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Como investigadora me interesa la representación literaria del habla viva —su prosodia, su acento, el juego de variedades lingüísticas sociales o culturales—, y su traducción. Fue mi maestra Mercedes Bengoechea quien me inició en el campo de las variedades del inglés británicas, caribeñas y africanas y, posteriormente, sería mi compañero Landry Wilfrid Miampika quien como editor me animara y

me ofreciera la oportunidad de traducir al español algunos de estos textos para sus proyectos editoriales.

En la última década he estado escribiendo y compartiendo en seminarios de traductología los retos a la hora de abordar la narrativa anglófona africana, y más recientemente la del nigeriano Chinua Achebe (1930-2013), cuya novela (1958)/Todo se desmorona, traducida a unas cincuenta lenguas (y varias veces al castellano, en Cuba y en España), se considera el texto fundacional de la literatura africana en lengua inglesa. Achebe forma parte del grupo de escritores caracterizados por el denominado “bilingüismo colectivo”, fruto de la convivencia desigual entre una lengua materna —el igbo, en su caso— y una lengua impuesta —que en su país natal fue la lengua inglesa. Esta ha permanecido después de su independencia de Gran Bretaña, dando lugar a un panorama sociolingüístico, de la interacción del inglés y otras lenguas, que seguimos encontrando en varios países de África, Asia y Oceanía.

multilingüismo que a su vez representarían diferentes ambientes multiculturales. Dichos ambientes proliferan en una serie de obras literarias de todo el mundo desde mediados del siglo XX hasta la actualidad, cuya relevancia presente se explica desde factores como la globalización y la emergencia y articulación de múltiples identidades. En este sentido, conviene valorar la aportación que en los años 90 hiciera la británica Susan Bassnett, como impulsora del cultural turn, que más allá de las cuestiones lingüísticas situaban la tarea del

me interesa más el que propone la brasileña Elsa Vieira en 2000, al problematizar la traducción

personajes literarios.

En la novela de Achebe Arrow of God (1964) —cuyo 50.º aniversario celebramos

que juega en la distorsión de la comunicación entre las comunidades de los colonizadores británicos y los colonizados igbo. Tal es el caso de dos intérpretes igbo que en la novela se sitúan en la grieta entre dos mundos en guerra. En otras novelas ambientadas en la Nigeria posterior a la independencia, como A Man of the People (1965)/Un hombre del pueblopone en contraste el uso prepotente del inglés “británico” y pomposo de los políticos nigerianos en sus arengas a campesinos igbo que apenas lo entienden, con el inglés pidgin que muchos hablan.

de la Concha: es una alegría ejercerla y todo un privilegio, desde luego. Me sumo a todos los que creen en ella como “puente entre culturas” o transmisora de saberes en los mundos fragmentarios en que vivimos, dentro la supuesta aldea global.

Finalmente, borgesizada sin remedio por mi compañero Antonio Fernández Ferrer, me quedo con los aspectos estéticos y placenteros de la traducción como re-escritura. Sí: traducir es escribir…

Maya García Vinuesa

Firma invitada

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FIRMA INVITADAPágina 3

NOTICIASPágina 12

Intervienen en este número:

Alexandra Chereches, Gema Cuesta, Verónica Enamorado, Manuel Fernández Galiano, Maya García Vinuesa, Amanda Hurtado, Fernando La-rraz, Inmaculada Penadés Martínez, Alejandro Ri-vero, Míriam Rodríguez Torres, Cristina Ruiz Moro, Nacho Sánchez, Marta Sobas, Cristina Somolinos Molina.

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canario Yeray Rodríguez, la argentina Martha Suint o la cubana Tomasita Quiala. A esta última, invidente, se le dio un pie forzado, “naufragué una noche oscura”, que propuso un miembro del público, a partir del cual ella comenzó a crear su décima: “Te conocí cuando era / un barco sin timonel, / se me confundió tu piel / con una playa costera. / Mas como tu abrazo fuera / más salitre que ternura, / se me quemó la cordura / en el fuego de tu pira, / y en el mar de tu mentira / naufragué una noche oscura”. Son, como se puede comprobar, unos versos de gran belleza, como los del también cubano Emiliano Sardiñas: “El mar se llevó una vez / a la que fuera mi esposa / y me devolvió una rosa / marchita y fría después. / Por tan dura insensatez / no hay alma que no se asombre. / Mas no maldigo su nombre / porque he pensado que el mar / se podría enamorar / como se enamora un hombre”.

Durante mucho tiempo se consideró que este tipo de literatura no podría alcanzar los niveles de hondura de la literatura escrita y, sin embargo, algunos pocos ejemplos como los anteriores desmienten completamente este tipo de prejuicios. Incluso Marcelino Menéndez Pelayo llegó a afirmar que “toda poesía que venga del pueblo no puede ser buena, y si es buena no puede ser del pueblo” y tiempo después se retractó. El término pueblo parece un tanto vago e impreciso; ante todo, habría que señalar, como propone José Manuel Pedrosa, que la literatura oral es “el repertorio literario que se transmite de viva voz

en el seno de una comunidad, aunque puede tener también algún tipo de transmisión escrita subsidiaria”. Por su parte, la literatura oral sería “el repertorio que engloba las obras literarias producidas por el pueblo, transmitidas por el pueblo o destinadas a su consumo por el pueblo, ya sean orales o escritas”. No debe confundirse con lo popularizante, que es aquello que “imita a lo popular”. Por último, la literatura tradicional constituye “el repertorio que engloba el conjunto de las obras literarias que se transmiten de forma oral, anónima y con variantes en el seno de una comunidad. Se identifica con la parcela de la literatura oral o de la literatura popular que mayor aceptación y arraigo alcanza dentro de una comunidad, en el seno del pueblo”.

Una vez delimitados estos conceptos, conviene añadir que la improvisación recientemente descubierta y definida por numerosos teóricos ancla sus raíces en un pasado en el que la palabra alada fue inseparable de las emociones y preocupaciones de los seres humanos: el repentista e investigador Alexis Díaz-Pimienta, Subdirector General del Centro Iberoamericano de la Décima y el Verso Improvisado (CIDVI), apunta en su obra clave, Teoría de la improvisación poética. Primeras páginas para el estudio del repentismo (1998) que “la literatura oral, la poesía oral y la poesía oral improvisada han estado unidas, desde siempre, a las necesidades estéticas del hombre y sus orígenes están en los orígenes mismos

MiradasReportaje

Al El escritor uruguayo Eduardo Galeano ha dedicado en su obra Las palabras andantes unas líneas al poder de la literatura oral: “Viaja la luz de las estrellas muertas, y por

el vuelo de su fulgor las vemos vivas. / La guitarra, que no olvida a quien fue su compañero, suena sin que la toque la mano. / Viaja la voz, que sin la boca sigue” (“Ventana sobre la memoria, V”). Este continuo viaje de la voz se puso de manifiesto hace más de ochenta años, cuando Milman Parry y Albert Bates Lord escucharon recitar inmensas epopeyas a los guslari serbios de Novi Pazar (actual Kosovo), creaciones con mecanismos improvisatorios semejantes a los de los poemas homéricos. Entre esos poetas orales destacó Avdo Međedović, quien pudo cantar decenas de miles de versos durante días enteros en los que se grabó lo que fue (y sigue siendo) un patrimonio valiosísimo para empezar a estudiar la literatura oral. Así se inició la “teoría de la oralidad”, que pondría de manifiesto la existencia de una literatura que escapa a la transmisión escrita y que, en muchas ocasiones, es más sorprendente y de mayor potencia que la condenada al papel y otros soportes más imperecederos.

Desde entonces y hasta la actualidad, los estudios sobre literatura oral no han dejado de aportar nuevos datos sobre este fenómeno. Por supuesto, ya había investigaciones acerca de tradiciones orales como el cancionero o el romancero, registrados en documentos antiquísimos y muy vivos y reelaborados a veces por escrito durante los Siglos de Oro, por ejemplo, pero faltaba todavía examinar los moldes contemporáneos sobre los que se asentaba la improvisación poética. A día de hoy, podemos decir que la improvisación cuenta con dos vertientes: de un lado, la de los artistas conocidos, que participan en festivales internacionales, teorizan sobre su quehacer

poético y tienen amplios conocimientos; y, de otro lado, la que aún vive en el anonimato, a veces mantenida por personas de escasa instrucción e impulsada de generación en generación casi siempre en ambientes rurales y campesinos (“Cuando yo pude aprender / en las universidades / no vi posibilidades / para enseñarme a leer. / Cuántas noches sin comer / en un catre me dormía. / Pero, ¡señora María, / perla de los universos!, / si siendo inculto hago versos, / siendo culto, ¿qué no haría?”, improvisado por el trovero alpujarreño “Candiota” en el II Festival Iberoamericano de la Décima, 1993). Esta última vertiente hace posible la existencia de la primera, como ha recalcado el filólogo Maximiano Trapero, quien también nos recuerda que “la improvisación poética es, primero, un acto de habla y debería ser, por tanto, objeto de estudio de la teoría de la comunicación; es después un arte poético, y por tanto objeto de la literatura y de la filología; y en tercer lugar es un arte musical, objeto, pues, de la musicología y específicamente de la etnomusicología. Otros puntos de interés tiene la improvisación, por supuesto, para la antropología, para la sociología cultural, para la retórica, etc., que deberían ser abordados para una comprensión total del fenómeno”. Se trata, por tanto, de una manifestación compleja, que, además, se asienta en el soporte más movedizo que hay: la palabra hablada o cantada; como indicó el senegalés Léopold Sédar Senghor, “el poema llega a su complexión solo cuando se convierte en canto: en palabras y música simultáneamente. Ya es tiempo de detener la decadencia del mundo moderno. La poesía debe llegar a los tiempos en que fue cantada”. La música, en efecto, es un factor que no puede pasarse por alto, puesto que de ella nace la poesía y a ella se recurre necesariamente en las improvisaciones que podemos escuchar en directo o gracias a internet, en numerosos repentistas de todo el mundo, como el

“El don de la palabra repentina”: algunas claves de la improvisación poética oral en el ámbito hispánico

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volteé un poco hacia la derecha para seguir hablando con el poeta muerto: ‘Pero ponte más cercano, / acércate más, poeta…’. Cerré más el abrazo, como si lo apretara contra mí, y terminé sin detenerme: ‘apriétame más, aprieta / para sentirme mejor, / aunque me dejes olor / a muerte en la camiseta’ ”. Anécdotas como esta evocan no solo el atractivo de los versos bien formulados, sino el ambiente que se puede llegar a crear con ellos, dependiendo de la pericia de cada improvisador. Y, en lo referente a la destreza, existen asimismo “controversias” y “contrapuntos”, debates y diálogos entre improvisadores, enfrentamientos poético-musicales que pueden tener un tema libre o impuesto por el público o el jurado (“Yo tu amistad no mendigo / pues tu saber es precario. / Sepas bien lo que te digo: / que estando en el escenario / no tengo ningún amigo”, José Travel, El Repuntín). Son, por supuesto, los que más expectación causan.

En suma, algunos rasgos universales de la poesía oral improvisada, señalados por Díaz-Pimienta, son su origen y perduración campesinos; el uso de formas estróficas de arte menor con métrica y rima; el acompañamiento de música y canto; el diálogo y la polémica como formas predominantes; el no-profesionalismo de sus cultivadores, así como su precocidad; la poca presencia en los medios de difusión y, también, el abandono investigativo; y, por último, el humor como elemento preferido en el diálogo (“Raíces en el engaño / echas tú, que sin tener / gran tamaño, quieres ser / un muerto de gran tamaño. / Pero muérete este año, / que si me deja tu esposa / voy a poner en tu fosa / en un papel de cartucho: / ni la muerte ganó mucho / ni el mundo perdió gran cosa”, Bernardo Cárdenas). La décima se ha convertido en la combinación métrica predilecta de la improvisación poética, pero además es la forma característica, junto con el soneto y el romance, del español; es, igualmente, esa estrofa que “nació culta y se hizo popular” (como exponen Jesús Orta Ruiz y Maximiano Trapero); “Aunque el poeta inventor, / fuera Vicente Espinel, / la décima ya no es de él, / sino del pueblo cantor. / Si la inventó un ruiseñor / o si la plantó un isleño / o si fue un margariteño / quien le dio la picardía, / como no es tuya ni mía / nos tiene a todos por dueño” (improvisación de Pedro Lezcano).

Por lo que respecta al espacio geográfico, la improvisación se ha extendido universalmente, pero, si nos centramos sobre todo en “la gran familia improvisadora”, esta comprende a Latinoamérica y a países de Europa como España, Italia o Portugal.

Dado que hace tan solo quince o veinte años se viene prestando atención a este fenómeno en el mundo académico, las asociaciones, encuentros, festivales y concursos internacionales han ido acrecentándose recientemente: así, destacan el I Simposio Internacional de la Décima (Las Palmas de Gran Canaria, 1992); la Asociación Iberoamérica de la Décima y el Verso Improvisado (AIDIVI, 1995), creada en Las Tunas (Cuba), ciudad considerada “capital mundial de la décima”; la Asociación Europea de Poesía Improvisada (AREPO); la Asociación de Bertsolaris; el Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima y el Verso Improvisado… Díaz-Pimienta ha impulsado además un proyecto de escuelas y talleres dedicados al repentismo y a su enseñanza a los niños de 7 a 14 años; se trata de difundir una metodología precisa que permita dar a conocer el repentismo entre los más jóvenes y ejercitarlos en una actividad lúdico-creativa.

Algunos de los improvisadores más conocidos en España son El Patiñero, de Murcia, Andoni Egaña y Jon Sarasua, del País Vasco, Miquel Atmeller, de Menorca, Candiota y Sevilla, de Las Alpujarras o El Carpintero del Genil. Fuera de nuestras fronteras, otros artistas destacados son los cubanos Jesús Orta Ruiz, El Indio Naborí, Luis Paz “Papillo” y Juan Graña, mítico repentista de cien años de edad; el mexicano Guillermo Velázquez; los puertorriqueños Omar Santiago, Isidro Fernández y Roberto Silva; el venezolano Víctor Hugo Márquez; y el uruguayo José Curbelo. Pero, más allá de la simple enumeración de nombres y figuras importantes para la improvisación, lo fundamental para comprenderla en su conjunto es también ese origen anónimo y humilde; ya lo anunció José Hernández en su Martín Fierro (I, vv. 49-54): “Yo no soy cantor letrao / mas si me pongo a cantar / no tengo cuándo acabar / y me envejezco cantando; / las coplas me van brotando / como agua de manantial”. Para regresar a lo expresado al inicio por Eduardo Galeano, el fulgor de la literatura oral y sus palabras andantes sigue aún vivo y retrata con precisión los anhelos y pesares del ser humano: “a mí también me han clavado / puñales de hipocresía / y hay heridas todavía / que no me han cicatrizado. / Por el dolor destrozado / finjo no sentirme mal / y sigo cantando igual / como el que un dolor no tiene / para que se recondene / la que me clavó el puñal”.

Alexandra Chereches

del lenguaje, de la comunicación humana”. Lo mismo sucede en la actualidad, y, en su citado estudio (recientemente reelaborado y reeditado este año con el título de Teoría de la improvisación poética), Díaz-Pimienta explica que “lo perentorio, lo impostergable es el estudio de la improvisación como fenómeno de la cultura popular que emplea la décima como estrofa y la música campesina como forma de acompañamiento”. La improvisación poética es, por consiguiente, un reflejo de lo oral-instantáneo, recitado, cantado ante un público activo que valora positiva o negativamente las composiciones del guateque, la topada, la versada o la canturía: “nunca, quien no haya presenciado una canturía, un acto de pura improvisación, quien no esté familiarizado con este fenómeno, podrá juzgar el valor integral de un texto improvisado si solo tiene noticia de él por la escritura”, asegura Maximiano Trapero. Se debe precisar que instantáneo no es sinónimo de poco elaborado, sino que el mundo de la improvisación cuenta con sus leyes; hay, así, repentismo puro y repentismo impuro, y esta dicotomía marca de forma clara la diferencia entre la performance realizada en el mismo momento de la transmisión o aquella preparada anteriormente y que pretende pasar por una creación simultánea y pura. Un ejemplo del aura de misticismo y espiritualidad que puede llegar a envolver a la performance lo pone el propio Díaz-Pimienta rememorando una de sus actuaciones: “recuerdo la trilogía que sostuve hace unos años con Juan Antonio Díaz y Jesús Tuto García,

en Matanzas, cantándole a la muerte del también repentista Raúl Hernández. Poco a poco logramos crear un ambiente bastante raro alrededor de nuestras décimas, afirmando, sin juegos metafóricos, sino como un hecho real, que Raúl estaba allí, entre el público, oyéndonos cantar. Ya el público tenía un alto grado de sugestión al respecto, y yo improvisé una décima muy teatral, muy actuada, atrayendo ‘físicamente’ a Raúl (representado en un espacio vacío entre dos oyentes) y abrazándolo en escena. Veamos la décima. Al llegar mi turno, crucé los brazos sobre el pecho y miré fijamente al lugar donde estaba Raúl, o sea, al espacio vacío. Así dejé pasar varios segundos, que se traducen en varios interludios y entradas musicales, hecho que contribuyó a crear mayor expectación. De pronto, descrucé los brazos y con una mano me dirigí a Raúl, como si solo él pudiera oírme: ‘Ven y acércate, mi hermano, / estrecha la mano mía…’. Aquí dejé que sonaran otra vez las guitarras, mirando siempre hacia el lugar vacío, y repetí los versos: ‘Ven y acércate, mi hermano, / estrecha la mano mía…’. Y, soltando el micrófono, caminé con la mano extendida hasta el espacio entre los dos oyentes, ‘estreché’ una ‘mano de aire’, arrastré a Raúl conmigo hasta el escenario y concluí la redondilla. ‘Gracias, creía que no podría / a un muerto darle la mano’. Los aplausos fueron estruendosos, pero esta vez sí los interrumpí para seguir la décima acelerando el ritmo. Puse el brazo curvado sobre el aire, como si lo abrazara -recordad el dramático final de El Hijo, de Horacio Quiroga-, y me

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es otro?”. Algo tan frívolo como la apariencia, los nombres propios de las personas que juegan para ensalzar o destruir la posición social de un ciudadano, más allá de sus méritos o de su verdadera bondad. Una sociedad en la que la diferencia entre géneros se acentuaba aún más cuando las apariencias te convertían en el motor de la sociedad. Caracteres ya establecidos socialmente que marcaban la forma de comportamiento y pensamiento de cada uno de los personajes. “GWENDOLEN.- ¡Qué absurdo es hablar de la igualdad de sexos! Cuando se trata del sacrificio de sí mismos, los hombres van mucho más lejos que nosotras”. Un humor que roza el absurdo presentado al espectador/lector situaciones y conversaciones inverosímiles en las que el verbo “aparentar” cobra el máximo protagonismo y se eleva hasta extremos al límite de la ridiculez y la sorna. Intervenciones que llegan a niveles de estupidez máxima, como esta de su protagonista: “JACK.- Querido amigo, cuanto antes renuncies a esa tontería mejor. Esta mañana acordé con el doctor Chasuble que me bautice a las cinco y media y, lógicamente, con el nombre de Ernesto. No podemos ser bautizados los dos con el nombre de Ernesto. Es ridículo.”

En la obra aparece un problema de amor que tiene la sencilla solución de volver a bautizar a los dos protagonistas con el nombre de Ernesto para poder ser aceptados por sus amadas: “GWENDOLEN Y CECILIA.- (hablando a la vez) Sus nombres de pila siguen siendo una barrera infranqueable. ¡Esto es todo! ALGERNON Y JACK.- (hablando también a la vez) ¿Nuestros nombres de pila? ¿No hay otro inconveniente? ¡No se preocupe, nos bautizaremos en la tarde de hoy!”. Y todo este amor en una sociedad en la que el matrimonio se muestra como un estamento social sagrado e inamovible en el que lo que menos importa es el amor de los cónyuges frente a la apariencia que se muestra ante el resto de la sociedad. Novios que ni tan siquiera se conocen cuando se comprometen:

“LADY BRACKNELL.- Hablando con sinceridad, soy enemiga de las relaciones prolongadas pues permiten que los novios descubran sus verdaderos caracteres antes de casarse, lo cual no es conveniente”.

