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¿FILÓSOFOS DE LA CIENCIA HABLANDO DE ARTE?1

Juan Carlos Aguirre García2

Resumen El presente texto expone, a través de algunos artículos del filósofo Paul Feyerabend, tanto las relaciones que se tejen entre ciencia y arte, como algunas cuestiones importantes como el realismo y el relativismo; además, mediante la reconstrucción de la polémica Hafner – Kuhn, se harán las críticas pertinentes a aquellos que intentan establecer de modo optimista una relación entre arte y ciencia; tales críticas también podrían extendérsele a Feyerabend. Palabras clave: filosofía de la ciencia, historicismo, escenario, realismo, investigación, arte Abstract This text explains, through some articles of the philosopher Paul Feyerabend, both relationships that are woven between science and art, as some important issues such as realism and relativism, as well as through the reconstruction of the controversy Hafner - Kuhn, is make criticisms relevant to those who are trying so optimistic establish a relationship between art and science, such criticism could also spread to Feyerabend. KeyWords: Philosophy of science, historicism, scene, realism, research, art

1. Introducción

Tradicionalmente se ha visto la filosofía de la ciencia como una rama de la filosofía que

pretendía darle estatus lógico o matemático a todo lo enunciable; generalmente se ve al

filósofo de la ciencia como un individuo frío, en el mejor de los casos o, en el peor de

ellos, como un ser indiferente a los vaivenes culturales y, por tanto, una pieza más

dentro del engranaje, un servidor de la ciencia más que un lector crítico de ella.

Infortunadamente, debido quizás a la aridez de los discursos de estos filósofos, la

mayoría de las personas en vez de acercarse a ellos o con alguna que otra lectura

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fragmentaria, se conforma con motes como “positivistas”, “cíclopes”, “ingenuos”,

“occidentales” y más, creyendo con ello que ya despedazaron sus obras.

Es bien conocido el rechazo que los primeros filósofos de la ciencia hicieron de aquello

que era tomado como fuente de conocimiento, pero que no cumplía ningún tipo de

requisito para serlo; de aquello que, queriendo aparecer como verdad, no era más que

charlatanería, una charlatanería que atrae a las mayorías pero que, como lo expresaban

los medievales, no es más que flatus vocis (simples emisiones de sonidos, nombres sin

sustancia). En su afán por delimitar el conocimiento auténtico, los primeros filósofos

de la ciencia, los miembros de lo que hoy se conoce como concepción heredada o

visión estándar (received view, standard view), desplazaron con vehemencia lo que no

pudiera resistir el juicio de los hechos. Un poema, una pieza musical, una pintura, son

expresiones del hombre, mas nunca podrán ser portadoras de conocimiento; por tanto,

encontrar la “verdad del arte” sería un non sens.

Las ideas hasta ahora expresadas alimentan las animadversiones de parte y parte: por

un lado, quienes se dedican a crear obras artísticas o quienes reflexionan sobre ellas

(son muy pocos los casos en los que ambas profesiones concurran simultáneamente)

tacharán de reduccionista la empresa de los padres, ya abuelos, de la filosofía de la

ciencia; por el otro, los que defienden las tesis de la concepción heredada (si es que

aún existe alguno3), seguirán alimentando discursos pro-ciencia y despreciando otras

formas del espíritu humano.

Por fortuna, las empresas humanas están destinadas al cambio. La visión que nació en

el período entre guerras y vivió hasta, aproximadamente, finales de los años cincuenta,

cedió su lugar a unos filósofos de la ciencia, un tanto revoltosos, que desafiaron la

seriedad de sus predecesores y se dieron a la tarea de formular una visión de ciencia más

acorde con la práctica científica real4. Fue tal el impacto de estos filósofos que la

linealidad de la historia de la filosofía de la ciencia se rompe para dar paso a lo que se

conoce como revuelta historicista o edad post-positivista. Lo novedoso de estos

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autores radica en la necesidad de revisar de modo crítico todo aquello que hasta el

momento era despreciado de tajo.

