forma y color en el polifemo de gÓngora

109

Premisa

Entre el Renacimiento y el Barroco la praxis artística y las refl exiones sobre las artes instauran intercambios tanto formales como temáticos. En la estela del topos horacia-no «ut pictura poesis» la pintura será «poesía muda» y la poesía «pintura que habla».1 Esta defi nición es particularmente acertada para el poeta que podemos considerar como la expresión más plena del barroquismo: Don Luis de Góngora. De hecho el poeta cordobés elabora un léxico y una poética que compiten con el lenguaje pictórico en el plano de la paleta cromática y de la de la composición. Lo pictó-rico penetra el sentido de la vista mientras lo poético afecta a la vista de la mente. Sin embargo ambos aspiran a suscitar en primer lugar la «pulsión escópica» es decir el deseo inexhausto del «ver».2 Como consecuencia, en la poesía de Góngora el sonido mismo de las palabras y de los versos se hace imagen cromática y esta se hace forma.

En su construcción textual el Polifemo de Góngora manifi esta una muy rica y variada gama de tópicos fi gurativos y cromáticos, macrotextuales e intertextuales, se-leccionados por el poeta a lo largo de ejes sincrónicos y diacrónicos propios de la poe-sía clásica y clasicista, de la pintura y de las artes fi gurativas, con referencia al mito y a la hermenéutica del mito propios de la cultura occidental.3 De ahí que el poema se encuentre en la encrucijada que abre también a itinerarios futuros de esos mismos campos macrotextuales e intertextuales, del Barroco al Romanticismo, a la epistemo-logía iconológica del Novecientos, hasta las reelaboraciones de las Vanguardias, y no solamente la de la neogongorina «Generación del 27».

Vamos a analizar el macrotexto de los tópicos cromáticos y fi gurativos que con-notan el mito de Polifemo según tres campos semánticos deducidos de la diégesis: los cromatismos del mundo hiperuranio; el tenebrismo del antro, los colores de la Edad de Oro y de la tierra mítica.

Enrica Cancelliere

FORMA Y COLOR EN EL POLIFEMO

DE GÓNGORA

1 Véase, Rensselaer W. Lee, «“Ut pictura poesis”. Th e

Humanistic Th eory of Painting», Th e Art Bulletin, xxii,

N° 4, Dec. 1940, pp. 197-269.

2 Enrica Cancelliere, Góngora. Percorsi della visione, Pa-

lermo, Flaccovio Editore, 1990, pp. 7-21; Góngora. Itin-

erarios de la visión, trad. R. Bonilla y L. Garosi, Colec-

ción de Estudios Gongorinos, 8, Córdoba, Diputación

de Córdoba, 2006, pp. 15-28.

3 Véase Enrica Cancelliere, «Nueva lectura del Polifemo

de Góngora: el procedimiento de la visión en la poesía

barroca española», en Góngora Hoy, i-ii-iii, Joaquín

Roses (ed.), Colección de Estudios Gongorinos, 2, Cór-

doba, Diputación de Córdoba, 2002, pp. 265-282.

110 Enrica Cancelliere

El Hiperuranio

La fábula se abre (octava 4) con dos versos de fuerte entropía cromática: «Donde es-pumoso el mar sicilïano / el pie argenta de plata al Lilibeo»,4 en que, junto a argenta, a plata, a Lilibeo (fonéticamente asociado a lilium), aparece espumoso evocando a la vista una concentración blanco-argéntea de cándidos refl ejos prismáticos del agua del mar.

4 Luis de Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, Alexan-

der A. Parker,( ed.), Madrid, Cátedra, 1983. La citas del

poema se refi eren a esta edición.

Fig. 1

Raff aello Sanzio, Il Trionfo di Galatea, 1514, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, Palazzo della Farnesina.

111Forma y color en el Polifemo de Góngora

Precisamente es esta entropía cromática la que va construyendo la metáfora de una cosmogonía que se realizará, poco después, con la aparición de Galatea.5

El candor resplandeciente connota en el texto el campo semántico más amplio y signifi cativo: será la cualidad de los mismos miembros de la ninfa y volverá a connotar el campo de la visión de la mente al fi nal de la fábula cuando el argénteo torrente Acis, derramado por el sacrifi cio del joven, llega a mezclarse con las aguas del mar para vol-ver a juntarse con su Nereida. En este escenario cosmogónico se coloca la mítica isla; incluso desde el punto de vista diacrónico el Blanco resplandeciente está connotando el comienzo y el fi nal de la fábula: la blancura del día que va a nacer y la del día que muere; por lo tanto es al mismo tiempo línea del horizonte y horizonte del tiempo en un Cosmos que no es de este mundo, sino que es esfera ideal del Hiperuranio; esfera de un mundo que no sufre la corrupción de la vida y de la muerte sino que incorpora las dos en su ciclo fuera del tiempo y del espacio de los mortales.

Otra vez el Blanco asume la función de escenario cosmogónico en la represen-tación epifánica de Galatea en el verso «la Alba entre lilios cándidos deshoja» (v.106). En esta acepción el Blanco como el color teofánico de la revelación, de la transfi gura-ción deslumbrante, connota la aparición de la ninfa, la seductora condena de Venus, el objeto de amor que ciega y, por consiguiente, ella misma se hace cegadora y mortal. Además Galatea, a la letra «blanca como la leche» derivando su propio nombre de

, encuentra su cosmogónica manifestación simbólica y fi gurativa en la o Vía Lactea, la región de los astros lejanos sobre la bóveda negra, sendero luminoso del cual la tierra ya se ha separado.

