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El montaje del Belén es un arte, efímero y cíclico, queconcita voluntades y reúne en torno al misterio del Naci-miento a toda la familia, despertando la imaginacióncon sus relatos antiguos y conocidos. La tradición de de-sembalar las figuras, de colocarlas, de apreciar uno poruno los personajes de la trama, de recuperar cada año lahermosa historia, no ha dejado de transmitirse desde ha-ce siglos de una generación a otra. Ya sea realizado porla propia familia, ya sea diseñado por auténticos profe-sionales que han hecho del Belén el objeto de susinquietudes artísticas, los Nacimientos siguen siendo visi-tados año tras año y cada vez con mayor afluencia. Laabundancia de exposiciones y catálogos sobre el temaaugura a esta costumbre una consolidación con respectoa otras tradiciones menos españolas, como la del árbol,que habían proliferado en exceso en los últimos tiemposen detrimento del patrimonio folklórico y de los pinares ybosques del país.

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S U M A R I OPág.

Las voces de la plaza. (Fuenteheridos.Huelva) .....183Manuel Garrido Palacios

La morcilla, gran señora de la gastronomía bur-galesa ................................................................189

Jaime L.Valdivieso Arce

La fotografía de interés etnográfico .......................195Arturo Martín Criado

La arquitectura popular: Un patrimonio de todos ....205Concha Casado Lobato

José Luis Puerto

Más sobre el concepto literario de cuentos de viejos y de viejas: poética, tradición ymulticulturalismo (del siglo XVIII a la edad contemporánea ...........................................208

José Manuel Pedrosa

EDITA: Obra Social y Cultural de Caja España.Plaza Fuente Dorada, 6 y 7 - Valladolid, 2001.

DIRIGE la revista de Folklore: Joaquín Díaz.DEPOSITO LEGAL: VA. 338 - 1980 - ISSN 0211-1810.IMPRIME: Imprenta Casares, S. A. - Vázquez de Menchaca, 64 - 47008 Valladolid

LAS VOCES DE LA PLAZA(Fuenteheridos. Huelva)

Manuel Garrido Palacios

...nunca he vistootra plaza tan risueña

ni todo un mundo encerradoen cuatro palmos de tierra.

(José Manuel de Lara)

Me siento en la plaza-mar de Fuenteheridos aescuchar. Mar, porque todas las calles llevan sucorriente a ella, cuyo rumor de agua es constante:doce chorros que no cesan de manar. Bajo los gi-gantescos castaños de Indias que dan sereno co-bijo, dejo que las voces broten desde todos los án-gulos, se mezclen, tomen rango. Poco hablador,de buen oído, después de tantas recetas curativasen las casas, sigo esa senda anotando en el cua-derno a salto de mata, sin preguntar nada, sinentrar en lo que se dice si no es para enderezar elpaso que pretendía tomar rumbo incierto.

-La manzana era una fruta roja de agosto y elpero más de septiembre. En ayunas hacen buenestómago. Son la misma cosa, una tempranera yotro más tardío. En el Seminario de Huelva hayun perero que le llaman Miguelito, porque uno deaquí que se llama Miguel, que estuvo allí de orde-nanza, se llevó un plantón y lo puso.

-El tronco del castaño cría alrededor unas bar-bas, como un mujo, que se las lleva la gente paraadornar los belenes. Este campo sería todo de ro-ble en su tiempo. Basta que se deje un terrenosin labrar para que venga el roble a ocuparlo. Yla cornicabra. Nada más salir del pueblo se en-cuentran tres variedades de roble, entre ellas, elquejigo. Al roble se le castigó mucho para recogermás castañas, siendo el roble propio de aquí y elcastaño no. Antes del castaño igual lo eran el pi-no que el roble.

-Sobre el origen de estos castaños... para míque vienen de muy lejos, del Irán por ahí, o másallá. Mi abuelo me contaba cuando tenía ochentaaños y yo doce, que él y sus hermanos iban asembrar castaños. La madre cocía un cántaro decastañas avellanás para la comida. Ahora soy yoel que va para los ochenta. Hasta que un día loshermanos dijeron que no sembraban más casta-ños y se fueron a América. La castaña avellanáes la que se mete en un zarzo para darle calor y

luego se le quita la cáscara. Es la castaña pilon-ga. Ya que se le consume el agua se queda dura.Está muy rica con un poquito de canela y mata-lahuga. Aquí se hacían potajes riquísimos. Enuna época era la comida de cada día.

-Si un castaño nace en una linde cada dueñoapaña las ramas que caen en su parte. La casta-ña de Indias se lleva en el bolsillo para las almo-rranas. Y la bravía. Contra más picos tenga, me-jor. Eso se hace en El Castañuelo, en Aracena yaquí.

-La castaña bravía es la del árbol que sale so-litario en las lindes, que parece no tener amo. Esmejor que la de Indias. Un muchacho que se lla-ma Manuel tenía almorranas y no mejoraba connada. Un lotero le dio una bravía, se la metió enel bolsillo y a las veinticuatro horas le vino la cal-ma hasta la fecha.

-También vale tomar de desayuno una infu-sión de bolitas de jara.

-Si con las almorranas salen manchas en lacara, se va a una fuente que hay en Cortegana, secogen los limos, la nata del agua, se hierven, sedejan al relente y luego se ponen en el sitio. Elalivio es sobre la marcha.

-En La Granada usaban para eso la paletosa.

-Cuando nos reuníamos la familia en el invier-no alrededor de la candela, había quien echabaesas castañas que tienen forma de perita chica,para que se fueran secando, y si a alguna no se lecortaba el pico, explotaba y daba unos sustos has-ta de correr...

-A los niños con tos ferina se les llevaba a quevieran correr el agua de un arroyo. Aquí se re-cuerda de cuando iban con el enfermo a la lievadel antiguo lavadero.

-En Calañas usan para que funcione bien el ri-ñón una hierba que le dicen cascais. Es de colorceniza. Mi padre la secaba y le servía para yescadel mechero. En Calañas siempre hubo gente quecuraba... Paco, para cosas de músculos, o Enri-queta, que se valía de una caña, o Victoria. Enmuchos pueblos se recuerdan nombres de curan-deros, El Cerro, La Zarza, Santa Bárbara. Muynombrados son Juan el Paymoguero, el Niño Sa-bio, en El Granado, y Antonio, en San Silvestre.

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Por aquí era muy concocida Rosa la de la Corte,que abría granos como latas.

-Yo soy de San Bartolomé, y cuando siento ha-blar del riñón me acuerdo que allí decimos el maldel cuadrí, porque antes la gente padecía muchode esa parte por traer el agua en cántaros apoya-dos en la cadera: Se echó el tiesto al cuadrí.

-La orina y la saliva limpian las heridas y cor-tan la sangre si se está en ayunas.

-La orina de niño frotada en las grietas queproduce el exzemas ayuda a su curación. EnHuelva lo he visto yo en un patio de la Plaza dela Merced. Para las grietas hay muchos reme-dios... lavárselas con aceite virgen de oliva y azú-car, o con salvado.

-Esto de las curaciones tiene su misterio, aun-que no se tenga creencia. Yo sé el caso de unamuchacha que se llama Amparo, en Huelva, quedicen que tiene poderes heredados de la madre.Una vez fue una mujer a decirle que su hijo teníalos ojos amarillos. Ella dijo que era tiricia y lo pu-so a orinar en una fregona nueva. Luego pidió ala madre que metiera entre las tiras migajonesde pan para que chuparan aquello y que saliera ala calle, buscara un perro para que se comiera elpan, con lo que el niño sanaría. Se curó. Pareceser que es por mediación de Santa Gema, de ma-nera que cuando ella está curando, se mueve elcuadro de la santa que tiene en la sala. Un miste-rio.

-Unos rezos son secretos y otros no. Mi abuela,que era de Castillejos, decía éste cuando barrun-taba tormenta:

San Bartolomé se levantó,su píe derecho calzó,con la Virgen se encontró.-San Bartolomé, ¿dónde vas?.-En busca de vos, Virgen, voy.-San Bartolomé, vuélvete para atrás,que no caerá piedra sobre tu tejado,ni llorará el niño desamparado.

-Con las plantas se ha curado la gente desdesiempre, y se sigue curando. Un hombre de Vi-llalba, Pedro Espina, que por lo malo que se en-contraba siempre decía: Tengo gusto a jaramago,cantaba:

Una serrana en la Sierrapadecía de mal de amores,

como allí no había doctores,ella sola se curabacon la esencia de las flores.

-En Calabazares se han curado verrugas conel cardo de San Juan, y con un frote de tomatecrudo, y con leche de higuera.

-La hierba sanalotó las achica o las quita. Lasimiente de hierba verruguera las seca.

-Hay quien va a Villalba del Alcor a quitarselas verrugas. Fermina fue con 80 años. La curan-dera le cortó la verruga y le puso un parche deplata. Después le dijo que mojara el parche cadadía con agua de malva y que cuando se le cayera,se secaría el muñoncillo. Así fue. Luego acudió almédico porque le entró miedo. Mariano contabaque el herrero de Villalba las curaba con una ca-taplasma que, al caerse, dejaba el agujero limpio.La hija del herrero heredó el don y lo mismo cu-raba con parches empapados en malva cocida pa-ra que la piel bebiera.

-Dicen que verrugas en la mano derechaanuncia riquezas. En Alosno dicen que salen porseñalar las estrellas. Hay que decir en la nochede San Juan:

Verrugas tengo,estrellitas vengo a contarque me las quite ya.

-Poco bien que se cortan amarrándoles unacerda de caballo. Caen solas.

-Para las verrugas no sé, pero por los cortijosde la Chaparrera se usaba la argamula para lasheridas.

Así que éramos un grupo, luego un corro, aho-ra legión. Van y vienen. La plaza de Fuenteheri-dos se ha convertido -o ha vuelto a ser- en un focode sabiduría popular. Estimulados unos porotros, todos intercambian fórmulas, recetas, elixi-res. Se puede apreciar que el manejo de plantasestá más en manos de mujeres que de hombres.Es un gran tesoro oral que me sorprende, no sólopor lo amplio, sino por el desparpajo con que losacan de sus memorias, sus aplicaciones, las for-mas de hacer emplastos.

-Si nos ponemos a decir, hubo aquí en la Sie-rra uno que se tapaba las heridas con tierra delcementerio (1).

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-Lo mismo en Calabazares que en Fuenteheri-dos o Almonaster, de toda la vida se han curadoheridas con la hierba sanalotó.

-¿Y los huesos dislocados?. En La Granada deRiotinto buscaban un mellizo para que le refrega-ra la mano por el sitio.

-Huesos y tendones. En Encinasola se curabael mal de tendones de la misma manera que enÁlora, de Málaga; para eso son pueblos hermanoscon la Virgen de Flores por Patrona. En los dos sealiviaban torceduras, esguinces y huesos malavenidos. Todo se hacía por la Gracia de Dios.Era que se cocía agua en un puchero, se volcabael cacharro en un plato y se ponían unas tijerasabiertas encima, rezando unas oraciones secre-tas. Si el puchero chupaba el agua, el enfermo cu-raba, pero si la dejaba en el plato, hasta otra.

-Para los huesos torcidos había una mujer quelos arreglaba con un ovillo de hilo y una aguja,como si cosiera. Decía:

Coso que cosomiembro tortosocuerda torcíacuerda que te torcistevuélvete a meteral sitio donde estuviste.No sé qué cososí cuerdas torcidaso miembro miembroso.

-Yo que voy mucho a Villanueva de los Casti-llejos, sé que la señora Mariana lo hace allí. Lollama membro torto, que más o menos es un es-guinces, un hueso gualtrapeao, torcedura de ten-dones o tortícolis. Reuma no. De verla me sé elrezo:

Coso.¿Qué coso?.Carne quebrada,membro torto;membro torto a su lugar,carne entorná.Coso más bienque la Virgen María.La Virgen Maríacose la carne;yo coso por el boso,y la Virgen María

cose mejor que yo coso.Coso uno, dos,tres, cuatro,cinco, seis, siete,ocho y nueve.

-Para los calambres he visto hacer tres crucessobre la parte dolorida con el dedo mojado en sa-liva.

-Lo más malo que yo he visto ha sido el cule-bro. Si la bicha junta el rabo con la boca muere elque lo tiene dentro. En Almonaster hay una mu-jer que lo cura.

-Hay sitios donde se les pega con un junco pa-río. Se desnuda al enfermo y con lo que estabaclavado en la tierra, que es blanco, se le da en se-mejante parte buscando la cabeza del culebrón.

-En Fuenteheridos se usaba una amasijo depólvora negra con vinagre. Olía fatal. Se echabaa lo largo del bicho para quemarlo.

-Y tinta de escribir. Una mujer hay en Almo-naster que lo cura así y va mucha gente a verla.

-En Villalba sé yo por mi hermana que se cu-raba con una flor que le dicen cordial. Y en laPuebla lo mismo.

-En Cortegana se escribía al revés un Avema-ría (2) para curarlo.

-En Paterna del Campo es muy renombrada lacurandera Juana. Esta mujer señala el recorridodel bicho con puntitos de tinta china, luego leecha talco y en dos días se seca.

-Me han dicho que Maruja, de Jerez de laFrontera, pregunta el nombre al enfermo, lo sien-ta, hace en el aire unos signos con unas tijeras ydice unos rezos en los que nombra al paciente. Entres o cuatro veces así se va el mal. Un primo míofue y al terminar el primer día ya le preguntó sisentía alivio. Mi primo dijo que no sabia si erapor sugestión o por sus manos, la cosa es que en-tró con fuertes dolores y salió sin ninguno.

-Contra el dolor de muelas se lleva una cuerdacon siete nudos. Si es de guitarra, mejor.

-A los dientes de leche infantiles que asomande mala traza se les dice aquí que están enrato-naos. Para arreglarlos se tira el primero que caeal tejado y se dice:

Dientecito, dientecitote tiro al tejaditopara que me salgasnuevecito.

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-Los granos se han curado en otros sitios conenjundia de gallina.

-En toda la Sierra se aplica un gajo de habapartido por la mitad para que saque la raíz; y untomate.

-Para los granos vale un cocimiento de jaracervuna, la paletosa y la sanalotó los revienta.

-Si los granos se resisten se lavan con agua deavena cocida; o se les pone una cataplasma hechacon sal, un huevo, aceite y azúcar.

Se suman otras voces al corro. Se arrastran si-llas. Flotan los ecos como si, de repente, se volvie-ra a algo tan simple, y a la vez tan mágico, comohablar, comunicar lo que se sabe, traer a cuentolo que un día dijeron los mayores, orear la por-ción de pasado de cada cual. Inútil intentar ponernombre a las voces. Propias o añadidas, todas sonde la Sierra, esa franja al norte de Huelva, her-mana de la costa, el llano, el Condado, el Andéva-lo o la marisma. No hay en este foro improvisadoen la plaza de Fuenteheridos ni grandes altavo-ces que importunen la charla, ni más ambiciónque ver pasar el tiempo mientras las memoriasliberan sabiduría como un torrente de respues-tas.

-Aparte de recomendar cebada fría y seca con-tra la fiebre producida por la erisipela, en Alosnose mete una cebolla almorrana (3) de marzo entrelos colchones de la cama del paciente; a medidaque ésta se seca la erisipela se va.

-A la cebolla almorrana sólo le rivaliza una ca-beza de víbora macho, porque protege del mal. Secaza una, se decapita, se mete la cabeza en un es-capulario o una bolsita y se cuelga del cuello delenfermo.

-Hay quien mete una lagartija viva en un alfi-letero y conforme se muere se cura el mal.

-En la aldea de Castañuelo se ha consideradobuena desde siempre la castaña bravía para cu-rar la erisipela. Llevada en el bolsillo la evita.

-Se cura pintando la piel con sangre de gallinanegra, quedando la persona inmune a partir deahí, caso de que la enfermedad la hubiera cogidopor primera vez. También en las aldeas de Arace-na.

-En algunos pueblos se usa el moco del cara-col, o secreción de las babosas, o cataplasmas dehojas de valeriana machacadas con vinagre puro,o un emplaste de verbena; o se espolvorea la par-te afectada con harina de habas.

-Las flores de saúco se echan a la lumbre, seponen en un paño y sirven para aliviar las infla-maciones; huelen a bueno. La erisipela también

cae con esto. En El Cerro y en Alosno se bebía elsaúco para curarla.

-Los que se escuecen es porque los cogió la Lu-na; les salen puntitos en la piel y les sube la fie-bre. Hay que tener cuidado, porque si la luna daen la ropa de los niños, se les pone el cuerpo encarne viva. Hay que volverla a lavar y solearla.Es bueno darles con la telilla que traen por den-tro los huevos de gallina.

-¿Sabes lo que es bueno para abrirles el apeti-to?. El regaliz, el citrato.

-Yo he escuchado a uno que para eso le dabana los niños carne de mochuelo. Pero no caigo aho-ra en qué pueblo.

-Tanto en Bonares como en Villanueva de losCastillejos, se dice para quitar el hipo:

Hipo tengo,a mi amor se lo encomiendo (4),si me quiere bien,que se quede con ély sí me quiere mal, que lo eche p'atrás.

-Una muchacha de El Cerro tenía el niño em-pachado, o empochado, le puso unos días cata-plasmas de apio, hierbabuena y cebolla majadaen crudo con un poco de vinagre y como nuevo.

-Contra males de estómago se hervía cal y sedaba al enfermo un poco de la nata que quedabaa flote. Las aguas del hierro también se usaron;aunque feas y amargas, daban alivio.

-Cualquier fiebre se trataba de la misma for-ma. Por ejemplo, yendo de espaldas, sin volverse,a tirar un puñado de sal en contra de una co-rriente de agua. Luego había que regresar al pue-blo sin mirar el agua.

-Para quitar las tercianas se pasaba a la gentepor la mimbre en Linares de la Sierra, igual quecon la hernia de los niños. Las tercianas salíandel cuerpo también con la hierba hiel de la tierra.Una hierba muy bonita, florece en la primavera.Tiene las flores rosa. En infusión.

-En Linares de La Sierra, a las 12 de la nochede San Juan pasaban a través de un aro conmimbres los que padecían tercianas. También,junto a un pozo (por el que no deberían pasarmás), en el que echaban un puñado de sal.

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-Yo sé que en la Puebla, para las fiebres de laluna, la gente usaba la Cruz de Caravaca, unamuleto. Y en el Alosno las tercianas se curanyendo unas personas encargadas por el enfermo auna encrucijada de caminos, antes de salir el sol;allí cortan una vara de jara y la llevan detrás.Sin quitarla del sitio hacen tres cruces y dicen:

Dios te salve, cruz del camino.Aquí vengo a dejarte las calenturas de...Aquel sí, aquí nopues allí la dejo yo.

-El paludismo, las tercianas, las cuartanas, to-do esto venía a ser lo mismo, o se creía así. Seusaban compresas en la frente empapadas enagua helada y vinagre, y de aguardiente. En En-cinasola iba al campo al alba un pariente, corta-ba una vara de adelfa, tiraba un puñado de sal ydecía:

Tercianas son cuartanas sonaquí te las dejoquédate con Dios.

El que cogiera la vara pillaba las fiebres.

-En Nerva he visto yo, contra el dolor de gar-ganta, meterse el pulgar en la boca, con el huesohacia dentro, y apretarlo con los dientes. No sé yosi eso... lo que yo hago es lavármelas con aceitevirgen.