Como representantes de esta época aparecen dos a los que me referiré en este trabajo:

Paul K. Feyerabend y Thomas S. Kuhn, ambos polémicos, ambos con formación en

física, y ambos controversiales en sus enunciaciones. Por cuestión de espacio, abordaré

con más detalle los planteamientos del primero y, como para balancear su

planteamiento, haré unas precisiones a partir de Kuhn. Se concluirá con unas

sugerencias para investigar las relaciones ciencia-arte, no excluyendo de sus

consideraciones los planteamientos de esta filosofía.

2. Arte y ciencia: la perspectiva de Feyerabend

El nombre de Feyerabend causa especial admiración entre quienes están cansados de

seguir el camino. El título de su primer libro Against Method (1975) anuncia la figura de

un anarquista. No hay tiempo para bosquejar siquiera su vida y obra5, basta resaltar las

siguientes notas tomadas de la presentación biográfica que el editor de la revista Critical

Inquiry hace de su texto: Creatividad, un mito peligroso. Según el editor, Feyerabend

estudió canto y ópera en Viena, historia del teatro y producción teatral en el instituto

para la Reforma Metodológica del Teatro Alemán en Weimar, y física, astronomía y

filosofía en Viena. Ha sido maestro de estética, historia de la ciencia y filosofía en

Austria, Alemania, Inglaterra, Nueva Zelanda y los Estados Unidos6. Quise resaltar estos

datos pues la mayoría de los biógrafos comienza destacando su carácter de físico,

como tratando de darle un sitial destacado dentro del ámbito académico, en desmedro

de su “otra” formación. Por el contrario, aquí se da cuenta de una faceta muy

importante de su vida, tan importante que no habría razones de peso que obliguen a

escindirla.

En vista de que la reflexión sobre ciencia y arte en Feyerabend es tan patente en toda

su obra, elegiré fundamentalmente, a modo de sugerencia para futuras investigaciones,

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el artículo Brunelleschi y la invención de la perspectiva, parte de un manuscrito inconcluso

publicado bajo el título La conquista de la abundancia, manuscrito iniciado por una

promesa que le hiciera, en lo que él dice “un momento de imprudencia”, a su esposa

Grazia Borrini-Feyerabend, la cual escribe después de decidirse a publicarlo: “[es] un

«producto inacabado», algo que inevitablemente queda lejos de lo que a Paul le habría

gustado ver impreso. Mi esperanza es, sin embargo, que algunos lectores aún sientan

placer al leerlo, que les pueda conducir a través de un viaje semejante a una narración

musical, o a un paseo maravilloso por el bosque”7.

El artículo puede dividirse en dos partes; la primera, hace un recorrido por la historia del

arte, sugiriendo elementos que permiten ir conectando el arte con la ciencia; la

segunda, remite lo encontrado en la primera a la cuestión del realismo, tema central de

todo el manuscrito.

La primera parte inicia haciendo la comparación entre dos obras maestras: la llamada

Madonna degli Occhi Grossi y la Madonna del Granduca; la primera, una talla en madera que,

en el siglo XIII fue venerada en tanto se le atribuían poderes milagrosos; la segunda,

distante doscientos cincuenta años de la primera, recibió el siguiente comentario de

Vasari:

más que ningún otro, el más dotado de gracia fue Rafael de Urbino, que por medio del estudio de los logros de los viejos y modernos maestros, tomó de todos ellos lo mejor y, una vez recopilado esto, enriqueció el arte de la pintura con esa completa perfección que tuvieron en la antigüedad las figuras de Apeles, de Zeuxis y otros (…) Por lo que la naturaleza fue vencida por sus colores, y la invención le resultaba tan fácil y adecuado cuando puede considerar quien ve sus obras, que son similares a las escrituras, en las que nos muestra los mismos lugares y edificios, así como en gentes nuestras o extrañas, los rostros y vestimentas, tal y como ha sido su voluntad8.