En España no ha sido de los textos más representados de la literatura dramática victoriana pero sí que cuenta con montajes de gran importancia como el de su estreno en el Teatro de la Princesa Madrid. También se ha representado en el Teatro Centro de Madrid en 1924 o en el Teatro Alcázar en 1953. Muy interesante resulta la adaptación que se hizo para Televisión Española y que se emitió en 1963 en el programa Primera Fila. La puesta en escena más reciente fue bajo la dirección de Gabriel Olivares en 2007, montaje que estuvo en gira por el país en lugar de estar establecido en la cartelera de en un teatro de la capital. A nivel internacional también se han hecho adaptaciones cinematográficas, entre las que destaca la más actual que se estrenó en 2002 y fue dirigida por Oliver Parker bajo el tono de comedia romántica.

Para los amantes del teatro y la puesta en escena habrá que esperar a que algún director rescate el texto para llevarlo al escenario. Para los amantes del teatro y de los textos dramáticos basta con acercarse a la obra de Oscar Wilde para comprobar la maestría de este dramaturgo, considerado uno de los autores con más talento dentro de la literatura dramática de su época. Un texto que sigue vigente en un mundo en el que una vez más las apariencias se convierten en la llave que abre multitud de puertas en la sociedad, lejos de valorar los méritos o la validez de las personas y convirtiendo al ser humano en una marioneta que adornar y dirigir desde los convencionalismos sociales.

Míriam Rodríguez Torres

Biblioteca clásicaSección de clásicos

La importancia de las apariencias

“JACK.- Te equivocas, tía Augusta;acabo de percatarme por primera

vez en mi vida de la vital importanciade llamarse Ernesto”

Con esta intervención cierra Oscar Wilde (1854-1900) su obra La importancia de llamarse Ernesto. Una crítica en clave de humor a la sociedad en la que vivía, una

sociedad en la que la apariencia era el pilar a partir del cual se vertebraban las relaciones sociales. Lleva su temática al extremo centrando la trama no solo en la apariencia sino en el nombre de los dos protagonistas. Con esta obra el autor pretende reflejar, con la comedia como formato, las costumbres de la época victoriana en la que se enmarca la historia. El texto se estrena por primera vez en el teatro St. James en Londres en 1895.

Oscar Fingal O’Flahertie Wills, más conocido como Oscar Wilde, fue uno de los escritores más completos de su época y de toda la literatura inglesa. Nace en Irlanda, pero parte de la crítica tiene en cuenta que Irlanda entonces pertenecía a Reino Unido para enmarcar histórica y geográficamente su obra. Cultivó la poesía, la narrativa y el teatro. Fue encarcelado a muy corta edad y falleció demasiado joven pero hoy en día es conocido sobre todo por sus epigramas y por alguna de sus creaciones dramáticas como La importancia de llamarse Ernesto.

Curiosa resulta la traducción del título de la obra que en su lengua original, en inglés, gozaba de un doble sentido cómico que en español no cuadraba y que tuvo que adaptarse. Su traducción sería La importancia de ser serio; el juego de palabras está en que el nombre “Ernest” y el sustantivo “earnest” —serio— son homófonos. Este juego lleva a la locura

a los traductores que se esforzaban para que no se perdiese este matiz tan especial del título. Wilde, autor que ya gozaba de gran éxito antes de escribir este texto, era consciente del alcance al que habían llegado los críticos de la época que estaban cansados de tramas sencillas, sin apenas juegos y personajes arquetípicos. Él quiso prestar atención a cualquier detalle que pudiese conformar su obra e incluso utilizó los nombres de pueblos costeros de Irlanda para bautizar a sus personajes. Todo era importante para conseguir estar a la altura de sus anteriores trabajos en el teatro y no terminar derrotado por una crítica que cada vez buscaba más.

Oscar Wilde utiliza las apariencias como elemento a través del cual construir la trama: “GWENDOLEN.- Es verdad. En cuestiones de gran importancia, el estilo, y no la franqueza, es lo esencial”. Con una temática centrada en la sociedad de su época, esta obra fue la última comedia que escribió Oscar Wilde y ha sido considerada por la crítica uno de sus mejores textos. El nombre de Ernesto se convierte en un motivo por el cual engañar y enamorarse. Ni siquiera la relación de hermanos de sus protagonistas es real, sino un mero invento de ambos para relacionarse con el resto de personajes. Ni tampoco lo es la edad que las protagonistas reconocen. “LADY BRACKNELL.- Treinta y cinco años es una edad muy atractiva. La sociedad londinense está llena de damas de elevadísima casta que, por su propia elección, se han quedado en los treinta y cinco. Lady Dumbleton es un caso de estos. Que yo sepa, ha tenido los treinta y cinco desde que cumplió los cuarenta, hace ya muchos años”. Una señorita que no es capaz de estar con un hombre que no se llame Ernesto y un hombre capaz de crearse una segunda personalidad con tal de que su amada pueda llamarle Ernesto. “GWENDOLEN.- (A Jack) ¡Mi señor! Pero, ¿quién es usted? ¿Cuál es su verdadero nombre de pila ahora que usted

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Entrevista al escritor

Es casi mediodía, en la mesa de piedra blanca de un bar de una gran ciudad yacen dos cafés humeantes. Un gran ventanal tupido de lunares que pasan con prisa a un lado y otro les ilumina. Ella, cuaderno de notas en mano y bolígrafo en otra, le dispara preguntas con cierto interés. El interés desinteresado que puede tener o no tener un periodista según de qué tema se trate.—¿De dónde sacas la inspiración? —pregunta.Él la mira fijamente pensativo y responde.—De lo que me atrae, de lo que me gusta. De la propia monotonía que maltratamos cada día de nuestra vida y la hacemos más monótona todavía. De la fuente que vemos al bajar la calle todas las mañanas de todos los días y que, como sabemos que está ahí dejamos de mirar sin saber que al no dar importancia a las cosas no tan importantes las estamos desangrando, eliminando lentamente y, lo que es peor, las estamos olvidando, que es el morir, no la mar. En el mar seguimos siendo nosotros, los que éramos reyes de la pecera ahora somos plancton en las encías de una ballena de entre miles de ellas. Pero ni somos olvido, ni mensaje diluido. Me atrae ese anciano mendigo de largas barbas que, medio arrodillado en la esquina de una tienda tan chic que solamente con vender tres bolsos a la semana hace caja, da tanta pena que no tenemos los cojones suficientes como para mirarle a la cara y decirle no. Simplemente lo ignoramos, cobardes de nosotros. Me fascina la gente que rema en mi contra por la calle. Casi todos miran al móvil, hablan por él u ocultan su recta mirada con gafas oscuras. Son una gran masa de nadies buscando un refugio en el que sentirse parte del conjunto de la división global que se aglutina en cuatro paredes a las que llamamos apartamento, casa y en menor medida hogar. Pero yo no soy especial, yo hago lo mismo pero lo llamo de manera diferente.—¿Cómo lo llamas? —pregunta ciertamente atónita la chica.—Calle, bar o noche —responde.—Y si todo es tan monótono... ¿Qué es lo que tú ves de diferente en una fuente, un mendigo o la gente con la que te cruzas por la calle?—Veo cómo la gota cae en el resto de gotas y hace una figura líquida diferente al resto, como una cabriola, un salto mortal transparente. Una vez vi en uno de esos golpes de agua cómo aquella lágrima preñada de lágrimas se convirtió en una mujer de madera pintada con los brazos abiertos, como las mujeres talladas en las proas de los barcos. Fue tan sólo un instante, pero la vi. Si no, no me acordaría, ¿no? No veo al mendigo que implora dinero para comer. Veo sus zapatillas de marca de 90 euros y comienzo a cuestionarme su nómina diaria y su relación directamente proporcional a la pena que da. Veo al violinista de la calle Mayor, me siento delante de él y me olvido de los que piden por pedir. Después me levanto y le doy lo que tengo en el monedero. No veo a personas. Veo motores que mueven a personas, máquinas de carne, vísceras y huesos. Los miro a los ojos a todos y espero una respuesta que a veces no llega y que, cuando llega, la esquivo. Miro a muchas mujeres, solamente a las que despiertan en mí ese interés priapista. Sus ojos son lo primero que me entra, sus cabellos, sus pechos, sus piernas y sus culos. Por ejemplo, ahora me atraes tú. Si te has fijado, no he apartado la mirada de la tuya ni de tus labios cuando me hacías las preguntas. Siento curiosidad por tus ojos, tu tono de voz que se aparta ligeramente del resto de voces, tu pelo. Y me pregunto qué hace girar tus vinilos marrones y qué palabras se esconden en los surcos de tus iris. Me pregunto de qué color es tu alma y si tienes un hombro en el que apoyarte. He nacido con la curiosidad de un gato, pero sólo con una vida. Me gusta que pienses y que tus lectores piensen que te estoy tirando los tejos, porque creo que es lo que estás pensando y creo que también ellos lo pensarán cuando te lean. Y en definitiva eso es lo que busco cuando escribo, seducir al lector hacia una mentira, un cuento, una fantasía que nunca sabrán si estuvo fundamentada en una chispa real o fue simplemente invención de una mente inquieta. Pidieron los cafés para nada.

Nacho Sánchez

InéditosSección de creación

Perdida y parada

Estaba perdida y parada en el milimétrico balcón de su habitación. Tan perdida que no fue capaz de saltar, tan perdida que no fue capaz de volver a entrar, tan perdida que consumió su existencia allí, parada y perdida en su balcón.


Tan cerca, tan lejos

Esta noche te vi marchar, preguntándome dónde estás cuando me tocas.

Sigo arrebatando las idílicas palabras que ya no tienen dueña.¿Qué más podría hacer? Tan solo quiero morir contigo esta noche.Acompañándote, llevándote despacio hacia tu sueño. Y viviendo en la ausencia del pálpito nervioso.Ciega me acerco a tu pupila donde todavía vive perdida su imagen inerte.

Su recuerdo te abraza en nuestra cama, ¿verdad? Siento cómo te entregas a él.Esta noche te acompañaré, veré tus cadenas y lloraré frente a ellas, frente a ella, lloraré frente a ti.

Gema Cuesta

Concluir

El poema no acabahasta que no encuentras la palabra justa

el sentimiento exactoque lo diga todo

que no calle casi nada.

Y no empiezahasta que no descubres su carga emocional,

como un objetoal que un valor especial le aportas.

Eso es poesía.Amor y odio,

incongruencias.

Manuel Fernández Galiano

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Venus ha venido para quedarse

Diálogo con las artesTeatro, cine y exposiciones

Teatro

Un dramaturgo resignado al ver destrozados sus textos por otros directores decide pasarse a la dirección de un complejo y atrevido montaje. Una actriz que busca

desesperadamente a un personaje que parece diseñado a su medida. Un texto clásico alemán considerado por algunos el origen del sadomasoquismo. La venus de las pieles es un montaje que gira en torno a estos tres motores que aceleran y ralentizan la acción dramática bajo el magnífico control de David Serrano, uno de los directores con mayor prestigio en el mundo escénico y audiovisual. Es un espectáculo construido con maestría, maestría de quien sabe lo que está haciendo y no necesita rodeos para encontrar lo que busca. Es todo un descubrimiento que el director ha traído desde Estados Unidos bajo el amparo de Daniel Sánchez- Arévalo. Diego Martín está correcto en un personaje que comienza bastante plano y que evoluciona al ritmo que marca Vanda, interpretada por Clara Lago. Esta jovencísima actriz sorprende al público construyendo un personaje inesperado y repleto de matices y de cambios inesperados que marcan el avance de la acción dramática. Un enorme acierto contar con esta actriz, que más allá de atraer al público por sus últimos trabajos en cine y televisión, se impone ante un personaje complicado, pasea a Vanda por el escenario gracias un ejercicio interpretativo excelente haciendo que parezca fácil lo difícil. Es un personaje del que no se sabe nada y del que lo poco que se sabe se duda, y se juega con la contradicción y la ambigüedad para que el espectador salga de la sala preguntándose quién es realmente Vanda y por qué está ahí. ¿Es Vanda una actriz desesperada por conseguir trabajo? ¿O es la diosa Venus que aparece ante un escritor que no parece distinguir la ficción de la realidad? No hay respuesta más allá que la que cada espectador extraiga de la representación. Dos personajes de gran profundidad y con escenas de alta intensidad que conlleva un importante trabajo para actores y director. Dos actores sin salir de escena en toda la representación, ni física ni psíquicamente. Es un texto repleto de esencias y de giros, lo que nos hace estar de enhorabuena porque no se programan

últimamente textos contemporáneos tan arriesgados y tan ricos como este. Solo dos personajes en escena, teatro dentro del teatro y subordinación tanteando el terreno. Una escenografía acertada nos traslada a un escenario en plena construcción dramática. Mesas de sonido, atrezzo sobrante, escaleras, focos y un sofá, todo aparentemente olvidado pero colocado estratégicamente como punto de apoyo de la puesta en escena. Porque resulta muy atractivo el metateatro para el público, saber cómo funcionan los engranajes del teatro más allá de lo representado en el escenario, pero más morbosa resulta esa relación de dominación y subordinación con connotaciones sexuales, dos actitudes que se erigen en escena convirtiéndose prácticamente en un personaje más que marca el desarrollo dramático. Sin duda alguna, es un gran trabajo que demuestra la preparación de directores jóvenes como David Serrano para aventurarse con trabajos como este, sin necesidad de textos clásicos, ni de autores de renombre internacional, ni de temáticas universales, ni tan siquiera de personajes arquetípicos. Un montaje que roza la perfección desde la sencillez de la que parte. Es para aquellos que buscan algo más, que no quieren ver textos rescatados, ni identificarse con los personajes de siempre. Para aquellos que creen en el teatro contemporáneo textual de gran calidad va este montaje que merece llenar las salas para poder demostrar el enorme talento que hay en este país pese a los escasos medios con los que se trabaja. La sexualidad y el poder mezclados para confundirnos. Que venga Venus a contarnos la historia, pero que venga a contárnosla de otra manera.


La venus de las pielesAutor: David Ives

Dirección: David SerrranoReparto: Diego Martín, Clara Lago.

Fecha: del 7 de mayo al de junioLas Naves del Español (Sala 2) / Teatro español

Noticias y eventos Relacionados con la UAH

Desde 1980 se celebran en España y Austria los simposios austro-hispanos, unas jornadas donde investigadores de estas dos nacionalidades discuten sobre las distintas relaciones socio-culturales, propias de ambos territorios. Este año, tomando el relevo de la universidad de Salzburgo en 2011, la Universidad de Alcalá tuvo el honor de alojar la 14.ª edición de estas conferencias durante los días

8, 9 y 10 del mes de mayo, esta vez con el título y temática Extremos. El evento, coordinado por los doctores Georg Pichler, de la UAH, Manuel Montesinos, de la Universidad de Salamanca y Paul Danler, de la Universidad de Innsbrück, contó con conferencias de prestigiosos investigadores de universidades austríacas, españolas e incluso alemanas. Así, se expusieron una gran variedad de temas, desde perspectivas históricas hasta artísticas o lingüísticas: desde las diferencias musicales extremas en el siglo XIX entre Austria y España, de la mano del profesor de la UAH Joaquín Rubio Tovar, pasando por temas como las diferencias entre los fascismos austriaco y el español, por Georg Pichler, el pathos del terror en los totalitarismos de estos dos países, por Paul Danler, el análisis de los inicios cinematográficos de Pedro Almodóvar y Ulrich Seidl, por Christopher Laferl, acabando con el humor extremo vanguardista de Enrique Jardiel Poncela y Fritz Hermanovsky-Orlando, por el profesor de la universidad de Múnich, Michael Rössner. A lo largo de las ponencias se vivieron interesantes y a veces intensos debates sobre estos conceptos que no hicieron más que avivar el interés entre los presentes hacia las relaciones entre ambos estados. Finalmente y como viene siendo habitual, se habló de las siguientes jornadas, que se celebrarán en 2016 en el país alpino y abarcarán las temáticas del tiempo, la memoria y el olvido.

Extremos austro-hispanos

Nota de prensa

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De aquí y de alláNarrativa española e hispanoamericana

La presencia permanente del afecto a Galicia por parte de su autora nos descubre su localidad natal: Santiago de Compostela. Su ascendencia inglesa refleja un indicio de consideración para

con el reino británico, aunque en un segundo plano, disfrazado del recuerdo de las protagonistas. Licenciada en Periodismo y Derecho, la diversidad de perspectivas, el conocimiento que de las costumbres rurales refleja, encauzadas en una visualización rigurosa y plástica en el texto, hacen de su obra un artículo descriptivo enmarcado en un contexto literario. Ha sido ganadora de diversos premios por la publicación de algunas obras de índole reflexiva y expositiva que muestran la riqueza del mundo interior de cada uno de sus personajes, entre ellos el premio de Cuentos de las Bibliotecas de la Comunidad de Madrid en el año 1999 y el Premio Sor Juana Inés en 2004. Asomarse con cautela a la obra de Cristina Sánchez-Andrade (Santiago de Compostela, 1968) puede identificarse como una falta de reconocimiento a todo lo que describe. Comienza el texto con un aviso metafórico importante: “regresan Las Inviernas”. ¿Podemos permanecer intactos ante semejante comienzo? ¿Nos interesa adentrarnos en la repetitiva rutina rural que siguen las hermanas en Tierra de Chá? Parece que así es; pero no nos angustia porque, al igual que ellas, la repetición nos salva de una muerte anticipada. ¿Quiénes sois? ¿De dónde venís? Y ellas siguen mudas e incomprensibles, traspasando la ficticia realidad con la memoria como transporte cojo. Sus recuerdos de Inglaterra envuelven la sucesión de acontecimientos, abriendo el camino al interés del lector, en permanente suspense (irreal y válido en el mundo de la lectura). No reducimos todo el argumento a la sucesión de quehaceres campestres y aparentemente apacibles; puesto que a través de sus descripciones, viajamos a esa Galicia de los años 50 consumida y empobrecida por la guerra. La respuesta más inmediata que el lector tiene ante el oscuro pasado de todos los elementos inherentes en Tierra de Chá (naturales y sobrenaturales) es la contemplación pasiva de la incertidumbre provocada por los roces de la llegada de las hermanas, las Inviernas. La autora reconvierte esa curiosidad en simbólicas descripciones: elementos naturales que movilizan el argumento. Consigue pintarlo, describir el ambiente, pero no opaca nuestra atención en la trama, constante, pero no repetitiva. Cada descripción es un gesto afable,

un movimiento sucesivo que reconoce la verdad de las protagonistas: sus recuerdos. Avanzamos sin descuidarnos, frenando firmemente en cada reflexión expresada, a punto de desaparecer en la oscura realidad ficticia. Con moderado énfasis, el lector vislumbra las inhabituales experiencias recorridas por ambas, puestas de manifiesto a través de sus diálogos, poco decorativos. La intensidad de las emociones reflejadas a través de sus conversaciones logran susurrar sus pequeños logros, encauzados hacia un único fin: el regreso a la casa de su abuelo. Supone un riesgo importante enfocarse en la figura de este personaje, puesto que por el retrato que de él hace Cristina Sánchez-Andrade sigue siendo, hasta el final de la novela, un completo desconocido; dada su presencia continua sin aparecer físicamente. La vida de cada uno de los personajes descritos es un continuo caer y levantarse, reconvertidos por el tiempo en fósiles vivientes, desesperanzados por el ambiente impregnado de miedo, arrancado de sentimientos contrariados y confusiones permanentes. En contraposición, la autora nos ofrece el sueño de Dolores (la Invierna menor) como amuleto de esperanza que la conduce (y nos conduce) a una existencia más plena. Su reconversión en actriz se edifica como principal guía hacia su libertad, inmutable en su interior e imperceptible para los demás (salvo para su hermana). Así, a través del continuo entrar y salir en la dual realidad que la escritora ofrece, entre el recuerdo y la amarga existencia, nos desplazamos al mundo interior de las protagonistas.