-Se usan todavía las barbas hervidas de lamazorca de maíz para mear claro y mucho.

-Cuando había sarampión se enrrollaba a losniños en trapos colorados y se ponía a las bombi-llas papeles de color. Nunca he sabido por qué,pero en mi casa lo hicieron. Era yo así.

-Eso era para que le brotara enseguida, por-que lo rojo atrae al sarampión. Eso dicen.

-La sarna se ha tratado con azufre.

-Aquí se ha usado la sal como curadora de lossabañones. Pero aquello tenía su gracia. El quelos tenía, llamaba a la casa del vecino y cuando eldueño abría la puerta le echaban un puñado desal encima y salían de estampida. Decía el tal:

«¡Sabañones te traigo!». Esto era por la parte deFuenteheridos. En Jabugo, Almonaster, Cortega-na o El Repilado se los restregaban con un ajolimpio.

-En Las Chinas, aldea serrana, se cocía unpimpollo de jara y el aceite que soltaba los cura-ba.

-Para evitar las ampollas de las quemadurasse ha usado el aceite solo o con polvos de arroz,bicarbonato y algo de manteca para hacer el em-plasto. Ya dice el refrán que Aceite de oliva todomal quita; y otro: Quien tiene salvia en su huer-ta, buen remedio tiene cerca.

-Para prevenir los catarros se bebían los jugosde las lechugas y un cocimiento de higos con unchorreón de aguardiente. Aquí en Fuenteheridoshe tomado yo la flor de la jara hervida con miel.

-El orégano, el poleo, la hierbaluisa, la tila,juntas en una tacita de flores rebujadas eran co-sa santa. Los higos pasados secos se cocían convino y se tomaba el caldo. Las hojas de eucaliptose ponía a cocer y cuando hervía tapaban al en-fermo con una manta para que respirara el vaho.Una planta que lo mismo cura la melancolía queun catarro es la mandrágora (5). Dicen muchascosas de ella. Hasta que es afrodisiaca.

-Una sopa de ajo recompone el cuerpo despuésde una enfermedad. Es bueno para el resfriado,la gripe, la resaca, las indigestiones y para todo.

-En Fuenteheridos la pulmonía la curaban an-tiguamente con unos cáusticos. Se trataba de unacataplasma en el pecho y en el costado. Tambiénse le ponían pieles de oveja y de cabra.

-Para quitar el ruido del oído se hace un cucu-rucho de papel de estraza, se mete en la oreja elpico y se enciende por la parte ancha, o sea, porel otro extremo. Se deja que arda en tanto seaguante. Así se calman las molestias. En El Gra-nado lo hacia una tal Genara. Ella le untabaaceite en los bordes de la parte ancha. Decía estamujer que el ruido era el mismo que la personatenía dentro. Ponía a la persona de costado y asíterminaba la operación. Los ruidos eran buenos omalos según el oído, derecho o izquierdo.

-Aquí cuando a uno le quedaba la cara torcidapor congestión decían que le había dado un malaire. Se ponían rodajas de papas en la cabeza, pe-ro tenía mal arreglo.

-Cuando una persona tiene una insolación (6)se le quita con un vaso de agua tapado con un pa-pel y volcado sobre la cabeza. Si se ven burbujas,es el sol que sale.

-Contra dolores de cabeza se empapa un trapoen vinagre, o agua helada, o café, y se pone; o ro-

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dajas de patata, pepino o calabaza. Mi abuelaCarmen se ponía en las sienes monedas de cobre.

Se acaba el día. Se secan las gargantas. Se be-be. Se para. Se pregunta por fulano que se fue,por sutano que no vino. Se busca al niño perdi-do... Bien dicen en Alosno que «silencios largos ytemplaeros de guitarra dieron al traste con mu-chas reuniones».

Notas:

(1) . Aunque no lo digo en el corro de voces, recuerdo que elsepulturero de San Mauro (Pontevedra) tapaba sus heridas contierra de sepultura, y le sanaban. Hay quien ve el en que en loscementerios abunda el actinomices griseus, un micro organismodel que se extrae la estreptomicina.

(2) . Julio Caro Baroja advierte en esta forma de hacerlo al re-vés un carácter diabólico.

(3) . Chirri, almorrana, albarrana, ceborrinchas. Autoridades:

«Cebolla sylvestre, mui semejante a la hortense; difiere enproducir un tallo alto de palmo y medio, casi todo encerrado enlas hojas, del qual nace la flor blanquecina, algo inclinada al coloramarillo. Sus hojas son anchas y sin pezón. Es mui nociva al co-mer, pero mui útil en varias enfermedades. Es voz Arábiga com-puesta del articulo Al, y de la palabra Barrán, que significa cosadesierta, inculta, exterior, que está fuera de poblado». Covarrubiascita a Nebrixa: «albarrana, torre. Devía ser como las atalayas quese hazían en algún lugar alto para descubrir campo y poder daraviso de los enemigos quando venían a robar; porque tanto valealbarrana como campesina. Se dixo cebolla albarrana la que críaen el campo, a diferencia de la cultivada en las huertas». Plinio(Libro XIX): «la cebolla albarrana crece espontáneamente en granabundancia en las Insulae Baliares, en Ebusus y en Hispania».

García y Bellido (El siglo I...): «las Baleares formaban dos gruposdistintos: el de Ibiza con Formentera; Ebusus, y el resto, Baliares.A una de estas llamaron los griegos kromyoússa, de krómmion,cebolla.

(4) . Fórmula mágica que lleva intención de traspasar el mal aotro.

(5) . Planta que tiene su ritual para ser arrancada. Lo he vistohacer a un pastor de ovejas llamado Antonio. Hay quien dice quenace en tierras donde cayó sangre de ajusticiado. Sus raíces re-cuerdan una figura humana. Quien la arranque no ha de sentir sulamento, pues moriría. Para evitar el peligro le ata la punta deuna cuerda al tallo y la otra a la cola de un perro negro, que seráel que la arranque cuando acuda a coger el hueso que se le ofre-ce desde lejos.

(6) . El Antiguo Testamento (II Re 17 ss.) trae una cura mági-ca efectuada por Eliseo a un niño que, al parecer, sufrió una inso-lación: «...creció el niño, y un día fue a donde estaba su padrecon los segadores y dijo a su padre: '¡Ay mi cabeza, ay mi cabe-za!' [...] El niño estuvo sobre las rodillas de su madre hasta el me-diodía y luego murió. Ella subió, le acostó en el lecho del hom-bre de Dios, cerró la puerta y se fue. [...] Cuando el hombre deDios la vio de lejos, dijo a su criado Guejazi: 'Ahí está la sunami-ta. [...] Llegó luego al hombre de Dios en el monte, y se agarró asus pies; acercose entonces Guejazi para retirarla; pero elhombre de Dios le dijo: 'Déjala, pues está amargada de alma, yYavé me lo ha ocultado y no me lo ha revelado'. Ella le dijo: '¿Pe-dí yo a mi señor un hijo? ¿No te dije ya que no me engañaras?'[...] Levantose entonces y la siguió. [...] Llegado Eliseo a la casa, elniño estaba tendido, muerto en la cama. Entró él, cerró la puertatras los dos y oró a Yavé. Subió a la cama y se acostó sobre el ni-ño, poniendo su boca sobre la boca del niño, sus ojos sobre losdel niño, y sus manos sobre las manos del niño, y se tendió sobreél. La cama del niño se recalentó, y Eliseo se alejó yendo y vi-niendo por la habitación, y luego volvió a subirse en la cama y setendió sobre el niño. El niño estornudó siete veces y abrió losojos. Llamó entonces Eliseo a Guejazi y le dijo: 'Llama a esa suna-mita'. Ella vino a Eliseo, que le dijo: 'Toma a tu hijo'».

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LA MORCILLA, GRAN SEÑORA DE LA GASTRONOMIABURGALESA

Jaime L. Valdivielso Arce

La morcilla, en general, no es más que uno delos productos que se obtienen de la elaboración apartir de la matanza del cerdo o de otros animales,pues la sangre junto con el arroz, es su ingredientefundamental.

La verdad es que no hay región de España enla que no se elabore algún tipo de morcilla y casitodas las regiones en las que se elabora se sien-ten orgullosas de ella. Pero hemos de reconocerque la morcilla de Burgos es la más famosa. Essencillamente invencible y no porque los burgale-ses lo afirmen, sino porque ha sido auténtica ven-cedora cuando se ha presentado en concursos eu-ropeos de degustación habiendo tenido como con-trincantes otras morcillas de suyo ya famosas, co-mo las de Francia, por ejemplo.

En el año 2.000 se calculaba que en la provin-cia de Burgos existían más de 50 fabricantes demorcillas que, de forma artesanal, pero con todalas garantías sanitarias lanzan al mercado algomás de tres millones de kilos. De ellos, muchosson los que se consumen en la ciudad y provincia,pero también se envían grandes cantidades a losmás extraños puntos de destino. Y cuantos máspuntos de venta se abren, se deben producir másmorcillas pues crece la demanda.

Y no contamos las que se fabrican en las casasparticulares, tanto en las matanzas del cerdo quese realizan, como aprovechando el sacrificio deotros animales.

Lo que más admira, al tratar de la morcilla esque un producto o manjar de origen tan humilde,sencillo y popular, haya alcanzado tanta fama y tangeneral aceptación.

Los ingredientes que le dan ese sabor que gus-ta tanto no pueden ser más accesibles para quienquiera elaborarla por su cuenta: arroz de buena ca-lidad, sangre fresca líquida, esto es sin dejar quese coagule, cebolla picada, manteca jugosa y sal,así como otras especias al gusto, sabiamente con-jugadas y mezcladas y dosificadas con ese saberculinario que da la experiencia acumulada, hereda-da y transmitida por generaciones.

No vamos a entrar a reseñar la forma de elabo-rar las morcillas en otras regiones o pueblos. Sehacen de miga de pan cocida, de sangre sola concebolla, de sangre y patata cocida y, desde luego,

con muchas más especias que en Burgos. Inclusoen la misma provincia de Burgos, según regionescomarcas, se elabora con gustos e ingredientesmuy distintos. Admite especias, hierbas aromáticascomo el orégano, el anís, la alcaravea, el tomillo,la pimienta, etc...

El arroz, la sangre, la cebolla picada, la mante-ca, también muy picada, la sal y las especias enlas cantidades convenientes, se mezclan y se ama-san bien, formando lo que popularmente se llama“mondongo” o “bodrio”. Esta masa se embute enlas tripas del cerdo o en otras de plástico, se coseo cierra la tripa y se cuecen en abundante agua.

Es importante saber la cantidad que se debe in-troducir en cada tripa ya que no se pueden llenarmás que hasta un punto pues al cocerlas el arrozpuede romper la tripa. Tiene que embutirse dosifi-cando perfectamente la cantidad.

Con esta sencilla fórmula es un auténtico prodi-gio que se logre un producto de sabor y gusto talque es auténtica delicia y placer de exigentes gas-trónomos y gourmets, de paladares normales y deexquisitos y sibaritas degustadores.

La morcilla tiene unos orígenes remotos y sucuna es popular. Está considerada como uno delos embutidos más antiguos y la tradición señalaque su creador fue el griego AFTONITES.

Hasta no hace muchos años, las familias ruralesde la provincia de Burgos, que eran la mayoría dela población, hacían cada año la matanza el cerdo,que constituía el aprovisionamiento alimenticio pa-ra gran parte del año, llenando la despensa de per-niles, chorizos, jamones, costillas, patas, orejas,tocino en adobo, o en orzas de barro en aceite.Entre los productos elaborados con la carne, san-gre, tocino, etc. no faltaban nunca las morcillas,para enriquecer los pucheros, cocidos y guisos delmenú familiar.

La morcilla siempre ha sido buena compañeradel chorizo, del tocino, de las patas y orejas, de lascostillas y huesos adobados que constituyen mag-níficos ingredientes para el cocido y otros platosclásicos de esta tierra.

La mayoría de las familias rurales elaborabansus propias morcillas en el tiempo de la matanza ysi a lo largo del año sacrificaban algún animal, ove-jas o corderos en fechas determinadas, aprove-

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chaban también la sangre para hacer un buen lotede morcillas.

Hoy al comienzo del siglo XXI ya casi no se re-aliza la matanza clásica familiar por muchas razo-nes: por los muchos requisitos legales que se exi-gen, por la mala prensa que los productos cárnicosdel cerdo han tenido, porque el público está muysensibilizado contra todos los productos que au-mentan el colesterol y las grasas. Hoy con losabundantes medios de comunicación, hasta en lospueblos más remotos se puede consumir carnefresca y embutidos de todo tipo casi al día sin ne-cesidad de hacer la matanza.

Antiguamente la dureza de las faenas agrícolasexigía una alimentación fuerte a base de muchasgrasas y el tocino, los torreznos eran la base de es-ta alimentación, pero hoy ese tipo de alimentos enexceso no son buenos para nadie. Esto ha hechoque las familias rurales prefieran comprarlos yaelaborados, antes que hacer su propia matanza.

Al dejar de fabricarse las morcillas en plan fami-liar, comenzaron a hacerlo diversas carnicerías ypersonas particulares en pequeñas empresas paraabastecer de este producto a la clientela que lo so-licitaba y esta demanda ha sido cada vez más cre-ciente.

Se ha de decir que, aun respetando en lo funda-mental los ingredientes básicos de la morcilla, exis-ten notables diferencias entre las fabricadas enunas zonas y otras, según se acostumbre a ponerunas especias u otras. Y también hay diferenciasen el tratamiento de los mismos ingredientes locual también influye notablemente en el resultadofinal.

Unos fabricantes acostumbran a cocer el arrozy se sofríe la manteca y la cebolla antes de mez-clarlos con la sangre. Otros prefieren mezclar elarroz en crudo y se cuece al cocer las morcillas.Otros introducen otras innovaciones.

Para el gusto de unos la morcilla debe tener só-lo arroz, manteca, cebolla, sal y pimienta. Otrosprefieren que pique algo y esté salada. Hay quie-nes gustan de este manjar por su fuerte sabor aorégano y a un conjunto de hierbas aromáticas oespecias que disminuyen o camuflan el fuerte sa-bor a manteca y grasa. Otros no sólo quieren quesepa un poco picante sino que quieren encontrar-se algún grano de pimienta y gustan de encon-trarse los chicharrones de manteca casi enteros y aotros les sucede lo contrario. Cuando cada familiacelebraba la matanza y fabricaban sus propiasmorcillas, las amas de casa tenían ya sus reglas ysus dosis casi establecidas para dar gusto a losfuturos consumidores, gusto que ya conocía de an-temano.

Pero al realizarse la fabricación en plan indus-trial, cada consumidor adquiere las morcillas allídonde las encuentra más próximas a lo que a él legusta. Casi todos los fabricantes realizan este pro-ducto con el fin de satisfacer el gusto de la mayo-ría de su clientela.

Generalmente las morcillas se venden siemprede dos tipos: embutidas en tripa de cerdo o de va-ca y embutidas en tripas de plástico o de otro gé-nero.

Los actuales fabricantes de Burgos, están lu-chando desde hace varios años para lograr dotar ala morcilla burgalesa de la calificación de la Deno-minación de Origen.

El problema es que para conseguir dicha califi-cación se exige que todos los ingredientes que in-tegran el producto tengan su origen en el ámbito desu elaboración y todo el mundo sabe que el arroz,principalísimo ingrediente de las morcillas, no secultiva en las orillas del Arlanzón ni en las tierrasde Burgos.

Aun sin denominación de origen reconocido yprotegido, la morcilla de Burgos ha alcanzado yauna fama y un marchamo singular e indiscutible, lo-grado única y exclusivamente por su calidad de-mostrada y probada, por su gusto inconfundible ypor su mérito gastronómico.

Los fabricantes no se dan por vencidos y trami-tan el expediente que dote a la morcilla de Burgosde su propio marchamo de calidad y cuentan quela futura calificación como Indicación GeográficaProtegida (I.G.P) les permitirá contar con un revul-sivo que les haga aumentar sus ventas. Su objeti-vo es seguir ofreciendo un alimento de calidad, ela-borado tal y como se hacía ya en tiempos medie-vales o antes.

Así, se pone énfasis en la utilización de la cebo-lla matancera, la hortaliza que da el especial saborque distingue a la morcilla burgalesa de otras.Además, el proyecto de nueva IPG, avalado porestudios de la Facultad de Ciencia y Tecnología delos Alimentos de la Universidad de Burgos, respe-tará las peculiaridades de fabricación existentesen Merindades, La Ribera del Duero o Alfoz deBurgos, como el precocido del arroz.

Los precios que alcanza la morcilla (año 1.995)según sus calidades, oscilan entre 300 y 500 pese-tas el kilo, teniendo en cuenta el tipo de tripa quese prefiera, siendo siempre más cara la embutidaen tripas de cerdo.

Pero hay que hacer constar que la misma mor-cilla, la “boudin” francesa, de idénticas característi-cas, se vende en Francia a doble precio que lade Burgos y eso que ambas son europeas.

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Grandes cantidades de morcillas elaboradas enBurgos son adquiridas por los turistas que duranteel año pasan por esta ciudad. Entre los diversosproductos de esta tierra que se llevan consigo ylos consiguientes “souvenirs”, siempre figuran, porlo menos, un par de buenas morcillas, recientes,humeantes, con su penetrante y grato olor que de-nuncian su presencia aunque vayan cerradas en subolsa de plástico.

Los turistas, previamente, han podido probar ydegustar este exquisito bocado en restaurantes,mesones, tascas y bares de la ciudad y provinciaya en raciones o pinchos o como entremeses oya formando parte de platos clásicos como la ollapodrida o el típico cocido.

No hay ninguna estadística al efecto, pero seríainteresante saber cuántos kilos de morcillas seconsumen al año en restaurantes, mesones, taber-nas, bares como pinchos, entremeses, etc.

También se ha popularizado enormemente elconsumo de morcilla en las fiestas populares tan-to de la ciudad en sus diversos barrios como de lospueblos de la provincia.

La Hermandad de Peñas y Casas regionalescon motivo de la festividad de San Lesmes, Patro-no de la ciudad, invita desde hace varios años a to-dos los burgaleses que se acercan a las inmedia-ciones de la iglesia del santo Titular a pinchos demorcilla, chorizo y queso con vino de la tierra a lasalida de la misa de dicha festividad.

Las Peñas y Casas regionales burgalesas en laJira del Parral, en la fiesta del día del “Curpillos”,antesala de las fiestas mayores de san Pedro y sanPablo, distribuyen entre el público ingentes canti-dades de pinchos de morcilla que suponen mu-chos kilos de dicho producto. Y lo mismo sucedeen el Día de las Peñas en el Parque de FuentesBlancas, fecha en que culminan las fiestas de laciudad.

La morcilla se ha consolidado como lo más ca-racterístico de la gastronomía de Burgos. Muchosde sus barrios la tienen en igual concepto en susfiestas patronales, como sucede en el barrio deSan Pedro y San Felices. Tanto es así que al finalde las mismas celebran “el entierro de la morcilla”,como símbolo de la tristeza festera, dando cuentade varios kilos del sabroso producto.

El nombre de la morcilla de Burgos y su granaceptación no se ha improvisado ni es fruto de unacampaña publicitaria. Se ha ido labrando poco apoco, creando día a día una bien ganada confian-za que es un título y credencial de calidad induda-ble. Y esa popularidad se debe fundamentalmentea su propia calidad, a su rico y apetecible sabor, alenjundioso gusto que ofrece al que la prefiere co-

mo delicioso plato. Pero también ha contribuido aafianzar y a engrandecer su fama el trabajo y laconstancia de muchas personas que han organiza-do actos de divulgación y exaltación desde hacemuchos años.