Anteriormente Vasari se había referido a la Madona milagrosa como carente de gracia y

desproporcionada; la cita sugiere que la primera suponía un estado de atraso con

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respecto a la segunda, la cual intenta representar las cosas y los hechos reales. Caso

similar ocurrió en 1857, cuando se sugirió la compra del Margaritone de la National

Gallery, supuestamente para mostrar “el estado de barbarie en que había caído el arte”

antes del Renacimiento. La intención del arte en la época relatada se dirigía hacia la

imitación, no necesariamente como reproducción fiel de la realidad (muchos objetos

que están apiñados en los museos tenían también intenciones decorativas, edificantes,

educativas, etc.), cual si fuera su espejo o mapa, de lo que se trata es, afirma

Feyerabend citando a Riegl, juzgar las obras por sus “intenciones y no por un «mundo

real» que es independiente del arte”9. Según esto, al hablar de las intenciones que

refleja el artista habría un primer punto de encuentro, no muy aplaudido por

Feyerabend entre arte y ciencia, a saber, lo referente a que ambas abordan la realidad a

partir de modelos: “las formas, tal y como las describe Riegl, tienen mucho en común

con los elementos de las matemáticas puras”10.

En lo que sí está muy convencido Feyerabend es en que lo realizado por Filippo

Brunelleschi, el arquitecto florentino, fue un auténtico experimento en el que se puso

en juego la perspectiva. No voy a citar el relato que, según los expertos data de 1425 y

que Feyerabend cita in extenso, sólo quiero exponer los elementos que el filósofo

destaca como experimento científico. En primer lugar, Feyerabend sostiene que

Brunelleschi “compara un producto humano, una pintura, con algo más. La comparación

no se deja al arbitrio del experimentador, éste no observa simplemente, examina la

materia bajo condiciones especificadas rigurosamente”11. En segundo lugar, “la pintura no es el

resultado de un proceso de tanteos y errores; se ejecuta conforme a reglas definidas”12;

esta tendencia permitió sistematizar las reglas de la pintura, enseñarlas, y homologarlas

al ejercicio profesional del geómetra; la siguiente nota de León Battista Alberti lo

demuestra: “nuestra enseñanza, que explica el arte absolutamente perfecto de la

pintura, será fácil de comprender para un geómetra, pero quien no sepa geometría no

entenderá ni ésta ni otras reglas de la pintura. Por lo tanto afirmo la necesidad de

estudiar geometría que tiene el pintor”13.

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Obviamente, este pensamiento de Alberti, a decir de Feyerabend, muestra la pintura

con interés de constituirse en ciencia, diferenciando el pintor profesional de aquél que,

de forma intuitiva, realizaba su trabajo. En tanto reglada por principios científicos, la

pintura se constituía en un conocimiento cuyo aprendizaje y ejecución estaba reservada

a los estudiosos, lo que no sólo traería la consolidación de un campo de saber, sino

que, además, aseguraba la mejora de la posición social de los artistas. La reivindicación

que hacía Alberti del trabajo del artista no fue bien aceptada en su momento, cuando el

artista era homologado en sus funciones a los ayudantes de cocina o a los trabajadores

de herrería; sin embargo, logró su propósito: “los pintores, escultores y arquitectos

obtuvieron un mayor reconocimiento. Con el tiempo esto condujo a la fundación de

academias y, como es el caso de las empresas establecidas, a reclamaciones y

protestas”14.