Marta Sobas

La morriña gallega de Las Inviernas

Cristina Sánchez-Andrade, Las InviernasBarcelona, Anagrama

244 páginas, 16,90 euros

El viento se levanta y Miyazaki

surca el cielo de los sueños

El lírico universo del anime japoné vuelve a las pantallas a modo de despedida por parte de Hayao Miyazaki, uno de los directores del cine de animación más célebres y prestigiosos

. «Le vent se lève! ... Il faut tenter de vivre!» («¡El viento se levanta! ... ¡Hay que intentar vivir!»). En torno a esta frase, que traducida al japonés sería «Kaze tachinu, ikimeyamo iza», del poeta y filósofo francés, Paul Valery, gira esta obra que toma el mismo nombre. Se trata de un film biográfico basado en una historia y personajes reales, lo que la convierte en la película más madura del Studio Ghibli, tanto por la trama como por la forma en la que se narra. El gran terremoto de Kanto de 1923, la pobreza, las revoluciones, el fascismo, la guerra y la enfermedad dan lugar al contexto sobre el que se construye esta crónica histórica cargada de dramatismo. Pero no solo la historia japonesa de principios del siglo XX, repleta de sufrimiento, sirve de base para contar la trayectoria profesional del ingeniero aeronáutico Jiro Horikoshi, sino que se presenta un segundo plano que contrasta con el mundo real, el universo onírico.

Miyazaki toma de punto de partida la vida del inventor de los aviones de combate Zero, que fueron utilizados durante la Segunda Guerra Mundial, para dedicar un homenaje a los soñadores que buscan cumplir sus sueños. Y es precisamente este cosmos el que nos regala esos deliciosos paisajes rurales en los que los tonos cromáticos son los protagonistas de la poesía visual a la que tan acostumbrados nos tiene el cineasta. La delicadeza de sus dibujos detallan con cada pincelada el mundo que se nos quiere mostrar. Los lienzos bucólicos se alternan con los cuadros urbanos que, llenos de simbología, se deslizan desde la esperanza, con una paleta de vivos colores, a la angustia, en la que predominan los grises. De este modo, es el matiz el que representa esta época agridulce de la cultura nipona. Sin embargo, igual de agridulce es la sensación que puede dejar en los espectadores esta película. Sobre todo en aquellos que ensalzamos el momento de llegar al cine para saborear, una vez más, esta belleza cinematográfica que supone el mundo del anime japonés. Aun con la miel de otras obras como El viaje de Chihiro o El Castillo ambulante en los labios, El viento se levanta deja un gusto más insípido. Aunque

el estilo visual, estilístico y narrativo se mantiene, se echan en falta los elementos mágicos y llamativos y la historia de amor, difuminada por el triunfo profesional de un protagonista, que en ocasiones se muestra egoísta, no convence. Efectivamente, se trata de la película menos fantástica e infantil del director, con temas tan desesperanzados como el fracaso, la competitividad, la enfermedad y la muerte. Además, se prolonga innecesariamente el metraje que dura 126 minutos, en el que se pueden diferenciar dos partes: la primera, sosegada y tranquila; y la segunda, más dinámica y ágil.

Fuera de todo este dolor personal del protagonista y del sufrimiento colectivo durante la era Taishō, la lección de la película es, como las demás, optimista y conciliadora. Se proclama la búqueda de la felicidad, el anhelo por perseguir los sueños. Un plano en el que, a pesar del mayor realismo, podemos observar la intrépida imaginación del creador. Uno de los personajes de la afamada y ya nombrada película, El viaje de Chihiro, dice: «Ten, abre la boca, comételo. Si no comes algo de este mundo desaparecerás». Y de esto se encarga precisamente Hayao Miyazaki, de alimentarnos con las imágenes que componen su mundo, un mundo tan real como fantástico, que nos deja tan curiosos como fascinados. Y, elevándose como el viento, nos dice adiós para emprender la búsqueda de sus sueños fuera del mundo cinematográfico.

Amanda Hurtado

El viento se levantaTítulo original: Kaze Tachinu

Dirección: Hayao MiyazakiGénero: animación

País: JapónDuración: 126 minutos

Cine

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A ningún lector de Ignacio Martínez de Pisón (Zaragoza, 1960) le sorprenderá la trama familiar de esta novela. María bonita, Carreteras secundarias, El tiempo de

las mujeres o Dientes de leche, entre otras, representan la fijación de este autor por indagar en las relaciones —a menudo conflictivas— que se establecen entre miembros de un clan familiar. La buena reputación sigue la trayectoria de tres generaciones, desde la pareja formada por Samuel y Mercedes hasta la llegada a la adultez de sus nietos Elías y Daniel, pasando por la difícil vida de la hija de los primeros y madre de los segundos, Miriam. Una serie de rasgos configuran el devenir de esta historia como el origen judío de Samuel, el desarraigo que sufren al tener que salir de la Melilla natal y la empresa que está en el origen de su acomodo económico. Cada una de las partes de la novela está anclada en la vida de uno de los personajes durante un periodo clave de su desarrollo, lo que hace que el discurso se urda en torno al conflicto entre la individualidad buscada y la pertenencia a la trama familiar, con sus consiguientes débitos morales, sus agravios y al mismo tiempo, la observancia de una moral que emana del clan. En general, los intentos de emanciparse de las normas y los patrones impuestos por el núcleo familiar suelen llevar al fracaso. Más que en ninguna otra novela de Martínez de Pisón, la familia aparece aquí como un ente afectivo y de seguridad, pero también como una rémora para la realización de las aspiraciones individuales: todos los personajes se sienten atados a unos afectos que constriñen e impiden la felicidad.Hay una cierto estoicismo en la mirada del narrador. La sensación general que emiten los personajes es la del fracaso: de las relaciones y afectos, de los proyectos vitales, de las propias personas. Nada permanece en esta historia ni es inmune al paso del tiempo; ni el amor, ni el éxito, ni la cordura. Antes bien, todo logro es efímero y el tiempo agudiza aquellas heridas nunca cerradas que en un momento fueron sobrepasadas por el amor o por el bien de la familia: en el caso de Samuel, quizá el más extraordinario personaje de esta novela, la lealtad a sus raíces judías. Pero ello no conduce al dramatismo o a la rebelión. Antes bien, hay una serena aceptación de la vida como es y aun cierta complacencia en representarla de esta manera. Tampoco es Martínez de Pisón afín a la crítica histórica —salvo en la novela-ensayo Enterrar a los muertos y en su anterior título, probablemente el mejor de su ya prolífica trayectoria, El día de mañana—. Aquí el trasfondo político queda en un decorado que apenas afecta a los personajes. Solo cuando un acontecimiento histórico los atañe —la independencia de Marruecos o el incendio del hotel Corona de Aragón— podemos datar

cronológicamente un episodio. La morosidad descriptiva trata sin duda de hacer mímesis, representar hasta sus últimos detalles ambientes y épocas volátiles que obligan a los personajes a establecer estrategias de adaptación a la vida casi nunca felices y casi siempre nostálgicas de un tiempo pasado. Las páginas de La buena reputación rebosan costumbrismo, pero este es quizá menos amable e inofensivo que en el antecedente directo de la novela, Dientes de leche, con la que comparte el tiempo del franquismo y la localización zaragozana, a la que aquí se añade la evocación ficticia de una Melilla en tiempos de esplendor, que cubre casi toda la primera parte del texto. Martínez de Pisón es, ante todo, un excelente compositor de historias en las que une a la perfección los hechos de su invención, el marco sociocultural y el impacto psicológico que sobre sus personajes genera todo ello. El equilibrio entre documentación, imaginación y verosimilitud caracteriológica es la clave de la altura literaria de sus textos, aquello que, junto con la prolijidad y el detallismo, los dota de unidad y de una honda raigambre realista. La buena reputación es en suma una obra digna de uno de los mejores narradores españoles contemporáneos.

Fernando Larraz

Tiempo, persona, familia, ambiente:el realismo de Martínez de Pisón

Ignacio Martínez de Pisón, La buena reputación

Seix Barral, Barcelona640 páginas, 21,90 euros

La mirada narrativa de Joaquín Berges (Zaragoza, 1965) oscila entre los dimes y diretes morales de sus personajes (la libertad, la culpa, la felicidad, la realización, el amor, la

lealtad, el hastío, el desengaño...) y el tono humorístico que le sirve para tender una capa de escepticismo sobre asuntos tan graves y restarles así trascendencia, llevando frecuentemente a sus personajes a encontrar su redención por la vía de la sencillez y la simplicidad y la aceptación de su propias poquedades. Si en las dos primeras novelas de Berges, el equilibrio se conseguía acentuando el humor —y poseían algunas páginas realmente hilarantes, sobre todo en Vive como puedas—, en estas dos últimas, Un estado de malestar y La línea invisible del horizonte, predomina una mirada humanista sobre las pequeñas tragedias que llenan la vida de sus antihéroes contemporáneos. No es que el humor haya abandonado las novelas de Berges; pero sí lo ha hecho la risa. En La línea invisible del horizonte tenemos al principio de la historia a un médico cincuentón que accidentalmente atropella a una jabalina en los alrededores de un pequeño pueblo aragonés. Este acontecimiento lo lleva a crear vínculos diversos con algunos habitantes del pueblo, en el que el protagonista decide permanecer hasta que su coche quede reparado. Las relaciones con el anciano Sebastián, con el tabernero Tomás, con el guardia civil León y, singularmente con una joven llamada Marina, que se convierte en su anfitriona, permiten a Berges provocar una especie de sentimiento arcádico, una idealización de la aldea que trata de atemperar poniendo algunas notas de brutalidad ambiental. Pronto nos enteraremos de que el protagonista, Javier, conducía desde Zaragoza sin un destino fijo por los Pirineos —donde se encuentra el ficticio pueblo de Sinia— justo después de la muerte súbita de su mujer, pero que su huida no solo está impulsada por el dolor de la pérdida, sino también por un complejo de culpa y por algo más difuso, un sentimiento de malestar y sinsentido vital.

El planteamiento, la intención, el aprecio por los antihéroes envueltos en vidas rutinarias y el irredento humanismo tienden hacia el patrón novelístico de Luis Landero, si bien el nivel de complejidad en el tratamiento de los caracteres y de sus motivaciones no llega a esta altura literaria. La novela pasa por la superficie de asuntos radicales; se asoma a símbolos manidos —el pantano que inundó años atrás el viejo pueblo, el real, del que el actual no es sino un juguete— sin terminar de obtener de ellos todo su potencial; relata escenas algo gratuitas en su bucolismo como la del alumbramiento de un ternero; y bosqueja

misterios trágicos —el de Marina— que mantienen al lector en cierta tensión, pero que no llegan a pasar del lugar común y del final predecible. Hay, en general, una exaltación de la vida en contacto con la naturaleza, que provoca conflictos entre el urbanita y los aldeanos, explotada por Berges en escenas como la del bar de copas o la partida de caza.

Consideramos que Berges es un sobresaliente escritor de humor que debería prevenir a sus historias de resultar excesivamente amables o tiernas, peligro hacia la que sus últimas novelas han ido derivando. El mismo significado alegórico del título es una traba, en contraposición con el irónico Vive como puedas, que sigue siendo su mejor novela a mi entender y en la que cabe encontrar alguna de las virtudes que, sin desaparecer, han empalidecido en sus dos últimos libros. No obstante lo dicho, si contemplamos La línea invisible del horizonte de manera aislada, no es difícil encontrar en ella destellos de un excelente narrador, preciso, con excelente control del tiempo, de la estructura y de la intriga novelesca. Todo ello sin duda redime esta novela, la hace apreciable y nos permite esperar con interés los futuros derroteros literarios de este escritor.

Fernando Larraz

Un horizonte muy cercano

Joaquín Berges, La línea invisible del horizonte

Barcelona, Tusquets296 páginas, 18 euros

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“Queridos negros no estadounidenses, cuando tomáis la decisión de venir a Estados Unidos, os convertís en negros. Basta ya de discusiones. Basta

ya de decir soy jamaicano o soy ghanés. A Estados Unidos le es indiferente”. Americanah es la última historia de Chimamanda Ngozi Adichie (Nigeria, 1977), publicada en 2013, convertida ya en best-seller y considerada la mejor novela de ese año por el National Book Critics Circle Awards. En esta ocasión, y tras el éxito de obras como Medio sol amarillo (que ya se está llevando al cine), Ngozi Adichie narra la relación entre Ifemelu y Obinze, dos universitarios que, tras numerosas huelgas en su país, desean obtener un visado y escapar a Estados Unidos, porque un pasaporte azul siempre protege de la falta de elección. Solo la joven Ifemelu logra marcharse y, a partir de entonces, un turbio episodio de su nueva vida como inmigrante la hace romper definitivamente su intenso noviazgo con Obinze. Más allá del relato amoroso, contado a través de numerosas analepsis en las siete partes que componen la novela, la escritora presenta temas ya habituales en su literatura, como el problemático panorama de la Nigeria de los años noventa y sus consecuencias hasta la actualidad o el racismo y las barreras, tanto físicas como impalpables, a las que continuamente han de enfrentarse los recién llegados a Norteamérica o Gran Bretaña, adonde terminará emigrando Obinze. Ifemelu obtiene gran éxito en Internet con un blog titulado Raza o Diversas observaciones acerca de los negros estadounidenses (antes denigrados con otra clase de apelativos) a cargo de una negra no estadounidense; así, describe cómo, en su nuevo país, convive con muchos nigerianos cuyo único objetivo es acumular dinero para mandarlo a su hogar y regresar, de vez en cuando, “con maletas llenas de zapatos y ropa y relojes baratos”, para ver, “en los ojos de sus parientes, imágenes de sí mismos intensamente bruñidas”.

Ngozi Adichie ahonda en la “necesidad de escapar del letargo opresivo de la falta de elección” que muchos de sus personajes defienden al salir de Nigeria, “personas que se habían criado sin hambre ni sed pero que vivían empantanadas en la insatisfacción, condicionadas desde su nacimiento a mirar hacia otro

lugar, convencidas eternamente de que las vidas reales se desarrollaban en ese otro lugar”. En el idealizado Estados Unidos, las cosas hermosas son las que están hechas a mano “por pobres en un país extranjero”; además, allí, las negras de piel morena “quieren que Obama gane porque quizá así al final alguien asigne un papel a una preciosa nena de color chocolate en una comedia romántica de gran presupuesto que se estrene en cines de todo el país, y no solo en tres cines de arte y ensayo en Nueva York. En las películas, las mujeres negras morenas aparecen en el papel secundario de matrona gorda y bondadosa o de acompañante fuerte, descarada, a veces temible. Tienen que impartir sabiduría y carácter mientras la mujer blanca encuentra el amor”. Ifemelu sabe que irá desprendiéndose de su antigua piel y que acabará siendo una americanah (“en Nigeria, cuando alguien te dice que has perdido peso, no es un cumplido. Aquí, en cambio, si alguien te dice que has perdido peso, le das las gracias”); imitará el acento inglés estadounidense para sentirse menos excluida y deberá quitarse sus trenzas y alisar su pelo crespo para dar buena impresión en una entrevista de trabajo.

Americanah es, en resumen, una obra que aborda estereotipos, prejuicios y comportamientos aún vigentes; su autora nos interroga sobre si la raza es o no una fantasía, a la vez que pone en duda tanto los cánones impuestos por la sociedad estadounidense como los modos que países como Nigeria tienen de occidentalizarse. Pero, ante todo, es una historia llena de un humor cáustico, que atenúa por momentos la crudeza de lo narrado: “cuando solicitas un crédito en un banco, ¿te preocupa que, como consecuencia de tu raza, se te considere poco solvente?; cuando te pones ropa interior o tiritas de color ‘carne’, ¿sabes ya de antemano que contrastará con tu piel?”.

Alexandra Chereches

Tiritas de color “carne”

AlrededoresNarrativa traducida

Chimamanda Ngozi Adichie, AmericanahBarcelona, Random House

605 páginas, 24,90 eurosTraducción: Carlos Milla Soler

Kenzaburo Oé (Ose, 1935) es uno de los escritores japoneses vivos más importantes aunque su nombre en España es poco conocido. A los veintitrés años publicó su

primera novela, Arrancad las semillas, fusilad a los niños (1958) y es autor de más de veinte novelas, entre las que destacan La presa, ¡Despertad, oh jóvenes de la nueva era!, Salto mortal y M/T y la historia de las maravillas del bosque, además de varias colecciones de relatos y numerosos ensayos. En 1994 recibió el Premio Nobel de Literatura, otorgado por segunda vez a un japonés. La escritura de Kenzaburo Oé siempre ha destacado por sus reflexiones sobre la violencia, el recuerdo de la catástrofe de Hiroshima y la denuncia de causas injustas. ¡Adiós, libros míos! es la tercera parte de una trilogía llamada de “las extrañas parejas”, protagonizada por Kogito Choko, alter ego del escritor. La primera entrega es Renacimiento (Seix Barral, 2009), después vino El chico de la cara melancólica (de próxima publicación en Seix Barral) y, por último, ¡Adiós, libros míos! Aunque no se ha respetado el orden de publicación, la independencia de las historias hace que el lector pueda acercarse a ellas sin haber leído previamente las anteriores.

Kogito Choko es un anciano escritor reconocido mundialmente que ha sido herido de gravedad en una protesta antinuclear. Durante su estancia en el hospital se reencuentra con su amigo de la infancia Shigeru Tsubaki, con el que había perdido el contacto hacía décadas. Este, un arquitecto jubilado que vive en Estados Unidos, y Kogito retomarán su amistad y profundizarán en ella, mudándose juntos a la casa Gerontion que el mismo Tsubaki construyó a partir de un proyecto común con su amigo, y que toma el nombre y la inspiración de un poema de T. S. Eliot. Kogito rememorará pasajes de su vida y de sus lecturas, y episodios que lo marcaron, como su enemistad con Yukio Mishima (con el que Oé se intercambió varias cartas) y la absurda muerte pública de éste por seppuku; la relación con su hijo, un joven con autismo y un talento innato para la música que ha vendido miles de discos en Japón (Hikari, el hijo de Oé); o la figura de Goro, la reinvención literaria de Juzo Itami, director de cine y amigo y cuñado de Oé, que murió bajo extrañas circunstancias lanzándose al vacío desde un edificio. El fantasma de Goro aparecerá en la memoria de Kogito planteando reflexiones vitales y morales.

Kenzaburo Oé es cultivador de la literatura watashi, la literatura del yo por la que era criticado por Yukio Mushima. En este libro está llevado a sus máximas consecuencias, identificándose casi por completo a Kogito Choko con el autor en un ejercicio de sinceridad y autoficción. ¡Adiós, libros míos! recuerda

a La montaña mágica de Thomas Mann: el extraño espacio en el que se enmarca la casa Gerontion se parece a aquel sanatorio de los Alpes; y las conversaciones filosóficas y literarias entre el escritor y el arquitecto son la espina dorsal de la historia. Hay varios autores imprescindibles para el protagonista en su carrera como escritor: Fiodor Dostoievsky, Pierre Gascar, Mark Twain… sobresaliendo por encima de todos Yukio Mishima, con la intención de que su valor literario no se vea dañado por su estrambótico final, y T. S. Eliot, cuyos poemas sobre la vejez, la muerte y el paso del tiempo acompañarán a los dos amigos durante su estancia en Gerontion. Debido a los diálogos filosóficos y las reflexiones la novela tiene un ritmo lento en el que las acciones son limitadas, lo que puede desanimar al lector. Excepto por algunos episodios relacionados con un grupo de jóvenes que Shigeru reúne, y el suceso final (un remate perfecto a las reflexiones), en la casa no sucede nada. A pesar de la ausencia de acción, la prosa sencilla y poderosa de Oé lleva al lector hacia adelante; por eso se dice de él que es el autor más europeo de los autores japoneses, con un estilo muy diferente del de Murakami o Kawabata. Los oficios de escritor y arquitecto se funden en la construcción de una casa, dando al autor el papel de constructor de ficciones y universos, y ese es el tema central de la novela: la trayectoria vital y personal de un autor, Kogito Choko o Kenzaburo Oé.