Uno de estos actos se celebraba, por ejemplo,el día de la festividad de San Bruno, 6 de octubre.Tenía como escenario el viejo merendero que exis-tía junto a la Fuente del Prior, al pie de la Cartujade Miraflores. En aquel merendero, hoy sustituidopor otro más espacioso y moderno, se mantuvo latradición de la elaboración de la morcilla según elmás genuino gusto burgalés desde, por lo menos,los años 40. La cocinera del mencionado meren-dero y artífice de aquella morcilla era Doña Saturni-na Marijuan Alonso. Para aquellas fiestas de SanBruno preparaba unos 2.500 kgrs. de muy esme-rada elaboración, con una muy sabia administra-ción y dosificación de los ingredientes, con ese difí-cil equilibrio que piden las cosas sencillas para quesalgan bien.

Además de ese señalado día de la fiesta de SanBruno en que muchísimos burgaleses se acerca-ban a degustar la rica morcilla a aquel merenderoespecializado en ella, durante todo el año podíantomarse también exquisitos pinchos en este mis-mo lugar al que los aficionados acudían asidua-mente.

Es de justicia reseñar también que en la locali-dad Sotopalacios, el día de San Martín, 11 de no-viembre, desde hace varios años se ha venido ce-lebrando la clásica Matanza a cargo de la Cofradíade San Martín y con tal motivo se obsequiaba y sesigue obsequiando a todos los asistentes con sa-brosos pinchos de morcilla de dicha matanza, a cu-ya prueba suelen acudir de los pueblos cercanos ysobre todo de la ciudad de Burgos, aumentandocada año los participantes.

Lo mismo sucede en el Barrio de San Cristóbalde Burgos, con motivo de la fiesta de san Antón, 17de enero. Allí también se celebra la popular matan-za donde los asistentes degustan los productos delcerdo, principalmente la morcilla.

Tanto Sotopalacios como el barrio de San Cris-tóbal, como numerosos pueblos en los últimos 20años, con estas invitaciones populares a degustarno sólo la morcilla sino los otros productos de lamisma han querido, por una parte revivir o recupe-rar la antigua costumbre de la “matanza”, y, porotra, continuar promocionando este singular pro-ducto.

No podemos pasar por alto el hecho de que laSociedad Gastronómica “CUCOS” en la ciudad deBurgos, a mediados de febrero viene celebrandotambién la tradicional “matanza”, teniendo comoescenario la plaza de La Flora, donde invitan al pú-

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blico burgalés a degustar también los productos delcerdo, llegando a repartir durante la mañana enque se celebra unos 500 kilos de morcillas.

También en Covarrubias, el Centro de Iniciati-vas Turísticas, desde 1.990, ha venido celebrandola Fiesta de la Matanza, en la plaza de Doña San-cha, donde el publico puede asistir y contemplar eldesarrollo de la misma y la elaboración de los di-versos productos del cerdo: chorizo, picadillo, ca-reta, morro, y la insustituible morcilla, que es de-gustado por los asistentes, todo ello regado por elbuen vino de la Ribera del Arlanza y acompañadodel exquisito pan de nuestros pueblos.

Son merecedores de un gran elogio todos losque, como los anteriormente citados, han queridodivulgar, revivir y conservar la popular matanza en-tre las costumbres de nuestros pueblos y con elloaprovechar también para difundir el gusto pornuestra morcilla.

En la Unión Europea, destacan principalmenteFrancia, España y Portugal por su cuidado y estimade la morcilla y en estas naciones principalmenteexisten Cofradías gastronómicas que tienen comoobjetivo principal y casi único su degustación y pro-moción, que en los años 90 realizaron encuentros ycertámenes con el fin de conocerse entre ellas yjuntas unificar sus esfuerzos con ese mismo fin

En Francia existen más de 50 Cofradías de és-tas, de antigua tradición, que tienen estatutaria-mente señalado el culto a la morcilla.

Una de ellas, la “Confrerie des Chevaliers dugoute boudin”,en Montagne au Perche, convocó enel año 1.994 un certamen de degustación al queconcurrieron 700 fabricantes morcilleros. Con tan-tos contrincantes, en este certamen, la representa-ción de Burgos obtuvo un Premio de Honor conMedalla de Oro, consiguiendo uno de los cinco pre-mios que se concedieron a otras tantas nacionali-dades .

La morcilla premiada en aquella ocasión la ha-bía presentado D. Luis Cuevas Reoyo, pertene-ciente a la saga tradicional de chacineros/ charcu-teros que tiene su fama, su solar y su fábrica en elcercano pueblo de Arlanzón.

La probatura de las muestras presentadas seefectuó en crudo y en el numeroso jurado califi-cador - por aquello de evitar compromisos – no fi-guraba ningún miembro del municipio en que secelebraba el certamen.

Este galardón constituyó un magnífico espalda-razo a nivel europeo para la de Burgos y contribu-yó, sin duda, a que en adelante fuera más solicita-da por los turistas que pasaban por estas tierrasde que se honran detener una morcilla cargada detantos méritos.

El 24 de septiembre de 1.994 en la ciudad deGuimaraes (Portugal) se celebró el I Gran Capítulode la Cofradía gastronómica “La panela ao lume”(La olla en la lumbre), compuesta por 90 cofrades,con relaciones estrechas con España y Francia. Enese Primer gran Capítulo entronizaron por primeravez a varios Caballeros y Maestres, entre los quese honró al Gran Prior de la Cofradía de la MorcillaBurgensis, acompañado por tres secretarios de Es-tado portugueses. El arzobispo primado de Bragaofició la misa y presidió la cena de gala que se ce-lebró con este motivo. En esta cena, en su menú,estaba incluida la elaborada en Burgos, ofrecidapor la Cofradía Burgalés, (30 kilos) que fue dona-da por el Maestro de la Cofradía y charcutero bur-galés, Luis Cuevas, ganador de la Medalla de Orodel Concurso Internacional, que hemos menciona-do anteriormente.

A este Capítulo asistieron representantes deotras Cofradías portuguesas como la “Vino Verde”y del “Vino de Oporto” a la que pertenecen el ReyDon Juan Carlos I y el Príncipe de Asturias, DonFelipe.

En junio de aquel mismo año 1.994 se celebróen Burgos el I Encuentro Internacional de Cofradí-as Gastronómicas y Báquicas, organizado por laMuy Sabia Cofradía de la Morcilla Burgensis, de laque es Fundador y Prior José Mª González Ma-rrón. En este I Encuentro fue entronizado como ca-ballero con 14 representaciones más de distintasCofradías Europeas, el Gran Prior de la CofradíaGastronómica Portuguesa “La panela ao Lume”.

En todos estos actos la protagonista es siemprela misma y los hombres que la tributan culto, lagustan y la difunden.

Muy parca ha sido la literatura a la hora de elo-giarla como se merece. Pocos autores han dedi-cado sus plumas a exaltar este rico manjar, porquequizás lo hayan considerado vulgar y rudimentarioy poco digno de ser tema de su dedicación. Perotambién puede ser porque como dice Baltasar delAlcázar a propósito del vino:

Esto, Inés, ello se alaba,no es menester alaballo.

Precisamente Baltasar del Alcázar en su ya clá-sica y muy conocida “Una cena” demuestra ser elautor que mejores elogios a dedicado a la morcilla.Allí leemos:

La ensalada y salpicón hizo fin. ¿Qué viene ahora?La morcilla, !oh, gran señoradigna de veneración!¡Qué oronda viene y qué bella!¡Qué través y enjundia tiene!

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Paréceme, Inés, que vienePara que demos con ella.

Mas dí; ¿no adoras ni apreciasla morcilla ilustre y rica?¡Cómo la traidora pica;tal debe tener especias!¡Qué llena está de piñones!Morcilla de cortesanosy asada por esas manoshechas a cebar lechones.

Si estas alabanzas se dirigen en general a lamorcilla, con mucha mayor razón, a la que es lareina de ellas, la de Burgos.

El Refranero también es parco en sentenciasalusivas: “La morcilla reciente, cómela con tu pa-riente”. Porque la recién hecha es la más sabrosay cuando mejor está para comerla y saborearla.

“Donde has hecho astillas, que te den morcilla”.Significa que cada uno debe de comer allí dondeha estado trabajando.

“Carne en calceta, que la coma quien la meta”.Pues sólo así se puede tener plena garantía de lacalidad de lo que se come, sobre todo tratándosede embutidos.

Santiago Rodriguez Santervás decía que “si lacatedral es el alma de Burgos, la morcilla es sucuerpo”.

En Francia, la gran competidora, existe unamorcilla específica, la negra, mucho más complejaque la nuestra en su preparación. Hay también enla nación vecina una blanca, similar a la butifarracatalana.

Este producto es ingrediente principal de variosplatos típicos regionales de reconocida fama gas-tronómica, como la “olla podrida”,de mucho presti-gio en Burgos, el cocido montañés y la fabada as-turiana,etc.

Las formas en las que preferentemente se sir-ve, además de los pinchos, en los que aparece fri-ta escuetamente son: con puré de patata, con judí-as, con el cocido, con arroz blanco. También sue-len presentarse solas acompañadas de una salsafuerte. Pero como mejor se aprecia su sabor es fri-ta con huevos o con pimientos rojos asados, sinotros aditamentos. Es importante siempre comerlamuy caliente y cuanto más reciente sea mejor.

Al tratar de la matanza entramos en más deta-lles sobre la forma de hacerlas resaltando que enaquellas fiestas familiares se disfrutaba sobretodosaboreando la familiar morcilla recién hecha de va-rias formas. Acompañada del típico “calducho” ca-liente, por ejemplo, a modo de sabroso consomé.El calducho no era sino el caldo en que habían si-

do cocidas, en el que había quedado su enjundia,su sabor, rico y sabroso por las especia.

Asada en cazuela de barro, bien tostada la tripaque la envuelve y contiene, tierno y jugoso su con-tenido, o frita, con salsa de tomate, o como a cadauno le apetezca, l es un plato que él sólo se alabay no es necesario

Repetir más los elogios para ensalzarlo.

Ahí está este típico producto gastronómico bue-galés. En manos de los fabricantes está su promo-ción con todos los medios que hoy se les ofrecen.Lo que se haga por difundirlo y mejorarlo si es po-sible, sea bienvenido.

La Cofradía de la Morcilla Burgensis, fundadapor José Mª González - Marrón, Prior de la mismalleva varios años realizando esta labor con sabidu-ría y buen humor.

Suelen celebrar su Capítulo anual coincidiendocon las fiestas de San Pedro y San Pablo y sueleconsistir en una procesión cívica por las calles cén-tricas de la ciudad, durante la cual algunos añoshan cantado una especie de letanías animando alpúblico a responder “Liberanos Domine” “a lasviandas que la Cofradía va citando como dañinaspara las tripas y no ayudar al entendimiento”.

Estas son entre otras, “los perritos calientes, losmondongos aguados, los vacunos mal cebados,las comidas al minuto, los peces congelados, lospollos sin corral, los corderos de otras tierras o lasdietas que enflaquecen” y a continuación suele ce-lebrarse el rito de acoger a nuevos neófitos y laposterior degustación de la morcilla y de otros pla-tos de esta tierra pródiga en ellos. Cuando hancumplido este ritual suelen decir al unísono y convoz grave y fuerte: “!Esto es manjar de dioses!”

Quien esto ha escrito tuvo el atrevimiento de ri-mar unos versos muy sencillos para rendir home-naje a la morcilla, que lo tiene bien merecido, laque hacían nuestras abuelas, y la que se sigue ha-ciendo hoy. También estos versos pueden contri-buir, en su humilde medida, a dar a conocer estesabroso manjar que enriquece nuestras mesas ydeleita nuestros paladares.

A LA MORCILLA DE BURGOS.-

Burgos generoso ofreceal viajero,cada día,su rica gastronomíaQue altos elogios merece.Vieja tierra de Castilla,Burgos da lo que atesora:su morcilla, “gran señora”,su soberana morcilla.Sabio pueblo que practicael arte de la cocina

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que es ciencia casi divinacuando morcillas fabrica.Guardando bien el secretode especias y proporcionescon las sabrosas razonesde su proceso completo.No se enseña en las escuelas,ni los libros publicaroncómo este plato inventaronnuestras geniales abuelas.Porque en verdad es genialeste tan sencillo invento,tan nutritivo alimento,nuestra morcilla ancestral.Con arroz, sangre y pimienta,cebolla, orégano y sal,la morcilla está cabalcaliente, suave y grasienta.Salada, dulce o picante,frita o asada a la brasa,en la bodega o en casasiempre es un plato importante.Plato fuerte o entremés,siempre que sale a la mesala morcilla es burgalesade la cabeza a los pies.Con tomate o con pimientoo frita sencillamente,complace siempre a la genteporque es plato suculento.Pincho o ración en los baresy en tabernas o mesones,plato de mil reuniones,encanto de paladares.Sabio plato puesto en danzapor nuestros antepasadoscual tesoros heredadosde la popular matanza.Rica morcilla enjundiosa,

picantona y calentita,de rico aroma que invitaa degustarla sabrosa.Morcilla, rica morcilla,de Burgos embajadora,del bien gusto portadora,sabrosa, rica y sencilla.Un tesoro encuentro en ti,morcilla de nuestra tierra,cuando vas pidiendo guerraal inmortal chacolí.Pan reciente y vino añejoson su mejor compañía.La comen con alegríael niño, el mozo y el viejo.Sólo te daré un consejo:No la comas nunca fría.La morcilla se consumepor el gusto de comerporque este gusto es placerdel que en Burgos se presume.Porque en Burgos se elaboraeste exquisito manjarque quien prueba ha de elogiaren el mismo punto y horaque la acaba de probar.Mientras al fuego se dorala morcilla relucientesu aroma llena el ambientee incita cautivadoraa la gula pecadora,Terminaré mi cantarles invito a probarla morcilla, ”gran señora”digna de un gran paladar.

Mucho más se podría escribir de la incompara-ble morcilla burgalesa, pero creemos haber anota-do lo suficiente.

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LA FOTOGRAFÍA DE INTERÉS ETNOGRÁFICOArturo Martín Criado

Si fuera cierto lo que Roland Barthes escribió ya alfinal de su andadura, "diríase que la fotografla llevasiempre su referente consigo”(1), la etnografía estaría desuerte y no se comprende cómo ha tardado tanto en pres-tar a los millones de fotografías que se apolillan en des-vanes y archivos la atención que, sin duda, merecen.Pues, con frecuencia, se ha entendido por referente elmotivo o trozo de la realidad que se fotografia, ya quelas fotos no son sino signos y, como tales, están consti-tuidos por la unión de una forma o significante y de unsignificado, que se refieren, de alguna manera, a la reali-dad. Si se considera que el referente es la realidad física,el denotatum, éste no puede formar parte del signo, seríaalgo externo a él y no se ha conseguido explicar de for-ma satisfactoria la relación entre ambos. Una de las teo-rías más conocidas que se basan en esta definición es ladel reflejo, desarrollada sobre todo por el marxismo; elsigno sería un medio que refleja la realidad en nuestraconciencia, que está formada por signos. Algunos auto-res, sin embargo, como Bajtín y Vigostski, reflexionaronsobre las dificultades de acceso a la realidad, concibién-dolo como un proceso interminable, pues el signo, ver-daderamente, no reflejaría la realidad en sí, sino el sabersocial sobre la realidad(2). Algunos semióticos más cer-canos han rechazado esta concepción del referente comorealidad y consideran que es un designatum, un objetocultural producto de la realidad percibida comparada conel repertorio conceptual de nuestra memoria, que es unsistema de tipos o modelos teóricos que da cuenta de losperceptos y los acepta como objetos si pasan la pruebade conformidad(3). Según esto, el referente u objeto esabstracto, se forma por generalización y forma parte delsigno, por lo que toda fotografía lleva consigo su refe-rente, siempre que se entienda éste como un objeto cul-tural, no físico.

Si bien no todos los autores están de acuerdo, la ma-yoría define el signo como "representación" cuya fun-ción principal sería la de servir de medio de comunica-ción social. Esto, sin embargo, en la actualidad, se consi-dera demasiado simplificador, incluso en relación con elprincipal sistema de signos, que es el lenguaje verbal.Uno de los principales lingüistas del siglo XX, N.Chomsky, en una entrevista, hace años, decía rotundo:"la característica esencial del lenguaje no es la de ser unmedio de comunicación"(4); sólo es uno de sus usos ycree que es, más bien, "un medio destinado tanto a lacreación como a la expresión de pensamiento en el senti-do más amplio"(5). Obsérvese que Chomsky sitúa laesencia del signo, en este caso lingüístico, en servir alhablante para crear y expresar pensamientos, y considerasecundaria su función comunicativa; incluso, en algún

momento de la entrevista, se muestra escéptico sobre eléxito de muchos procesos comunicativos.

Este tipo de criticas llevó a la semiótica a plantearseque los procesos comunicativos no se reducen a la comu-nicación interactiva, sea unidireccional, sea bidireccio-nal, sino que hay otros procesos en los que los signosson emitidos con el único propósito de expresar pensa-mientos, de servir de desahogo, haya o no un receptorque los interprete(6), o procesos en los que un receptorinterpreta signos sin que nadie los haya emitido como ta-les(7). En ambos casos se trata de signos poco codifica-dos, asistemáticos, mientras que la comunicación, secree generalmente, sólo puede establecerse mediante sig-nos codificados que formen un sistema.

Se ha discutido si los signos artísticos, que no formansistema, que están débilmente codificados(8), puedenusarse en procesos comunicativos, o más bien son signosque únicamente pueden dar lugar a procesos de expre-sión o de interpretación. Un poeta, un pintor o un fotó-grafo expresan pensamientos, penas, alegrías, etc., y ellector o el espectador, a su vez, interpretan aquello deforma muy diferente a lo que su autor pretendió expre-sar. De todas formas, hay semiólogos(9) que piensan quelos signos poco codificados, los artísticos, por ejemplo,pueden emplearse en procesos de comunicación, de for-ma que un receptor entienda el significado que el emisorquiere comunicar. Esto sería posible gracias a que estossignos son en su mayoría iconos.