La transformación de Acis en argéntea corriente nos recuerda que el Blanco, fal-ta de color por acumulación de todos los colores del arco iris, cromatismo de la cegue-ra, simboliza también el luto de los Dioses. Los versos que cierran la fábula: «Corriente plata al fi n sus blancos huesos, / lamiendo fl ores y argentando arenas» (vv. 501-502), hipostatizan una blancura que es al mismo tiempo muerte y re-nacimiento, una blan-cura que es por tanto manifestación de la ausencia de vida de los Dioses, espacio abso-luto fuera del espacio, tiempo fuera del tiempo, el «todo» originario incontaminado y la «nada». Solo de su herida e incisión pueden nacer el mundo y los hombres, pues, los colores que semantizan la naturaleza.

Un siglo antes de Góngora, Raff aello Sanzio en su fresco Il trionfo di Galatea (Palacio de la Farnesina, 1514), inspirándose en el Neoplatonismo de las Stanze per la Giostra del Poliziano6 (en particular la Stanza 118) pinta el paso por el mar de la bella ninfa acompañada por su festivo y lujurioso cortejo de nereidas, tritones, amorcillos y extrañas criaturas marinas; todo esto bajo la mirada deseante y pasmada de Polifemo enamorado que se queda fuera del cuadro, coincidiendo con el punto de vista del es-pectador al cual dirige la mirada el amorcillo colocado en la parte baja, con un efecto de desbordamiento ya de tipo manierista (fi g. 1).

El fresco, desarrollándose en vertical, está rodeado por los pálidos matices azu-les del cielo y del mar que, refl ejándose especularmente, trazan la esfera del Cosmos a lo largo de la línea del horizonte. De la misma manera en el poema gongorino, el cielo azulado, que se refl eja en las aguas del mar en el aura de una luminosa alborada que se esparce por todas partes, se hace metáfora de aquel Amor Hiperuranio que, conjugando

5 Enrica Cancelliere, Góngora. Percorsi della visione, op.

cit. pp. 12-13; Góngora. Itinerarios de la visión, op. cit., pp.

18-19.

6 Angelo Poliziano, Giostra del Magnifi co Giuliano dei Me-

dici, en Il Poliziano, il Magnifi co, lirici del Quattrocento, al

cuidado de Massimo Bontempelli, Libro i, Stanza 118,

Firenze, Sansoni, 1938, p. 46.


de manera inescindible la idea del Bien y de lo Bello, mira no a un objeto terreno y em-pírico sino al arquetipo ideal. Y ¿quién puede refl ejar el incorruptible icono de este ar-quetipo ideal mejor que la reina de las ninfas? Por eso en el fresco la única imagen que se erige a lo largo de un eje vertical, verdadero axis mundi, es Galatea cuyo encarnado roseo-alabastrino contrasta como en oxímoron con el manto —movido por el viento producido por la carrera sobre las aguas del mar— de color rojo precisamente como en la descripción de Filostrato, símbolo, al mismo tiempo, de la pasión ardiente que sus-cita en los mortales y de la divinidad virtuosa, liberal y sabia a la que se deben ofrecer sacrifi cios y por la cual se debe derramar la roja sangre de las víctimas.

De hecho, a Raff aello no se le escapaba que el Poliziano se había inspirado en el tratado del alejandrino Filostrato de Lemno, fundador de la Iconología. Es natural, pues, que el joven maestro buscase la misma cualidad de la idea platonizante de la belleza en «poesía muda», el mismo ideal platónico que Góngora realizará en su «pintura que habla».

En otra ocasión hemos analizado la particular coincidencia del uso de la fi gura cónica como esquema formal y de sus propiedades de intersección —ya estudiadas por otro alejandrino, Apolonio Pergeo— tanto en el fresco de Raff aello como en la macro y micro estructura del poema de Góngora.7 Ahora, en cambio, hace falta pasar del análi-sis del esquema científi co-formal al del valor del cromático, puesto que el Hiperuranio rafaelesco, que epifánicamente aparece en la tierra, manifi esta los mismos cromatis-mos de la aurora y de los elementos acuáticos que inauguran el poema y luego vuelven varias veces como evocación de la divina joven. A lo largo del eje vertical el fresco se va deslizando desde el color castaño —síntesis de rojo y negro— que en la base connota la tierra que afl ora de debajo de las aguas. Así en Góngora, el «cenizoso llano», que sigue a la epifanía cosmogónica hundida en una atmósfera de plata argentada, es la primera representación simbólica de aquella tierra y del Gigante que la habita, a su vez conno-tación cromática de las Tinieblas. En ambas obras, pues, la escala cromática traduce el valor ascensional del Eros y del recorrido del Amor terreno al Amor celeste.