Verónica Enamorado

Recuerdos literarios desde la vejez

Kenzaburo Oé, ¡Adiós, libros míos!Barcelona, Seix Barral385 páginas, 20 euros

Traducción: Terao Ryukichi

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Es un hecho que los patrones por los que se rige cualquier corriente cultural tienden a derrumbarse ante grandes cataclismos históricos. Así, en la literatura española, la

perdida de las últimas colonias españolas derivó en el espíritu renovador de la Generación del 98, cuyo objetivo principal era instigar la regeneración sociocultural de nuestro país. Por su lado, el fin de la segunda guerra mundial en Alemania tuvo un efecto similar en la literatura del país teutón, donde los integrantes del Grupo 47 se dedicaron a difundir las bondades de los sistemas democráticos y a reflejar el peso de la culpa impuesta por las potencias aliadas en una población arrastrada ideológicamente por el nazismo. Uno de los miembros más prolíficos de este grupo es Siegfried Lenz (Lyck; Prusia oriental, 1926), autor cuya narrativa representa a la perfección estos principios reformistas. Das Fuerschifft, uno de sus más conocidas colecciones de relatos, nos llega ahora de la mano de Belén Santana bajo el nombre de El barco faro. Una serie de diez relatos alegóricos donde las llagas del conflicto impregnan permanentemente una narración ambientada en los románticos entornos portuarios del noreste de Alemania.

El libro nos presenta en primer lugar la nouvelle que da nombre al propio volumen. Un extenso relato en el que se nos narran las últimas experiencias de la tripulación de un barco faro a punto de regresar de su última guardia. El capitán del navío, Freytag, decide acoger a tres misteriosos náufragos que resultan ser traficantes de armas. Éstos consiguen al poco tiempo tomar el control del buque, imponiendo lenta pero inexorablemente sus propias reglas. Así, Lenz crea una melancólica trama argumental en la que rápidamente se aprecian los roles alegóricos de cada personaje: Freytag como la voz de una justicia impotente; el doctor Caspary, jefe de los delincuentes, como el autoritarismo basado en la violencia y el miedo; y el barco faro y sus tripulantes, imagen de un país y una sociedad alemanes atrapados en medio de un clima opresor. De este modo, Lenz plantea diálogos entre Freytag y Caspary en los que saca a relucir los profundos aspectos psicológicos que justifican la colaboración humana en el régimen hitleriano pero que, a su vez, no esconden la culpa social de lo ocurrido. El barco faro es pues una corporización del trauma alemán de posguerra. No obstante, Lenz, aunque influenciado por la nueva situación de su patria, no escribe particularmente sobre el nazismo, sino sobre cualquier encarnación de los ideales totalitarios en la sociedad, y así lo podemos ver en relatos como Un amigo del gobierno, El plato preferido de las hienas o El hijo del dictador. Estas narraciones nos presentan no solo la habitual ambientación lúgubre de la trama sino también una nueva concepción del deber, del bien y el mal y del

comportamiento humano en una sociedad que, como los personajes de Lenz, ha sido despojada de identidad. Por otro lado, se aprecia también la influencia del pasado militar de Lenz en la armada alemana del Báltico, pues éste sitúa en este mar historias como la ya citada El barco faro, El principio de algo o Los humores del mar. Esta influencia marítima no solo se hace tangente en las localidades de su narrativa sino también en cualidades internas de sus personajes como los sentimientos de comunidad, honor y soledad por los que se verán afectados los protagonistas. Unos protagonistas en los que el autor consigue aunar la moral de posguerra, la culpabilidad por el pasado y la destrucción personal que las heridas del totalitarismo han dejado en la psique de Alemania.

En definitiva, esta colección de relatos trae a España la narrativa de un consagrado autor casi olvidado internacionalmente, usualmente ensombrecido por los nobel Günter Grass y Heinrich Böll. Sin embargo, la obra de Lenz no tiene nada que envidiar a la producción de estos novelistas, con los que éste comparte tanto el mensaje de regeneración social en su país como la búsqueda de una expiación por los crímenes del nazismo. Por todo esto, críticos como el conocido Marcel Reich-Ranicki equipararon su obra a la de maestros de la talla de Chéjov, Hemingway o Storm, pues pese a seguir a seguir la tradición estética, promueven la reforma del género, dotándolo además de una contenido referencial contundente y mordaz.

Alejandro Rivero

Navegando por las cicatrices del pasado

Siegfried Lenz, El barco faroMadrid, Impedimenta

288 páginas, 21,95 eurosTraducción: Belén Santana

PolifoníasReseñas de otros géneros

Después de la publicación de la novela Daniela Astor y la caja negra (Anagrama, 2013), y a pesar de que el título parece ser un atenuante, Marta Sanz prende la chispa que sin duda

provocará más de un incendio en No tan incendiario. Desde el primer momento, la autora del ensayo asume ciertas contradicciones como propias, de manera que es consciente de que “este libro responde a las exigencias del discurso hegemónico: parte de la base de que es necesario formular preguntas, pero se siente incapaz de responder a todas”. Al reconocerlo, fija la postura desde la que escribe, como si tuviera muy presentes las palabras de Adrienne Rich: “este es el lenguaje del opresor / y sin embargo lo necesito para hablarte”.

No tan incendiario es un ensayo que habla de literatura, pero también habla de cómo se habla de literatura. Así pues, la autora se plantea la posibilidad de hablar de literatura desde un punto de vista radicalmente opuesto al de quienes consideran que la única perspectiva válida y legítima es la de pensar en la literatura como “templo, jardín vallado, paraíso perdido”. Para ello, establece una serie de claves, de ideas que se toman como base y que se pueden leer como respuestas y explicaciones a lo que nos está pasando y que explican por qué el campo cultural y, en concreto, parte de la cultura de la izquierda, han dejado de plantearnos como primordiales cuestiones que nos afectan directamente en nuestra cotidianidad: quién nos extrae la plusvalía; de qué manera el modelo de amor patriarcal nos atraviesa y configura nuestras relaciones; cómo establecemos la relación con nuestro cuerpo en el seno del capitalismo, que nos plantea modelos de belleza uniformes; cuál es la implicación y la responsabilidad que cumple la caridad en la sociedad actual, etc.

Marta Sanz esboza, asimismo, un panorama acerca del valor de la literatura (y de la cultura, en general) en la sociedad actual, de manera que se plantea la distinción entre la literatura considerada como entretenimiento o como manera de llenar espacios de ocio o el tiempo libre y la literatura que lleva a un cuestionamiento radical de todos los aspectos de nuestro acontecer diario. El proceso de lectura en cada una de las dos formas de entender la literatura es, lógicamente, diferente, de modo que en la literatura de entretenimiento se da una lectura

autocomplaciente y evasiva, que lleva al inmovilismo, lo cual se podría definir a partir de la consigna “la lectura por la lectura”: el negocio por el negocio, pues la literatura se convierte en un bien de consumo y el lector deja de ser lector para convertirse en cliente. La autora se pregunta si es legítimo este planteamiento y en qué medida las propuestas equidistantes y aparentemente neutrales constituyen también un posicionamiento, pues, tal y como recordaba Bertolt Brecht, “¡Qué tiempos estos en que / hablar sobre árboles es casi un crimen / porque supone callar sobre tantas alevosías!”. La literatura, entonces, ha de servir para cuestionar lo que asumimos como naturalizado y, en ese sentido, ha de provocar incomodidad.

En esta escala de valores, Marta Sanz se pregunta “por qué hoy los artistas no militan” y, con ello, qué significa hablar de política en literatura hoy y cuál es la reacción de los artistas a los que, en la era del fin de la Historia, la equidistancia y la corrección política impuestas por la cultura de la transición, se les “acusa” de que su literatura pueda tener un contenido político. Así, la autora aboga por una literatura que moleste, que inquiete al lector. Por una literatura que hable de las contradicciones cotidianas. Por una literatura política. Porque, en el fondo, lo que pretende Marta Sanz en No tan incendiario no es atizar la lumbre sino apretar el gatillo en mitad del concierto.

Cristina Somolinos Molina

No tan incendiario (o sí)

Marta Sanz, No tan incendiario

Cáceres, Periférica192 páginas, 14,75 euros

No es habitual que los lingüistas de prestigio de este país se ocupen de cuestiones lingüísticas entreveradas con otras de naturaleza socio-política. No es este, sin embargo, el caso de

Ángel López, catedrático de Lingüística general de la Universidad de Valencia, pues son ya varias las obras de género ensayístico en que plantea temas como el origen del español como koiné de intercambio entre el latín y el euskera, y las implicaciones derivadas para la convivencia de lenguas en la Península Ibérica (El rumor de los desarraigados, Barcelona, Anagrama, 1985); las características de la cultura hispánica como cultura lingüística multirracial (El sueño hispano ante la encrucijada del racismo contemporáneo, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 1991); el conflicto lingüístico en España (Babel airada, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004); el español como lengua común de un espacio comunicativo plurilingüe (La lengua común en la España plurilingüe, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2009); o los hispanos y su cultura en contraste con la anglosajona (Anglohispanos: La comunidad lingüística iberoamericana y el futuro de Occidente, Barcelona, Península, 2010).

Organizado en veinte apartados, precedidos de una semblanza del autor, este último ensayo, a modo de fresco con distintos motivos, gira, en principio, sobre la independencia de Cataluña, pero acaba vinculando este problema, por muy alejados que se sientan algunos del caso catalán, con el que afecta a todo el país: la necesidad de renovar, refundar el estado en el que España se sustenta políticamente. De la escena central: la separación de Cataluña, se presenta un análisis, desde distintos puntos de vista, que acaba componiendo, de rechazo, una pintura de la España actual. Así, desde una perspectiva lingüística, se examina la metáfora creada, de manera poco adecuada, al hablar de la independencia catalana como de un divorcio entre los catalanes y los otros pueblos de España. Se hace un repaso histórico, que abarca desde el compromiso de Caspe hasta la restauración de la democracia, para situar los términos del conflicto; la perspectiva histórica incluso alcanza a comparar la segregación catalana con la reforma protestante, la revolución rusa, la constitución de la UE y los casos de Escocia y Quebec. Se presentan, asimismo, las implicaciones políticas que se derivarían de la separación: la existencia, en la propia Cataluña, de una

minoría inmigrante que no tardaría en constituirse en minoría nacional para exigir, a su vez, la independencia de Cataluña. El análisis llevado a cabo alcanza a los medios de comunicación por su responsabilidad en esta situación conflictiva. Y, por supuesto, se aborda la cuestión ideológicamente, pues el enfrentamiento Madrid-Barcelona se sitúa no en el nivel de los habitantes de una y otra ciudad, sino en la función que las élites políticas y económicas han asumido en la capital de España frente al modelo posible que Barcelona en el futuro podría representar.

El ensayo finaliza, en el apartado titulado “Ser radical es ir a la raíz, no arrancarla”, estableciendo una relación entre los indignados a que ha dado lugar la última crisis económica y los nacionalistas catalanes, unos y otros radicales que quieren cargarse al Estado (reléase ahora el título de este último apartado). Para el autor, si la solución de los primeros es conformarse con el espacio virtual, sin intervenir en la vida pública a través de partidos políticos, y la de los segundos irse de España con los aparejos de la corrupción, el nepotismo y los escándalos financieros que también dañan la política catalana, el problema persistirá. Desde su perspectiva, el problema, ya no catalán sino de toda España, estriba en la degeneración a que ha llegado el estado y la salida no puede ser otra que su renovación completa, su refundación, “caiga quien caiga”.

Existen varias razones para recomendar la lectura de esta obra: la reconocida valía de su autor, la relevancia actual del tema tratado, y el acicate de su reducido precio, poco más del de una cervecita con tapa, pero con un placer mucho más duradero al degustarla. Es lo que tiene publicar en una incipiente editorial de libros electrónicos cuya página, unoyceroediciones.com, deberíamos consultar asiduamente; nos encontraremos con la agradable sorpresa de más de un autor conocido para estudiantes y profesores del Grado de Estudios Hispánicos de la Universidad de Alcalá.

Inmaculada Penadés Martínez

Ángel López García-Molins, España contra el Estado

Valencia, Uno y Cero Ediciones104 páginas, 3,63 euros.

Retrato de esta España nuestra

Las Brigadas Internacionales que socorrieron a la República en la guerra española de 1936-1939 representan uno de los capítulos más edificantes de la peor crisis europea. Los voluntarios que

las formaban ejemplifican cómo cualquier persona, sin estar dotada de cualidades excepcionales, puede actuar en defensa de los valores que significan la civilización; fueron conscientes de aquello que los líderes europeos demócratas Leon Blum, Stanley Baldwin o Neville Chamberlain, en la mayor muestra de pusilanimidad que cabe imaginar, prefirieron ignorar, llevando a sus pueblos al borde de “morir por cerrar los ojos”: el peligro que implicaba el fascismo. Los brigadistas tuvieron la perspicacia para ver que, en España, Europa se jugaba una parte de su destino y demostraron el valor que faltó a sus políticos y a la mayoría de sus compatriotas. Reconocer su historia es una de las muchas tareas pendientes de nuestro actual sistema político en su malhadada relación con la memoria del pasado, rémora constante para la salud de una democracia incapaz de consensuar modelos de quiénes en el pasado la defendieron y quiénes la atacaron.

Por ello debe ser muy bienvenido el libro que nos presentan Nacho Blanes, Adrián Sánchez Castillo y Paul Quinn, quienes, además de darnos noticia cumplida de la actuación colectiva de estos combatientes, han recopilado, traducido y analizado un corpus muy significativo de cartas escritas desde España por miembros del Batallón Británico de las Brigadas. La impresión que producen

procede en gran parte del contraste entre el ámbito privado, que tiende a humanizar al héroe a través del relato de placeres pequeños, añoranzas familiares y hábitos cotidianos, y la encrucijada en la que estaban participando, ante la que aparecen como sujetos capaces de asumir hasta sus consecuencias últimas un papel histórico. El volumen se abre con dos capítulos sintéticos y documentados escritos por Adrián Sánchez Castillo y Nacho Blanes dedicados respectivamente a la crónica de las Brigadas y del Batallón Británico. Son pródigos en datos y relatos sobre la vida cotidiana, las batallas y las dificultades que arrostraron. Pero la aportación singular de este libro comienza a partir del capítulo tercero, en el que se recorren las historias de cuatro miembros del Batallón a través de las cartas que dirigieron a amigos y familiares. En estas cuatro historias, narradas con la cercanía y la familiaridad de la correspondencia íntima, se revelan como jóvenes que bromean, disfrutan de un cigarrillo o de un paquete de chocolate, ocasionalmente se emborrachan, tratan de ocultar el dolor por la muerte de un camarada y, a pesar de la deriva de la guerra, se sienten optimistas porque saben que la razón —y por ello quizá la historia— está de su parte. Especialmente trágica es la biografía de John Moore, caído en la batalla de Teruel. Sus cartas, llenas de entusiasmo revolucionario, tienen como apéndice las dirigidas a su padre —a quien le había escrito poco antes que “estoy feliz y la dura vida del ejército me está haciendo bien”— desde el Viceconsulado en España y el Partido Comunista inglés en respuesta a su intento de conseguir un certificado de defunción. Es el escocés Thomas Murray, el último de los soldados convocados en este volumen, quien demuestra una mayor lucidez analítica. En la primera de las cartas recogidas, explica con clarividencia que si había acudido a la guerra es porque “siento intensamente que una victoria de la invasión del fascismo en España reforzará fuertemente la fortaleza de esta barbarie moderna, llevando inevitablemente a la destrucción de aquellas libertades democráticas que tan apreciadamente sostenemos”. En otra carta expresa “qué pensamiento más satisfactorio el pensar que uno está cumpliendo su deber en esta gran crisis del destino de la gente del mundo”.

El libro concluye con dos capítulos que sirven de apéndice a las colecciones epistolares: uno, escrito por Nacho Blanes, se dedica a explicar la ayuda del Comité Británico a los refugiados republicanos españoles; el último, escrito por Paul Quinn, explica los vínculos que unen la fuerza de los movimientos obreros en Escocia y la notable presencia de brigadistas escoceses en España.

Fernando Larraz

Historias ejemplares en la noche oscura de Europa

Nacho Blanes, Adrián Sánchez Castillo y Paul Quinn, Las cartas del Batallón Británico

Madrid, Catarata158 páginas, 16 euros

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Luis Ramiro nace en Madrid, más en concreto, en el barrio de San Cristóbal de los Ángeles en 1976. Cantante, compositor y, por supuesto, poeta. Hasta el momento solo le conocíamos por

dejarse la voz en numerosas salas musicales del país, con más de diez años de micrófonos a sus espaldas y cuatro discos que reconocen la originalidad y el sentimiento que oculta cada palabra. Muchos son los premios que confirman su compromiso y dedicación a la música; por ejemplo, “Mejor cantautor” en jóvenes creadores de 2004, “Premio Guille a Mejor cantautor” en 2012 que otorga la asociación de locales de música en vivo de Madrid sin olvidar que, en el años 2008, fue nominado a un Premio Grammy Latino por su segundo disco “Dramas y Caballeros”. Además, también ha trabajado dentro del mundo de la fotografía. Sin duda, un artista polifacético donde los haya que presenta ahora su primer poemario Te odio como nunca quise a nadie, cargado de contrarios que se necesitan y evidencian un mundo interior, esta vez, explicado a través de los poemas.

Te odio como nunca quise a nadie es un libro de poemas en el que se expresa y se siente todo aquello que, normalmente, no se comprende e incluso, que no somos capaces de describir: “Vivir como si no estuvieras vivo, / amar a toda costa contra el viento/ sin prisas ni exigir ningún motivo”. El poeta se desnuda ante el lector mostrando sus certezas y sus dudas, los sueños y todo aquello que se anhela por encima de cualquier eternidad: “Y me arrepiento de haberte arrastrado / al fondo del baño

aquella noche, / mientras fuera soplaba / aquel invierno interminable / en el que aún seguíamos vivos”. También se narran historias de adolescentes, de amores rebeldes e inconformistas, además de mujeres imposibles con las que sueña desde niño: “que una vez fui como ellos, / y que ahora, después de tantos años, / soy moderadamente feliz, / un hombre más seguro/ y ya le tengo miedo sólo a muy pocas cosas”; “Y luego, como siempre, se termina, / nos quedan nuevas bellas cicatrices, / recuerdos que se tragan con espina”. Luis Ramiro se muestra tal cual, buscando todo aquello que forma parte de él; un hombre rodeado de muchas vidas: “Mi vida si te agarra sigue a flote, / ser libre junto a ti es mi gran condena, / tu cuerpo es ya mi cruz, mi última cena, / tu boca a la deriva un camarote”; “Soy un obseso, lo admito. / No hay nada mejor que sentarse en una terraza / y ver pasar a todas las mujeres”. Un poemario particular donde los haya, pues ya lo dice Marwan en el prólogo del mismo: “pocos definen como él lo que todos sentimos, pocos cuentan de una manera tan sencilla y acertada las historias que todos soñamos…”. Poesía que se desborda como nunca hacia un nadie que odia tanto como ama.