Entre las diferentes clasificaciones de los signos quehay, según el punto de vista que se adopte, algunas sonfundamentales, como la que los divide en fuertementecodificados, aquellos que forman sistemas como la len-gua, y en signos débilmente o nada codificados, como lafotografía o los de tipo artístico en general. Otra muy co-nocida es la que estableció C. S. Peirce en el siglo XIXteniendo en cuenta la relación entre significante y refe-rente: índices, iconos y símbolos(10). Mientras que en elíndice, a veces denominado indicio o señal, la relación esbinaria, porque significado y referente se confunden, ymotivada, es decir, puramente natural, extraña a la inter-vención humana, en el símbolo esa relación es ternaria einmotivada, y en el signo icónico también es ternaria pe-ro en parte motivada, dado que existe una semejanza fi-gurativa entre significante y referente. Por esto no consi-dero acertado hablar de las fotografías como de "hue-llas"(11), pues, aun empleado como metáfora, originaconfusión, ya que la huella es siempre un índice, un indi-cio, cosa que la fotografía no es. Sin embargo, muchosautores insisten en su carácter indicial basándose en quees "una imagen producida por contacto físico, como la

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huella del pie en la arena húmeda"(12) y de este rasgo,cierto pero no definitorio, creen que se deriva su consi-deración realista y autentificadora. El mismo Peirce yase había dado cuenta de la originalidad de la fotografía, ala que incluye entre los signos icónicos, pero de la quedice:

"Las fotografías, especialmente las fotografías ins-tantáneas, son muy instructivas, porque sabemos que enciertos aspectos son exactamente iguales a los objetosque representan. Pero esta semejanza se debe a que lasfotografías han sido producidas en circunstancias talesque estaban fisicamente forzadas a corresponder puntopor punto a la naturaleza. En este sentido, pues, pertene-cen a la segunda clase de signos, los constituidos me-diante conexión fisica"(13)

es decir, los índices, si bien más adelante el autorprecisa que éstos "no tienen semejanza fisica con sus ob-jetos"(14), por lo que parece afirmar que la fotografía esun icono con algún rasgo indicial, ya que "sería dificíl, sino imposible, dar una instancia de un índice absoluta-mente puro o encontrar algún signo absolutamente des-provisto de cualidad indexical"(15). Por esto se reconoceque los iconos son signos en parte motivados, mientrasque los índices lo son totalmente; en efecto, "el signoicónico posee ciertos caracteres del referente [...], pero,correlativamente, posee también ciertos caracteres queno provienen del modelo, sino del productor de la ima-gen"(16)

Como signos icónicos se emplean, a veces, para co-municar, a pesar de que el éxito del proceso comunicati-vo no esté asegurado. Hay que tener en cuenta que, si al-go original tiene la fotografía, a esto se refiere precisa-mente la frase de Barthes que figura al comienzo, es que,así como hay signos que no tienen referente que se co-rresponda con la realidad, por ejemplo palabras comocentauro o arpía, o imágenes artísticas correspondientesa esos mismos términos, la fotografía está obligada a te-nerlo y a dar fe de que existe en el mundo. La foto es tes-timonio cierto de que la persona, objeto, paisaje, etc. queaparece en ella realmente existió y estuvo allí, delante dela cámara, y no es una fantasía de la mente del artis-ta(17). Pero la cosa no es tan sencilla; si contemplamos,por ejemplo, la fotografía Neptuno de Pía Janini(18), to-dos, al menos quienes sabemos algo de mitología clási-ca, captamos el referente concebido como objeto cultu-ral, y nada más. Se puede hablar de foto trucada o ¿quées lo que autentifica?

La similitud entre significante y referente caracterís-tica del signo icónico hace que el significado parezca in-mediato y explícito, haciendo creer en la fácil accesibili-dad y comprensión. Sin embargo, esa misma cercaníaprovoca la confusión entre la imagen visual y la realidad,sobre todo si no se tiene en cuenta la intención del pro-ductor de la imagen, el destinatario, el contexto e, inclu-so, los factores técnicos, tan importantes, por ejemplo,en el siglo XIX, cuando las dificultades para fijar el mo-vimiento hicieron que apareciera una realidad detenida

no por la cámara, sino para la cámara, la pose, que da ar-tificialidad a la escena, si bien Barthes ve en la pose unode los grandes atractivos de la fotografía: el retratado o"spectrum" se fabrica otro cuerpo, se constituye en ima-gen antes de que ésta llegue a formarse(19).

En los estudios científicos se reconoce que el acerca-miento a la realidad está siempre mediado por la subjeti-vidad del sujeto, del investigador que analiza, del recopi-lador de datos, etc. En todos los casos es preciso contarcon la mediación de alguien y de algo. En la fotografía,la realidad se convierte en signo de sí misma pero a tra-vés de la subjetividad del fotógrafo, de la cámara e, in-cluso, de la propia realidad que, alertada por la presenciade los dos anteriores, adopta una reacción, desde la huidaal exhibicionismo arrogante o presumido. Cuando la rea-lidad fotografiada es un ser humano, la intención comu-nicativa se extiende al propio objeto referencial, al men-saje en sí, superponiéndose a la intención del autor; has-ta puede llegar a ocurrir que el fotógrafo persiga algoque el modelo en su actitud desmiente(20). Pues la foto-grafía, como el lenguaje verbal, "puede mentir sobre elsentido de la cosa, siendo tendenciosa por naturaleza, pe-ro jamás podrá mentir sobre su existencia"(21). Es decir,sobre lo único que no puede mentir es sobre la realidaddel objeto fotografiado, si bien puede ser manipulado demanera que se convierta en mera actuación y la personafotografiada, por ejemplo, en pura ficción. En estos ca-sos el referente es ficticio, actuación, en la que, por unmomento, las personas que se colocaron delante de la cá-mara dejan de serlo para convertirse en personajes de co-media. Comedia porque a casi nadie le apetece contem-plarse, y ser contemplado, como protagonista de una tra-gedia; por eso se hacen fotos en los bautizos y en las bo-das pero no en los funerales y entierros, donde la posenos parece obscena. Esa impudicia es la que nos asaltadesde los medios de comunicación de masas, aterrori-zando nuestros sentidos como si viviéramos en constan-tes y jesuíticos ejercicios espirituales. Aquí se podría ha-blar de muchas cosas que el etnógrafo debe considerar,desde las fotos de barraca de feria, en las que personasde cualquier pueblo de Castilla se disfrazaban con trajeandaluz y era fotografiadas en un ambiente sevillano ogranadino, hasta las fotos de muchos autores pictoralis-tas que recreaban mitos antiguos o de la literatura mo-derna, o reinventaban la realidad castiza y tradicionalque ya era imposible captar en directo (ahí está el casoconocido de Ortiz Echagüe), pasando por aquellas quepretendieron ser la demostración de unas ideas preconce-bidas, para lo que se emplearon, a veces, todo tipo de tri-quiñuelas(22).

El fotógrafo, a veces, ha pretendido hacer arte inven-tando la realidad, aumentando la subjetividad que, de porsí, toda fotografía posee. Como si el arte no fuera crearimágenes, sin importar de donde procedan, no es más omenos bella la Venus de Boticellí porque fuera o no elretrato más o menos fiel de una mujer concreta, lo mis-mo que el miliciano abatido por la bala de la foto de Ca-pa expresa toda su tragedia tanto si fue una escena real

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como si no. A menudo se coloca el rótulo de "fotografíaartística" a la que huye del realismo, aunque muchas ve-ces no se trata nada más que de fotografías en las que sehan empleado ciertas técnicas experimentales o mixtifi-cadoras. Mucha fotografía de cierto interés etnográficoestá lastrada por la simulación y el afán artistizante desus autores; tras todo esto hay una determinada ideolo-gía de la que más adelante hablaremos.

Al igual que el valor artístico de la fotografía en ge-neral, se da por supuesto que todas las fotos son docu-mentos. En una obra un poco antigua ya, pero todavíamuy citada, G. Freund afirmaba que el carácter docu-mental de la fotografía procedía de su poder de repro-ducción exacta de la realidad(23). No deja de extrañartanta rotundidad, y la propia autora, más adelante, lo ma-tiza hablando de que "la objetividad de la imagen no esmás que una ilusión"(24) y destacando que, a menudo,una imagen fotográfica no cobra su sentido pleno hastaque no se la sitúa en su contexto por medio de una infor-mación verbal. La imagen sin palabras no comunica tan-to como se dice; el texto en muchos casos es decisivo,incluso puede cambiar el propio sentido de la foto, el queel autor quiso darle(25). Por eso, para que la fotografíadiga algo más que lo obvio, algo más que la mera pre-sencia del referente cuya existencia certifica, necesitauna información que nos hable del contexto, del dónde,del cuándo, del por qué o del cómo. Una foto sin ningu-na explicación es, casi siempre, poco elocuente. Una es-cueta anotación, un sello en el dorso, una fecha permitenestablecer un rico haz de correlaciones significativas,aunque no siempre sea fácil.

Por tanto, la fotografía es un recurso fundamental deinvestigación para las ciencias sociales y como tal se em-plea cada día más, si bien es necesario hacer una laborde crítica seria de las imágenes que se van a emplear pa-ra ese fin, aceptando su carga de subjetividad, y superarya la idea ingenua de la objetividad a toda prueba.

Fotografia etnográfica

En relación con la etnografia, se puede hablar deimágenes fotográficas realizadas por etnógrafos comoparte de sus investigaciones, que han sido publicadas enmonografías o artículos de los que forman parte indiso-ciable. En el mundo editorial se consideran, junto conlos dibujos y gráficos, ilustraciones. Desgraciadamente,por dificultades técnicas y de encarecimiento del produc-to, a menudo se han considerado un lujo, algo propio delibros caros y, por lo tanto, minoritarios, por lo que, almenos en la etnografía española, lo habitual ha sido quelas publicaciones de este tipo fueran pobres en ilustracio-nes, en especial en fotos.

Por otra parte, en muchas obras etnográficas se hapreferido, por principio, el uso del dibujo; caso paradig-mático es el de Caro Baroja, gran dibujante y defensor

de esta técnica, que nos influyó a algunos que nos forma-mos leyéndole y, más raramente, escuchándole. La canti-dad de información que suministra el dibujo es menorque la que proporcionan las imágenes fótográficas, peroes pertinente, dirige al lector derecho a lo que quieremostrarle, sin rodeos ni distracciones; la razón la tomode Caro Baroja:

"Porque un dibujo supone siempre selección; realcede elementos significativos y exclusión de los que no loson. Un dibujo supone un acto mental complicado y diri-gido a algo; a un objeto en sí. Ante algo que parece lomismo, un ojo resalta un elemento, otro, otro."(26)

En efecto, el dibujo resalta el pensamiento del autorcon respecto a la realidad, dirige la atención del receptorhacia unos determinados aspectos. De la fotografía, mu-chos dicen que es más objetiva, que reproduce la reali-dad tal cual es; ya hemos visto que esta es una creenciafalsa. Pero sí que es cierto que aporta mayor cantidad deinformación:

"[...] la fotografía se presenta como un medio alta-mente adecuado por la cantidad de información que su-ministra: forma, volumen, color, textura, luz, ambiente,etc. Sin embargo, es aquí precisamente donde reside sudefecto por la enorme cantidad de información indiscri-minada que ofrece [...]"(27)

La imagen fotográfica tiene un gran poder de atrac-ción, llega mejor a los sentidos por su emotividad. Um-berto Eco dice que la imagen, que engloba en la modali-dad Alfa, "se percibe como si fuera la escena misma", lapura realidad y "sólo en una segunda reflexión se esta-blece que nos encontramos ante una función sígni-ca"(28). Una fotografía es muy semejante a un poema:aunque no lo entendamos bien, nos cautiva, nos seducecon su ritmo y sus figuras, pero es fundamentalmenteambiguo, como toda la literatura. El grado de ambigüe-dad de la fotografía es grande, lo cual no quiere decirque la razón consista en ser signos no codificados, comoafirma algún autor(29), y difícilmente llega a alcanzar elgrado de abstración del dibujo Ambos son medios nece-sarios y complementarios en la investigación etnográfi-ca, que así aprovecha el gran poder de análisis y de abs-tracción del dibujo, y la fuerza expresiva de la fotogra-fía.

Cuando un texto está formado por lenguaje verbal ypor imágenes, dibujadas o fotográficas, se pueden esta-blecer entre ambos tipos de lenguaje dos clases de rela-ciones: de redundancia o de complementariedad. En elprimer caso, el lenguaje icónico, la imagen, no aportaapenas información nueva con respecto al texto verbal;es redundante. En el segundo, las imágenes amplían, de-limitan, explican parte de esa información y se convier-ten en parte necesaria del texto; en este caso, las "ilustra-ciones" no son decoración y no deben ser tratadas comotal, pues el objetivo es sobre todo la claridad y la pleni-tud de la información, y no la belleza formal.

En la historia de la etnografía española, la fotografía

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etnográfica no ha destacado hasta la segunda mitad delsiglo XX. En las primeras décadas de éste, sobresalen al-gunas obras sobre indumentaria, como la de Isabel dePalencia(31), o de arquitectura popular, como la de Gar-cía Mercadal(32). En una obra recopilatoria como esFolklore y costumbres de España(33), se emplea concierta generosidad la fotografía, sí bien las distintas re-giones están más o menos representadas según el autorque desarrolle el capítulo; así, en el de las labores agrí-colas, a cargo de Aranzadi, apenas aparece nada castella-no; sin embargo, en el de arquitectura popular, de TorresBalbás, hay bastantes fotografías de las distintas regio-nes. Por estos mismos años se formó el extraordinarioArchivo de Etnografia y Folklore de Cataluña(34).

Después de la Guerra Civil, pese a la penuria de me-dios, se va notando un mayor interés por la fotografía.Yo destacaría, en esos años de la postguerra, las publica-ciones del etnógrafo Violant y Simorra, sobre todo sumagnífico El Pirineo español(35). En Castilla y León, unbuen ejemplo de esta tendencia puede ser La casa alber-cana de González Iglesias(36). Será a partir de la décadade 1970 cuando la fotografía se incorpore de lleno a losestudios etnográficos.

Fotografía de interés etnográfico

Considero fotografía de interés etnográfico toda laque puede aportar información etnográfica pero que nofue realizada por etnógrafos ni con finalidad etnográfi-ca(37). Desde mediados del siglo XIX se ha realizadouna enorme cantidad de fotos; buena parte de ellas seconserva en archivos, museos, instituciones y coleccio-nes privadas, y, por tanto, al menos las de institucionespúblicas, están a disposición del investigador, aunque nosiempre es fácil acceder a ellas. En los últimos años seha despertado cierto interés por dar a conocer estos fon-dos. Se suceden las exposiciones, con la publicación decatálogos, en las que se muestra una mínima parte de loconservado; entre éstas, destacan las dedicadas a algunosclásicos de la fotografía española del siglo XIX(38). Porotra parte, ha surgido la figura del fotohistoriador que re-construye el pasado de la fotografía española de la mane-ra más precisa posible, centrándose en un ámbito provin-cial o regional, sin que falten obras que abarcan toda Es-paña(39). Todo este tipo de obras es fundamental porqueen ellas encontramos la base de datos que posibilitará, engran medida, nuestro trabajo posterior. Además, se haneditado misceláneas locales que apelan sobre todo a lanostalgia de los vecinos, y los periódicos provincialesconvocan concursos de fotografías antiguas que publicanacompañadas de un breve texto explicativo. También sehan editado algunas antologías de postales más antiguas,que circularon por España desde 1892(40), ordenadas se-gún criterios geográficos; sería muy interesante la orde-nación temática, como se ha hecho en otros países(41).Algunos ejemplos de esto se están comenzando a vertambién en España, editándose colecciones etnográficastanto de postales(42) como de todo tipo de fotos(43).

En sentido amplio, podría decirse que cualquier foto-grafía tiene algún interés etnográfico(44), si bien eso de-penderá, en buena medida, del asunto por el que nos in-teresemos y del punto de vista desde el que lo hagamos.En primer lugar, hay que considerar que el significante oestímulo visual nos remite a dos cosas distintas; por unlado, al referente, concebido como objeto cultural, con elcual mantiene una relación motivada, por lo que nosatrae poderosamente al contemplar la fotografía. Por elotro, al significado, que es más complejo, pues se haconstruido partiendo del referente con la aportación delautor de la foto, intención, medios y habilidades técni-cos, contexto, destinatario, etc. Comprender el significa-do de una fotografía no es tan sencillo como el de unapalabra, al ser los signos artísticos poco codificados, co-mo hemos visto. La tarea puede parecerse bastante a lade la crítica de un poema u otro texto literario cualquie-ra.

Hay una gran cantidad de imágenes fotográficas quesuelen considerarse de poco interés etnográfico; sin en-trar ahora a fondo, pues no es el lugar adecuado, voy arepasar por encima algunos de los motivos que suelen te-nerse poco en cuenta. Comenzaré por la fotografía mo-numental, que interesa más, lógicamente, a la historiadel arte y a las ciencias urbanistica y arquitectónica; sinembargo, a menudo contiene escenas callejeras, vehícu-los, tipos, etc. Entre las fotos de interiores de iglesias ypalacios, hay algunas que nos informan sobre mobilia-rio, imágenes de culto y la forma como éste se produce,vestimentas, actitudes corporales y otros aspectos no me-nos importantes. Otro vasto campo es el de la retratísti-ca, que, en especial en el siglo XIX, tiene como protago-nistas a la burguesía y clase media, razón por la que losetnólogos quizá no le han prestado mucha atención. Y,sin embargo, qué gran campo de investigación el de la fi-sonomía, considerada ésta no como manifestación exte-rior del alma, de la que ya demostró Caro Baroja que notenía ningún sentido(45), sino como construcción indivi-dual y social de la propia imagen, tan condicionada porlas modas en el peinado, en la vestimenta, en los gestos yla pose. Este autor proponía en la misma obra otro cam-po de estudio, el de la evolución fisonómica a lo largo delas edades de la vida (Fig. 1), desde el recién nacido has-ta el anciano(46). Qué decir de la fotografía de paisajeurbano, tan buscada por los coleccionistas, que, por logeneral, lo suelen ser de vistas de su ciudad. Para la et-nología no son demasiado atrayentes; de nuestras ciuda-des se representó sobre todo su parte monumental, perode vez en cuando estas vistas se animan con escenas degénero, con tipos y oficios, con procesiones y aconteci-mientos festivos. Por otro lado, no hay que olvidar el ca-rácter semirural de muchas ciudades de Castilla y León,sobre todo en el siglo XIX y comienzos del XX. Precisa-mente, una de las cosas que nos ayudan a cómprender al-gunas fotos de este tipo es la incardinación del mundorural en el urbano, las relaciones de dependencia delcampo con respecto a la ciudad, pero también de com-plementariedad; el campesino acude con su vestimenta

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característica, que le delata, a solucionar papeleos o rea-lizar compras, pero también acude a vender sus produc-tos o a abastecer de materiales de construcción.

Fig. 1. Retrato de niño a caballo. Villamorco, Palencia, 1921

Dado que en Europa lo etnográfico ha sido especial-mente lo rural, se suele considerar fotografía de mayorinterés la que representa tipos y escenas de la sociedadrural tradicional(47). La fotografía de tipos populares esmuy numerosa y variada, pues, desde mediados del sigloXIX, los fotógrafos, sobre todo los extranjeros, sintierongran atracción por el tipismo de los personajes que pocoa poco iban siendo barridos por las modas urbanas. Estaclase de fotografia ha comenzado a ser explotada en es-tudios etnográficos sobre indumentaría popular(48) o so-bre otros asuntos relacionados con e11a(49). La fotogra-fía de escenas populares también es abundante, si bien,al principio, suele ser poco expresiva debido a las limita-ciones técnicas; a finales del siglo XIX, cuando empiezaa desarrollarse la fotografía instantánea, estas imágeneslogran captar la acción detenida en un instante, aunquesiguen predominando las escenas con pose. Hay escenas

de labranza y pastoreo, que nos hablan de todas las labo-res del campo (Fig. 2), escenas de albañiles y picapedre-ros, y de carretas que transportan escombros de los derri-bos o piedra desde las canteras; hay escenas domésticasque nos presentan el interior de las casas y a la mujer ensus faenas, y escenas callejeras, de la vida pública, en elmercado, el rio o en la iglesia.

Fig.2. Arrancadoras de garbanzos. Provincia de Valladolid,siglo XIX.