Si nos atenemos al mito de Acis y Galatea, hará falta llegar a la pintura barroca de François Perrier para encontrar una escala cromática con estos valores simbólicos. Probablemente inspirado en los versos de Góngora, en su lienzo Acis y Galatea se escon-den a la mirada del Polifemo (1650, Louvre, París) (fi g. 2), los dos jóvenes amantes, en un espacio encerrado entre la luz de los cielos y la obscuridad de las aguas del mar, en la parte baja del cuadro, estallan por su luminoso resplandor mientras se deslizan en un barco como muestra un paño azul que es como vela al viento. En el fondo el Etna, representación metonímica de la pasión de Polifemo, lanza llamas de color rojo encen-dido y negras piedrecitas que van a contaminar la esfera celeste. Sentado en una roca el Gigante, aquí con los miembros aclarados por los rayos del sol, mira melancólico a la bella Galatea hacia la cual tiende su mano en un vano gesto sin respuesta.

Polifemo, músico y poeta que canta su melancolía, es el que Góngora acoge según la tradición teocritea (Idilios vi y xi). De hecho, desde el momento en que la prodigiosa aparición de la bella Galatea se ha ofrecido a su mirada, Polifemo ya no es el monstruo de deseo sino el melancólico enamorado que deja su horrenda música, «bárbaro ruido», para una melodiosa elegía que su voz entona como un nostálgico

7 Enrica Cancelliere, «La imaginación científi ca en el

Polifemo de Góngora» en Góngora Hoy vii. El Polifemo,

coord. y ed. de Joaquín Roses, Colección de Estudios

Gongorinos, 5, Córdoba, Diputación de Cordoba, 2005,

pp. 38-40.

113

canto de amor (vv. 361-464). Su mismo cuerpo pintado en su cueva como oscuro, tétrico asimilado, pues, a las entrañas de la tierra, ahora —colocado a lo largo de un eje vertical lumínico— se va esclareciendo hasta tomar la forma inmaterial de su misma mirada vertical que cielo y mar especularmente refl ejan: es decir la forma de la azul columna del cosmos. Polifemo, pues, en este momento de la contemplación hiperura-nia, llega a ser un prodigio, el espejo de aquella misma contemplación y la imagen de conjunción entre lo imaginario y lo real, siendo al mismo tiempo mirada de deseo y de sabiduría. Sin embargo, apenas la vista «envidiosa» del monstruo llega a descubrir a la ninfa en su tálamo de amor se determinará la ruptura de la armonía del cosmos que se precipitará en el caos del amor terreno y de las pasiones. Pero Polifemo, ahora en este día de bonanza, puede espejarse en el azul luminoso del mar y ascender de la condi-ción terrena igualándose con lo divino, el Sol; así que, el sol y su único ojo anamórfi co se refl ejan, de forma inversamente especular, en la tersa superfi cie del agua:

[...] el día

que espejo de zafi ro fue luciente

la playa azul, de la persona mía.

Miréme, y lucir vi un sol en mi frente,

cuando en el cielo un ojo se veía:

neutra el agua dudaba al cuál fe preste,

o al cielo humano o al cíclope celeste. (vv.418-424)

Fig. 2

François Perrier, Acis y Galatea se esconden a la mirada de Polifemo, 1650, París, Musée du Louvre.

Forma y color en el Polifemo de Góngora


El fresco de Sebastiano del Piombo en el Palacio de la Farnesina representa, siempre en una atmósfera cromática azul-cerúlea, a Polifemo en la misma actitud sentimental: es, precisamente, él quien admira el rafaelesco Trionfo de Galatea que campea en la contigua pared (fi g.3). Los dos frescos, por tanto, traducen exactamente en una con-creta representación pictórica la Giostra del Poliziano, donde, como en Filostrato, Acis está totalmente ausente porque la protagonista es la visión del músico-gigante. Este Polifemo presenta miembros poderosos pero rosados, la barba y el cabello coronados de hiedra, color del oro; una túnica azul que se mezcla con el azul del mar y del cielo. En una mano lleva la zampoña y en la otra su bastón. Dentro de los cromatismos do-minantes del blanco-azul, rosicler y dorado y el verde de la vegetación, resalta en la base del fresco el hocico negro del perro de Polifemo pastor, signo de un deslizamiento metonímico que se carga del valor simbólico de su melancolía.

Fig. 3

Sebastiano del Piombo, Polifemo, 1512, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, Palazzo della Farnesina.

115

Sin embargo, en Góngora el refl ejo blanco-cerúleo, que es propio de una atmósfera hi-peruránica y connotación de la imagen de Galatea, desde su aparición se va esparciendo también sobre los seres más «monstruosos», como los dos tritones. Glauco, aunque se presenta «verde el cabello, el pecho no escamado» (v. 117), lleva un nombre que sig-nifi ca «ojos azules», según la etimología de (resplandeciente) y de la raíz (luminoso, de color gris-azul), étimo del cual deriva el mismo nombre de Galatea, , de la risa infantil, , y de la bonanza de mar, .8 Luego aparece Palemón cuyas «cerúleas sienes», aluden, metonímicamente, a sus miembros azules, propios de los dioses marinos. Ambos están locos de amor por aquella resplandeciente belleza. De he-cho, al aparecer de Galatea (oct. 13-14) los cromatismos del Cosmos, matizados por la luz del sol que va a amanecer, son un iris listado de oro, rojo y azul marino, mientras la ninfa resplandece de color blanco perlado. El hecho es que esta epifanía es una dádiva para las criaturas portentosas —el cíclope, los tritones— que habitan esta isla mítica: la de esta aparición es connotación de una renovada Edad de Oro.9 A medida de que esta Aurora va avanzando, con respecto al amanecer del comienzo, el oro del sol que está para nacer se mezcla con el luminoso blancor y con sus rayos resaltando las tonalidades del color rojo, hasta producir ese efecto de rosicler que va difundiéndose en la tierra.