La poesía de Luis Ramiro desprende melodía, ritmo y libertad, pues combina tanto el soneto como el verso libre, muy próximo al relato en algunas ocasiones. La sencillez del lenguaje y la musicalidad del verso dan lugar a una expresión muy personal y esencialmente viva. La influencia de algunos cantautores y poetas como Joaquín Sabina, Carlos Siles, Cortázar, Quique González y Bob Dylan, entre otros, es innegable. El poeta no busca complicaciones estéticas, pues demasiadas tienen ya sus palabras, pero sí la fuerza, carcajadas, sonrisas melancólicas y por qué no, alguna que otra lagrimilla. El encuentro entre el lector y la literatura se produce al instante, como si no hubiera secretos entre ambos: no hay palabras vacías: “Serás siempre mi vida, mis canciones, / mi reina de un planeta ya gastado, / la chica a la que amé sin condiciones”. Dos realidades que se complementan, poesía por poesía.

En definitiva, la poesía de Luis Ramiro va más allá de sus canciones, pues con pocas palabras consigue transmitir lo que necesita, buscando siempre la precisión y exactitud. Poesía para todo tipo de corazones y dispuesta a hablar de una realidad en la que conviven muchas almas sin saber cuál será su destino. Poesía para todos los públicos, sin olvidar a los soñadores: “Me cuesta definirla cuando escribo, / su cuerpo es más que un folio en blanco, / prefiero ser su amante a su poeta”.

Cristina Ruiz Moro

Te odio como nunca quise a nadie, pentagramas por versos y poesía desde el corazón

Luis Ramiro, Te odio como nunca quise a nadieMadrid, Noviembre Poesía

120 páginas, 11 euros

VocesEntrevista

En el presente número de Contrapunto perfilamos en un reportaje algunos de los más importantes aspectos de la improvisación poética y a la literatura oral. Hay, dedicados a ellas, muchísimos artistas del mundo entero: payadores, troveros, bersolaris, regueifeiros, huapangueros, guslaris… ¿Qué puede decirnos acerca del huapango y el son huasteco que usted ha estudiado?

El son huasteco es la expresión lírico-musical-dancística de la región Huasteca. Esta región abarca seis estados mexicanos: norte de Veracruz, Tamaulipas, San Luis Potosí, Hidalgo, Querétaro y Puebla. Las expresiones oriundas de la región huasteca son el son huasteco y el son de costumbre, pero coexisten con todo tipo de géneros musicales modernos como la cumbia, la canción ranchera, etc. La región huasteca es una región pluriétnica: las etnias que la habitan son la nahua, ténex o huasteca, otomíes, tepehuas, totonacos y pames, a la que se agregan los mestizos y los descendientes de negros introducidos durante la Conquista.

No hay una marginación de los habitantes, esto es, puedes encontrar mestizos en un rancho en la sierra y a indígenas tének viviendo en las afueras de una ciudad; además, hay una mezcla en la zona. Como señalé, las expresiones oriundas de la región son dos: el son huasteco y el son de costumbre. El son costumbre es la música de los indígenas; generalmente está ligado a ritos agrícolas o a rituales como bodas, velaciones, entierros, etc. Este son es generalmente

instrumental, pues muy pocos sones de costumbre tienen letra. Entre los más conocidos está el “Xochipitzahuatl” y “El canario”. El son huasteco, por su parte, es una expresión mestiza, aunque también es interpretada por los indígenas. Tiene un carácter festivo y es baile zapateado por parejas, con escobillado o valseado durante el canto de la copla. El grupo huasteco se compone de un trío; los instrumentos son: violín, quinta

huapanguera y jarana. También al son huasteco se le conoce como huapango; existen varias teorías acerca de dónde proviene esta palabra, aunque la más aceptada es la que lo describe como “baile sobre la tarima”. Existe también una controversia entre estas dos palabras y cómo utilizarlas al nominar a la expresión musical huasteca […]. Margit Frenk usa el término son huasteco y, a las creaciones nuevas, les dice huapango; es el criterio que yo empleo. Por lo que respecta a los antecedentes, las formas musicales mexicanas requirieron de un complejo y largo proceso de definición. El origen del son se remonta a la época de la conquista. A principios del siglo xvi se dio la implantación de la música europea, a la que pronto se asimilaron las influencias indígena y negra, de tal suerte que a finales de este siglo ya habían aparecido algunas formas mestizas. El teatro fue un medio de difusión preponderante, utilizado por la Iglesia con fines de adoctrinamiento; las autoridades civiles lo fomentaron. Entre las representaciones más importantes se dio la tonadilla escénica, en cuyos intermedios se ejecutaban

Literatura, música y oralidad:entrevista a Gloria Libertad Juárez San Juan

Gloria Libertad Juárez San Juan (México, 1960) es Licenciada en Letras Hispánicas, Maestra en Letras Españolas y Doctora en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México. Se ha dedicado a la enseñanza de la música y, en el ámbito científico, sus líneas de investigación son la lírica popular infantil, el sentido erótico en la lírica popular mexicana, la lírica huasteca y el son arribeño. En

sus estudios, destacan las dos ramas indisolubles de la música y la poesía y, en esta entrevista, traza para Contrapunto un importante panorama acerca de la literatura oral y de la lírica Huasteca.

“Toda la información conocida sobre el son huasteco resulta insuficiente para explicar la conmoción

que produce el escucharlo”.

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sonecitos del país. Los elementos de la tonadilla provenían del folclore popular ibero, por lo que sirvió para vivificar la música popular. Así, la tonadilla proporcionó un riquísimo acervo de cantos y bailes españoles, los cuales fueron inmediatamente imitados y asimilados hasta llegar a convertirse en el núcleo de la música mexicana. Términos como caramba, tirana, cielito, morena; formas estróficas como peteneras, fandangos, malagueñas y olés; y recursos literarios como estribillos, vueltas, tornadas, muletillas, entre otros, contenidos en la tonadilla, pasaron a formar parte de toda clase de jarabes, sones, canciones, coplas y corridos, como demuestra Vicente T. Mendoza. Es interesante que en cada región estos sonecitos de la tierra tuvieran un trato distinto en cuanto a instrumentación y en cuanto a su lírica. Se asimilaron las formas: por ejemplo, la forma petenera ahora es un son huasteco, pero también hay una petenera jarocha, una istmeña y una guerrerense. Lo mismo sucede con el fandanguito y el aguanieve. Existen variantes regionales de distintos sones […]. La permanencia es innegable y este folclore tiene un gran arraigo; sin embargo, se aprecia que algunos nombres de formas estróficas solo se conservan como vocablos diluidos entre la lírica de las coplas; algunos otros han cambiado su sentido y algunos más se han asimilado a un son determinado. La improvisación en la Huasteca no se da uniformemente a lo largo de toda ella. En Hidalgo, Querétaro y Puebla no registré trovadores. En San Luis Potosí hay algunos y la mayoría se encuentran en Veracruz y Tamaulipas. De hecho, cualquier intérprete en el trío se vuelve improvisador; unas coplas en quintilla o sextilla como quiera se pueden improvisar en el ambiente de la fiesta que animan. Así, si tú contratas a un trío huasteco, es seguro que en algún momento de la fiesta toquen un son en el que echen sus versos improvisados hacia la concurrencia, al anfitrión, el cumpleañero, etc. Por lo general tienen ya una especie de moldes de frases con las que trabajan y las adaptan a lo que quieren decir. Pero también hay algunos otros trovadores que son la crema y nata de la improvisación y tienen un prestigio y reconocimiento por parte de los músicos. Entre ellos destaca Don Artemio Villeda, Don Víctor Samuel Martínez Segura y muchos más, ya desaparecidos. Tienen una amplia trayectoria. Generalmente, después de las presentaciones o festividades en las que tocaban los tríos para el público, ellos acostumbran

juntarse a tocar y ahí es donde empieza la trovada (así la llaman). Aquí no se trata de improvisar una copla, sino de estar al “tú por tú” con el contrincante y desarrollar un tema e, incluso, atacarlo (se dice “trovada con pique y repique”). Los huastecos son muy vanidosos, así que me ha tocado ver cómo se enojan cuando les ganan. Se supone que debe haber respeto, tampoco se permiten groserías u ofensas al contrincante. Y también se supone que existe un orden, aunque en la Huasteca todo se hace de manera más informal. Se inicia la trovada, el poeta de mayor categoría o autoridad es quien inicia, y ahí se decide si son dos o tres, si se vale entrar o no. Se busca el tema, se asientan en él y terminan con camaradería; en las coplas finales se nota que uno de los poetas reconoce su derrota y ofrece la mano o su amistad o cierra con un tono conciliador. Hoy en día, existen excelentes improvisadores o repentistas (este vocablo se está haciendo popular en el medio), entre ellos: Rodolfo González Martínez, del trío Los Brujos de Huejutla (que grabaron en mi disco), Don Arturo Castillo Tristán, Daniel Rodríguez, Miguel Compeán, Daniel y Everardo Ramírez, Fernando Méndez Cantú, Moisés Hernández, entre los poetas vivos, y la joven promesa Luis Ramírez Moreno. Realmente hay pocos trovadores y todos son mayores de 40 años, aunque he visto algún que otro joven que se lanza al ruedo con lo grandes (por supuesto, al margen de las improvisaciones de coplas que ellos hacen a nivel particular). En Pánuco, Veracruz, existe la modalidad de mujeres que interpretan el son huasteco; no tocan, solo cantan. Ahí y en Tamaulipas, sé de una trovada muy particular entre hombre y mujer. Las representantes de este estilo son las Hermanas Toñita y Natalia Valdés Flores. Y también la ya retirada Emma Maza del Ángel. Ellas no improvisan en el momento, pues ya tienen un repertorio de versos (así les dicen a las coplas) y los van usando según los necesiten, aunque su contrincante sí esté improvisando. Muy ocasionalmente, al calor de la trovada, pueden improvisar, pero no es su fuerte. En Tamaulipas se estila que haya una mujer integrante del trío que toca y canta. Ahí tenemos a uno de los pocos ejemplos de mujer trovadora, Doña Cleopatra Chávez Requena, conocida como Paty Chávez; ella es una excelente trovadora y también decimera. Toda la información conocida sobre el son huasteco resulta insuficiente para explicar la conmoción que produce el escucharlo.

“La tradición lucha por sobrevivir a un mundo globalizado y ajeno a ella”.

Usted ha tratado igualmente el simbolismo en esta lírica. ¿Qué rasgos simbólicos destacaría en ella?

En la lírica mexicana sobresalen las metáforas animales; ya lo expresaron Margit Frenk y Mercedes Díaz Roig. En el caso de la lírica huasteca, yo estudié diez sones y los elegí cuidadosamente para tratar de representar a todos los elementos del universo huasteco: el caimán, el huerfanito, la azucena, el gusto, el fandanguito, “Panaderos”, “La petenera”, “La pasión”, “El llorar”, “El aguanieve”. Por supuesto, solo en el 40% de las coplas aparece la recreación lírica en torno al título del son, pues los poetas gozan de una amplia libertad y hacen las coplas de los temas que a ellos les da la gana, sin importar el título del son. Hay casos excepcionales, como “La petenera” y “El huerfanito”, en donde se manifiesta una mayor tendencia a crear coplas ceñidas al tema de la muerte o al tema marino, respectivamente; sin embargo, en estos sones también aparecen coplas de temática libre. En la recreación de la palabra-título del son, uno de los recursos más frecuentes es el simbolismo (excepto en el son “El fandanguito”, que se refiere a una fiesta). Las coplas simbólicas son más frecuentes en los sones con el elemento más proclive a ser simbolizado, de tal suerte que la simbología en el caimán, el aguanieve

y la azucena es profusa y variada. Esta simbología es muy versátil, puesto que en muchos casos se da una oscilación entre el sentido literal y el simbólico; en otras ocasiones se fija el sentido simbólico a una sola interpretación y en otros casos también se da la polivalencia del símbolo. En esta recreación incide la naturaleza de la palabra y el gusto y habilidad de los poetas huastecos por evocar imágenes y sentimientos relacionados de alguna manera con una palabra determinada y con su experiencia de vida, pero también influyen el tema y el carácter del son: las coplas amorosas, por ejemplo, aparecen más en “La azucena” o en “La pasión”, y escasean en “El huerfanito”, “La petenera” y “El caimán”. Además, enfocados ya propiamente en los recursos, su uso es muy variado. Por ejemplo, en las coplas amorosas de “La azucena”, hay muchísimos casos de simbología, mientras que en “La pasión” apenas sí se documentan escasos ejemplos relativos a la imagen simbólica del amor (y son recientes), puesto que en el análisis que yo hice se evidenció que al poeta huasteco no le interesa decir que el amor es un angelito o una espina clavada en el corazón: le interesa expresar los efectos que en él produce este sentimiento.

Usted tiene el privilegio de oír en vivo muchos de estos cantos improvisados, esta poesía

(acompañada de su hermana inseparable, la música) que no se ve aún relegada al papel y al silencio. ¿Qué divergencias encuentra entre la poesía escrita, la de lectura individual (y a veces incluso “muda”) y entre aquella otra de carácter eminentemente oral? Siempre parece haberse valorado más la primera, si comparamos los estudios dedicados a una y a otra. ¿Por qué?

Para los poetas, la oralidad es esencial; ellos tienen el ritmo de las palabras en su mente. Tú les dices una frase y la repiten inmediatamente, pero, a la vez, ya están adaptándola y, casi al momento, está naciendo la variante. En el transcurso de la grabación de un disco, ocurría que generalmente los músicos cantaban de memoria sus “versos”; sin embargo, por ejemplo, en la improvisación, Moi, el trovador, improvisó la copla cinco minutos antes, pues podía improvisar al momento de la grabación. Pero, para evitar equivocarse y echar a perder la grabación, primero nos la dictó y se la escribimos; y, después, ya no la podía leer: se equivocaba, de tal suerte que tuvo que prescindir de la escritura. Esto fue maravilloso, porque se evidenció que él está acostumbrado a escuchar, no a leer. La poesía oral vive en la voz y se transforma, se adapta: es como una escultura que toma forma al emitirla el intérprete, pero, sobre todo, debe pasar por el oído para cimbrar el alma con la voz. Su eco pervive en el poeta, quien, cual caja de resonancia, la hace estallar jubilosa y su eco perdura en el espacio y el tiempo.

“Hice una vez un cantar / y rodó con tanta suerte, / que ahora tú —el mundo lo canta / y él con tú — el mundo se mete. // Pero ya nadie me cree / que ese cantar era mío; / de tanto oírlo en las fiestas / ya estoy pensando en lo mismo”: otra cualidad palmaria de la poesía oral es esa circulación perenne que, aun manteniendo el espíritu de los temas, modifica necesariamente algunos elementos, incorpora otros nuevos, etc. ¿Qué diferencias observa entre las generaciones más antiguas de improvisadores y las más jóvenes?

Sí existen diferencias (a mí me da la impresión, pues esto merecería un estudio que lo avale): los poetas antiguos tienen más esencia; los chavos apenas empiezan y considero que les falta la escuela de la vida y, también (¿por qué no decirlo?), las lecturas y las audiciones. Hablo de lecturas de todo tipo, pues los poetas leen (sobre todo los decimeros, que se cultivan

para poder escribir sus décimas). Ellos saben que deben leer y, sobre todo, libros de historia. Son los historiadores de la cultura en sus pueblos. Respecto a las audiciones, es interesante el hecho de que las grabaciones de tríos consagrados son escuela para los músicos. Me ha tocado ver cómo escuchan las grabaciones y de ahí sacan sus coplas o las melodías del violín. Hay coplas que tienen gran repercusión en integrantes de tríos y estos inmediatamente las adoptan. Por supuesto que se nota la madurez lírica en un poeta mayor; hay un disco que me gusta y es el ejemplo de jóvenes compositores: son excelentes instrumentistas e intérpretes, más que virtuosos. La lírica de sus sones es novedosa y transmite mucho al espectador, aunque a mí ya no me gusta tanto, pues no me llega; para mí, todavía le falta. Pero pienso que es válida y muy importante, pues se debe considerar que, a pesar de que no sea una poesía tan sentida; el texto vale la pena desde el momento en que transmite algo al auditorio. Tal vez esto también sugiera que se va dando un cambio en la tradición. Eso… el tiempo lo dirá.

En el ámbito universitario español no es siempre frecuente que a los alumnos se les enseñe a valorar este patrimonio inmaterial que es la oralidad, la improvisación, el arte verbal. Tampoco suele hacerse en la escuela. Dada su experiencia en la investigación de estas materias, ¿cuál es, desde su punto de vista, la atención que recibe la literatura oral en la actualidad, en México o fuera de él? En el ámbito social, ¿hay suficiente reconocimiento?

Me parece que a los artistas, el público y los aficionados a las expresiones artísticas de la tradición oral, no les interesa en gran medida el reconocimiento y la valoración de la sociedad o de los medios de comunicación. La poesía oral es valorada y preservada por quienes deben hacerlo. Músicos, poetas e investigadores me han comentado cómo, a lo largo del tiempo, se han ido cerrando los espacios y las oportunidades para el conocimiento, difusión y preservación de las tradiciones musicales. Sin embargo, creo que llega un momento en que el compromiso que ellos tienen con su arte es más importante que la difusión, los espacios y el reconocimiento. Además, a partir de 1980, con el movimiento jaranero en Veracruz, ha habido un auge de la música tradicional. No en el sentido comercial, sino en el cultivo de la afición y el gusto por parte de las nuevas generaciones.

“Los poetas, sobre todo los decimeros, se cultivan para poder escribir sus décimas. Leen, sobre todo,

libros de historia: son los historiadores de la cultura en sus pueblos”.

En la Huasteca inició después y es muy bonito que en las comunidades ya hay muchos y nuevos tríos huastecos de jóvenes y niños y, al menos por lo que yo sé, también en Veracruz, con el son jarocho. Hay algunos factores que inciden en lo anterior: por ejemplo, los maestros de danza en los niveles de primaria y secundaria son una sólida base, sobre todo porque existen asociaciones que se dedican a difundir, transmitir y preservar la danza. Por lo general, los maestros además pertenecen a un ballet de danza folclórica y ellos necesitan a los músicos porque los bailarines necesitan música para sus bailes y para sus presentaciones y giras. Esto le garantiza a la música (y músicos) que sean una necesidad primordial. La ventaja de que sean los maestros los que difunden la danza es que ellos no viven de ella, pues este arte es un aspecto en el ejercicio de su profesión y no necesitan un sueldo, pues ya lo tienen. Muchos maestros bailarines también se hacen músicos. Es cierto que en las comunidades más alejadas hay músicos que no pueden vivir de su arte; por lo general, se dedican a otra actividad e incluso muchos son jornaleros. A menudo aprenden viendo o se pegan a los músicos y les cargan los instrumentos (me han platicado que eso hizo un excelente violinista de niño). Yo he constatado la fuerza que tienen las manifestaciones de la tradición, pues he sido maestra de música en Kínder y Secundaria; sobre todo en los pequeños, pues, el poner un juego tradicional era garantía de éxito seguro. Además, sé bien que al enseñar un canto, juego, juego de manos, ronda, romance o son huasteco (entre otros), este se potencializa, puesto que lo van a llevar a enseñar a sus vecinitos, primos, hermanos y demás. La escuela se convierte en el lugar ideal para estas expresiones, aunque me ha tocado oír a una niña en el metro cantando: “Ay Mariquita cómo te ves, con tu vestido al revés”, o ver a dos niñas en los juegos de McDonald’s entretenidas con un juego de manos. Aparte de los maestros, interesan los festivales o concursos de baile, como Tlacotalpan y San Joaquín. En los festivales de folclore, concursos de baile y los fandangos, llegan muchas compañías de danza a concursar y sus familias vienen a apreciar el espectáculo. Se da además un impulso económico al pueblo por la necesidad de hospedaje, alimentación y la compra de artesanías. En la Huasteca se hacen talleres de artesanías, zapateado, diversos instrumentos, cocina… En Veracruz está el encuentro de decimistas, además de que hay un espacio para la décima pelada y en la calle te ponen un

tripié con un crayón para la composición de décimas de manera colectiva: quien vaya pasando, si así lo desea, puede escribir al verso siguiente. Hay también foros casi en cada esquina con música tradicional (y también espacios de otras manifestaciones musicales) y bailes y las noches de fandango hasta el amanecer, etc. En una investigación de 1921 que leí, el investigador comenta con mucha pena que los músicos (creo que de la huasteca hidalguense) estaban tocando un fox trot de moda y que ya no iban a querer tocar los sones tradicionales. Te puedo asegurar que, al menos por ahora, “El gusto”, “La petenera” y muchos otros sones huastecos gozan de cabal salud. Existen ya muchos estímulos a nivel regional: concursos que permiten que los bailadores, músicos, artesanos, pintores, danzantes…, obtengan becas para difundir su obra. Y también asociaciones sin fines de lucro que se dedican a apoyar a los artistas. Y, por supuesto, a nivel gubernamental, el Conaculta (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes). Así, los artesanos pueden comprar su material, los danzantes pueden comprar el vestuario y revivir una danza que ya no se practicaba en tal o cual región; a veces hay músicos que no tienen instrumentos y piden el apoyo para comprarlo. Algunos otros tríos nunca pueden grabar (ese es el sueño de muchos). También se debe considerar que hay un nivel de personas que, aunque no tienen relación directa con la tradición, ven la necesidad de preservarla. Por ejemplo, conozco un maestro de primaria de Citla que no era poeta; cuando sus alumnos empezaron a ser adolescentes, después de la escuela, vio la necesidad de ponerlos a hacer algo y entonces se convirtió en promotor cultural. No es músico, pero invitaba a los músicos al pueblo a una estancia de una semana; entonces llevaba a los muchachos para que aprendieran y, así, poco a poco, con diversas visitas de distintos músicos, los primeros alumnos fueron aprendiendo y ahora estos son los que enseñan a los demás. No tenía instrumentos: los fue comprando con su dinero. Además, él mismo se inició en la versada y ahora es un importante poeta e incluso trovador huasteco (improvisador, pues así se denominan ellos). Así, te encuentras a Ingenieros en Secretarías de Cultura o muchos otros profesionistas que tienen la capacidad, el gusto y el entusiasmo por difundir la tradición, lo que también es un aporte. Hay un comerciante en un pueblito que fue bailador: él dirige el taller de danza de la Casa de la Cultura y sus bailarines han resultado campeones. Esto

“A los artistas, el público y los aficionados a las expresiones artísticas de la tradición oral, no les interesa en gran medida el reconocimiento y la valoración de la sociedad o de los medios de comunicación. La

poesía oral es valorada y preservada por quienes deben hacerlo”.