Las protestas venían de dos frentes: por un lado, los artistas que se resistían a estar

condenados a copiar objetos; por el otro, los artistas con inclinaciones científicas,

aceptaron la imposición de copiar objetos; sin embargo, establecieron la diferencia

entre espacio visual y espacio físico. En este contexto nace el desarrollo de la

perspectiva durante el Renacimiento como un nuevo esquema que triunfa sobre los

modos tradicionales (demasiado diversos) de ordenar y presentar los sucesos. El nuevo

esquema, que surge no con violencia sino como el resultado de una transferencia casi

accidental de reglas desde una práctica en la que eran implícitas a otra, articula y

modifica los hábitos existentes, haciendo que sean más definidos y excluyentes. La

ventaja de este nuevo esquema es que integra las exigencias que se hacían al arte: “las

exigencia se apoyan en la evidencia visual: el esquema concuerda con la «realidad».

Pero, como antes, la «realidad» que suministra la prueba no está dada sin más; está

cuidadosamente construida para que cumpla con el fin seleccionado”15. Después de la

instauración del nuevo esquema, las generaciones posteriores no pudieron seguir

contemplando su obra como parte de la realidad en sí misma.

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El análisis que hace Feyerabend de Brunelleschi, lo despliega a partir de la categoría:

pintura como “escenario”. Cuando Brunelleschi en su experimento hizo la

comparación, ésta involucraba un aspecto seleccionado, el Baptisterio, con la imagen

del mismo, reflejada en un espejo y manipulada con cuidado. Debe observarse que la

comparación no se hizo entre la pintura como artefacto y una «realidad» independiente

del arte. Concluye Feyerabend:

El edificio era grande, pesado, tridimensional, hecho de piedra; la pintura, pequeña, ligera, su superficie bidimensional, y estaba hecha de madera (una tabla) cubierta de capas de colores. Se proyectaron los objetos, se compararon los aspectos resultantes y se descubrió que eran idénticos. Si queremos decir que Brunelleschi imitaba la realidad entonces tenemos que añadir que ésta era una realidad fabricada, no dada16.

El entender la obra de arte a partir de la categoría feyerabendiana enmarca el oficio del

artista como la construcción a partir de algo preexistente (el baptisterio), un objeto

hecho por el hombre (la pintura), creando arreglos especiales para la visión y la

proyección de ambos. De igual modo, refuta viejas convicciones en ese campo como,

por ejemplo, que los estilos surgen y cambian por necesidad, y, por tanto, el artista sólo

tiene un control limitado sobre ese proceso; también corrige la idea de que la mente y

sólo la mente es la que impone un estilo y que éste es mera convicción libre del mundo

material: “Brunelleschi utilizó no sólo sus manos y sus ojos, sino también un ingenio

físico y los nuevos aspectos aparecieron únicamente se montó de manera correcta”17;

como contraparte se tiene que pudo apreciarse la dificultad de establecer leyes físicas

objetivas. Tal categoría permite también mostrar cómo algunos de los ingenios que

proyectan un estilo pueden tomar distancia, mental o físicamente, del proceso de

proyección para examinarlos de manera aislada. Finalmente, este modelo del escenario

puede transmitirse con facilidad a las ciencias:

Al igual que el sistema de Brunelleschi, cada experimento científico implica dos series de transformaciones y una comparación. La naturaleza es transformada con el objetivo de que se produzcan

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determinados sucesos, éstos son a su vez transformados mediante mecanismos de procesamiento de datos, escáneres, etc., para obtener de ellos una evidencia que luego se compara con el producto de una transformación de la teoría a través de cálculos, aproximaciones informatizadas, la fenomenología, etc.18

Con esta cita Feyerabend devela la meta que lo orientaba durante su recorrido por la

obra de Brunelleschi, es decir, advierte que las ilusiones del realista, sea artístico o

científico, son provocadas por la costumbre que lleva al olvido de los mecanismos,

haciendo creer tanto al artista / científico como al público que se está en frente de la

realidad misma, sin mediación alguna19. Con relación, precisamente, al realismo,

Feyerabend analiza este fenómeno a partir de dos tipos de problemas: lo problemas de

tipo factual y los de tipo teórico; los primeros, tienen estrecha relación entre el papel de

las obras de arte (de teorías, de conjuntos de creencias) y las reacciones de sus

contemporáneos ante ellas. Si se sabe que no todas las obras de arte (v. gr. los

mosaicos en las iglesias) ni las teorías científicas (v. gr. astronomía medieval) tenían

como fin la imitación, es decir, el acceso a la verdad objetiva, ¿cómo se percibían estos

objetos? Como en las figuras en las que el espectador tiene que encontrar la imagen

que a primera vista es observada como meras manchas sin sentido, puede concluirse

que “métodos no acostumbrados de representación producen resultados inusuales.