En 1612, en el Palacio Rospigliosi Pallavicini en Roma, Guido Reni había pin-tado al fresco, en un empaste de tonalidades azules con tonalidades rojas y doradas, su Aurora empujada por el carro del Sol. Sin embargo, de auroras policromáticas, que van matizando del rojo-oro del sol, disminuyendo hacia el verde, el azul, el castaño, el blanco, la pintura ofrece un sinnúmero de ejemplos a partir del Barroco hasta hoy en día. Recordemos solo la pintura al óleo de Odilon Redon, Cuadriga de Apolo (Musée d’Orsay, Paris), por su entropía cromática y por el hecho de que el artista ha dedicado una obra a Polifemo que evoca el de Góngora.

La del nuevo día se manifi esta también a través del icono de la ninfa triunfante en el famoso verso «pavón de Venus es, cisne de Juno» (v. 104), que cierra la octava de la aparición de Galatea: por primera vez se compara la belleza de una ninfa a la vez con el pavón y el cisne. Y esto es posible porque cisne/pavón intercambian mutuamente su fi sonomía, sus cualidades cromáticas, su propia referencia al icono teriomorfo de las dos diosas y, por fi n, sus cualidades simbólicas.

Góngora parte de una metáfora lexicalizada —«estrellas»— en substitución de «ojos bellos de la mujer». Sin embargo esas «estrellas» se convierten, a través de un procedimento de «metáfora de metáfora» o, como dice Sarduy,10 «metáfora al cua-drado», en «ojos» que, ahora, son los «círculos» u «ojos coloreados» y brillantes que se abren en la cola del pavón. Esta proliferación de los objetos metafóricos activan intercambios de los elementos perceptivos que alimentan la «polimorfía sensible».11 Así el objeto metafórico «luminosa estrella» intercambia la cualidad lumínica con una exquisitamente táctil: la blanca pluma en que se abren los círculos relucientes del cis-ne-pavón.12 La paradójica colaboración de oxímoros y sinestesias cromáticas y táctiles producen un efecto de trompe d’oeil fi gurativo. Por fi n, la «roca de cristal», a través de la construcción logico-sintáctica —del tipo «si no A, B»—13 es el espejo prismático en que las dos metáforas, del cisne y del pavón, se refl ejan, intercambiando sus atributos simbólicos —belleza y sabiduría— con sus divinas atribuciones —Venus y Juno—, en un

8 Armando Plebe, La nascita del comico, Bari, Laterza,

1956, p. 60.

9 Ver, Georges Didi-Huberman, La pittura incarnata,

trad. it., Milano, Il Saggiatore, 2008, pp. 20-23.

10 Severo Sarduy, Barroco, Milano, Il Saggiatore, 1980,

p. 101.

11 Jean Starobinski, L’occhio vivente, trad. it., Torino, Ei-

naudi, 1975, pp. 57-72

12 Dámaso Alonso, Góngora y el Polifemo, iii, Madrid,

Gredos, 1974, pp. 99-100.

13 Dámaso Alonso, Góngora y el Polifemo, i, pp. 156-161;

y véase «La lengua poética de Góngora» en Obras Com-

pletas. Góngora y el gongorismo, v, Madrid, Gredos, 1978,

pp. 162-167.



tableau que ofrece a la visión un laberinto hecho de refl ejos, de trayectorias luminosas en cuyos cromatismos fantasmagóricos dominan matices de un resplandor argénteo y diáfano, encendido y mercúrico, que es propio de Galatea.

Las Tinieblas

Desde el comienzo Góngora contrapone los dos polos cromáticos: el Blanco y el Negro, el resplandor de la ninfa y de su habitat y las tinieblas de la morada y de los miembros desmesurados del gigante.

De hecho el Negro condensa todos los valores simbólicos de lo lóbrego, infernal, monstruoso. En este abismo, que es la caverna y juntamente la misma naturaleza del Cíclope, se va a precipitar nuestra mirada; allá donde está ausente la luz, cromatismo del Caos primordial, en fi n, una indistinta Nada —el Negro—, que se contrapone a la plenitud del Ser —el Blanco—. En esta contraposición se condensan según Dámaso Alonso:«Lo sereno y lo atormentado; lo lumínico y lo lóbrego; la suavidad y lo áspero; la gracia y la esquivez y los terribles deseos reprimidos. Eterno femenino y eterno masculino, que forman toda la contraposición, la pugna, el claroscuro del Barroco».14 Esta Nada, pues, es confusión, desorden, imposibilidad de nombrar las cosas, representación del Tiempo en que los dioses no han llegado a crearlas y representarlas a los mortales. Por consi-guiente, si la iconografía de Polifemo lo representa: «negro el cabello, imitador undoso / de las obscuras aguas del Leteo» (vv. 57-58), en el interior de su caverna se condensan todas las posibles variantes de la negra obscuridad —«tosca», «greña», «menos luz», «caverna profunda», «caliginoso», «obscuro», «negra noche», «nocturnas aves»—. La de la gruta procede gracias a una palabra poética que se construye como la pintura haciendo propia la técnica pictórica tenebrista del «negro sobre negro»:15