Otro aspecto sobre el que podemos consultar abun-dante documentación fotográfica es el hábitat, tanto en elsentido urbanistico (calles, plazas, vistas generales, inte-gración del pueblo en el campo, etc.), como la viviendaen particular. En fin, como esto no pretende ser un in-ventarío completo, citaré el amplísimo campo del retratopopular, desde los retratos de fiesta y los disfraces de fe-ria, hasta los retratos de boda, que se hallaban en casi to-das las casas, o de difuntos de cuerpo presente, escasosen nuestra región.

Un poco de historía

La historia de la fotografía en Castilla y León estápor hacer, si bien existen meritorias aportaciones parcia-les centradas en determinados ámbitos geográficos ycronológicos. Es justo destacar a Ricardo González y sushistorias de la fotografía del siglo XIX en Valladolid(50)en Segovia(51) y en Burgos(52). Por otro lado, hay pu-blicaciones dedicadas monográficamente a algunos fotó-grafos que trabajaron aquí o que, trabajando fuera, antetodo en Madríd, dejaron algunas fotografías de Castilla yLeón, pues muchos fueron artistas ambulantes, especial-mente en el siglo XIX. Para la investigación etnográficalas coordenadas geográficas y cronológicas son impor-tantes en la mediada en que son las principales referen-cias creadoras de contexto, del que suelen carecer las fo-

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tos. Por ello, conocer al autor es el punto de partida para,con la ayuda de esos trabajos históricos, situar la imagenen un lugar y un tiempo, conformando así un marco delque la etnografia no puede prescindir.

No pretendo hacer aquí una historía de la fotograflade interés etnográfico en Castilla y León, sino esbozaruna breve introducción, teniendo en cuenta lo hasta aho-ra publicado y conocido por mí; la idea me parece atrac-tiva para un equipo de gente que pudiera llevar a cabouna investigación directa en archivos y colecciones pri-vadas.

Fig. 3. Retrato “carta de visita” de un hombre vestido contraje tradicional. En el dorso dice: “J.P.Galiano. Fotógrafo.

Sta. Eulalia 7. Segovia”

Los testimonios más antiguos de la fotografía en Cas-tilla y León se pueden situar en el década de 1850, de laque se conservan algunos daguerrotipos; de 1851 es elretrato de Ángel Risueño que aparece con traje popu-

lar(53). En esta misma década y la siguiente, el fotógrafoinglés Atkinson realizó fotografías entre Alar del Rey yReinosa con motivo de la construcción de la línea de fe-rrocarril(54). Esta misma causa fue la que hizo que otrofotógrafo extranjero, en este caso el francés AugusteMuriel, nos dejara, en 1863, un par de extraordinariasvistas de las cuevas habitadas de Dueñas(55). Por aque-llos años trabajaba en Valladolid Bernardo Maeso, quehizo una serie de fotos de la ciudad para regalar al poetaJosé Zorrilla y que se conservan en la Casa-Museo Zorri-lla; algunas son muy interesantes, como el mercado en laPlaza Mayor, una vista del Puente Mayor con lavanderasen el Pisuerga y unos obreros trabajando en el empedra-do de la calle de las Angustias, frente al teatro Calde-rón(56).

En las décadas de 1860 y 1870 pasó varias veces porCastilla y León el fotógrafo francés, avecindado en Ma-dríd, Juan Laurent. Aquí realizó sobre todo fotografíamonumental, formando colecciones que comercializabaen el extranjero. En muchas de las fotos de monumentossolía colocar, quizá para referencia de escala, algunos ti-pos populares; así, de entre las que se conservan de Va-lladolid, vemos que aparece un aguador ante el Colegiode Escoceses o un repartidor de leche ante la casa de Co-lón(57). Hay vistas que tienen valor en sí mismas, comola extraordinaría de la calle de la Rúa, de Medina delCampo, de sobrecogedor efecto para quienes conozcanlo que hoy es esa calle(58). Laurent practicó también conasiduidad la fotografia de tipos populares, que tenían fá-cil comercialización fuera de España; son interesantespara el estudio de la vestimenta tradicional(59), y así co-mienzan a utilizarse, a pesar de que López Mondéjar cri-tica el exceso de teatralidad y un cierto pictoralismo(60).

En las décadas finales del siglo XIX, siguieron visi-tando nuestras tierras algunos fotógrafos extranjeros, en-tre los que destacan los Levy, franceses que recorrierontoda España recogiendo con sus cámaras vistas de monu-mentos, incluyendo delante de ellos tipos populares, co-mo hacía Laurent; pero, a diferencia de éste, de vez encuando muestran curiosidad por escenas puramente ca-llejeras, sin fondo monumental ninguno(61). En estaépoca había ya varios fotógrafos establecidos en todoslos núcleos importantes de la región, que se dedicaban alretrato de estudio, especialmente los de pequeño tamaño(Fig. 3), conocidos como cartas de visita, que tuvieronenorme éxito desde que Disderí las popularízó en París.

De vez en cuando también salían a la calle y realiza-ban reportajes; uno de los pioneros y más prolíficos fueel madrileño Rafael Idelmón, que abrió estudio en Valla-dolid, Palencia y Zamora. De él se conocen sobre todosus retratos, pero parece ser que fue fotógrafo viajeroque retrató paisajes y tipos populares castellanos; pordesgracia su archivo desapareció en un incendio y esaparte de su obra sólo nos es conocida por sus escritos, delos que un descendiente suyo ha publicado un pequeñoadelanto(62). López Mondéjar destaca al fotógrafo leo-nés Germán Gracia por sus series de tipos populares(63).

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El perfeccionamiento de los medios técnicos, la re-ducción y abaratamiento de las cámaras hicieron que lafotografía se convirtiera en una afición bastante difundi-da en los años finales del siglo XIX entre las personas declase alta y media. Hubo muchos de estos fotógrafosanónimos que produjeron cantidades y cantidades de fo-tografías de no muy buena calidad pero de asuntos muyvariados, llenas, a veces, de la espontaneidad que faltaen las que producían los profesionales. En Valladolid,destacaron Julio Lapeira, de Peñafiel, y Luis de Hoyos,de la capital; ambos realizaron algunas buenas fotografí-as de interés etnográfico(64).Otras muchas son de fotó-grafos anónimos y a duras penas se consigue, rastreandosu procedencia o a través de referencias indirectas, situa-rías geográfica y cronológicamente.

A fines del siglo XIX se produjeron, además, algunasnovedades trascendentales en relación con la difusión dela fotografía, que, gracias a ellas, deja de ser un arte mi-noritario y entra de lleno en los medios de comunicaciónde masas, fenómeno que ha moldeado, en buena medida,el siglo XX. Una de estas novedades es la fototipia, quepermite producir, a partir de un negativo, enormes tira-das de postales de buena calidad y a un precio muy eco-nómico. La difusión de las postales a comienzos del si-glo XX fue muy grande, impulsada por la moda del in-tercambio y del coleccionismo, con lo que la tarjeta pos-tal se convirtió en el primer medio de divulgación masi-va de imágenes. Por los mismos años se llevó a cabo laincorporación de la imagen fotográfica a la prensa, alprincipio con timidez, pero, a medida que va entrando elsiglo, con decidido afán de conquista de las páginas delas revistas gráficas (Fig. 4), entre las que destacaronBlanco y Negro, La Esfera, Mundo Gráfico, NuevoMundo y Estampa. En ellas podemos encontrar, junto aenorme cantidad de información gráfica de la vida políti-ca y social de la época, fotografías de arte, de naturalezay de tipo costumbrista. En las primeras décadas del sigloXX, los autores se van especializando. En las ciudadesgrandes, hay muchos que se dedican casi de forma únicaal retrato de estudio, mientras que, en las más pequeñas,suelen compaginar ese trabajo con la actividad ambulan-te, con la visita a los pueblos donde practican un tipo deretrato popular que tiene mucho de costumbrista. Allídonde había publicaciones periódicas importantes apare-ce la fotografía periodística, de actualidad, que busca lanoticia, el día a día. Estos mismos solían practicar la fo-tografía de reportaje, son los famosos reporteros, que, deacuerdo con las características de este género periodísti-co, buscaban la profundización en un tema, sobre el queelaboraban una serie de fotos que , muchas veces, teníancarácter costumbrista o etnográfico.

Hay otros autores que pretendían elaborar una foto-grafía más artística, a los que se encuadra en el pictora-lismo, nacido a fines del siglo XIX en Europa y relacio-nado con el estilo "pompier". Se trata de una fotografíaliteraria, narrativa o dramática, a menudo con sentidoalegórico y siempre falta de espontaneidad. A pesar detodo, logran a veces fotografías de gran calidad, pues

suelen dominar la técnica y son muy perfeccionistas. Sufotografía suele tener bastante interés etnográfico por loque escribe López Mondéjar:

"A la sombra del pictoralismo y directamente influi-dos por el ideario estético del regeneracionismo regiona-lista burgués de la época, se desarrolló un tipo de foto-grafía de vocación abiertamente costumbrista, folklóricay etnográfica"(65).

Fig. 4. Ronda en Piedralaves, Ávila. Fotografía de V. Muro apare-cida en Blanco y Negro el 29 de enero de 1933.

Pero la falta de espontaneidad, la teatralidad, que enciertos autores llega a ser una reconstrucción o actuaciónsimilar al rodaje de una escena cinematográfica, desvir-túa buena parte del valor etnográfico de esta clase de fo-tografía, a pesar de la gran atracción que pueda generar;es el caso de excelentes fotógrafos como Ricardo Com-pairé, de Huesca, o del más relacionado con nuestra tie-rra, Ortiz Echagüe, quien no fotografiaba escenas del na-tural, sino preparadas, para algunas de las cuales, inclu-so, mandó confeccionar la vestimenta. Claramente picto-ralistas, o de estética cercana, son algunos fotógrafos querecorrieron España, y Castilla y León por tanto, durantelas tres primeras décadas del siglo XX, plasmando consu cámara paisajes, tipos, monumentos y costumbres.Estas imágenes de una España castiza, rural y sorpren-dente a los ojos de los otros europeos y, cada vez más, delos españoles de las grandes ciudades se fueron publi-cando en las revistas ilustradas antes citadas y, en parte,recogidas en libros. Algunos de estos autores son nacio-nales, como el famoso Marqués de Santa María del Vi-llar, y otros, extranjeros, como Wunderlich, que trabajómucho para guías de turismo, y Hielscher, cuyas fotosaparecieron en La Esfera y en el libro La España desco-nocida de 1922.

Por esta misma época, en Castilla y León, abundanlos fotógrafos que, junto al retrato, practican el costum-

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brismo. En Salamanca, destaca Cándido Ansede, buenretratista y autor de numerosas vistas de la capital y delos pueblos, así como de faenas agrícolas, fiestas y tipospopulares(66). En León trabajó Winocio Testera, sobretodo en el retrato de estudio; en relación con el tema quenos ocupa, sobresale su serie "tipos del país", falta de na-turalidad(67). Qué gran diferencia con las fotos que rea-lizaron los profesores y alumnos de la Escuela de Cerá-mica de Madrid en un pueblo maragato por los mismosaños(68). En Ávila llena la primera mitad del siglo XXla obra de José Mayoral Encinar, fotoperiodista que tra-bajó para la prensa local y fue corresponsal de gran nú-mero de publicaciones nacionales. Junto a su labor noti-ciera, destacan bastantes reportajes etnográficos de bue-na calidad(69). En Segovia, el fotógrafo más conocido esTirso Unturbe, que tuvo estudio abierto desde la últimadécada del siglo XIX hasta los años veinte. Sus retratosde estudio son sencillos y sobrios, pero en su labor comofotógrafo de monumentos y tipos populares se deja lle-var a la estética pictoralista, a pesar de lo cual, no llegó alos excesos de otros pictoralistas(70). En Soria surgióuna serie de buenos fotógrafos a finales del siglo XIXcuya labor llenó en parte la primera mitad del XX. Al la-do de Teodoro Ramírez, que vendió su farmacia y su ar-chivo a Carrascosa, para el que trabajó Tiburcio Crespo,destaca en especial la personalidad de Aurelio Rioja dePablo, que tuvo estudio también en Madrid, donde, du-rante la guerra, se perdió su archivo; sus escenas popula-res tienen la viveza y frescura que pocos han sabido cap-tar(71). En Burgos, sobresale Alfonso Vadillo, autor denumerosas fotografías de monumentos, paisajes, aconte-cimientos, festividades, etc(72). Algunos de éstos y otrosno citados aquí fotografíaron la vida cotidiana y festivade las gentes de su tierra con destino a las publicacionessemanales de la época que se editaban en Madrid; a ve-ces, estas revistas citadas anteriormente, desplazaban asus propios fotógrafos desde la capital.

Fig. 5. Mostrando el tractor. Provincia de Burgos, hacia 1960.Detrás aparece un sello: "Foto Fabio, Trinidad 4, Burgos".

Por otro lado, tenemos una ingente cantidad de imá-genes captadas por aficionados, unos conocidos, otrosanónimos, cuya obra presenta, a menudo, gran interés.Entre los más conocidos, por haberse publicado parte desu obra, tenemos al fraile del Henar Benito de Frutos,que recogió con su cámara monumentos y tipos popula-res de la provincia de Segovia(73); o al relojero burgalésEustasio Villanueva, que realizó una obra de gran cali-dad dedicada, sobre todo, a los monumentos de la ciudady provincia de Burgos, con algunas incursiones en la fo-tografía costumbrista(74). De esta última provincia so-bresale la estupenda colección de un fotógrafo anónimosobre las fiestas del Judas de Lerma(75).

A lo largo del resto del siglo XX, el interés por losmás diversos aspectos de la vida tradicional no ha decaí-do; al contrario, la rápida transformación que a partir delos años cincuenta sufrió especialmente el mundo ruralfue recogida tanto por fotógrafos populares que seguíanrecorriendo los pequeños pueblos de la región (Fig. 5),como por aquellos que buscaban en las costumbres po-pulares la expresión "artística" de unas ideas y una formade vida. Algunos de éstos últimos procedían de fuera,como, por ejemplo, Ramón Masats(76); otros, como Án-gel Quintas(77) o Lafuente Caloto(78), son de la propiaregión, como tantos otros cuya obra se va difundiendopoco a poco, en especial a través de publicaciones decierta difusión, ya que el mercado de fotografía originalen Castilla y León es casi inexistente.

NOTAS

(1) R. Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Bar-celona, Paidós, 1990, p. 33.

(2) A. Silvestrí y G. Blanck, Baltín y Vigostski: La organizaciónsemiótica de la conciencia, Barcelona, Anthropos, 1993, PP. 27-29y 43-44.

(3) Groupe , Tratado del signo visual. Para una retórica de laimagen, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 69-70 y 79-81.

(4) J. M. Blecua, Revolución en la lingüística, Barcelona, Sal-vat, 1975, p. 29.

(6) Es lo que M.C. Bobes denomina "procesos sémicos de ex-presión"; véase M. C. Bobes Naves, La semiología, Madrid, Sínte-sis, 1989, p. 123

(7) Según Bobes, procesos de "interpretación", ib., p. 124.

(8) R. Barthes, "Rhétorique de l'image", Communications 4,1964, pp. 40-51.

(9) M. C. Bobes, op.cit., pp. 149-150.

(10) C. S. Peirce, Obra lógico-semiótica, Madrid, Taurus, 1987,pp. 244-303.

(11) E. Garrigues, "La photographie comme trace", Revista deDialectología y Tradiciones Populares, 53.2, 1998, PP. 79-94.

(12) R. Gubem, Medios icónicos de masas, Madrid, Historia16, 1997, p. 34.

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(13) C. S. Peirce, op.cit., p. 264. El subrayado es mío.

(14) Ib., p. 276.

(15) Ib., p. 276.

(16) Groupe , op. cit., p. 118.

17 Es lo que algunos denominan el carácter autentificador dela fotografía; Barthes, La cámara lúcida..., p. 149, afirma: "la esen-cia de la fotografía consiste en ratificar lo que ella misma repre-senta". R. Uubern precisa que esto sucede "salvo si se trata deuna foto trucada", op. cit., p. 34-36, si bien no aclara lo que él en-tiende por tal.

(18) P. López Mondéjar, 150 años de fotografia en España,Barcelona, Lunwerg, 1999, p. 99.

(19) Op. cit., p. 41.

(20) S. Brandes y J. M. de Miguel, "Fotoperiodismo y etuogra-fía: el caso de W. Eugene Smith y su proyecto sobre Deleitosa",Revista de Dialectolofía y Tradiciones Populares, 53.2, 1998, pp.144-174. Estos autores afirman que "Smith no fue exitoso en re-presentar el miedo de la población bajo el régimen franquista.Más bien la población aparece pensativa, sugiriendo una cierta ri-queza mental interna", p. 155.

(21) Barthes, op. cit., p. 151.

(22) S. Brandes y J. M. de Miguel, op. cit., p. 169, aseguran:"La mayoría de las fotos [...] fileron sacadas de manera mas o me-nos teatral, es decir, planéada, previsualizada, y no espontánea".Por otro lado, al comprobar la manipulación de los negativos yencuadres, llegan a hablar de "decidida falsificación de la realidadsocial", p. 158, nota 23.

(23) G. Freund, La fotografía como documento social, Barce-lona, G. Gili, 1986 (1ª edición en francés de 1974), p. 8.

(24) Ib., p. 142. Sin embargo, cuando se habla de fotografíadocumental, se sigue insistiendo demasiado en esa fidelidad a larealidad y en la autentificación; véase M. Ledo, Documentalismofotográfico. Éxodos e identidad, Madrid, Cátedra, 1998.

(25) G. Freund, op. cit., p. 142; S. Brandes y J. M. de Miguel,op. cit., en especial pp. 158-163.

(26) J. Caro Baroja, Cuadernos de campo, Madrid, Turner,1979, p. XX. Véase también Dibuios, Colegio Oficial de Arquitec-tos de Madrid, 1989.

(27) J. M. Báez Mezquita, "Métodos de análisis gráfico en laarquitectura popular. El dibujo como herramienta de trabajo", enArquitectura popular en Castilla y León. Bases para un estudioValladolid, ICE de la Universidad de Valladolid, 1992, p. 15.

(28) Kant y el ornitorrinco, Barcelona, Lumen, 1999, p. 446.Eso no sucede con otros signos, como, por ejemplo, la palabra,que incluye en la modalidad Beta.

(29) Báez Mezquita, op. cit., p. 15.

(30) No me resisto a anotar otra observación sobre esto deCaro Baroja que, desde mi punto de vista, todo etnógrafo deberíatener en cuenta: "El dibujo me ha parecido una herramienta detrabajo indispensable y lo he considerado como elemento funda-

mental para comprender. Nada de cosa auxiliar, complementariao subsidiaria. No, fundamental...". Cuadernos de campo, p. XIX.

(31) El traje regional de España. Su importancia como expre-sión primitiva de los ideales estéticos del país, Madrid, Voluntad,1926. La mayoría son fotografías de maniquíes que portan los ves-tidos; también hay reproducciones de cuadros, grabados e, inclu-so, fotogramas de películas, si bien aparecen algunas buenas fo-tos del natural, como unas cuantas de Ávila, láminas 128-139.

(32) La casa popular en España, Madrid, Espasa Calpe, 1930.Hay edición facsímil de G. Gili, 1981.

(33) Dirigida por Carreras y Candi, publicó sus tres volúme-nes A. Martín, en Barcelona entre 1931 y 1935.