Imágenes que nosotros podemos leer con facilidad no son reconocidas por gente que

no está familiarizada con ellas”20.

Nos adentramos así al segundo tipo de problemas, los teóricos, los cuales se plantean

bajo el interrogante: ¿las cualidades percibidas son reales del mundo que habitamos, o

fueron una vez esas propiedades pero luego desaparecieron? Tanto para cuestiones de

arte como de ciencia, una mera mirada, acompañada de juicios comunes no puede

decidir la cuestión, es preciso recurrir a información adicional la cual, a decir de

Feyerabend, tiene dos aspectos: los resultados y la ideología. Para ilustrarlo toma el

caso de, tal vez la corriente psicológica que gozó de más prestigio durante mucho

tiempo dentro de esa disciplina: el conductismo: “el conductismo puede indicar éxitos

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en situaciones que parecían inaccesibles a otros procedimientos (éstos son los

resultados) y se enorgullece de ofrecer una referencia «objetiva» de los

comportamientos humanos (ésta es la ideología)”21. Conectándolo con la categoría

escenario, encontrada en Brunelleschi, Feyerabend explica:

Dar una referencia «objetiva» significa que las personas son enfocadas o «proyectadas» de un modo determinado. Al igual que Brunelleschi, los conductistas crean un escenario que contiene objetos, investigadores, equipo experimental y posibles descripciones; proyectan sus objetos, llaman a los aspectos proyectados «hechos» y los identifican con una realidad independiente del escenario. Pero la misma presencia de un escenario y de unos métodos de proyección aporta dudas sobre la identificación. Después de todo, un escenario (tradición) diferente como lo es el sentido común con su dependencia de la empatía y la introspección, produce distintos aspectos que conducen a diversos métodos de explicar y reaccionar ante el comportamiento humano. ¿Por qué habría de contemplarse como «real» un determinado aspecto [retrato de Faraday] mientras que a otro [Mujer en azul] no se le concede esa dignidad?22

Este tipo de consideraciones, generalmente alejadas de la epistemología tradicional por

tratarse de simple contexto de descubrimiento, y no de lo auténticamente relevante

como su contexto de justificación, son puestas por Feyerabend como urgentes a la hora

de decidir qué cuenta como realidad, especialmente, en el campo científico. La

introducción de la categoría escenario, permite comprender que a veces, los aspectos

que surgen de los diversos escenarios entran en conflicto y, por esa razón, no pueden

ser partes simultáneas de una misma realidad independiente del escenario. Así pues,

decidir entre la realidad de estrellas, entendidas como complejos de materia con una

larga historia, y dioses de la antigüedad, no es tan simple como decir que la existencia

de las primeras es más racional al realismo científico, que la de los segundos; sin

embargo, si se comparten las apreciaciones de Feyerabend, se tiene que los primeros

recurren tanto a los resultados como a la ideología; sin embargo, esto no zanja ninguna

cuestión pues también estarían disponibles estos argumentos para quienes defienden la

existencia de los dioses. Si la cuestión la deciden, entonces, las personas que valoran

10

los resultados y aceptan la ideología, se tiene que como “cada tradición que sobrevive a

grandes dificultades y afecta a grandes grupos de personas tiene «resultados» que son

importantes para sus miembros y una visión del mundo (ideología) que une los detalles,

los explica y los justifica”, aducir que el astrónomo trabaja con la realidad mientras que

el creyente no, es una simple afirmación sin posibilidad racional de aceptación.