Guarnición tosca de este escollo duro

troncos robustos son, a cuya greña

menos luz debe, menos aire puro

la caverna profunda, que a la peña;

caliginoso lecho, el seno obscuro

ser de la negra noche nos lo enseña

infame turba de nocturnas aves,

gimiendo tristes y volando graves. (vv. 33-40)

Colaboran a este efecto tenebrista, además de la estructura semántico-lexical, tam-bién los fonemas que gracias a su realce rítmico construyen manchas negras: «infame tUrba de noctUrnas aves», como había subrayado Dámaso Alonso.16

El Negro envuelve el mundo en su primordial estado del Caos, pero en la oscura cavidad uterina de la Noche todo puede originarse; primero la gama de los colores, puesto que, mientras el Blanco es el resultado de la saturación de los colores, el Negro lo es de la ausencia; por consiguiente, este se hace el campo del cual, gracias a la luz, pueden nacer los colores.

14 Dámaso Alonso, «Monstruosidad y belleza en el Poli-

femo de Góngora», en Poesía española. Ensayo de métodos

y límites estilísticos. Garcilaso, fray Luis de León, San Juan

de la Cruz, Góngora, Lope de Vega, Quevedo, Madrid, Gre-

dos, 1950, pp. 417-418.

15 Véase, Rafael M. de Hornedo, «Tenebrismo, gongo-

rismo, barroquismo», Razón y Fe, T. 164, 1961, pp. 477-

480.

16 Dámaso Alonso, Góngora y el Polifemo, III, p. 61.

117

El Negro, connotación del tenebroso y lúgubre seno de la tierra-madre fecun-dante, lugar de muerte y de regeneración de los mortales, desde los más arcaicos ritos esotéricos, genera en primer lugar el color concomitante sobre la banda cromática: el Rojo oscuro, símbolo de la sangre y del fuego que arde y destruye, por tanto de las pa-siones desenfrenadas, de la violencia, pero también del pleno vigor masculino y gene-rador. De hecho, el Cíclope, personifi cación de las fuerzas ctónicas fecundadoras, en cuanto hijo de los montes de fuego, resalta por las tonalidades del Rojo de las llamas: «adusto hijo de este Pirineo» (v. 62).

La técnica pictórica tenebrista se conocía ya en la Antigüedad, como mues-tran varios frescos, donde se representaban imágenes que evocaban el Averno o las deidades de Saturno. En el Renacimiento vuelve a ser utilizada por artistas como El Greco o Caravaggio, incluso para representar temas sagrados. Sin embargo no existen ejemplos signifi cativos donde el claroscuro tenebrista llegue a connotar la representa-ción pictórica del antro infernal del Cíclope. Esta entropía del Negro, pues, es preciso considerarla como invención original de Góngora, dándose como emblema de toda re-presentación simbólica de la «caverna» en la poesía y teatro barrocos. A propósito del encarnado, en cambio, muchos son los ejemplos en la pintura antigua, entre los cuales debemos recordar un interesante fresco napolitano (Museo Archeologico Nazionale de

Fig. 4

Francisco de Goya, El Coloso, 1808-1810, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Fig. 5

Gustave Moreau, Galatea, 1880, París, Musée d’Orsay.



Nápoles) donde Polifemo y Galatea están representados en un abrazo lleno de pasión. Sin embargo lo que resalta es el contraste cromático entre el negro-rojizo de la fi gura de Polifemo y el blanco lumínico de Galatea. Y merece la pena recordar que las de Filostrato, según afi rma el mismo autor, parecen provenir de un pórtico de Nápoles.

Sin embargo es un topos fi gurativo de todos los mitos de la Antiguedad el perso-naje melancólico cuyo cromatismo negro-oscuro contrasta con el blancor resplande-ciente de la mujer amada. El pintor simbolista Arnold Böcklin en su Odiseus y Calipso (Basel Kunstmuseum, 1883) pinta a la ninfa enamorada con el cuerpo blanquísimo re-clinada sobre un manto rojo-escarlata, mientras una silhouette negra, el héroe melan-cólico, está mirando al horizonte.

Hay que llegar a Goya y a sus visiones oníricas de guerra y devastación para en-contrar una obra como El Coloso (Museo del Prado): un gigante, que parece evocar a Polifemo, hundido en una caliginosa aura tenebrista, entre cielo y tierra, con su cuer-po-montaña color castaño hasta el negro-rojizo que campea en el cosmos anunciando el caos (fi g. 4). Sin embargo será el simbolista Gustave Moreau quien interpretará en estilo tenebrista el tejido simbólico del mito ovidiano (Metamorfosis, fábula 12, Libro xiii): su muda y cándida Galatea (pintura al óleo sobre madera, Musée d’Orsay, 1880) —que vuelve a representar en varias obras— es una silhouette que resplandece por sus cabellos color de oro entre las tinieblas de una gruta polifémica, y en el fondo de la cual la repulsiva fi gura del gigante, color negro-castaño como su cueva, está mirando a la ninfa (fi g. 5). Su cuerpo reluce como una perla entre las valvas negras, voluptuoso símbolo del contraste entre la belleza ideal y la más hórrida fealdad; la bella y la bestia, la luz y la sombra, el Eros celeste y la lasciva y concupiscente pasión terrena.