(34) L. Calvo, J. Mañá y J. Naranjo, Temps d'ahir. Arxiu d'Et-nografia i Folklore de Catalunva 1915-1930, Barcelona, Fundacionla Caixa, 1994.

(35) Madrid, Plus Ultra, 1949. Buen número de las fotos noson obra personal del autor. 36 Salamanca, Universidad de Sala-manca, 1945.

(36) Salamanca, Universidad de Salamanca, 1945.

(37) Si bien me parece interesante, no estoy de acuerdo conla clasificación que establece L. Calvo, "Fotografía y antropologíaen España (1839-1936): entre el estereotipo y la sistemática", Re-vista de Dialectologa y tradiciones Populares, 53.2, 1998, pp. 115-141, sobre todo 126-134.

(38) J. Laurent I, Madrid, Ministerio de Cultura, 1983; L. Fonta-nella y G. Kurtz, Charles Clifford fotógrafo de la España de IsabelII, Madrid, Ediciones EL Viso y Ministerio de Educación y Cultura,1996.

(39) M. A. Yáñez Polo, L. Ortiz Lara y J. M. Holgado Brenes(editores), Historia de la fotografía española (1839-1986), Sevilla,Sociedad de Historia de la Fotografía Española, 1986.

(40) C. Teixidor Cadenas, La tarjeta postal en España 1892-1915, Madrid, EspasaCalpe, 1999.

(41) S. Zeyons, La France paysanne: les années 1900 par lacarte postale, París, Larousse, 1992; S. Zeyons, La femme en 1900:les années 1900 par la carte postale, París, Larousse, 1994.

(42) J. Ramos y X. Sagüés, Imágenes de la vida tradicionalvasca a través de la antigua tarjeta postal, Pamplona, Ortzadar,2000.

(43) Huella del tiempo. Aspectos etnográficos de la colecciónDíaz-Prósper, Valencia, Museo de Etnología, Diputación de Valen-cia, 1997.

(44) Decía R. Barthes: "Como la fotografía es contingencia pu-ra y no puede ser otra cosa (siempre hay algo representado)...,revela enseguida esos "detalles" que constituyen el propio mate-rial del saber etnológico”, op. cit., p. 68.

(45) J. Caro Baroja, Historia de la fisiognómica. El rostro y elcarácter, Madrid, Istmo, 1988.

(46) Ib., pp. 284-285.

(47) L. A. Sánchez Gómez, "Emografía y fotografía de la Espa-

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ña rural. El archivo fotográfico del Servicio de Extensión Agraria",en Surcos, Madrid, Ministerio de Cultura, 1992, pp. 33-43.

(48) Por ejemplo, en A. López García-Bermejo, E. MagantoHurtado y C. Merino Arroyo, La indumentaría tradicional segovia-na, Segovia, Caja Segovia, 2000.

(49) J. M. Fraile Gil, Amas de cría, Madrid, Fundación JoaquínDíaz y Fundación Centro de Documentación Etnográfica sobreCantabria, 2000.

(50) Luces de un siglo. Fotografía en Valladolid en el sigloXIX, Valladolid, Gonzalo Blanco, 1990.

(51) Segovia en la fotografía del siglo XIX, Segovia, Doblón,1996.

(52) Burgos en la fotografia del siglo XIX, Burgos, Diario deBurgos, 2000.

(53) R. González, Luces de un siglo..., p. 27.

(54) Ib., pp. 13-15.

(55) G. F. Kurtz e I. Ortega, 150 años de fotografía en la Bi-blioteca Nacional, Madrid, Ministerio de Cultura y Ed. El Viso,1989, p. 106.

(56) R. González, Luces de un siglo..., pp. 40-50.

(57) Ib., pp. 69 y 77, respectivamente.

(58) Ib., p. 83.

(59) En el catálogo parcial que se ha publicado de su obra, J.Lauret, I ..., aparecen reseñadas fotografías etnográficas de Sego-via, León, Zamora y Ávila; véanse pp. 148-150.

(60) Las fuentes de la memoria. Fotografia y sociedad en laEspaña del siglo XIX, Barcelona, Lunwerg, 1989, p. 37.

(61) R. González, Segovia en la fotografía..., pp. 42-60, en es-pecial el mercado de ganado de la p. 53.

(62) E. del Rivero, “Las fotos perdidas de Aranda", en el Pro-grama de las Fiestas Patronales de Aranda de Duero, Burgos,Ayuntamiento de Aranda de Duero, 2001, pp. 7-19.

(63) P. López Mondéjar, op. cit., p. 60.

(64) R. González, Luces de un siglo..., pp. 160-167.

(65) Las fuentes de la memoría II. Fotografía y sociedad en

España, 1900-1939, Barcelona, Lunwerg, 1992, p. 38.

(66) T. Ruiz Ansede, Cándido Ansede, fotógrafo de Salaman-

ca, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1992.

(67) V. Carrera González, Winocio y Pablo Testera. Fotógrafos

de León y Benavente, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1998.

(68) C. Casado Lobato, Imágenes maragatas. Crónica de una

excursión en 1926, Junta de Castilla y León, 1986.

(69) E. C. García Fernández, El reportaie gráfico abulense. Jo-

sé y Antonio Mavoral, Ávila, Diputación de Ávila, 1988.

(70) A. Estebaranz, Los Unturbe, fotógrafos de Segovia, Sala-

manca, Junta de Castilla y León, 2000

(71) Soría entre dos siglos, Soría, Archivo Histórico Provincial,

1994, 2ª ed.

(72) R. González, Burgos en la fotografia..., pp. 106-118.

(73) L. Martin García y J. P. Pascual Lobo, Archivo fotográfico

del padre Benito de Frutos, Segovia, Caja de Ahorros de Segovia,

1992.

(74) Eustasio Villanueva. Fotógrafo de monumentos (18l8-

1929), Madrid, Ayuntamiento de Madrid y Ministerio de Educa-

ción y Cultura, 2001.

(75) R. González, Burgos en la fotografia..., pp. 140-151.

(76) Ramón Masats. Fotografía, Barcelona, Lunwerg, 1999.

(77) A. Quintás, Fotografías 1950-1970, Zamora, Junta de Cas-

tilla y León, Diputación de Zamora y Caja España, 1993.

(78) M. Lafuente Caloto, E. Andrés Ruiz y R, Bermejo Mirón,

Soria cinco momentos, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1997.

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LA ARQUITECTURA POPULAR: UN PATRIMONIO DE TODOS

Concha Casado LobatoJosé Luis Puerto

“Uno de los aspectos del mundo rural tra-dicional español sobre el que apenas hayatención, tanto a nivel institucional como enel conjunto de la sociedad, es el de su paisa-je” (José Luis García Grinda).

Arquitectura popular y paisaje

Nada más que realicemos cualquier recorridopor la provincia de León, ya sea por sus cercanías,medias distancias o cualesquiera de sus ámbitosmás alejados, enseguida podemos percibir la varie-dad y la riqueza de su arquitectura popular.

Tal arquitectura popular constituye un patrimo-nio comunitario que diversas generaciones, ya des-de tiempos lejanos, han ido creando a partir de susnecesidades, de los materiales con los que conta-ban en sus medios respectivos y de las peculiarida-des del paisaje que les tocó en suerte para vivir.

Y, a partir de las necesidades y de los mediosdisponibles, ha ido surgiendo un modo de bellezacreado por el pueblo, por nuestros campesinos,que nos habla a la vez de ese sentido estético quese aloja en el ser humano y que éste expresa a tra-vés de materiales tan heterogéneos como el ado-be, el tapial, la paja, los entramados de ramas, lamadera, el hierro o la piedra, en una combinaciónde los mismos que conjuga lo práctico con lo bello,aunque siempre nos encontremos con una bellezasobria, que surge como resultado de la labor delhombre en su lugar y en su tiempo.

De este modo, ante nuestra mirada, se van des-plegando, a lo largo de la geografía leonesa, losmás variados tipos de casas, según nos encontre-mos en zonas de montaña, de ribera o de páramo,y de edificaciones auxiliares, como corrales, cua-dras, paneras, portalones, hornos, palomares, hó-rreos, casetas de eras, cortes de ganado... y otras.

Construcciones en las que las texturas de susmuros, las geometrías de sus vanos, los juegos dealturas de sus tejados y los equilibrios y claroscu-ros de sus volúmenes, así como sus modos de ali-neación y de ordenamiento, configuran una estéti-ca tan lograda que para sí la quisieran muchos ar-quitectos contemporáneos.

Pero hay un rasgo más, importantísimo, que de-fine y caracteriza nuestra arquitectura popular, y essu simbiosis con el paisaje en el que se asienta y surespeto por él, de tal modo que quedan potenciadasla obra del hombre, que es la variedad de las edifi-caciones, y la de Dios, que es la naturaleza.

El paisaje es un bien natural, pero constituyetambién un bien cultural. De ahí que esa configura-ción de los entornos de nuestros pueblos tengaque ser respetada: los regueros, las presas deagua, los sotos y arboledas, las callejas, los bos-quecillos, las líneas horizontales y tan sobrias delos páramos, las cortinas de sembradura con susparedes, las hileras de alisos o de chopos junto alos ríos, las callejas umbrías...

En torno a estos y otros paisajes se manifiestanuestra arquitectura popular. De ahí que ni concen-traciones parcelarias a destiempo, ni acciones mu-nicipales o vecinales desacertadas y fuera de lugar,ni la insensibilidad o la ignorancia tengan derechoalguno a destruir tales ámbitos.

Un patrimonio amenazado

Constituye, pues, la arquitectura popular un im-portantísimo patrimonio cultural y arquitectónico denuestra comunidad, de tanta importancia como lascatedrales y los edificios nobles; un patrimonio delque podemos enorgullecernos, pero al que hay quecuidar antes de que se haga demasiado tarde.

Ya que es hoy, por desgracia, un patrimonioamenazado, por la incuria y la dejadez; por esecomplejo de inferioridad que, desde los núcleos ur-

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banos y desde la propaganda, se ha creado anuestros campesinos de que viven en un mundo in-ferior, cuando no es así; por la introducción de losmodos de vida urbanos en el ámbito rural, que, deun modo mimético, tratan de convertir las viviendascampesinas en feos pisos de ciudad; por la acciónpolítica y municipal, que, tantas veces, no están ala altura de las circunstancias; por la falta de forma-ción y de apoyo que no se ha dado a los vecinos yque hace que éstos destruyan sus edificaciones

originarias y las sustituyan por otras con bloques,cemento y ladrillo...; y por tantas otras cosas.

De ahí que creamos que ha llegado el momentode hacer una llamada de atención, tanto a las auto-ridades provinciales y locales (Diputación, Ayunta-mientos, Consejos locales...) como a los ciudada-nos y vecinos, sobre la necesidad de preservar tan-to la arquitectura popular como el paisaje en el quese asienta, de no seguir destruyendo ambos ele-mentos que tan armoniosamente dialogan entre sí.

Y tal preservación creemos que debe basarse,por una parte, en acertadas disposiciones oficialesque obliguen a respetar nuestras edificaciones ysus entornos paisajísticos; y, por otra, en la tomade conciencia, a partir de la información, tanto porparte de las autoridades como de los ciudadanos.

Nosotros a través del presente y de sucesivostrabajos, vamos a tratar de ir creando concienciaen torno al extraordinario valor de la arquitecturapopular y del paisaje que la acoge, a través de unaserie de ejemplos desparramados por toda la pro-vincia. Vamos a comenzar por la Cabrera.

Villar del Monte: un ejemplo

Villar del Monte, en la Cabrera Alta, presentauna arquitectura tradicional enraizada armoniosa-mente en el paisaje. En un paisaje montañoso deextraordinaria belleza, con regueros de agua rumo-rosa, que ahora se están tapando con cemento sinningún criterio que respete el patrimonio heredado.

Un conocedor de la arquitectura tradicional deCastilla y León, escribía hace pocos años que laCabrera era “una de las comarcas más notables dela región en cuanto a su arquitectura popular, tantopor la expresividad de su imagen, la coherencia desus conjuntos, como por el grado de preservación”,y destacaba el espléndido conjunto de Villar delMonte. Testimonios de la arquitectura cabreiresa sepueden contemplar en varios lugares, y es urgenteuna justa valoración de estos testimonios para quese restauren dignamente y no desaparezcan.

El pueblo de Villar del Monte es sorprendente.Han llegado allí, hasta nosotros, muestras de granvalor en cuanto a los materiales y a las tipologías.El colorido del paisaje se proyecta en su arquitectu-ra, con materiales extraídos del entorno: piedra, pi-zarra, paja y madera.

En la parte alta del pueblo se conserva un granconjunto de pajares, y el camino que conduce ha-cia ellos todavía ¡gracias a Dios! no se ha cubiertode cemento, sí algunos tramos del precioso regue-ro que baja de la montaña y bordea el camino. Al-gunos pajares tienen sus hastiales escalonados yrematados por losas. Señalaba José Luis GarcíaGrinda “el abandono y olvido del gran conjunto dearquitectura de techo o cubierta vegetal leonés”. Ysi hay algo –escribía- que hace destacar la provin-cia de León en su arquitectura tradicional es, ade-más de la variedad de tipos en función de su distin-ta geografía y situación, la presencia del mayorconjunto de ejemplares y tipos de arquitectura concubierta vegetal del territorio español.

Las techumbres de las casas son de pizarra tos-ca, que dan ese tono grisáceo matizado con lasmanchas verdosas de los musgos. Y debemos

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destacar las chimeneas revestidas de losas y, algu-nas, de gran originalidad.

Los muros de los edificios –casas, pajares, cua-dras, fragua o molino- están construidos con es-quistos y cuarcitas de colores rojizos, en forma delajas o piezas delgadas, que alternan con cantosrodados.

El corredor de madera, generalmente roble ocastaño, es elemento característico de la viviendacabreiresa. Corredor cerrado con tablas verticales,y un pequeño ventanuco a modo de ventana, o co-rredor abierto con barandillas que en algunos luga-res presenta interesantes motivos decorativos del

arte popular. Muchos corredores tienen una parteabierta y otra cerrada con tablas o con un entreteji-do de varas revocado con barro. A veces, en el co-rredor aparece el horno, revocado con barro. Elhorno con sus paredes redondeadas es pieza fun-damental en la vivienda. Suele estar emplazado enla pared de la cocina. Y también se encuentra elhorno separado de la vivienda, “la casa el forno”,una pequeña construcción independiente.

En las fuertes puertas de madera podemos ob-servar los viejos clavos forjados por el herrero.

Villar del Monte debe ser protegido, es un patri-monio singular de la arquitectura tradicional en lastierras leonesas de la Cabrera. Por ello pedimossea declarado Conjunto histórico, con la máximaurgencia, pues ya se han comenzado a transformar(degradar) los tradicionales muros de bellos es-quistos y cuarcitas rojizas de las viviendas, revis-tiéndolos y pintándolos de blanco. El aluminio apa-rece en corredores, puertas y ventanas, sustituyen-do a la madera. Y bellos regueros se sepultan concemento y hormigón.

El verdadero progreso no está reñido con la tra-dición, debe estar enraizado en ella. Todo el confortposible en la vivienda, pero sin alterar su fisonomíaexterna, que puede recrearse siguiendo las pautastradicionales del lugar y de la comarca.

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U

Más sobre el concepto literario de cuentos de viejos y de viejas: poética,

tradición y multiculturalismo (del siglo XVIII a la edad contemporánea)

José Manuel Pedrosa

En un artículo publicado recientemente enesta misma revista(1), me hacía eco de la evolu-ción histórica, de la dispersión geográfica y de loscontenidos y connotaciones poéticos y culturalesde los términos cuentos de viejos y cuentos de vie-jas en el período que iba desde la antigüedad has-ta el Barroco y en una gran cantidad de ámbitosgeográficos y culturales. En la continuación queahora propongo a aquellas páginas pretendo ex-tender su documentación y su análisis hasta elperíodo que va desde el Siglo de la Razón hasta eldía de hoy, con el fin de permitir una valoraciónmás profunda y representativa de lo que los con-ceptos de cuentos de viejos y de cuentos de viejashan significado en las tradiciones literarias y cul-turales no sólo de España, sino también de mu-chos otros lugares y tradiciones. Es de desearque, con ello, obtengamos nuevos datos para po-der interpretar unos términos y unos conceptosque, de tan usuales y manidos -y hasta trivializa-dos en el habla vulgar, en que los cuentos de vie-jas han llegado hasta a desarrollar connotacionesdespectivas-, no habían atraído hasta ahora laatención crítica ni despertado el interés académi-co que se merecen.

La primera obra que conviene presentar, yno sólo porque sea una de las principales de la li-teratura española del siglo XVIII, sino tambiénpor las extraordinarias densidad y calidad de susreflexiones metaliterarias, son las célebres Car-tas marruecas de José Cadalso, que comenzarona ver la luz a partir del año 1789, cuando ya ha-bían transcurrido siete años desde la muerte delescritor. Las alusiones a las historias y relatos deviejos abundan a lo largo de toda la obra y trans-miten una visión sumamente representativa delos dos tipos de reacciones, positiva y negativa,respetuosa y despreciativa, que las historias quecuentan los viejos han despertado en las genera-ciones más jóvenes.

En efecto, en algunos de sus escritos, Cadal-so se aproximaba al fenómeno de las historiascontadas por los mayores de forma abiertamentedistante, irónica y humorística, tal y como revelael párrafo de la Carta VII que evoca su conversa-ción con un caballero que hablaba en estos térmi-nos de las prolijas e interminables historias quele contaba su tío:

¿Qué se yo de eso? -me respondió conpresteza-. Para eso, mi tío el comendador.En todo el día no habla sino de navíos, bru-lotes, fragatas y galeras. ¡Válgame Dios, yqué pesado está el buen caballero! ¡Poquitasveces hemos oído de su boca, algo trémulapor sobra de años y falta de dientes, la bata-lla de Tolón, la toma de los navíos la Prince-sa y el Glorioso, la colocación de los navíosde Leso en Cartagena! Tengo la cabeza llenade almirantes holandeses e ingleses. Porcuanto hay en el mundo dejará de rezar to-das las noches a San Telmo por los navegan-tes; y luego entra un gran parladillo sobrelos peligros de la mar al que se sigue otro so-bre la pérdida de toda una flota entera, nosé qué año, en que escapó el buen señor na-dando, y luego una digresión muy natural ybien traída sobre lo útil que es saber nadar.Desde que tengo uso de razón no lo he vistocorresponderse por escrito con otro que conel marqués de la Victoria, ni le he conocidomás pesadumbre que la que tuvo cuando su-po la muerte de don Jorge Juan. El otro díaestábamos muy descuidados comiendo, y, aldar el reloj las tres, dio una gran palmadaen la mesa, que hubo de romperla o romper-se las manos, y dijo, no sin muchísima cóle-ra: -A esta hora fue cuando se llegó a noso-tros, que íbamos en el navío "La princesa",el tercer navío inglés; y a fe que era muyhermoso: era de noventa cañones. ¡Y qué ve-lero! De eso no he visto. Lo mandaba un se-ñor oficial. Si no por él, los otros dos no hu-biéramos contado el lance. Pero, ¿qué se hade hacer? ¡Tantos a uno!-. Y en esto le asaltóla gota que padece días ha, y que nos valióun poco de descanso, porque si no, tenía tra-za de irnos contando de uno en uno todos loslances de mar que ha habido en el mundodesde el arca de Noé...(2).