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sucede en las huastecas de Veracruz, Hidalgo, San Luis Potosí, Querétaro, etc., por lo que ya hay mucho nivel en los concursos. Estas academias se vuelven la crema y nata. Pero, independientemente de que es un baile relativamente estilizado, lo importante es la difusión de la tradición y lo que genera en los lugareños: gusto, sentido de pertenencia y orgullo por su tradición. Como ves, el reconocimiento no viene de los estudiosos, académicos o de la sociedad en general (aunque el gobierno también hace lo suyo); viene de los practicantes y aficionados que han trabajado duro y con entusiasmo para ganarse un lugar (pequeño, pero que ahí está) y, sin el cariño de ellos por la tradición, aunque el gobierno apoyara muchísimo, esto no funcionaría. Yo creo que es más importante que la tradición viva, a que sea reconocida, ¿no? No es fácil competir con las nuevas modas musicales; sin embargo, sabemos que hoy todas las expresiones orales tienen un cambio y no debemos temerle: recuerda, siempre hay herencia y cambio.

El investigador español Maximiano Trapero ha escrito que la pervivencia repentística sigue siendo posible gracias a unas cuantas personas que la impulsan incesantemente, pero que el mundo globalizado en que vivimos, que tiende a homogeneizar culturas, es nocivo para la improvisación, puesto que esta refleja idiosincrasias muy diversas (y de ahí proviene su riqueza). Del mismo modo, Alexis Díaz-Pimienta habla del “reino de la no-voz” en chats, sms y otros ejemplos del dominio de estas nuevas tecnologías “tan imperiosas como imperiales”. ¿Qué opina al respecto? ¿Cómo ve el progreso de la poesía oral en el siglo xxi?

En efecto, la tradición lucha por sobrevivir a un mundo globalizado y ajeno a ella. No debemos lamentarnos, sino tratar de encontrar soluciones y aportar nuestro granito de arena para preservarla. Por

ejemplo, creo que el uso de los medios electrónicos para fomentar la tradición es una buena estrategia. Por ejemplo, para mí es muy grato poder acceder a algunas presentaciones de payadores, festivales jarochos e incluso de Alexis Díaz Pimienta en la red. Así, continuar con la difusión de expresiones orales en este medio sería una estrategia. Pero lo más importante, desde mi punto de vista, es la sensibilización a los maestros. Acá en México hubo un año de la lectura, allá a inicios del año 2000. Entonces, en el programa anual escolar se realizaron distintas actividades que formaban parte de un programa al que los educadores asistían semanalmente y tenían que poner en práctica lo que aprendían. Así, hubo mojigangas, lectura en atril, poesía en voz alta, leyendas, poesía coral, adivinanzas, teatro escolar y fomento a la lectura. Esto fue maravilloso; incluso en esos cursos las educadoras compilaron distintos materiales, entre ellos, los de la tradición oral, e hicieron álbumes con poesía, leyenda, e incluso mentiras, trabalenguas, adivinanzas y disparates, entre otros. Yo, como maestra de música a nivel preescolar, no necesito que sea decretado un año de la lectura, puesto que los textos tradicionales son pilar fundamental en mi enseñanza, porque sé muy bien, como te comenté antes, que con estos cantos tengo el éxito asegurado.

Finalmente, ya que estamos hablando de la improvisación, ¿podríamos dejarle el pie forzado “el diario de Contrapunto” para que nos elabore una décima que acabe con ese verso?

En Alcalá fue nacido / este proyecto tan noble / y del arte hace redoble, / pues las letras ha elegido. / Además, ha escogido / cine, teatro, por asunto / y música, que van junto / con Polifonías formadas, / en las Voces y Miradas / del diario de Contrapunto.

Alexandra Chereches

Introducción

A la hora de lidiar con la literatura poscolonial, nombres como Ngũgĩ wa Thiong’o, Wole Soyinka o Ayi Kwei Armah serían de los primeros en surgir en nuestras mentes. Y no en vano pues esta clase de escritores, siempre tan críticos y virulentos con la cultura impuesta, suele pertenecer al sector marginal de las sociedades colonizadas por el imperio británico. ¿Hay lugar entonces para una literatura subversiva y crítica desde el lado de los “civilizados”? Christopher Hope, sudafricano blanco y de habla inglesa, es sin duda un gran ejemplo de cómo de un modo satírico e hilarante los valores de los colonizadores se pueden presentar tan ridículos como los que aparentemente poseen los pueblos subyugados. Y este es precisamente el objetivo del autor en Darkest England, novela en la que pone en práctica sus cualidades humorísticas con la función de ridiculizar y “asalvajar” nuestra cultura occidental. No obstante, ¿es efectivo este ataque?, y de serlo ¿por qué? A estas preguntas se intentará responder a lo largo de las siguientes páginas, donde se estudiará esta particular novela del autoexiliado sudafricano, explicando las claves de su estructura, la cual permite a la novela construir una crítica eficaz, indirecta, y desde luego satírica.

Metodología

En lo referido al funcionamiento del análisis de Darkest England, y a modo de introducción, se proporcionará en primer lugar un contexto técnico relativo a la teoría de la sátira literaria, en concreto en su vertiente aplicada a los estudios poscoloniales, en el cual se mostraran las características de relevancia de este concepto literario en la obra a analizar. Posteriormente se introducirá brevemente la obra

y se aplicarán los ya explicados conceptos al texto, con la intención de comprender los objetivos y los motivaciones de la crítica en la sátira de Hope. Así, se analizaran recursos tales como la ironía, la parodia o el distanciamiento cuya finalidad será la de determinar la validez y efectividad del texto de acuerdo al marco teórico actualmente consensuado por los expertos en dicha materia.

Consideraciones previas

Previamente al análisis de la obra, sería conveniente proporcionar un marco teórico sobre el concepto de sátira, y sus usos en el campo de los estudios postcoloniales. En cuanto a la definición de sátira, sin ánimo de ahondar en el eterno debate sobre la más fiel definición del término, se establecerá simplemente que su principal cualidad es la de construir, mediante el uso de la ficción, una crítica contra un objeto que tenga existencia general o especifica en una realidad social y en el que además la referencialidad sea usada como herramienta a la hora de realizar esta oposición (Ball 2003:1-2). Así, según apunta J. C. Ball, la sátira comparte con la literatura postcolonial tanto la subversión y el contradiscurso, en este caso hacia el colonizador, como el uso de la referencialidad para construir la narración (2003:2).

A la hora de hablar de sátira, hemos de referirnos necesariamente a los elementos que la sustentan. Muchas son las clasificaciones de los elementos que componen el ataque satírico, sin embargo en este artículo se empleará la teoría desarrollada por Juan F. Elices en Historical and Theoretical Approaches to English Satire (2004) y en concreto sus definiciones de ironía, parodia y distanciamiento, esenciales a la hora de analizar Darkest England. En primer lugar,

ArtículosImitando la senda de Mungo Park: Análisis de los mecanismos satíricos empleados en Darkest England (1996) de Christopher

Hope

Alejandro Rivero

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comenzaremos definiendo el más importante de los recursos satíricos: la ironía. Según Elices, la ironía es “part of the formal mechanisms authors recur to as a way of concealing or manipulating their real intention behind a veil of indirection […] [It] exemplifies the art of dissimulation through which the author manages to express one idea implying a different one” (2004:80). De este modo, la ironía tendrá un papel fundamental a la hora de esconder el discurso subversivo, pues le proporciona al texto el “beneficio de la duda” haciéndonos dudar del auténtico mensaje que quiere transmitir el autor.

Si bien, como hemos visto, la ironía es el principal elemento de una sátira, en la obra de Hope predomina otro no siempre tan usual en textos de este carácter: la parodia. ¿Qué entendemos por este recurso pues? Resumiendo, se podría establecer que el término se refiere a una imitación de una obra, la cual ha sido desmontada por el parodista y ofrecida de nuevo al lector de una forma distorsionada, muchas veces, aunque no obligatoriamente, acompañada de un nuevo elemento humorístico. Así, esta requiere para su completa comprensión el conocimiento, por parte del lector, del objeto base de la parodia. En cuanto a la relación de este elemento con la sátira, diferiré en esta ocasión con la premisa que ofrece Elices en la que estima que:

Contrary to Satire, parody does not go beyond the literary context and that is why satire’s referentiality is substituted by parody’s self-questioning. Satire seeks external validation, in other words, its objects of attack can only be found in an extratextual context, whilst parody could be categorized as an intramural device whose purpose is to reflect upon authors, styles, literary genres, and even whole movements. (2004:88)

Así pues, en este ensayo defenderé el matiz propuesto por Manuel Vicente Calvo en Uses of Parody in Postcolonial Context: Christopher Hope’s Darkest England (2011), donde arguye que la parodia puede ser usada para cuestionar no solo las formas literarias sino también los valores que estos llevan implícitos. Cuando esto ocurre, entraría en juego la referencialidad y se le conferiría a la parodia la virtud de ir más allá del criticismo literario (2011:19). Como veremos más adelante, los valores que representan las obras parodiadas en la novela de Hope son de gran importancia para comprender plenamente la crítica

satírica y los objetivos de esta en un marco extratextual. Así pues, sería injusto obviar estos elementos a la hora de analizar las ideas que intenta transmitir el escritor en Darkest England.

Finalmente hemos de referirnos al distanciamiento personal como recurso literario, pues la posición del autor satírico a la hora de escribir es esencial para medir el éxito o fracaso de su obra (Elices 2004:98). Así, el autor, para realizar una sátira efectiva, debe de intentar disfrazar su juicio subjetivo e ideas políticas, persuadiendo de este modo al lector de que el mensaje que recibe no lleva ninguna clase de connotaciones ideológicas propias. De esta manera consigue evitar un impacto condicionado de la obra en los lectores. Sin embargo, esto no significa de ningún modo que no deba existir dicha subjetividad ni que el ataque deba de ser clemente con la víctima de la sátira, sino que la persuasión se ha de alcanzar mediante un velo de imparcialidad. A juicio de Leonard Feinberg, “the satirist has to be keenly aware of and close to the problems of his day; at the same time, he has to be detached enough to retain a more accurate perspective tan most contemporary judgments are likely to express” (citado por Elices 2004:98).

Narradores y estructuras

Caricaturizando desde el primer momento la literatura de viajes inglesa del siglo XVIII, Hope nos muestra los diarios del explorador bosquimano David Mungo Booi en Darkest England. Asumiendo el paródico papel de un Daniel Defoe moderno, Hope será también protagonista indirecto de la obra al introducirnos en el primer capítulo las circunstancias en las que llegaron a sus manos los diarios de un aventurero de etnia San. Éste es enviado a la metrópolis inglesa en busca del apoyo británico para el conflicto de su país, aprovechando así para evaluar el terreno ante una posible colonización y para reclamar el cadáver de un compatriota llevado a la isla a mediados del siglo XX. Tras esto, David Booi tomará el papel de narrador y nos contará de inicio a fin las aventuras por el país anglosajón. Éstas quedan reflejadas en su diario, desde su primera toma de contacto con los habitantes del país y su sistema penitenciario, pasando por su visita a aldeas, fincas nobiliarias e incluso manicomios y finalizando con un viaje a la metrópolis británica donde se familiarizará con la política nacional e incluso se entrevistará con la mismísima reina. Durante su viaje y, como si de un explorador británico decimonónico se tratara,

Booi analizará y describirá la cultura y costumbres del pueblo inglés, resaltando lo que a su juicio son unos valores inconsistentes y una falta de estructuras sociales y políticas civilizadas. De esta manera, Hope consigue retratar la sociedad británica de manera grotesca, mordaz e irónica. Una sátira hilarante de corte postcolonial que da una vuelta de tuerca las figuras de los colonizadores y colonizados.

Sin lugar a dudas, Darkest England construye el ataque satírico siguiendo las premisas del enfoque teórico postcolonial a la perfección. Sin embargo, y al igual que ocurre con el análisis de Los viajes de Gulliver, del irlandés Jonathan Swift, que se toma como punto de partida para la elaboración de Darkest England, veremos cómo la obra es difícil de categorizar en términos satíricos. Y es que en ambas narraciones encontramos una crítica socio-política y religiosa muy contundente. El objetivo de Hope será, en este caso, caricaturizar el conjunto del sistema occidental neocolonialista, ridiculizando tanto sus estructuras de poder como la hipocresía moral imperante en las sociedades del primer mundo. Así pues, a lo largo de la obra encontramos temáticas tales como la corrupción política, el racismo latente o la degradación de los valores morales occidentales en la propia cultura colonizadora. Estas llevan al protagonista de la obra, quien en numerosas ocasiones hará de canalizador de la voz de Hope, a una reflexión sobre el funcionamiento de las dinámicas de poder, las cuales actuaran en multitud de ocasiones de manera contradictoria e ilógica ante los ojos de los mismos occidentales.

Una vez introducida la novela y explicado el marco teórico que enmarcará el análisis de la misma, las primeras preguntas en surgir serían: ¿consigue Hope en Darkest England realizar una sátira efectiva?, y de ser así, ¿cómo lo consigue?; ¿por qué elige Hope parodiar la literatura de viajes inglesa del siglo XVIII y los diarios de exploración victorianos? A lo largo de las siguientes líneas se intentará dar respuesta a todas estas preguntas a la par que se ahondará en los mecanismos usados por Hope para satirizar la moral, la sociedad y la cultura británicas.

Bárbaros colonizadores y salvajes nobles

Sin duda, el primer aspecto irónico que surge en la novela será la inversión de los papeles coloniales creada por Hope. Y es que en esta ocasión será el salvaje, “el otro”, quien tome el papel de colonizador, con las respectivas connotaciones referidas habitualmente

a la sociedad hegemónica: superioridad racial, tecnológica, ideológica y cultural. Así pues Hope forma un mestizaje entre los clásicos roles coloniales, pues no solo encontramos las poblaciones nativas con una caracterización más propia de los colonizadores, como es el caso de David Booi y la Sociedad por la promoción del descubrimiento del interior de Inglaterra1, sino también unos colonizadores a los que Booi atribuye una dimensión tradicionalmente asociada con los pueblos sometidos. De este modo, y casi calcando el discurso de Joseph Conrad en Heart of Darkness (véase Conrad 1899:69), Booi define el comportamiento de un grupo de hooligans en su viaje a Londres:

On catching sight of me, they became very excited. Some leaped from their seats, lifting their arms and scratching in their armpits as if troubled by furious itching; some threw monkey nuts in an artillery barrage of shells, ending with a large banana which struck me in the forehead to the accompaniment of loud cheers. They howled, they leapt and spun and made horrid faces. Ugly? Yes it was ugly enough, but I felt in me a faint response to the terrible frankness of that noise. (1996:223)

El recurso irónico no es únicamente utilizado en este último aspecto sino que también lo encontramos en un uso del lenguaje que romperá con las expectativas del lector. Así, en el marco de la literatura postcolonial africana, desde el clásico Todo se desmorona (1958), de Chinua Achebe, hasta la recién traducida al español Americanah (2013), de Chimamanda Ngozi Adichie, podemos detectar una sempiterna crítica asociada al lenguaje. Esta, de acuerdo con Ball, se basa en utilizar el idioma del colonizador para oponerse a la hegemonía del poder neocolonial (2003:2), en muchas ocasiones por medio del uso de la variedad dialectal de los protagonistas de la trama. El componente irónico entrará en juego aquí al observar como Booi, orgulloso nativo de la etnia San, opta por emplear un inglés que responde a los parámetros del colonizador, obviando en su mayor parte las características de su propia variedad diatópica. Así pues esto rompe con el tradicional empleo del lenguaje en este campo, apreciable en gran parte de la producción literaria de escritores renombrados

1 Society for Promoting the Discovery of the Interior Parts of England

como Ngũgĩ wa Thiong’o o Ken Saro Wiwa. Un claro ejemplo de este uso romántico y “correcto” del inglés lo podemos observar en la descripción grandilocuente y kiplingiana que el bosquimano realiza de un centro de estancia temporal para inmigrantes:

The generous arrangements for our comfort at Her Majesty’s Apartments showed everywhere. […] A wonderful portrait of Her Majesty graced the wall of our room, and it was most humbling to know that she watched over us and would no doubt summon us to her Palace when she felt so disposed. I was given, for my own use, a table and a chair which, I was astonished to learn, would be left in my room overnight, even though they must they must have feared I might have yielded to habit and chopped up my furniture to make a cooking fire. (1996:34)

Como consecuencia, Hope desmonta de nuevo nuestras expectativas, esta vez con respecto al argumento de la obra, haciendo que el lenguaje empleado por Booi establezca incoherencias con la realidad que él describe. Así, estas descripciones, lejos de anticiparnos las penurias que el explorador bosquimano habrá de experimentar, serán representaciones idealizadas de las más importantes instituciones británicas, (como la corona, la política o la nobleza). Éstas, mediante la descripción exagerada y pomposa, harán resaltar los ideales hipócritas e incoherentes con su base ideológica, que se transmiten y esparcen entre la sociedad británica contemporánea.