La Edad de Oro

Un Rojo aún más intenso construye el escenario que acoge el tálamo nupcial de Galatea y Acis según una iconología cromática que condensa todos los matices. Una exalta-ción del rojo-deseo, rojo-pasión, rojo-fuerza vital, pero también color de la sangre y de la liturgia del sacrifi cio sobre el Blanco de los cuerpos y las plumas que la metáfora gongorina plasma visualmente en una lluvia fl oreal: «negras vïolas, blancos alhelíes» (v.334). Esta no solo anuncia el luto de los dioses (el Blanco) juntamente al luto de los mortales (el Negro) como connotación de un renacimiento propio del ciclo Eros-Th anatos, sino que se connota por el Violado que resulta de la mezcla del Rojo ctonio con el Azul hiperuránico. Sin embargo, este cromatismo fúnebre llueve no solo sobre el Blanco de la ninfa, sino sobre el intenso Rojo triunfante y divino: «clavel» boca de la ninfa; «carmesíes» sus labios; «rubíes» —piedra de sangre— los picos de las palomas, sobre la alfombra purpúrea de coloreadas fl ores en la octava 40: «Sobre una alfombra, que imitara en vano / el tirio sus matices» (vv. 313-314). Y es una alfombra triunfal —el triunfo del amor divino— pero al mismo tiempo un sudario, puesto que, el Rojo yuxtapuesto al candor de la ninfa ensalza el Eros según la tópica simbología cromática relativa a Venus, pero al mismo tiempo anuncia que al Eros se le ofrecerá la sangre del sacrifi cio y de la inocencia.

119

Sobre esta purpúrea alfombra el cuerpo de Galatea es una oximórica exaltación del Eros de aquellas que tanto gustaban a Tiziano privilegiando el cromatismo blan-co-rojo por su valor simbólico; en particular recordemos L’Amor sacro e l’Amor profano (Galleria Borghese, Roma) y la Venus de Urbino (Galleria degli Uffi zi, Firenze), cándida entre cándidas sábanas, descansa sobre un blando sitial de rojo purpúreo tallado con fl ores. Color del fuego (el deseo) y de la sangre, ese Rojo «lanza luz sobre todas las co-sas con una potencia inmensa e irresistible».17

Totalmente ausente en el alba cosmogónica que anuncia la divinidad connotán-dose de colores astrales, el Rojo aparece en las dos auroras epifánicas: la del comienzo, en la dedicatoria que anuncia el «buen gobierno» del Conde de Niebla, y la intradie-gética de la aparición de Galatea con la cual se inaugura la Edad de Oro en la mítica Trinacria. De hecho sobre la tierra el Rojo del fuego y de la sangre nos anuncia la vida como poder, fuerza generadora, belleza, y por eso lo encontramos asociado al Oro. Y es una Aurora que se connota por una intensa policromía —rojo, oro, blanco, verde— la del comienzo encomiástico del poema, donde en los primeros versos se lee:

—¡oh excelso conde!—, en las purpúreas horas

que es rosas la alba y rosicler el día,

ahora que de luz tu Niebla doras,

escucha al son de la zampoña mía (vv. 3-6)

En este caso el buen gobierno del Conde está evocado por los vivos colores de la aurora y de toda naturaleza en la Edad de Oro. Esta en el poema está connotada siempre por una que los dioses han donado a la tierra; esa cualidad cromática es la trans-formación, para la vista de los mortales, de aquel habitat hiperuránico que contiene todos los colores convirtiéndolos en un único e incorrupto refl ejo blanco-argénteo. La Aurora intradiegética, en cambio, se manifi esta como una lluvia sobre Galatea de «purpúreas rosas» y de «lilios cándidos»; la ninfa, pues, es «o púrpura nevada o nieve roja» (v. 108). La entropía del Rojo vuelve a manifestarse con la viril aparición del joven Acis, imagen que connota la fuerza vital masculina y también una fuerza de amor pasional que es al mismo tiempo vocación al sacrifi cio. Y es en el día más canicular del verano, aquel en que la estrella del Can, como una Salamandra, entra en conjunción con el Sol cuando: «polvo el cabello, húmidas centellas / si no ardientes aljófares sudando / llegó Acis...» (vv. 187-189). Aquí las «ardientes centellas» evo-can también la transparencia del agua en cuanto «húmidas», pues son como refl ejos del rubí, sinestesia que se fi ltra aún más por los «aljófares: gotas de rocío y/o peque-ñas perlas».

Como hemos dicho, poco después la hiperbólica competición cromática Rojo sobre Rojo, resaltará en el purpúreo tálamo de amor y en el rojo carmesí mezclado a la nívea blancura del rostro de la joven. Y si el purpúreo manto de la Galatea de Raff aello y las Venus de Tiziano han inspirado a Góngora los borrones «rojo sobre blanco», la entropía de los rojos cromatismos gongorinos podría haber sugerido a Nicolas Poussin el lienzo Acis y Galatea (1630, National Gallery of Ireland, Dublín) totalmente atravesa-do por las distintas tonalidades del Rojo que anuncian otros cromatismos de la Edad de

17 Vasili Kandinsky, Dello spirituale nell’arte, en Tutti gli

scritti, vol. 2° trad. it., Milano, 1974, p. 40 (trad. del au-

tor).