Este tipo de actitud irónica y ciertamentedistante y escéptica de Cadalso hacia los cuentosde viejos se acentúa en los cáusticos comentariosque realiza, en la Carta VIII, a propósito no delos cuentos, pero sí de los poemas de viejos:

El Parnaso produce flores que no debencultivarse sino por manos de jóvenes. Lasmusas no sólo se apartan de las canas de la

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cabeza, sino hasta de las arrugas de la cara.Parece mal un viejo con guirnalda de mirtosy violetas, convidando a los ecos y a las avesa cantar los rigores o favores de Amarilis(3).

Aún más incisiva, y puede que hasta des-pectiva, es la actitud de Cadalso ante las histo-rias de los viejos que se trasluce en el parlamentode un pedante aprendiz de crítico literario al quese da voz en la Carta LXVII:

Tengo, como vuestra merced sabe, donJoaquín, un tratado en vísperas de concluir-le contra el archicrítico maestro Feijoo, conque pruebo contra el sistema de su reveren-dísima ilustrísima que son muy comunes, ypor legítima consecuencia no tan raros, loscasos de duendes, brujas, vampiros, brucola-cos, y trasgos y fantasmas, todo ello auténti-co por disposición de personas fidedignas co-mo amas de niños, abuelas, viejos de lugar yotros de igual autoridad...(4).

Sin embargo, en otras ocasiones, el mismoautor muestra -tal y como sucede en la Carta XI-una valoración mucho más respetuosa de las his-torias que cuentan los mayores:

No puedo menos de acordarme de la pin-tura que oí muchas veces a mi abuelo hacerde sus amores, galanteo y boda con la quefue mi abuela. Algún poco de rigor tuvo porcierto en toda la empresa; pero no hubo par-te de ella que no fuese un verdadero crisolde la virtud de la dama, del valor del galán ydel honor de ambos. La casualidad de concu-rrir a un sarao en Burgos, el modo de intro-ducir la conversación, el declarar su amor ala dama, la respuesta de ella, el modo de ex-perimentar la pasión del caballero (y aquí secomplacía el buen viejo contando los torneos,fiestas, músicas, los desafíos y tres campa-ñas que hizo contra los moros por servirla yacreditar su constancia), el modo de permi-tir ella que se la pidiese a sus padres, las di-ligencias practicadas entre las dos familiasno obstante la conexión que había entreellas; y, en fin, todos los pasos hasta lograrel deseado fin, indicaban merecerse mutua-mente los novios. Por cierto, decía mi abueloponiéndose sumamente grave, que estuvo apique de descomponerse la boda, por la ca-sualidad de haberse encontrado en la mismacalle, aunque a mucha distancia de la casa,una mañana de San Juan, no sé qué escale-ra de cuerda, varios pedazos de guitarra,media linterna, al parecer de alguna ronda,y otras varias reliquias de una quimera quehabía habido la noche anterior y había cau-sado no pequeño escándalo; hasta que seaveriguó había procedido todo este desorden

de una cuadrilla de capitanes mozalbetes re-cién venidos de Flandes que se juntabanaquellas noches en una casa de juego del ba-rrio, en la que vivía una famosa dama corte-sana(5).

También la Carta LX de Cadalso alude conrespeto a la memoria que se hereda por vía oralde los más ancianos:

Me acuerdo de haber oído contar a mi pa-dre -dice Nuño hablando de esto mismo- quea últimos del siglo pasado, tiempo de la en-fermedad de Carlos II...(6).

Puede que sea en la Carta LXXIX donde deforma más imparcial, aunque tampoco exenta dehumor ni de ironía, alude Cadalso al conflicto ca-si inevitable entre los saberes que transmiten yque intentan imponer los viejos y el ansia deemancipación y de rebeldía de los jóvenes:

Dicen los jóvenes: esta pesadez de los vie-jos es insufrible. Dicen los viejos: este desen-freno de los jóvenes es inaguantable. Unos yotros tienen razón, dice Nuño; la demasiadaprudencia de los ancianos hace imposibleslas cosas más fáciles, y el sobrado ardor delos mozos finge fáciles las cosas imposi-bles(7).

A finales del siglo XVIII y durante todo elsiglo XIX, las alusiones y referencias a los cuen-tos de viejos y de viejas tampoco escasean, ni enla literatura española ni en muchas otras.

Por ejemplo, en el gran Fausto de Goethe,cuyas dos partes fueron compuestas a caballo en-tre los dos siglos, Mefistófeles se jactaba de su sa-biduría de viejo, en perfecto acuerdo, ciertamen-te, con el célebre refrán que asegura que "más sa-be el diablo por viejo que por diablo":

Quien largo tiempo vive, mucho haaprendido; nada nuevo se le puede ofreceren este mundo. Yo he visto ya, en mis añosde viaje, pueblos enteros cristalizados...(8).

En los también muy célebres Cuentos de LaAlhambra en que el escritor norteamericanoWashington Irving evocaba y reescribía las histo-rias que había oído contar durante su estancia enla ciudad de Granada, las alusiones a la inter-vención de los ancianos y de las ancianas en latransmisión de tales historias son continuas. Unode los informantes se Irving se veía obligado, enalguna ocasión, a defenderse de las preguntas desu interlocutor acerca de la supuesta historicidadde uno de sus relatos asegurando lo siguiente:

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–No quiera Dios, señor! No sé nada de es-to. Yo solamente cuento lo que oí a mi abue-lo(9).

Otro de los informantes de Irving, el jovenMateo, es el protagonista de párrafos preciosospara entender el papel de los viejos en la trans-misión de las anécdotas e historias que formanparte de los inmortales Cuentos de La Alhambra:

Y si acaso decidía recorrer las cercanascolinas, no había más remedio sino que Ma-teo tenía que servirme de gurdián, aunqueestoy persuadido de que hubiera sido más apropósito para darle a los talones que parahacer uso de sus armas en caso de agresión.Con todo, y a decir verdad, el pobre chico meservía con frecuencia de divertido acompa-ñante: era de índole sencilla y de muy buenhumor, con la charlatería de un barbero delugar, y tenía al dedillo todos los chismes dela vecindad y de sus contornos; pero por loque más se enorgullecía era por su tesoro denoticias sobe todos aquellos sitios y por lasmaravillosas tradiciones que contaba delan-te de cada torre, bóveda o barbacana de lafortaleza, y en cuyas historias tenía la másabsoluta fe.

La mayor parte las había aprendido,según decía, de su abuelo, que era un céle-bre legendario sastre que vivió cerca de loscien años durante las cuales hizo apenas dossalidas fuera del recinto de la fortaleza. Sutienda fue, casi por espacio de un siglo, elpunto de reunión de una porción de vejetescharlatanes, que se pasaban la mitad de lanoche hablando de los tiempos pasados y delos maravillosos sucesos y ocultos secretosde la fortaleza. La vida entera, los hechos,los pensamientos y los actos todos del sastrecelebérrimo habían tenido por límite las mu-rallas de la Alhambra; dentro de ellas nació,dentro de ellas vivió, creció y envejeció, ydentro de ellas recibió sepultura. Afortuna-damente para la posteridad, sus tradicionesno murieron con él, pues el mismísimo Ma-teo, cuando era rapazuelo, acostumbraba aoír atentamente las consejas de su abuelo yde la habladora tertulia que se reunía alre-dedor del mostrador de la tienda; y de estemodo llegó a poseer un repertorio de intere-santes narraciones sobre la Alhambra, queno se encuentran escritas en ningún libro,pero que se van depositando en la mente delos curiosos viajeros(10).

Otra de las mejores informantes del viajeronorteamericano ha quedado retratada con estostrazos indelebles en los Cuentos de La Alhambra:

Uno de estos habitantes era una viejecitallamada María Antonia Sabonea, que teníael apodo de la Reina Coquina; tan diminuta,que parecía una bruja, y debía de serlo, se-gún pude colegir, pues nadie conocía su ori-gen. Su habitación era una especie de zaqui-zamí debajo de la escalera primera del Pala-cio, y se sentaba en las frías piedras del co-rredor, dándole a la aguja y cantando desdepor la mañana hasta la noche, y bromeándo-se con todos los que pasaban, pues, aunquemuy pobre, era la vieja más alegre del mun-do.

Su principal mérito consistía en contarcuentos, teniendo, según creo, tantas histo-rias a su disposicón como la inagotable Sche-herazade, la de Las mil y una noches, y al-guno de los cuales le oí contar en las tertu-lias nocturnas de doña Antonia, a la queasistía con frecuencia. La extraordinariasuerte de esta misteriosa vieja ponía de ma-nifiesto que debía tener ribetes de bruja,pues, a pesar de ser muy pequeña, muy fea ymuy pobre, había tenido cinco maridos y me-dio -según contaba-, refiriéndose a un solda-do que murió cuando la cortejaba(11).

La casa de los siete tejados (1851), una pre-ciosa novela del norteamericano Nathaniel Hawt-horne, está también llena de referencias a loscuentos de viejos y de viejas. De hecho, toda la no-vela se articula alrededor de las leyendas, trans-mitidas de viejos a jóvenes y de generación en ge-neración, acerca de una casa que había quedadomaldita desde tiempo inmemorial:

Todas las historias que había oído contara sus legendarias tías y abuelas se le pre-sentaban con colores obscuros, fríos, fantas-males. El conjunto era una larga serie de ca-lamidades, que se reproducían generacióntras generación, con idénticos tonos sombrí-os y escasas variaciones de forma(12).

Por lo tanto no se le erizará el cabello porlas historias sobre este mismo salón de lacasa ancestral que solían contarse en lostiempos en que había bancos junto a las chi-meneas donde se sentaban los viejos y saca-ban tradiciones revolviendo en las cenizasdel pasado. De hecho, esas historias eran de-masiado absurdas para poner a nadie los pe-los de punta, ni siquiera a los niños. ¿Quésentido o moraleja podían tener, por ejem-plo, los cuentos de fantasmas...(13)?

La actitud de Hawthorne hacia los cuentosde viejas no era de excesiva simpatía, como ponede manifiesto un párrafo que se queja de que latrivial y manipuladora prensa de su época parez-

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ca ser la heredera más directa de aquella tradi-ción:

La tradición a veces pone de relieve ver-dades que pasan inadvertidas a la historia,que, en general, se limitan a reproducirchismes de viejas, de las que antes se conta-ban junto al hogar y ahora se divulgan en laprensa(14).

Sin embargo, en otras ocasiones, Hawthorneglosa y reivindica con vigor los placeres de escu-char y de aprender de los más mayores:

Clifford se complacía en conversar con elviejo, a causa de su alegre humor. Un hom-bre de la capa social inferior resultaba másagradable, para el viejo caballero, que otrapersona cercana a su posición. Además, co-mo había perdido la juventud, se alegrabade verse relativamente joven, al compararsecon la edad patriarcal del tío Venner(15).

En ocasiones, la figura del viejo dicharache-ro es tratada hasta con aprecio y con cariño porNathaniel Hawthorne, tal y como revela el si-guiente párrafo:

El tío Venner, en vez de seguir alentándo-la, comenzó a darle prudentes consejos sobrela manera de regentar una tienda.

-No dé crédito a nadie -fue la primera desus máximas. No acepte billetes de banco.Fíjese bien cuando dé la vuelta...

Mientras Hepzibah se esforzaba en dige-rir aquella píldora de prudencia, el viejo diorienda suelta a lo que aseguró que era un úl-timo y más importante consejo:

-Ponga buena cara a los clientes y sonríaal darles los géneros...(16).

Otra novela de aventuras que recrea un tipode leyenda "familiar" parecida a la de Hawthornees la que el gran autor de literatura fantásticaWilkie Collins tituló Monkton el Loco. Uno de suspárrafos afirma algo sumamente interesanteacerca de la transmisión de las historias escucha-das a padres y abuelos:

-Ninguna investigación -siguió- ha logra-do llegar al momento en que la profecía sehizo por vez primera; ninguno de nuestrosarchivos familiares nos cuenta algo sobre suorigen. Los sirvientes y arrendatarios re-cuerdan haberla oído de labios de sus padresy abuelos. Los monjes, a quienes sucedimosen la Abadía en tiempos de Enrique VIII,llegaron a conocerla de algún modo...(17).

Una descripción sumamente sugestiva delproceso de transmisión oral que liga, con el hiloconductor de los cuentos y de las historias, a an-cianos y a jóvenes, es la que nos ofrece FernánCaballero en La estrella de Vandalia, cuando des-cribe el modo en que una anciana recrea ante susasombrados nietos la leyenda de El judío errante:

-Ese judío -contestó la Abuela- es un za-patero que vivía en Jerusalén en la calle dela Amargura, y cuando el Señor pasó porella con la cruz a cuestas, al llegar a la puer-ta de su casa, iba tan destrozado y exhaustoque quiso descansar en ella, y le dijo al due-ño: "Juan, sufro mucho". Y Juan contestó:"¡Anda, anda, que más sufro yo, que estoyaquí cosido al remo del trabajo!"...(18).

Otro de los grandes autores del romanticis-mo español, Gustavo Adolfo Bécquer, prefirió darvisiones altamente poéticas y rodeadas de miste-rio de los cuentos de viejas. Por ejemplo, en la le-yenda que lleva el título de La cruz del diablo:

Así transcurrió el espacio de tres años; lahistoria de El mal caballero, que sólo por es-te nombre se le conocía, comenzaba a perte-necer al exclusivo dominio de las viejas, queen las eternas veladas del invierno la relata-ban con voz hueca y temerosa a los asombra-dos chicos: las madres asustaban a los pe-queñuelos incorregibles o llorones diciéndo-les: "¡Que viene el señor del Segre!", cuandohe aquí que no sé si un día o una noche, sicaído del cielo o abortado de los profundos,el temido señor apareció efectivamente y, co-mo suele decirse, en carne y hueso, en mitadde sus antiguos vasallos(19).

En Los hermanos Karamázov, la inmensa ygenial última novela del ruso Fiódor Dostoievski,la única referencia que hay a los cuentos de vie-jas no es precisamente positiva:

Por mi parte, de todos modos, doy pocaimportancia a esos cuentos de abuelas(20).

Ya en el siglo XX, uno de los grandes dra-mas de Federico García Lorca, La casa de Ber-narda Alba, contenía estas palabras de respeto yde aprecio de los saberes de los antiguos:

ADELA

Madre, ¿por qué cuando se corre una es-trella o luce un relámpago se dice

Santa Bárbara bendita,que en el cielo estás escritacon papel y agua bendita?

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BERNARDA

Los antiguos sabían muchas cosas quehemos olvidado(21).

El británico George Orwell, en Rebelión enla granja (1945), una de las más amargas y dra-máticas parábolas literarias de las guerrascruentas y de los regímenes totalitarios -en espe-cial del estalinismo soviético- del siglo XX, confi-rió al prestigio y a la memoria de los ancianos unpapel crucial en la fundación de los movimientossociales y políticos revolucionarios, pero tambiénen la resistencia frente a la alienación culturalpromovida desde ese mismo poder cuando setransforma en tiránico.

Efectivamente, sobre la base credencial ycultural de su propia y añeja memoria intentófundar el viejo cerdo precursor de la rebelión delos animales contra los humanos su movimientopolítico:

Yo no creo, camaradas, que esté muchosmeses más con vosotros y antes de morir es-timo mi deber transmitiros la sabiduría quehe adquirido. He vivido muchos años, dispu-se de bastante tiempo para meditar mien-tras he estado a solas en mi pocilga y creopoder afirmar que entiendo el sentido de lavida en este mundo, tan bien como cualquierotro animal viviente. Es respecto a esto de loque deseo hablaros...(22).

La memoria oral de ese mismo cerdo ancia-no será la que ofrezca a la revolución de los ani-males el himno con el que todos se identificarán:

Muchos años ha, cuando yo era un le-choncito, mi madre y las otras cerdas acos-tumbraban a entonar una vieja canción dela que sólo sabían la tonada y las tres prime-ras palabras. Aprendí esa canción en mi in-fancia, pero hacía mucho tiempo que la ha-bía olvidado. Anoche, sin embargo, volvió amí en el sueño. Y más aún, las palabras dela canción también; palabras que, tengo lacerteza, fueron cantadas por animales deépocas lejanas y luego olvidadas durantemuchas generaciones. Os cantaré esa can-ción ahora, camaradas. Soy viejo y mi voz esronca, pero cuando os haya enseñado la to-nada, podréis cantarla mejor que yo. Se lla-ma "Bestias de Inglaterra".

El viejo Mayor carraspeó y comenzó acantar. Tal como había dicho, su voz era ron-ca, pero a pesar de todo lo hizo bastantebien; era una tonadilla rítmica, algo a me-

dias entre "Clementina" y "La cucaracha".La letra decía así:

¡Bestias de Inglaterra, bestias de Irlan-da!¡Bestias de toda tierra y clima!¡Oíd mis gozosas nuevasque cantan un futuro feliz!...(23).

Cuando la memoria de los viejos quiera serutilizada como antídoto para contrarrestar losefectos perversos de la revolución, será ya dema-siado tarde. El poder revolucionario se habrá en-cargado ya de borrar las raíces más profundas delas señas de identidad de la comunidad animal,de extirpar los más arraigados recuerdos, y lossúbditos de la élite dominante no podrán encon-trar, en la memoria de los mayores, ninguna de-fensa frente a los excesos y las miserias del pre-sente:

A veces, los más viejos de entre ellos bus-caban en sus turbias memorias y tratabande determinar si en los primeros días de laRebelión, cuando la expulsión de Jones aúnera reciente, las cosas fueron mejor o peorque ahora. No alcanzaban a recordar. No ha-bía con qué comparar su vida presente, notenían en qué basarse exceptuando las listasde cifras de Squealer que, invariablemtne,demostraban que todo mejoraba más ymás(24).

El escritor uruguayo Eduardo Galeano, ensu bellísima novela Días y noches de amor y deguerra, que vio la luz en 1978, recordaba tambiénhistorias puestas en labios de viejos narradores:

Achával recordaba historias del viejoJauretche, sabio y socarrón...

Él trabajaba en silencio. En tardes debuen humor contaba historias de naufragiosy motines y persecuciones de ballenas porlos mares del sur(25).

También en El bosque animado, la preciosanovela de Wenceslao Fernández Flores ambienta-da en una casi mítica Galicia rural, se insertauna breve leyenda escuchada a los mayores:

-Pues tengo oído decir a mis padres -in-formó después de un silencio- que ésta nun-ca fue tierra que diese esa clase de bichos,hasta que un día pasó una bruja por la aldeay se detuvo a dormir bajo los árboles de lafraga. Al amanecer se lavó y se peinó en elagua que había en el hueco de una roca. Enel agua quedaron siete pelos y fueron engor-

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dando y creciendo, y a los siete días salieronsiete serpientes, que después se multiplica-ron por el país. ¿Será cierto(26)?