¿Queda, entonces, la única posibilidad del relativismo? ¿Todo depende del escenario en

el que se construya la representación de la realidad? El último apartado del artículo de

Feyerabend aborda, sin explicitarla, su visión de inconmensurabilidad tal y como la

había considerado en su formulación inicial23, sobre todo, para mostrar que realismo y

relativismo no se excluyen siendo la una verdadera y la otra falsa. Para él, ambas

posturas comparten un supuesto: “las tradiciones (escenarios, medios de proyección)

que los relativistas consideran como transmisoras, igualmente verídicas de la realidad y

que los realistas devalúan para entronizar sus estereotipos favoritos, se conciben como

bien definidas y claramente diferenciadas”24.

Sin embargo, el que sean definidas y diferenciadas, pese a que permiten la unidad en el

tiempo por medio de instituciones rígidas, dejan un elemento de indefinición que es el

que permite el cambio: “sus sistemas de proyección son ambiguos en el sentido de que

pequeñas presiones (intelectuales, físicas, emocionales) las pueden transformar de

forma fundamental”25. El cambio exigiría una traducción de lo anterior a lo nuevo, la

cual en el lenguaje natural se da como si no existiera diferencia: “cada surrealista,

dadaísta, narrador de cuentos de hadas o fantasmas, cada novelista de ciencia-ficción y

cada traductor de poesía de diferentes épocas y naciones, sabe primero cómo construir

partiendo de palabras inglesas un modelo acorde al unos que le es característico que

suene en inglés para luego adaptarlo, «hablarlo»”26. Pero el cambio que en el lenguaje se

percibe no en las palabras de un sistema, sino en las cualidades de las cosas, está

preparando el terreno para una transformación que prepara un escenario

completamente distinto, aunque partiendo de un modo definido de proyección y

11

procedimiento, a través de una serie de pasos que, si bien son sorprendentes,

concuerdan con dicho modo.

Como corolario de este recorrido alrededor de los conceptos de realismo y relativismo

podemos enunciar que cuando un artista o científico enuncian, lo hacen a partir de un

marco de referencia compartido y comprendido por sus congéneres; al traducir el

escenario, el traductor está intentando encontrar sentido a lo anterior a partir de

nuevos términos los cuales están dando origen a un nuevo escenario, radicalmente

distinto del anterior; ni el primero ni el segundo escenario reflejarían la realidad, aunque

no queda supeditada a mero relativismo:

viviendo en el mundo no sólo imitamos y producimos hechos, también los reproducimos al tiempo que los imitamos, y de este modo cambiamos lo que se supone que son objetos inmutables de nuestra atención. Esta compleja interacción entre lo que es y las actividades (individuales y sociales) que conducen a lo que se dice que es, hace imposible separar la «realidad» y nuestras opiniones, de acuerdo con lo que exigen los realistas. La conclusión es evidente donde atañe a los objetos y hechos sociales (como la existencia, o inexistencia de las mentes). También se aplica a los hechos físicos27.

3. COMENTARIOS DE KUHN A LAS RELACIONES ENTRE ARTE Y CIENCIA

El otro filósofo de la ciencia que queremos traer a colación es, tal vez, más conocido

que el anterior. A diferencia de aquél, Kuhn no se refirió con tanta pasión por este

problema, bien se sabe que su afición era, sobre todo, la historia de la ciencia, a la que

fue llegando alejándose de su profesión principal: físico. Sin embargo, puede leerse su

obra primordial: La Estructura de las Revoluciones Científicas, como un ensayo que no sólo

hace referencia a la historia de las ideas científicas, sino a la historia de todo aquello

que se desarrolle alrededor de un “paradigma” y, en ese caso, podrían extenderse a la

historia del arte las diversas fases que menciona Kuhn en La Estructura. De hecho, quien

lea con cuidado (e incluso sin él) esta obra, se dará cuenta de que muchas de las ideas

de Kuhn coinciden con lo aquí planteado por Feyerabend, ya se había hecho mención,