Oro, incluidos los de la mítica Trinacria gongorina. Sin embargo, en la parte baja, en el mar, se genera la gama del Verde que va a invadir toda la naturaleza.

En Góngora en el escenario que acoge a los dos amantes campea el verde. Aquí, una tupida cortina verde, con su urdimbre de decoraciones vegetales, protege la alco-ba de la ninfa: «[...] un fresco sitïal dosel umbroso, / y verdes celosías unas hiedras, / trepando troncos y abrazando piedras» (vv.309-312). En este marco de verdes som-bras vegetales y cándidas espumas se produce un vertiginoso principio de simetría:18 la blancas garzas, por el refl ejo vital de la corriente, se hacen verdes, mientras que los ver-des mirtos, consagrados a Venus, asumen las refracciones de las aguas lustrales en que se refl ejan. El locus amoenus, por las reverberaciones del Verde manifi esta la simbología del Amor, de la fecundación, gracias al valor amniótico del líquido elemento y a céfi ro que sopla suave, en defi nitiva, del lugar iniciático al misterio de la vida y de la muerte. En el lugar esotérico de los dos divinos amantes, llega a dominar, pues, el refl ejo, la luz primaria sin color que genera todas las transmutaciones cromáticas gongorinas.

Más tarde, Poussin en su Paisaje con Polifemo (ca. 1648) matiza todo el croma-tismo de la Trinacria de los verdes de una fl oreciente naturaleza que va ascendiendo hacia un recio monte esclarecido por los azules de los cielos (fi g. 6 y 7). En la parte más alta Polifemo es un perfi l de peña que, evocando la imagen zoomórfi ca gongorina, se yergue como el verdadero eje sobre el cual se sustenta toda la fértil isla: «Un monte era de miembros eminente» (v.50).

Fig. 6

Nicolas Poussin, Paisaje con Polifemo, ca. 1648, San Petersburgo, Th e State Hermitage Museum.

18 Véase, Gérard Genette, Figure. Retorica e strutturalismo,

trad. it., Torino, Einaudi, 1969, en particular: «L’universo

reversibile», pp. 7-18.

121

El Verde, que preside a toda simbología ritual, resalta otra vez en el poema entre los dones que Acis ofrece a Galatea: «El celestial humor recién cuajado / que la al-mendra guardó entre verde y seca» (vv. 201-202), y se hace don esotérico para la bella ninfa durmiente en el locus amoenus. A sus pies el joven le pone al lado «[...] un copo, en verdes juncos, de manteca» (v. 204), confi rmando el tema de la «teca» verde y de sus signifi cados fecundantes y uterinos.

A lo largo de dos octavas (11-12) se va desarrollando el tableau de la «cornuco-pia» connotada por el zurrón del desmedido Cíclope. De este costal brotan los frutos del otoño tardío —la serba, la pera, la castaña, la manzana, el membrillo— ofrecién-dose a la vista según un empaste cromático que mezcla con el verde los colores rojo, pardo, castaño y dorado, puesto que van madurando recostados sobre la rubia paja. El efecto es un bodegón que, inaugurado por Caravaggio con La fi scella de 1595, en España contará con obras ejemplares de pintores como Sánchez Cotán, Zurbarán y Velázquez.

Esta poesía «a modo de pintura», evocando la antigua tradición icónica de la cornucopia, metaforiza aquí tanto la abundancia de Polifemo como la de una natu-raleza mítica e incontaminada, y ambas como explícita evocación de la Edad de Oro:

«y, de la encina (honor de la montaña,

que pabellón al siglo fue dorado)

el tributo, alimento, aunque grosero,

del mejor mundo, del candor primero» (vv. 84-88)

Fig. 7

Etienne Baudet y Nicolas Poussin, Paisaje con Polifemo, 1701, París, Bibliothèque nationale de France.



El vano deseo de Polifemo connotaría, pues, el mismo desengaño del poeta en un poe-ma que se abre celebrando las edades felices del «buen gobierno» y se cierra con la aceptación de lo ineludible del ciclo cósmico. De esta manera, si el Polifemo de Sebas-tiano del Piombo representa la desilusión amorosa de Agostino Chigi, el rico personaje que encargó el cuadro (Palazzo de la Farnesina), el de Góngora pone de manifi esto todo el desengaño existencial del poeta celebrando una Edad de Oro que, sin embargo, se ofrece solo como utopía.

En el jardín de los dioses, que es la Trinacria gongorina, también los frutos, como hemos visto, son de oro. Sobre esta tierra llueven «granos de oro», como de oro es el semen de Zeus que llueve según una tradición iconográfi ca que culmima en dos famosas Danaes «poesías mudas» de Tiziano, (la de Madrid, Museo del Prado y la de Nápoles, Gallerie Nazionali di Capodimonte). Sobre esta tierra nievan también «mil copos de lana» de los ganados: «pues si en la una granos de oro llueve / copos nieva en la otra mil de lana» (vv. 147-148), en los campos, pues, siegan oro, mientras los pastores «esquilan nieve» (v. 419). Y aún los árboles destilan para Polifemo la miel color del ámbar, alimento de los dioses immortales que los rayos dorados del Sol hilan en ruecas de oro.