En uno de los libros de crítica -o quizás ha-bría mejor que decir de "autocrítica"- literariamás interesantes de todos los que han visto la luzrecientemente en España, el gran novelista LuisLandero hacía reflexiones sumamente sugestivasacerca del la influencia que su abuela y sus cuen-tos ejercieron sobre él durante sus años infanti-les, cuando se estaban ya fraguando las aptitudesliterarias del futuro escritor -presenta en su librobajo el seudónimo de Manuel Pérez-:

El árbol, o el arbusto, tiene un nombreprecioso: evónimo, y también se llama bone-tero de Japón. Debajo del evónimo hay unniño y una vieja sentados en sillitas de paja.La vieja es menuda y de lutos muy limpios.En su nitidez milimétrica, parece como des-crita por Azorín, y así le hubiera gustado aManuel Pérez sacarla en el dibujo, porqueasí es como la vieja, que es su abuela y sellama Francisca, pervive en el recuerdo. Elniño es el propio Manuel con seis o sieteaños. Hay también algunos pájaros canto-res, y al fondo se ve un campanario con unreloj. La escena ocurre hacia 1955 en unpueblo de Extremadura que tiene tambiénun nombre muy lucido: Alburquerque.

Pero lo que importa al caso es que la vie-ja le está contando un cuento al niño. La his-toria trata de un pescador que un día nau-fraga, baja al fondo del mar, se casa allí conuna princesa y, durante un año, vive feliz enaquel reino submarino. Todo eso sucede enun país lejano y en los tiempos remotos deMaricastaña. Pero luego el pescador empie-za a sentir nostalgia de su vida anterior ypide permiso para regresar a su aldea y pa-sar unos días con su antigua familia terres-tre. La princesa acuática intenta disuadirlo,suplica, llora, lanza veladas amenazas, peroél se obstina erre que erre en el viaje. Regre-sa, pues, a lomos de un tritón, y descubreque, allí arriba, han transcurrido trescientosaños. No reconoce la aldea, y todos sus pa-rientes han muerto hace ya siglos. Quiereentonces volver a su reino, pero no encuen-tra el camino, y a la orilla del mar se con-vierte de golpe en un anciano de trescientosaños, y muere enajenado, como el rey Lear.

... Y luego ocurre otra cosa: que al niñoManuel le pasaba exactamente lo contrarioque al pescador, porque si éste, al volver asu aldea, descubre que durante un año deestancia en el mar han transcrurrido en tie-

rra trescientos años, aquel descubría que alregresar de los muchísismos años de la fic-ción (o del único año, según se mire), en lavida real sólo habían pasado los quince oveinte minutos que su abuela había tardadoen contarle la historia(27).

Según su abuela, la misma que le conta-ba el cuento del pescador, las chicharrasodian retrasar y hasta poner en peligro elamanecer, porque como se alimentaban derocío, siempre existía el riesgo de que, cuan-do salía el primer sol, ellas se hubieran co-mido ya todos los brillos y los rayos no en-contrasen entonces un asidero donde afir-marse y prender su lumbre. Así que era pre-ciso acantonar gallos por aquella parte paraque con sus cantos orientasen al sol y lo ayu-dasen a salir, y era por eso por lo que, enefecto, había tantos gallos cerca del oli-var(28).

Por eso a veces leemos un libro y descu-brimos con placer y sorpresa que, confusa-mente, lo que allí se dice ya lo sabíamos no-sotros, aunque desconocemos de dónde nosllegó. Por eso decía Faustino Cordón que de-be de haber muchos conductores de autobúsaristotélicos. Y aún podría añadirse que en-tre la gente más o menos iletrada que cuen-ta sus experiencias, uno puede jugar a des-cubrir influencias de Conrad, de Quevedo ode Shakespeare.

Y ahora Manuel recuerda que, cuando suabuela le contaba los cuentos, él la inte-rrumpía a veces para preguntarle detallesno previstos en el relato. ¿Y Juan Soldadofue también a la escuela como yo? ¿Y quéhace ahora que es viejo? Y la obligaba a darsaltos en el tiempo y a contar como Faulk-ner. ¿Y qué es lo que pensó exactamente elpríncipe cuando entró en la cueva del dra-gón? Y la obligaba a explorar las sensacio-nes más sutiles de la memoria y la concien-cia, como si fuese Proust. A veces Manuelpiensa que entre su abuela y él, años antesde Tiempo de silencio y de Benet y de JuanGoytisolo, renovaron a su modo la narrativaespañola.

Y es que los dos vivían ya entonces, sinsaberlo, dentro del laberinto de papel(29).

De los lectores, de los profesores y de losescritores depende, aunque sólo sea remota-mente, que a las generaciones futuras no lasdevoren las sirenas de la barbarie y del olvi-do. No otra cosa es lo que consiguió aquellaviejecita que, debajo de un evónimo, un díale contó a un niño el cuento del pescador.

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Anónimo la narradora, anónimo el cuento,anónimo el oyente. Anónimo también el pro-fesor. Anónimos todos y finalmente todos ne-cesarios(30).

Porque fue también debajo del evónimodonde la vieja le contó al niño un cuento so-bre una princesa, un príncipe y un dragón.El dragón había hecho cautiva a la princesay la tenía encerrada en su caverna. El prín-cipe, y su criado, iban a rescatarla. El prin-cipe entraba en la caverna con la espada enla mano y el criado se quedaba fuera, espe-rando, lleno de miedo y de suspense. En esemomento, el narrador tenía que elegir: opermanecía fuera con el criado o entraba enla caverna con el príncipe y contaba su bata-lla con el dragón. La vieja narradora se que-daba fuera. Manuel le decía: "No, no, cuentalo que pasa dentro, cuenta lo que le pasa alpríncipe con la princesa y el dragón". Y ella:"No puedo contar eso porque no lo sé. Yocuento el cuento como me lo contaron a mí, ylo que no puedo es inventarme las cosas"."Entonces, ¿tú no puedes entrar en la caver-na?". "No". "¿Por qué?". "Porque el cuento esasí". "¿Y no te lo puedes inventar?". Y ella,escandalizada: "No. Los cuentos son comoson, y no se pueden cambiar...

"¿Y entonces tú no puedes inventar loque pasa dentro de la caverna?". "No, hijo,los cuentos son como son, y no se puedencambiar". "¿Por qué?". "Porque entonces yano serían verdaderos". Y allí siguen esperan-do los dos, la vieja y el niño, debajo del evó-nimo, cautivos también ellos en la memoriapara siempre(31).

El colombiano Gabriel García Márquez,quien tantas veces ha confesado la deuda que, co-mo escritor, contrajo en su infancia con la abuelaque le aterrorizaba con historias de fantasmas ycon el abuelo que le entretenía con historias deviejas guerras, ha dejado en Cien años de soledaddescripciones muy hermosas de ancianos conta-dores de historias. Por ejemplo, cuando evoca laterrible matanza de campesinos sucedida en untiempo tan inmemorial que para muchos se habíaconvertido en una improbable leyenda:

Muchos años después, el niño había decontar todavía, a pesar de que los vecinos se-guían creyéndolo un viejo chiflado, que JoséArcadio Segundo lo levantó por encima de sucabeza, y se dejó arrastrar, casi en el aire,como flotando en el terror de la muchedum-bre, hacia una calle adyacente. La posiciónprivilegiada del niño le permitió ver que enese momento la masa desbocada empezaba a

llegar a la esquina y la fila de ametrallado-ras abrió fuego(32).

Otra magnífica estampa protagonizada por unviejo contador de historias en Cien años de sole-dad es la siguiente:

De haber sabido que Aureliano Segundoiba a tomar las cosas como las tomó, con unabuena complacencia de abuelo, no le habríadado tantas vueltas ni tantos plazos, sinoque desde el año anterior se hubiera libera-do de la mortificación. Para Amaranta Úrsu-la, que ya había mudado los dientes, el so-brino fue como un juguete escurridizo que leconsoló del tedio de la lluvia. Aureliano Se-gundo se acordó entonces de la enciclopediainglesa que nadie había vuelto a tocar en elantiguo dormitorio de Meme. Empezó pormostrarles las láminas a los niños, en espe-cial las de animales, y más tarde los mapasy las fotografías de países remotos y perso-najes célebres. Como no sabía inglés, y comoapenas podía distinguir las ciudades más co-nocidas y las personalides más corrientes, sedio a inventar nombres y leyendas para sa-tisfacer la curiosidad insaciable de los ni-ños(33).

Las reflexiones de otros dos de los más re-cientes Premios Nobel de Literatura acerca de có-mo sus respectivos despertares al arte de la na-rración se vieron influidos de manera decisivapor los cuentos y relatos de sus abuelos y de susabuelas nos van a servir para cerrar este brevepero intenso recorrido tras los pasos seguidos através de la historia y de geografías muy disper-sas por los cuentos que cuentan los mayores.

El primer testimonio que conoceremos sehalla contenido nada menos que en el discurso derecepción del Premio Nobel que pronunció JoséSaramago en Estocolmo el día 7 de diciembre de1998. En él atribuyó el gran escritor portugués eldespertar de su vocación literaria y la adquisi-ción del arte de narrar a un hombre, su abuelo,que nunca supo leer ni escribir, pero que era due-ño de un repertorio cuentístico y de una técnicanarrativa que dejó recuerdos imborrables en lamemoria de su nieto:

El hombre más sabio que he conocido entoda mi vida no sabía leer ni escribir... Y al-gunas veces, en noches calientes de verano,después de la cena, mi abuelo me decía: "Jo-sé, hoy vamos a dormir los dos debajo de lahiguera". Había otras dos higueras, peroaquella, ciertamente por ser la mayor, porser la más antigua, por ser la de siempre,era, para todas las personas de la casa, lahiguera. Más o menos por antonomasia, pa-

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labra erudita que sólo muchos años despuésacabaría conociendo y sabiendo lo que signi-ficaba.

En medio de la paz nocturna, entre lasramas altas del árbol, una estrella se meaparecía, y después lentamente, se escondíadetrás de una hija, y, mirando en otra direc-ción, tal como un río corriendo en silenciopor el cielo cóncavo, surgía la claridad tras-lúcida de la Vía Láctea, el camino de Santia-go, como todavía le llamábamos en la aldea.Mientras el sueño llegaba, la noche se pobla-ba con las historias y los sucesos que miabuelo iba contando: leyendas, apariciones,asombros, episodios singulares, muertes an-tiguas, escaramuzas de palo y piedra, pala-bras de antepasados, un incansable rumorde memorias que me mantenía despierto, elmismo que suavemente me acunaba. Nuncasupe si él se callaba cuando descubría queme había dormido o si seguía hablando parano dejar a medias la respuesta a la preguntaque invariablemente le hacía en las pausasmás demoradas que él, calculadamente, leintroducía en el relato: "¿Y después?" Tal vezrepitiese las historias para sí mismo, quizápara no olvidarlas, quizá para enriquecerlascon peripecias nuevas. En aquella edad míay en aquel tiempo de nosotros, no será nece-sario decir que yo imaginaba que mi abueloJerónimo era señor de toda la ciencia delmundo. Cuando, con la primera luz de lamañana, el canto de los pájaros me desper-taba, él ya no estaba allí, se había ido alcampo con sus animales, dejándome dormir.Entonces me levantaba, doblaba la manta, y,descalzo (en la aldea anduve siempre descal-zo hasta los 14 años), todavía con pajas en-redadas en el pelo, pasaba de la parte culti-vada del huerto a la otra, donde se encontra-ban las pocilgas, al lado de la casa. Mi abue-la, ya en pie desde antes que mi abuelo, meponía delante un tazón de café con trozos depan y me preguntaba si había dormido bien.Si le contaba algún mal sueño nacido de lashistorias del abuelo, ella siempre me tran-quilizaba: "No hagas caso, en sueños no hayfirmeza". Pensaba entonces que mi abuela,aunque también fuese una mujer muy sabia,no alcanzaba las alturas de mi abuelo, éseque, tumbado debajo de la higuera, con elnieto José al lado, era capaz de poner el uni-verso en movimiento apenas con dos pala-bras...(34).

Otro reciente Premio Nobel de Literaturaha sido Derek Walcott, gran poeta, dramaturgo ynarrador afroamericano nacido en la isla caribe-ña de Santa Lucía y nacionalizado norteamerica-

no. Su evocación de los relatos que, de niño, lecontaba una tía anciana, y del despertar de suvocación literaria -de la suya propia y de la de suhermano dramaturgo- gracias a ellos, no puedeser más hermosa:

Cuando yo era muy joven, tenía una tía ala que llamábamos Sidone que nos contabahistorias. Era una mujer anciana. No puedorecordar su cara con demasiada claridad, pe-ro era una mujer fuerte y una tremenda con-tadora de cuentos. Mi hermano es tambiéndramaturgo y somos gemelos. Lo mejor esque lo que más excitaba a Sidone era asus-tar con historias durante la noche africanaque caía sobre los campos de Santa Lucía,sobre las luciérnagas y los estrafalarios ba-nanos y sobre las supersticiones, o sobre loque la gente llama supersticiones y que eranen realidad mitos. Todo ello era auténtica-mente mágico. Yo ya he escrito al respectoen un libro que se llama Midsummer. Hayen él un poema acerca de ella. Nosotros po-díamos ir y esperar a que se sentase en elescalón de atrás y empezase a contar histo-rias. Había dos muchachos sentados allí queno sabían aún que ellos querían escribir... oquizás que comenzaban a ser escritores,mientras escuchaban aquellas asombrosashistorias que se desarrollaban en una com-binación de francés y de criollo, y que tení-an, obviamente, raíces africanas. Y el papelque ella jugaba era realmente el de conti-nuadora de una tradición tribal, el de unaespecie de sibila cuentacuentos. Era tan tre-menda que podía llegar a asustarte. Habíacanciones dentro de la narración que ella po-día cantar. Eran canciones o muy tristes omuy espeluznantes, pero muy hermosas. To-do esto era normal y corriente en el área oc-cidental del país. Todavía puede que esténsucediendo cosas así. Lo que es verdadera-mente asombroso dentro de todo esto es quemi hermano y yo íbamos allí durante el día,a veces después del colegio, y subíamos lacolina sobre la que ella vívía, para ir a escu-charla aquellas historias... Acudir y escu-char a Sidone contar historias quedó comoparte de nuestra memoria de escritores... Nosólo se trataba de que ella narrase historias:también había dramatización. Ella sabíacambiar de papel. Por eso a veces podía lle-gar a dar mucho miedo, aunque fuera unmiedo hermoso. Si alguna vez ha habido al-guna musa visible y audible, ésa debió deser aquella mujer, que probablemente no sa-bía escribir. Es posible que supiese leer algo,pero lo que ella era ciertamente era una ex-traordinaria contadora de historias, y de esoera de lo que tenía reputación en el seno de

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la familia. Si nosotros, niños en edad de cre-cer, hacíamos eso por la tarde, después de laescuela, era porque había algo absolutamen-te atrayente en presentarnos ante ella y enesperar el crepúsculo, cuando llegaba el me-jor momento para que ella empezase a con-tar sus historias. Todo aquello era parte dealgo, un recuerdo que -me siento muy seguroal respecto cuando pienso en ello- generó enmi teatro, en particular, no necesariamenteen mi poesía, pero sí en el teatro, el impulsode contar historias basadas en la imagina-ción popular y en la memoria popular, y enun lugar turbadoramente hermoso por elmodo que tenía de desplegarse su paisaje,sobre todo cuando, por la noche, llegaba laluz de la luna .

Concluye aquí este todavía muy breve y par-cial, aunque también muy variado y representati-vo rastreo de lo que los cuentos de viejos y de vie-jas han supuesto, ofrecido e influido en la litera-tura en español y en muchas otras lenguas, desdeel siglo XVIII hasta prácticamente hoy. Muchosotros datos y testimonios que permitan ampliar yreforzar las conclusiones sobre la gran producti-vidad literaria de este tipo de ficciones -auténtico"subgénero" de la literatura oral- y sobre su im-portancia y funcionalidad en la transmisión de lacultura y de la literatura aguardan, sin embargo,el momento de salir a la luz en futuras -y espere-mos que muy próximas- ocasiones.

NOTAS

(1) José Manuel Pedrosa, "Cuentos de viejos, cuentos de vie-jas: poética, tradición y multiculturalismo de un concepto literario(de la antigüedad al Barroco)", Revista de Folklore 250 (2001) pp.141-144

(2) José Cadalso, Cartas marruecas. Noches lúgubres, ed. J.Arce (Madrid: Cátedra, 1996) pp. 102-103.

(3) Cadalso, Cartas marruecas pp. 107-108.

(4) Cadalso, Cartas marruecas pp. 242-243.

(5) Cadalso, Cartas marruecas p. 126.

(6) Cadalso, Cartas marruecas p. 221.

(7) Cadalso, Cartas marruecas p. 275.

(8) Johann Wolfgang von Goethe, Fausto, ed. M. J. Gonzálezy M. Á. Vega (Madrid: Cátedra, 1999) p. 300.

(9) Washington Irving, Cuentos de La Alhambra, trad. J. Ven-tura Traveset, ed. A. Gallego Morell (Madrid: Espasa-Calpe, reed.1997) p. 96.

(10) Irving, Cuentos de La Alhambra pp. 59-60.

(11) Irving, Cuentos de La Alhambra pp. 69-70.

(12) Nathaniel Hawthorne, La casa de los siete tejados, ed. C.

Montes (Madrid: Cátedra, 1999) p. 248.

(13) Hawthorne, La casa de los siete tejados pp. 278-279.

(14) Hawthorne, La casa de los siete tejados p. 67.

(15) Hawthorne, La casa de los siete tejados p. 178.

(16) Hawthorne, La casa de los siete tejados p. 107.

(17) Wilkie Collins, Monkton el Loco, trad. E. E. Gandolfo

(Barcelona: Montesinos, reed. 1988) p. 39.

(18) Fernán Caballero, La estrella de Vandalia, en Obras III

(reed. Madrid: Atlas, 1961) [BAE 138] pp. 95-141, p. 114.

(19) Gustavo Adolfo Bécquer, La cruz del diablo, en Leyen-

das, ed. J. Estruch (Barcelona: Crítica, 1994) pp. 87-105, p. 92.

(20) Fiodor M. Dostoievski, Los hermanos Karamázov, ed. N.

Ujánova (Madrid: Cátedra, 2000) p. 807.

(21) Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba, ed. A.

Josephs y J. Caballero (Madrid: Cátedra, reed. 2000) p. 190.

(22) George Orwell, Rebelión en la granja, trad. R. Abella

(Barcelona: Destino, reed. 2000) p. 52.

(23) Orwell, Rebelión en la granja p. 58.

(24) Orwell, Rebelión en la granja p. 176.

(25) Eduardo Galeano, Días y noches de amor y de guerra

(Madrid: Alianza, reimp. 1998) pp. 174 y 186.

(26) Wenceslao Fernández Flórez, El bosque animado, ed. J.-

C. Mainer (Madrid: Espasa Calpe, reed. 2001) p. 130.

(27) Luis Landero, Entre líneas: el cuento o la vida (Barcelo-

na: Tusquets, 2001) pp. 21-22.

(28) Landero, Entre líneas p. 32.

(29) Landero, Entre líneas: pp. 67-68.

(30) Landero, Entre líneas p. 90.

(31) Landero, Entre líneas p. 161.

(32) Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, ed. J. Jo-

set (Madrid: Cátedra, reed. 2000) p. 421.

(33)Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, ed. J. Joset

(Madrid: Cátedra, reed. 2000) p. 434.

(34) José Saramago, "De cómo el personaje fue maestro y el

autor su aprendiz", El País, martes 8 de diciembre de 1998, p. 36.

(35) Traduzco de Derek Walcott, "Afterword: Animals, Ele-

mental Tales, and the Theater", en Monsters, Tricksters, and Sa-

cred Cows: Animal Tales and American Identities, ed. A. J. Arnold

(Charlottesville: University of Virginia, 1996) pp. 269-277.

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