De este modo, se puede concluir que este recurso tiene dos funciones primordiales a lo largo de la obra. Por un lado, es un mecanismo para evaluar los valores de la sociedad colonialista bajo las mismas premisas y reglas usadas históricamente por ésta para categorizar a las comunidades colonizadas. Por otro lado, este uso de la ironía también resaltará la visión de Hope sobre el estado de las minorías raciales en los países del primer mundo. Y es que mediante el uso científico y a veces poético del lenguaje en contraposición con la realidad, Booi dejará entrever la irracionalidad de la discriminación y las tensiones raciales surgidas a principios de los años 1990 debido al proceso de globalización en países del primer mundo como Reino Unido. Así, Hope evidenciará la hipocresía idiosincrática que engloban conceptos propios del discurso multicultural, denunciando así una corrupción y adaptación del lenguaje para ocultar

la existencia de una discriminación social. Uno de los muchos ejemplos de esta actitud lo podemos encontrar en las descripciones de los habitantes de Little Musing: “Individuals need to preserve private space; but they know they have to coexist. Yet any further forced intimacy would drive them mad. So the native genius had come up with a way of making the intense dislike they feel for another almost bearable -coolness, diffidence, tolerance. Toleration is really just the acceptable face of hatred” (1996:116).

Imitación como recurso subversivo

A lo largo de la lectura, el lector se puede percatar de cuáles son las obras parodiadas por Hope en la novela. Éstas se corresponden, por un lado, con la narrativa de viajes en lengua inglesa, sobre todo la obra Los viajes de Gulliver, de Swift, y por otro, con los diarios de los exploradores británicos David Livingstone, Mungo Park y Henry M. Stanley. Comenzando con las primeras, un análisis de la estructura de la novela revela las tremendas similitudes entre el diseño de Darkest England y estas narraciones de viajes del siglo XVIII. Así pues, nos encontraremos con un prólogo en el que el mismo autor asume un papel protagonista en la novela indicándonos la supuesta procedencia auténtica de los escritos de David Booi, como ya hiciera el propio Jonathan Swift parodiando a su vez al Robinson Crusoe de Defoe. Estas similitudes con la obra de Swift también serán patentes al inicio de cada capítulo, en los que podemos leer una breve descripción en un lenguaje arcaico de los acontecimientos que tendrán lugar durante las siguientes páginas de la novela. Expongo aquí los subtítulos de la versión inglesa del primer capítulo de Los viajes de Gulliver y el respectivo de Darkest England: “The Author gives some Account of Himself and Family, his first Inducement to travel. He is shipwrecked and swims for his Life” (1726:21); “The author tells something of himself, his people and the great Promise made by the Old Auntie with Diamonds in Her Hair; his expedition abroad and arrival among the English” (1996:3).

En cuanto a las similitudes con las obras de los exploradores británicos decimonónicos, ya el mismo título será, en parte, una alusión a In Darkest Africa (1890), de H. M. Stanley. Además podemos encontrar numerosas referencias relativas al comportamiento del protagonista de cara a los ciudadanos ingleses que encuentra a lo largo de su viaje. Así pues, los elementos que impregnarán la novela con el tono

y la esencia de los escritos de estos conocidos exploradores serán, entre otros, el uso de un lenguaje científico y distante para describir la cultura británica, el espíritu de superioridad cultural tecnológica y racial, e incluso la incorporación de hechos reales como el célebre saludo a Livingstone, esta vez dirigido hacia el protagonista bosquimano (“David Mungo Booi, I presume?” (1996:185), dirá un compatriota enviado a rescatarle) o su trágico final ahogado en el río Támesis como ya ocurriera con Mungo Park en las aguas del Níger. Todas estas alusiones y menciones intertextuales a modo de parodia no tendrán una función simplemente estilística o humorística, sino que serán un arma contra los valores que representan estos textos, y por ende la cultura británica para Hope.

¿Cómo consigue entonces Hope “extratextualizar” los valores de estas parodias? Para esto hemos de remitirnos a una de las características de este recurso que antes se mencionaban. Primero se ha de tener dos factores en cuenta: el primero es que para comprender una parodia el lector ha de tener un conocimiento previo de la obra a parodiar; el segundo es que además la sátira requiere de un gran nivel de validación externa de sus objetivos para ser comprendida. Así pues, el hecho de que podamos discernir la crítica a unos valores intrínsecos en unas narraciones de más de un centenario, no hace más que poner en evidencia la invariabilidad a lo largo de los años de estos valores de carácter imperialista. Así, Hope denuncia que si bien en teoría ha variado el discurso racista e imperial, no ha sido así en la práctica. De este modo, el discurso paródico de Hope carga contra aspectos como las políticas de inmigración británicas y la ideología subyacente, la estereotipación de las minorías raciales y la irracionalidad del discurso neo-imperialista en un mundo globalizado.

Para hacer aún más tangible la visión de la moral británica que muestra Hope y así darle una referencialidad actual a su crítica, Booi nos narra con su tono livingstoniano episodios más contemporáneos, mucho más familiares para el lector moderno. Por ejemplo, durante su encuentro con Isabel II, observamos cómo ésta se queja del deterioro popular de la monarquía en los últimos años y la utilización de sus inmuebles como atracción turística:

But then her own people, she feared, had a positive genius for wrecking the very things they did best. Under pressure from impudent upstarts from distant lands, her deluded subjects were turning their backs

on the sacred trinity that made England great: Queen, Church, Currency.

Had I seen the paying guests traipsing through her palace? Did I imagine she liked strangers in her home? And the mess they left behind? (1996:265)

En palabras de Calvo: “By introducing references to real events, Hope switches the target of the parody from literary works to reality. He addresses twentieth-century reality through nineteenth-century discursive strategies in the explorers’ work” (2011:70).

El problema de la objetividad

Como ya se ha dicho, cuanta más distancia y desapego demuestre un escritor en su sátira, mayor será su efectividad. En el caso de Darkest England, podría existir una gran controversia en cuanto al grado de indiferencia y distancia mostrada por el autor. Por una parte encontramos que, en palabras de Henriette Roos, sería posible entender esta obra como un ataque personal y condicionado a una sociedad que es mucho más grande y compleja que la que abarca el mismo libro (2000:96), pues el irónico discurso colonial de Booi es, al igual que el occidental, genérico y lleno de estereotipos fácilmente reconocibles en la actualidad. Esta misma escritora también aludirá a la relación Booi y Hope con el concepto de “mestizaje cultural” (2000:96), definido por David Spurr como la posesión de una identidad desviada, en el límite intercultural, debido a la pertenencia a dos sociedades distintas que coexisten en una misma zona geográfica (1993:196). Sin duda, Booi y Hope comparten un pasado bicultural claro. Hope, aunque autoexiliado, pertenece a la minoría blanca sudafricana y ha sido educado en los valores de esta. Booi, por su parte, adquiere una fuerte influencia de la cultura inglesa por medio de los libros de los exploradores británicos en África a los que tiene acceso gracias a su adopción por parte del bóer Smith (Hope 1996:7). Así, el lector podría identificar al protagonista con el propio autor, lo que dotaría de cierta subjetividad a la producción satírica.

En respuesta a esto, se ha atribuido que lo que otorga un verdadero alejamiento entre el autor y la obra es la superposición de marcos narrativos, haciendo de Hope un simple editor de los diarios y evitando así que pueda ser identificado con el protagonista (Calvo 2011:71). Si bien es cierto que este recurso ha sido tradicionalmente usado en la

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literatura, como pudiera ser el caso de Robinson Crusoe, el problema de esta afirmación radica, en mi opinión, en que este distanciamiento solo se podría conseguir si el lector no detectara los elementos parodiados en la obra. Si a esto le añadimos que el recurso paródico es, en este caso, el dinamizador de la crítica de Hope, nos encontraríamos con un lector que, si bien podría detectar cierta crítica, no comprendería completamente el mensaje que Hope pretende transmitir, y por tanto, no podría juzgar fielmente el distanciamiento entre el autor y la obra. No habría entonces que otorgar al recurso paródico más méritos que los que en principio le corresponderían.

Nos encontramos entonces ante un contexto que parece deslegitimar el mensaje imbuido en las aventuras del africano Booi, sin embargo, sí que podremos observar cómo, mediante medios externos, aunque ligados a la parodia, Hope consigue transferir a Darkest England cierto sentimiento de objetividad. Así, por un lado, a lo largo de la obra, el lector anglosajón será capaz de apreciar similitudes con numerosas situaciones de la actualidad política y social. Desde los sucesos narrados por la soberana británica en la ya citada entrevista con Booi, en los que el lector encontrará referencias a los escándalos de la realeza, hasta episodios muy particulares como el de las turbas surgidas a principios de los años 90 a consecuencia del asesinato de James Bulger2:

A crowd of angry villagers assembled outside the church and called on me to come outside so that they could kill me. Julia[…] urged the community to burn the place down.[…] He [Farebrother] was sorry to tell me[…] a little boy, scarcely three years of age, had been discovered, broken and bloody, beside the rusting railway track, his body covered by heap of stones […] They had decided I was the killer (Hope 1996:125b).

Estas referencias a hechos históricos fácilmente comprobables y reconocibles por el lector británico se convierten en un elemento esencial para dotar a la obra

2 J. Bulger, un niño de tan solo 2 años, desapareció el 12 de febrero de 1993 en el centro comercial New Strand mientras acompañaba a su madre. Su cuerpo mutilado fue encontrado en una línea férrea cerca de Walton el 14 de febrero. Robert Thompson y Jon Venables, jóvenes de 10 años de edad, fueron acusados de secuestro y asesinato el 20 de febrero de 1993. (Foster The Independent: Webpage)

de Hope de ese alejamiento emocional que consiga validar los objetos de su sátira. Sin embargo, también se ha de hablar, de nuevo, del lenguaje utilizado por Booi. Y es que dejando a un lado las connotaciones ideológicas asociadas a los exploradores británicos, el tono empleado en la mayor parte de ocasiones será analítico y lógico, dotando de un rigor casi científico a las conclusiones a las que llegará el protagonista. Este discurso racional, por su propia idiosincrasia, carece de cualquier componente emotivo o sentimental y por tanto ensanchará las distancias entre el autor y la obra.

Finalmente, se ha de hablar del mecanismo que eliminará por completo cualquier emocionalidad en el discurso subversivo de Hope: el humor. Así, si analizamos las obras satíricas de mayor impacto en la historia de la literatura universal, veremos que un gran número de ellas tienen en común este componente hilarante, desde las obras de Aristófanes, pasando por la sátira swiftiana e incluso llegando a la actualidad con las obras de Mundodisco del británico Terry Pratchett. La respuesta a por qué el uso de este recurso es necesario para lograr la desvinculación personal en el ataque es bien sencilla: el humor evita la indignación del lector ante las atrocidades mostradas por el autor. El mismo Hope hablaría en una entrevista con Stephen McMahon de la influencia de este recurso en su producción literaria: “Laughter is the only way to counteract pain and tyranny. I want to celebrate the comedy of the apartheid. If you have been unlucky or lucky enough to live close to the tyrants you start to see the funny side […] Hatred is the most unhelpful talent for a writer” (Citado por Calvo 2011:34). De este modo, se podría concluir con que pese a las dudas de algunos críticos, Darkest England triunfa a la hora de infundir en el lector una sensación cercana a la objetividad, pues eliminando la introducción de sentimentalidad en el lector, se hace aún más firme y contundente el ataque satírico.

Conclusión

Darkest England ha sido desde su publicación en 1996 objeto de análisis y controversia para la crítica tanto en el campo de la sátira como en el de la teoría postcolonial. Y no en vano, pues aunque Hope siempre ha hecho uso de la sátira humorística a lo largo de su producción literaria, en Darkest England la parodia se convertirá en el modo vehicular de la trama, elaborando a partir de ésta el ataque distante e irónico contra el poder imperial y neocolonial. Además, este nuevo uso de la parodia como recurso

extramuros desafiará el canon teórico de la sátira, otorgando una mayor relevancia referencial a este mecanismo. No obstante, si es cierto que la novela requiere por parte del lector un gran conocimiento del mundo anglosajón y la inmersión completa no solo en la cultura británica sino en los valores culturales de las excolonias angloafricanas, de otro modo, este difícilmente podría comprender por completo el a veces tan complejo mensaje de Hope. Sin embargo y pese a los obstáculos culturales que presenta la obra, Darkest England es un ejemplo claro de la visión actual de los problemas contemporáneos asociados a

la raza y los sistemas de poder. Cualquier lector, y en especial el español, detectará una gran familiaridad con estos ataques, pues también podrán adaptarse en gran medida a nuestro contexto histórico-social. Así, el papel de la Casa Real, las tensiones derivadas de las políticas de inmigración o incluso ciertos valores autoproclamados como sociedad española serán puestos a prueba en esta novela. Imitando la senda de Mungo Park, queda probada la efectividad referencial tanto de la parodia como del mensaje satírico reflejados por Hope, quien con esta novela inspira una renovación de la literatura postcolonial.

Bibliografía

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Los seres humanos vivimos dominados por el tiempo. El tiempo en el que vivimos ahora; el tiempo que vivimos a través de la memoria; y el tiempo de los sueños o las expectativas de futuro. La vida humana es lo que transcurre entre el nacimiento y la muerte, y eso sólo se puede medir en tiempo. ¿Pero, qué ocurre cuando no podemos medir el tiempo? ¿Cuando ese tiempo da vueltas cerrándose sobre sí mismo encerrando algo dentro? Hay innumerables textos que reflejan esta idea. Por ejemplo, el mito de Prometeo, condenado a que un águila le devorase el hígado durante el día y a que éste se regenerase por la noche para que al día siguiente el águila pudiera volver a torturarlo. O El holandés errante, el barco que no puede anclar en ningún sitio, condenado a vagar y a arribar a puerto sólo cada siete años. O la leyenda del judío errante, condenado a errar por el mundo hasta la Parusía por haberle negado un poco de agua a Jesucristo en el camino a la cruz. No trataremos estos textos aquí, ya que hemos elegido cuatro, basándonos en sus similitudes entre sí.

La concepción del tiempo

Paul Zumthor en La medida del mundo afirma:

El tiempo no nos viene dado, el espacio sí. […] El tiempo es el amo indiscutible del hombre, que está unido a él de forma muy íntima a través de la memoria, mientras que nuestra relación con el espacio se invierte y se diluye. Aunque estamos, aparentemente, en posición de pacientes con respecto al tiempo y de agentes con respecto al espacio, los vivimos y percibimos conjuntamente. El movimiento, fundador de toda forma de vida, los implica uno y otro de forma indisociable. […] Todos los seres vivos tienen su espacio, el tiempo lo atraviesa. El espacio vivido día a día es en todo momento reversible; el tiempo no (1994:23).

Podemos decir que existen, sin embargo, dos clases de tiempo. Un tiempo lineal, que avanza hacia el futuro, a través del presente, partiendo del pasado; y un tiempo sagrado, que es circular. Este tiempo sagrado se refiere al ritual, el momento que permite regresar a un tiempo detenido. Es la repetición de un acto que ya tuvo lugar y que tiene sentido porque alguien lo hizo antes.

Mircea Eliade afirma en El mito del eterno retorno que la significación de los actos humanos está vinculada a la repetición. El hombre “primitivo” no conoce ningún acto que no haya sido vivido anteriormente por otro. Los rituales tienen un modelo divino, como muestra esta sentencia hindú: “Debemos hacer lo que los dioses hicieron al principio”. Según Eliade la realidad se adquiere por repetición o participación, todo lo que no tiene un modelo ejemplar carece de realidad. El tiempo es abolido para el hombre arcaico por medio de la imitación de los arquetipos y por la repetición de hazañas; es decir, todo rito repite un rito inicial y coincide con él. El tiempo y la duración se suspenden.

El filósofo rumano expone que el hombre arcaico intenta oponerse, por todos los medios a su alcance, a la historia, considerada como una sucesión de acontecimientos irreversibles y autónomos. Sin embargo las civilizaciones contemplan la “historia”, como muestran las teorías del “Gran Tiempo”, es decir de los grandes ciclos cósmicos. Hay dos aproximaciones a éstas: una tradicional, la del tiempo-cíclico, que se regenera periódicamente (la de las culturas “primitivas”); y una “moderna”, la del tiempo-finito. Es curioso cómo el hombre moderno, “histórico”, se ve (y se quiere ver) como creador de la historia, mientras que el hombre de las civilizaciones tradicionales tiene frente a ésta una actitud negativa. Este hombre tradicional no concedía al acontecimiento histórico ningún valor en sí. Se defendían de la historia y la abolían periódicamente por la regeneración del tiempo o por la repetición de la cosmogonía.

Los primeros pensadores cristianos se opusieron a la teoría del tiempo cíclico encarnizadamente, pero acabó siendo aceptada durante toda la Edad Media, tolerada hasta el Renacimiento y en nuestros días vuelve a estar de actualidad. En el apogeo de la Edad Media, las teorías de los ciclos y de las influencias astrales fueron bien acogidas y desarrolladas. Joaquín de Fiore escribe en el siglo XIII el Evangelio Eterno, en el que divide la historia del mundo en tres grandes épocas, dominadas sucesivamente por una persona de la Trinidad (el Padre, el Hijo, el Espíritu Santo). Cada una de esas épocas lleva a un perfeccionamiento progresivo de la humanidad que desemboca en la libertad espiritual absoluta. Pero en el siglo XVII el “linealismo” y la concepción progresista

La cárcel del tiempo: un estudio del tiempo cíclico a través de cuatro textos

Verónica Enamorado

de la historia se afirman cada vez más, instituyendo la creencia en un infinito progreso. Hasta el siglo XX no volvió a despertarse cierto interés por la teoría de los ciclos. Por ejemplo, Nietzsche saca a relucir en el apartado filosófico el mito del eterno retorno.

Sísifo

Sísifo era el más astuto de los hombres. Era hijo de Eolo y fue el fundador de Corinto, aunque en ocasiones es considerado también como el sucesor de Medea (Grimal 2008:485). Hay muchos episodios en la historia de Sísifo, pero los que más nos interesan son los referidos a su castigo. Una de las versiones del mito cuenta que Sísifo delató a Zeus como raptor de Egina y que éste lo envió al inframundo y lo condenó según se menciona en la Odisea:

Y vi a Sísifo, que soportaba pesados dolores, llevando una enorme piedra entre sus brazos. Hacía fuerza apoyándose con manos y pies y empujaba la piedra hacia arriba, hacia la cumbre, pero cuando iba a trasponer la cresta, una poderosa fuerza le hacía volver una y otra vez y rodaba hacia la llanura la desvergonzada piedra. Sin embargo, él la empujaba de nuevo con los músculos en tensión y el sudor se deslizaba por sus miembros y el polvo caía de su cabeza (Homero 2005:218).

Sin embargo, otra versión del mito inserta un episodio más: Zeus, enfadado por la denuncia de Sísifo le envió a Tánatos (la muerte) para que lo matase. Pero Sísifo atrapó a Tánatos por lo que, durante un tiempo, ningún hombre murió. Zeus intervino y le obligó a liberar a la muerte, cuya primera víctima fue Sísifo. Pero sus engaños no acabaron aquí. Antes de morir, ordenó a su esposa que no le rindiese honores fúnebres. Después, cuando Hades le preguntó por qué no se presentaba de la forma ordinaria, se quejó de su mujer y obtuvo permiso para volver a la tierra a castigarla. Una vez allí, Sísifo se negó a volver a los infiernos y vivió hasta una edad avanzada. Cuando murió definitivamente, Hades le impuso la tediosa tarea de la piedra, que no le dejaba tiempo ni posibilidad de huir (Grimal 2008:486).

La existencia de Sísifo se convierte en el círculo más puro, pues tendrá que realizar la misma tarea, sin llegar a acabarla, por toda la eternidad. Sísifo representa la cárcel del tiempo, pues hasta que no acabe su tarea (lo que es imposible) no será libre. Está condenado por su soberbia, por querer igualarse a los dioses al negarse a morir. Quiere alcanzar la inmortalidad, pero ese don no está permitido a los humanos, así que lo roba. Por ello tiene que pagar y su castigo es la eternidad, pero una

eternidad que no es tal, porque para Sísifo, en realidad, no existe el tiempo. Se anula al no tener medida y al repetirse continuamente.