12

por ejemplo, de la tesis de la inconmensurabilidad. Las pocas páginas que a

continuación se dedican a Kuhn, no lo relacionarán directamente con Feyerabend, esto

será objeto de otro trabajo; sin embargo, un tercero permitirá tender ciertos vínculos

entre ambos filósofos historicistas de la ciencia y, a su vez, sugerirá posibles objeciones

que Kuhn lanzaría a la manera como Feyerabend entiende la relación ciencia-arte.

En mayo de 1967 se reunieron varios intelectuales a discutir sobre los problemas de la

Innovación cultural. A esa cita concurrieron algunos que se dedicaron específicamente

al paralelo entre ciencia y arte, entre ellos: Ackerman, Hafner, Kubler y Kuhn; sus

ponencias fueron publicadas en un número monográfico de Comparative Studies in Society

and History. Raymond Grew, encargado de redactar la introducción sostiene que, a

pesar de que quizás los textos impresos no alcancen a recapturar toda la energía

intelectual de esos debates, puede sospecharse, al menos, que todas discusiones

conservaron su estilo al momento de revisar los artículos; agrega que más que una

antología, la edición monográfica de la revista refleja el pluralismo en materiales y

disciplinas que abordaron la cuestión (Grew, 1969: 369).

Como ya es común, la intervención de Kuhn hace un comentario al artículo de E. M.

Hafner titulado: La nueva realidad en arte y ciencia. Según Kuhn, Hafner ha hecho una

lectura interesante de La Estructura, pero no se compadece con la esencia de lo que este

libro quería plantear. Antes de escribir las breves líneas que se resaltarán de Kuhn, se

expondrán dos o tres ideas sobre las que Hafner construyó su disertación.

En primer lugar, Hafner elabora una lista interesante de autores (Malraux, Mondrian,

Graser, Binyon, Ortega y Gaset, etc.) cuyos enunciados comparten la idea según la cual:

“el pintor evita la imitación de la naturaleza y emula algo más, algo que se presume

subjetivo y abstracto en su esencia” (Hafner, 1969: 386). En este caso, el arte moderno

ha renunciado a cualquier posibilidad de crítica y el artista deja tras de sí lo real para

sumergirse en la búsqueda de su propio subconsciente. Aquí encuentra Hafner una

primera coincidencia con la ciencia moderna; para hacerlo, simplemente parafrasea un

párrafo dedicado a la pintura abstracta y, simplemente, donde dice arte lo cambia por

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ciencia, concluyendo que: “lo que parece confundir al lego acerca de la pintura

abstracta es su alejado distanciamiento de la imagen reconocible; lo que le perturba de

la ciencia es la inaccesibilidad de su lenguaje, que también parece presentarse como un

alejamiento de lo reconocible” (Hafner, 1969: 388).

En segundo lugar, Hafner apoyado en dos textos de Edington y Gabo, se introduce en la

cuestión de la realidad; para él, “¿qué llega a ser, por tanto, el concepto de realidad?

Evidentemente, es un sustrato no fijo al que se dirige la percepción, el cual probamos,

usando herramientas precisas, aunque cambiando el conjunto de conceptos a partir de

la profundidad de nuestra percepción y el carácter de nuestras pruebas” (Hafner, 1969:

388). De esta forma explica el cambio sufrido en las visiones de mundo que nos trajo

tanto Aristóteles, como Galileo y, en la física reciente, el nuevo mundo de la relatividad

y la mecánica cuántica. La idea de Hafner es que “cada nueva prueba científica nos da

una nueva realidad, cuyas imágenes son confusas hasta que ellas se vuelvan lugares

comunes” (Hafner, 1969: 389); por tanto, hay que prestar más atención al rol central

que tanto en arte como en ciencia juegan las revoluciones: “cada época está basada en

sus paradigmas vigentes: tradiciones coherentes de observación e interpretación que

establecen las reglas para una actividad normal. Pero cada época culmina en una

revolución, después de la cual, el viejo paradigma da paso a uno nuevo” (Hafner, 1969:

389).