De la mezcla de Rojo con el Blanco se forma el Amarillo-Oro, manifestación de la potencia divina: el color más cálido, ardiente y expansivo. En la tierra, nos asegura de la presencia de lo divino y de la felicidad y de la abundancia que donan a los hombres. Por lo tanto el Amarillo tiene un valor cratofánico como manifestación de la potencia de los dioses y de los príncipes: el Conde de Niebla a la grupa a su caballo blanco, dora toda la naturaleza, compitiendo con los rayos del Sol naciente. Y de oro es el freno del generoso caballo, aunque emblanquecido por la cándida espuma: «tascando haga el freno de oro, cano, / del caballo andaluz la ociosa espuma» (vv. 13-14). Mientras aquel color Oro se hace aún más rojizo gracias a los rayos del sol que anuncian una aurora que es «rosicler».

Existe, pues, una perfecta simetría entre la progresión cromática del proemio principesco y la suscitada por el tránsito de la ninfa del Hiperuranio azul-argénteo, especular y acuático, hacia la triunfante de la mítica Trinacria. La primera progresión cromática refuerza y connota la segunda según un sistema de correlación que constituye una macrometáfora textual. En esta convergen: la evocación de la Edad de Oro y la del Buen Gobierno propio del Mecenas; el sentimiento del tiempo que transcurre inexorable y cíclico —como muestra la vuelta al Blanco plateado que cierra el poema—; la melancolía del desengaño porque los mitos, aunque se ofrezcan como paradigmas inmortales y atemporales, no pueden volver a actualizarse; la repre-sentación en imágenes simulacrales de los mismos gracias al erudito iconismo de esta «pintura que habla» y mucho más.

La omnicontextualidad semántica, propia de la metáfora19 que se produce a tra-vés de valores cromáticos, manifi esta una que atañe al campo de la visión; una palabra poética, pues, hecha de luz-color que se nos manifi esta como : término que en la lengua de Homero es la metonimia cualitativa sinónimo de «ninfa»: la «resplandeciente».

19 Véase Galvano Della Volpe, «Introduzione ad una poe-

tica aristotelica» en Poetica del Cinquecento, Bari, Laterza,

1954, pp. 13-51; y Critica del gusto, Bari, Laterza, 1960,

caps. ii, iii.

123

ALONSO, Dámaso, Poesía española. Ensayo de mé-todos y límites estilísticos. Garcilaso, fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Góngora, Lope de Vega, Quevedo, Madrid, Gredos, 1950.

ALONSO, Dámaso, Góngora y el Polifemo, i, ii, iii, Madrid, Gredos, 1974.

ALONSO, Dámaso, «La lengua poética de Góngo-ra» en Obras Completas. Góngora y el gongorismo, v, Madrid, Gredos, 1978, pp. 9-240.

CANCELLIERE, Enrica, Góngora. Percorsi della vi-sione, Palermo, Flaccovio Editore, 1990; Góngora. Itinerarios de la visión, trad.de Rafael Bonilla y Linda Garosi, Colección de Estudios Gongorinos, 8, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2006.

CANCELLIERE, Enrica «Nueva lectura del Polife-mo de Góngora: el procedimiento de la visión en la poesía barroca española», en Góngora Hoy, i- ii- iii, ed. de Joaquín Roses, Colección de Estudios Gongorinos, 2, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2002, pp. 265-282.

CANCELLIERE, Enrica «La imaginación científi ca en el Polifemo de Góngora» en Góngora Hoy vii. El Polifemo, coord. y ed. de Joaquín Roses, Colección de Estudios Gongorinos, 5, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2005, pp. 19-51

DELLA VOLPE, Galvano, Poetica del Cinquecento, Bari, Laterza, 1954.

DELLA VOLPE, Galvano, Critica del gusto, Bari, Laterza, 1960.

DIDI-HUBERMAN, Georges, La pittura incarnata, trad. it., Milano, Il Saggiatore, 2008.

GENETTE, Gérard, Figure. Retorica e strutturalis-mo, trad. it., Torino, Einaudi, 1969.

GÓNGORA, Luis de, Fábula de Polifemo y Galatea, ed.de Alexander A. Parker, Madrid, Cátedra, 1983.

HORNEDO, Rafael M. de, «Tenebrismo, gongo-rismo, barroquismo», Razón y Fe, T. 164, 1961, pp. 477-480.

KANDINSKY, Vasili, Dello spirituale nell’arte, en Tutti gli scritti, vol. 2° trad. it., Milano, 1974.

LEE, Rensselaer W., «”Ut pictura poesis”. Th e Humanistic Th eory of Painting», Th e Art Bulletin, xxii, N° 4, Dec. 1940, pp. 197-269.

PLEBE, Armando, La nascita del comico, Bari, La-terza, 1956.

POLIZIANO, Angelo, Giostra del Magnifi co Giulia-no dei Medici, en Il Poliziano, il Magnifi co, lirici del Quattrocento, al cuidado de Massimo Bontempelli, Libro i, Stanza 118, Firenze, Sansoni, 1938.

SARDUY, Severo, Barroco, Milano, Il Saggiatore, 1980.

STAROBINSKI, Jean, L’occhio vivente, trad. it., To-rino, Einaudi, 1975.

BIBLIOGRAFÍA


forma y color en el polifemo de gÓngora

Documents