La historia de Nastagio degli Onesti

Se trata de la octava novella de la quinta jornada del Decamerón. Es una de las más conocidas, ya que Sandro Botticcelli realizó una serie de cuatro pinturas sobre ella. Las tres primeras son de calidad superior a la cuarta, que probablemente fuera realizada por alguien de su taller. El texto cuenta la historia de Nastagio de los Onesti, un joven de Rávena enamorado de una mujer más noble que él (una de los Traversari). A pesar de sus esfuerzos por conquistarla, ella lo rechaza. Nastagio se lamenta e incluso tiene deseos de matarse, entonces, por consejo de su familia, decide salir de Rávena. Acampa no lejos de la ciudad y un día se adentra en el bosque y contempla un hecho terrorífico: una joven desnuda es perseguida por unos perros, que la muerden, y por un caballero con la espada en la mano que la amenaza de muerte. Nastagio intenta defender a la joven pero el caballero le detiene y le cuenta su historia. Los dos están muertos y, en vida, la mujer desdeñó al caballero hasta que éste se quitó la vida. Poco después murió ella y los dos están condenados, una a huir y el otro a perseguirla, hasta que la alcanza, la mata y da sus entrañas de comer a los perros. Al poco ella revive y empieza de nuevo la huida. Nastagio se da cuenta de que esto puede serle útil y prepara un banquete para la semana siguiente en el mismo punto del bosque, al que invita a su amada y a su familia. Los condenados irrumpen en medio del banquete y el caballero vuelve a contar su historia. La joven de los Traversari, asustada, se arrepiente de su desdén y acepta casarse con Nastagio.

En este texto los condenados también lo son por su soberbia. El caballero negro por haberse suicidado y la mujer desnuda por su menosprecio hacia su enamorado: “Nastagio, no te entrometas, deja que los perros y yo hagamos lo que esta malvada mujer se ha merecido” (Boccaccio 2001:655). Podemos observar dos círculos en esta novella. El círculo que forman los dos condenados, encerrados en un ciclo de caza y muerte; y el círculo que forman Nastagio y el caballero oscuro, pues son paralelos. El caballero (Guido de los Anastagi) también vivió en Rávena y la historia tiene lugar cuando Nastagio era pequeño, lo que la hace muy cercana cronológicamente. Él también estaba enamorado de una mujer desdeñosa, lo que le lleva al suicidio. Al poco el objeto de su deseo también muere y es cuando los dos son castigados. El paralelismo entre los dos es notable, la misma ciudad, la misma extracción social, el mismo desamor… Lo que los distingue es la

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voluntad. Nastagio piensa en el suicidio pero no lo lleva a cabo, Guido se mata y por eso tiene que penar:

A diferencia de Sísifo, estos condenados sí tienen una esperanza de final, pues el caballero dice “debo seguirla tantos años como meses ella fue cruel conmigo” (Boccaccio 2001:657). El castigo tiene un final, una salida del bucle. Pero también se recalca la imposibilidad de no realizar la tarea: “déjame llevar a cabo la justicia divina, y no quieras oponerte a lo que tú no podrías enfrentarte” (Boccaccio 2001: 657).

Atrapado en el tiempo (Groundhog day)

Es una película de Harold Ramis rodada en 1993 en la que el hombre del tiempo de una cadena de televisión local, Phil Connors, acompañado de su nueva productora, Rita, acude con su cámara a Punxsutawney, un pueblo de Pennsylvania en el que cada 2 de febrero se celebra el Día de la Marmota, una fiesta local en la que la marmota predice cuánto tiempo queda de invierno. Phil es un hombre soberbio y vanidoso que se considera demasiado bueno para una cadena local. Una vez hecho el trabajo, se disponen a regresar a la ciudad, pero una tormenta de nieve les obliga a pasar la noche en el pueblo. A la mañana siguiente suena el despertador con la misma música del día anterior (I Got You Babe de Sonny & Cher). A medida que se viste y acude al comedor para desayunar, Phil se va dando cuenta de que está viviendo de nuevo el día de la marmota. Tras repetirse varias veces esta situación, Phil decide aprovechar la información que obtiene cada día para beneficiarse “al día siguiente”. Pero tras muchas repeticiones cae en una depresión al darse cuenta de que nunca podrá salir de ese bucle temporal. La única solución que encuentra es matarse, pero esto tampoco funciona (por muchos intentos que hace) porque vuelve a despertarse en la misma cama y vuelve a sonar la misma canción en el despertador. Viendo que esto tampoco funciona se rinde a la abulia pero, aconsejado por Rita, se da cuenta que puede mejorar su vida como un benefactor que ayuda a los demás. Así comienza a querer ser mejor: aprende a tocar el piano, esculpir en hielo, hablar francés… y realiza buenas acciones en el pueblo, lo que le convierte a diario en una especie de héroe local en Punxsutawney. También confiesa sinceramente su amor a Rita lo que finalmente le resarce y puede por fin despertarse el 3 de febrero y romper el círculo

El héroe vuelve a ser castigado por soberbio. Phil piensa que es mejor que la vida que le ha tocado vivir. Además, expresa su descontento mediante continuos desprecios al resto de la comunidad. Únicamente se salvará cuando restablezca los circuitos

de donación y devuelva los dones a la comunidad, cuando se convierta en un héroe donador (Pedrosa 2003). En su último día 2 de febrero vemos a Phil en una escena que cierra el círculo. Empezó despreciando al pueblo de Punxsutawney, pero ahora, en la fiesta, lo vemos conversar con ellos, bailar, tocar el piano… Los vecinos lo saludan, y lo que es más importante, le agradecen diversos favores, diversos dones que les ha proporcionado. Esto es lo que hará que el héroe pueda por fin despertarse el día 3 de febrero y cerrar el círculo. Es el único reo de los que tratamos en este texto que consigue escapar de la cárcel del tiempo.

De prisionero pasa a ser dueño de ese tiempo y lugar. Al dejar de preocuparse por sí mismo y empezar a vivir al servicio de los demás, su vida se enriquece; cuando comprende dónde está y qué puede hacer. Como en una cárcel, él se redime, se rehabilita, y puede volver a clasificarse, a salir al exterior. Su penitencia por su soberbia ha sido el encarcelamiento temporal. Lo ha cumplido y ha salido victorioso. En palabras de Harold Ramis, el director: “El mejor regalo para él es volver a ser finito. Envejecerá, morirá, el tiempo seguirá avanzando. Ahora puede usar bien su tiempo”.

Phil, a lo largo de la cinta, se plantea una serie de cuestiones acerca de la divinidad. Después de su etapa de depresión, de haber intentado matarse varias veces sin éxito, empieza a creer que es inmortal, que es un dios. Así se lo dice a Rita, que le recuerda la imposibilidad de la opción, pero Phil intenta demostrárselo en una escena en la cafetería en la que le cuenta la vida de cada una de las personas que hay allí. Mediante el tiempo, Phil ha conquistado el secreto de los habitantes de Punxsutawney, y lo usa en su favor. El tiempo le ha otorgado ese poder, y ahora está por encima de los vecinos porque ellos no conocen el secreto de Phil. Él mismo responde a Rita de la siguiente forma: “Quizá el auténtico Dios (…) no sea omnipotente, sólo que lleva aquí tanto tiempo que lo sabe todo.” Sin embargo, se da cuenta de que no es un dios de una manera brusca. Una de las buenas acciones de Phil es ayudar a un viejo mendigo que ve cada día. Le da dinero, le da de comer y le hace compañía, pero al final del día, el mendigo muere. Él no puede hacer nada por evitarlo y esto ocurre cada día. Definitivamente, no es un dios. Su transformación está completa, pues después de esto ya ha abandonado toda su soberbia y ya sólo resta el desenlace, ya que esto da paso al último 2 de febrero de Phil, en el que es liberado.

La mujer de la arena (Suna no onna – Woman in the dunes)

La mujer de la arena es una película japonesa

del director Hiroshi Teshigahara realizada en 1964. Está basada en una novela homónima de Kōbō Abe de 1962, y fue el mismo escritor quien escribió el guión para la película. La historia se desarrolla en una región desierta de la costa japonesa. Niki Junpei es un maestro de escuela aficionado a la entomología que viaja a la playa porque está buscando un nuevo espécimen de escarabajo junto al mar. Absorto en su tarea, pierde el último autobús de regreso a la ciudad. Los habitantes de las dunas le ofrecen pasar la noche en su pueblo y lo conducen hasta un lugar extraño. Desciende por una escalera de cuerda hasta una cabaña situada en el fondo de un foso, en medio del desierto, donde vive sola una viuda joven que está constantemente sacando arena para evitar que las dunas destruyan su casa. Si dejara de sacar arena, la vivienda quedaría enterrada en el desierto y esto tendría un efecto dominó, ya que le seguirían las demás casas y el pueblo sería tragado por las dunas. Al día siguiente el hombre se dispone a partir, pero descubre que han retirado la escala y se da cuenta de que ha caído en una trampa. Los aldeanos le han engañado para que ayude a la viuda en su tarea de extraer arena del foso. Al principio Junpei intenta escapar encerrando a la viuda, pero tiene que liberarla cuando la cabaña corre el riesgo de derrumbarse tras varios días sin retirar la arena. Poco a poco va acostumbrándose a la situación y reanuda su investigación científica. Además, su relación con la joven mejora y terminan convirtiéndose en amantes. Junpei ocupa su tiempo con una radio y su investigación, ya que inventa un sistema para obtener agua a través de la condensación de la humedad del desierto. La viuda queda embarazada y en el momento del parto, los aldeanos se la llevan y dejan la escala puesta. Junpei tiene la oportunidad de escapar. Sale un momento del foso y se dirige hacia el mar (que lo ha obsesionado durante todo su cautiverio), pero vuelve a su hogar en las dunas.

La película, aparte de una reinterpretación del mito de Sísifo, es una alegoría constante sobre la existencia humana, la soledad del hombre frente al mundo y el absurdo de la existencia. Los personajes viven en un universo de arena, formado por dunas. Los planos de la película dedicados a este elemento son incontables, el cineasta nos hace comprender por medio de ellos que la arena es la que domina la historia, y a los mismos protagonistas. La atmósfera que los rodea es asfixiante y, al mismo tiempo, onírica, pues todo parece irreal. El desierto es un personaje en sí mismo, la arena es la auténtica protagonista, ya que con su avance imparable mantiene a los personajes prisioneros, pero al mismo tiempo, viven por y para ella. También es

una metáfora de la colectividad donde la identidad personal y los propios deseos son

elementos secundarios. La conciencia del grupo y la supervivencia comunitaria predominan sobre los sentimientos individuales. Así, el personaje de Junpei es simplemente un grano de arena más dentro de la inmensidad de este desierto, una diminuta criatura microscópica, como tantos millones de personas que se desplazan por las calles de una gran metrópoli. Además, la arena se transforma en la imagen simbólica de una cruel deidad que controla el destino del hombre, convirtiéndole en una simple marioneta bajo el peso de su autoridad y le condena a un estado de total sometimiento. Igualmente, el desierto se transmuta en una metáfora del inexorable paso del tiempo. Las horas se convierten en pequeños gránulos que caen constantemente en el interior de este universo onírico como si los personajes estuvieran sumergidos dentro de un enorme reloj de arena (Betancor Martel 2001:22-23).

La arena es el oponente absoluto, el que pone a los protagonistas contra la pared, pero, al mismo tiempo, es el motor de su mundo. Sin arena la existencia de la mujer no sería tal, y a Junpei pronto le sucederá lo mismo. La arena es una especie de monstruo gigante en el que vive alojada la comunidad de las dunas, sobre la que no tiene ninguna piedad, devorando todo lo que encuentra a su paso. Los personajes principales son contrarios en más de un sentido. La profunda individualidad de Junpei choca con el sentimiento de la mujer, sumergida en la colectividad de la comunidad de las dunas. En uno de los diálogos más significativos de la película se expresa de la siguiente forma:

JUNPEI: Todo el mundo mira sólo para sí mismo. Meneando la cola como si fueran buenos perros. Pronto, sólo nos tendremos a nosotros mismos.MUJER: ¡No puede ser! ¡Nosotros tenemos la arena!JUNPEI: ¿La arena? ¿Qué tiene de bueno? Sólo causa problemas.MUJER: Se vende.JUNPEI: ¿Dónde?MUJER: En el pueblo.JUNPEI: ¿Está bromeando? ¡Va contra la ley… es arena salina!MUJER: Se hace a escondidas… y a mitad de precio.JUNPEI: Se acabaría perdiendo si una presa o un edificio se derrumbase.MUJER: Eso es problema de otros.JUNPEI: Sí, bueno, es problema de los demás. Pero este engaño hace ricos a otros. ¿Por qué

les ayuda?MUJER: La cooperativa compra y vende. Me tratan muy bien.

La mujer acepta plenamente su situación y está convencida de que debe sacrificarse por la comunidad y que, de hecho, la comunidad hace por ella todo lo que puede. Sin embargo, no se interesa por nada fuera de ésta, en otro momento del film, dice “No tengo nada que hacer ahí fuera”. No le provoca remordimientos pensar que la arena que tan afanosamente trabaja puede causar algún desastre, simplemente porque ese desastre sucederá fuera de la comunidad, “eso es problema de otros”, dice. Junpei va poco a poco rindiéndose a esa colectividad asfixiante, ya que está de acuerdo con la mujer en que ese problema no les incumbe. La arena termina por doblegar la voluntad del profesor. Al principio rechaza la tarea y afirma “¿Quién tiene derecho a forzarme a realizar algo tan absurdo?”. Intenta escapar por todos los medios pero, al no conseguir nada, se rinde. Pronto, la arena será la única libertad que conozca ya que al final se entrega a ella y se queda en las dunas por voluntad propia. Cuando descubre el modo de extraer agua de la arena, también descubre otra faceta de su cautiverio y su rendición: “Soy libre para hacer lo que me gusta”, piensa. El círculo del tiempo vuelve a ser un castigo al personaje principal por su soberbia. Junpei desea el reconocimiento y la fama al descubrir un nuevo tipo de insecto (razón por la que vieja a las dunas). Sueña con aparecer en revistas científicas, alcanzar el éxito y escapar de su vida como profesor, que no le parece suficientemente buena para él. Quiere aparecer en las enciclopedias como un medio para alcanzar la inmortalidad. Junpei no encuentra la salvación al final, no se redime, pero encuentra un alivio al descubrir ese modo de extraer el agua de la arena. Ese invento es mucho más útil para él que encontrar un nuevo insecto, ya que le permite mejorar su existencia en las dunas. Ese hecho es uno de los factores que le hace elegir quedarse a vivir en el desierto, ha encontrado algo con lo que está conforme. En su nueva realidad no caben sueños de fama o reconocimiento internacional, ya que lo internacional, lo de fuera, no existe. Ese pequeño invento le valdrá el reconocimiento de la mujer y de la comunidad de la arena, su única dimensión ahora.

Los aldeanos quieren más mano de obra a cualquier precio, por eso engañan y secuestran a Junpei. Lo hacen mediante una especie de traición, valiéndose del poder del secreto, como se vio en Atrapado en el tiempo: “Quien conoce un secreto y logra preservarlo del asedio de los demás, acaba adquiriendo, o reteniendo, una posición de poder y de dominio sobre el prójimo” (Pedrosa 2006). Los aldeanos tienen el

poder del secreto, Junpei no sabe nada sobre el avance de la arena, por eso accede a quedarse en la aldea, y a dormir en casa de la viuda. Los aldeanos se aprovechan de su ignorancia, tienen poder sobre él porque conocen el secreto del lugar, un secreto que Junpei descubrirá cuando ya esté atrapado.

El mundo de las dunas está dominado por ciclos: la arena que se cierne sobre la casa día tras día, la pareja sacando cubos continuamente y, además, la repetición del secuestro. Junpei descubre que la comunidad ha secuestrado antes a otros visitantes para conseguir más manos de obra, un estudiante y un vendedor de postales. El protagonista se ve enredado en otro círculo más, cuando uno se va, otro viene. El estudiante aún sigue allí, está atrapado como él, pero no pueden comunicarse entre sí, la comunidad los mantiene aislados. Como Sísifo, la mujer debe extraer arena continuamente mientras ésta se derrama sin tregua en el foso. El nuevo Sísifo es Junpei, aunque se rebela contra su destino. En un momento de la película le pregunta a la viuda: “¿No se siente vacía haciendo algo así?, ¿quita arena para vivir o vive para quitar arena?”.

Hay ciertas similitudes entre la historia de Nastagio degli Onesti y La mujer de la arena, sobre todo centradas en los personajes femeninos. La mujer condenada del Decamerón está permanentemente desnuda. Es una forma de despojarla de su humanidad y equipararla a una presa que tiene que ser cazada. Prueba de ello es que el caballero está vestido y más alejado de ella mientras ella se ve rodeada por los perros, otras bestias. Esta mujer no habla, en el texto sólo se menciona que “pedía a gritos piedad”, que es otra manera de deshumanizarla, privarla del lenguaje. La mujer de la arena está desnuda de alguna forma, porque está expuesta, ni siquiera tiene nombre. Pero es que además, duerme desnuda, y una fina capa de arena le cubre el cuerpo como una segunda piel. Habla muy poco, solamente para contestar al entomólogo o intentar hacer que entre en razón. Se convierte también en una “presa” para Junpei, el hombre que habla, que va vestido a la manera occidental. Ellas son las que soportan el horrible castigo. La mujer del Decamerón el dolor, la muerte y el terror de la caza; la mujer de la arena la soledad, el desprecio y la tristeza.

La inspiración del mito de Sísifo recorre toda la cinta. El clima de silencio y asfixia lo envuelve todo, la atmósfera es aplastante, como la del Hades, los personajes son como insectos que se mueven sin cesar por el foso, condenados a una eternidad de trabajo inútil, igual que el condenado de la piedra. La arena no sólo representa la piedra, el castigo, la arena es el tiempo, que se derrama sin piedad encima de los protagonistas.

Conclusión

Todos estos personajes viven atrapados en una especie de no-lugar. Pero no sólo eso, también están atrapados en un no-tiempo. El principal valor del tiempo es su duración, su medida. Si ese tiempo es cíclico no acaba nunca, así que no puede validarse. Se convierte en un tiempo nulo, un tiempo liminal por el que vagan los protagonistas. El ser humano está ligado irremediablemente a ese tiempo. La vida es la expresión de la duración, del tiempo de un hombre. Algo que se encuentra entre dos puntos, la vida y la muerte, pero si ese tiempo se para, deja de existir; entonces el hombre se queda estancado en algo que no es ni vida ni muerte, sino una especie de limbo.

Los personajes que nos ocupan no son dioses, ni siquiera héroes, por eso la cárcel del tiempo los asfixia. Son personajes que viven en una constante angustia, quieren llegar a un fin, a algo que en realidad acabe, a algo que exista. No pueden vivir en ese mundo

suspendido en el que el castigo los coloca, e intentan escapar: Sísifo intentando por fin depositar la piedra en lo alto del monte, la mujer del Decamerón huyendo desesperadamente, Phil Connors tratando de suicidarse y Junpei de la única forma que le resta: sacando arena. Todos ellos son castigados por su soberbia, los reos “pecan” e interrumpen los circuitos de donación, por lo que la sociedad los excluye. Sorprendentemente, el único que sale victorioso de la gesta es Phil, el protagonista de Atrapado en el tiempo, pues se redime restableciendo las cadenas de donación que él mismo había roto. Pasa de ser antihéroe acaparador a héroe donador, y puede salir de la cárcel, pues ya puede reinsertarse en la comunidad como un miembro admirado y respetado. Ellos buscan eternidad pero encuentran un no-tiempo, un vacío temporal, algo que no es ni vida ni muerte. Su existencia es la imagen del uroboros, un animal con forma de serpiente que devora su propia cola formando un círculo. Simboliza el esfuerzo eterno, la lucha eterna o el esfuerzo inútil, ya que el ciclo vuelve a comenzar a pesar de las acciones para impedirlo.

BiBliografía

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