En tercer lugar, Hafner va lanza en ristre con la vieja concepción que plantea que la

diferencia entre arte y ciencia es la misma que puede observarse entre habilidad y

conocimiento; frente a tal dualidad prescribe: “la ciencia cae en pedazos sin habilidad

en la observación y el análisis; por su parte, el arte sin conocimiento es pueril” (Hafner,

1969: 390). En este sentido, no hay tanta realidad a la hora de identificar la creatividad

con la labor del artista puesto que el trabajo creativo del más alto nivel es posible y

Puede verse la literalidad con la que Hafner lee el capítulo X de La Estructura, donde se encuentra la afirmación de Kuhn: “En tiempos de revolución, cuando cambia la tradición científica normal, la percepción que el científico tiene de su entorno debe ser reeducada –en algunas situaciones familiares, él debe aprender a ver una nueva gestalt” (Kuhn, 1970: 112).

14

esencial en el marco de la ciencia. En este contexto, Hafner homologa las imágenes

que proporcionan artistas y científicos: “un observador acostumbrado a las impresiones

japonesas y desconocedor de los rayos X, podría ver un radiograma de un lirio como un

bosquejo idealizado delicadamente de la vida, y muchas microfotografías podrían ser

tratadas por alguien como expresiones abstractas de una libre imaginación artística”

(Hafner: 1969: 390).

Un cuarto elemento que destaca Hafner es que, como lo muestra la historiografía

contemporánea, gran parte de la actividad creativa del hombre, depende de las

reflexiones de otros; todos estamos tras la búsqueda común de expresarnos a nosotros

mismos y al mundo que imaginamos existe fuera de nosotros; en apoyo de esto destaca

que: “la noción pitagórica de que la matemática pura es la clave común tanto a la

ciencia como al arte, es quizás el ejemplo más tempranero de esta visión de unidad

creativa” (Hafner, 1969: 391). También da como ejemplo el que los artistas siempre han

sido estimulados por la geometría pura, tal y como puede verse en las pinturas de

Kandinsky; de modo análogo, la astronomía también ha recibido ese estímulo (v. gr.

Caso Kepler).

Como conclusión señala Hafner que no hay duda de que las formas abstractas del arte

moderno, son resultado de estrechas simpatías con tendencias abstraccionistas en

ciencia; por consiguiente, es muy difícil que el artista pueda aislarse de las revoluciones

conceptuales de su cultura. Correlativamente, la historia muestra cómo la ciencia

estuvo muy influenciada por las formas clásicas del arte, v. gr. en el Renacimiento: “los

objetos geométricos más valiosos a la ciencia aparecieron en cada período de la

historia del arte; es poco dudoso que su tratamiento artístico dio fuerza a los períodos

iniciales de la matemática, la física y la astronomía. En efecto, algunos de los

problemas sugeridos por el trabajo de los grandes maestros han permanecido

inalterados en nuestros tiempos” (Hafner, 1969: 396).

15

Frente a la exposición hecha por Hafner de la relación arte – ciencia, pareciera que

Kuhn está de acuerdo con sus tesis esenciales; sin embargo, denuncia en su

intervención varias interpretaciones difíciles de sostener. En la réplica a la intervención,

titulada: La nueva realidad en arte y ciencia, un comentario, Kuhn empieza reconociendo la

importancia de investigar sobre la estrecha relación entre arte y ciencia; al respecto

sostiene: “como un físico de formación y ahora principalmente dedicado a la historia de

esa ciencia, recuerdo muy bien mi propio descubrimiento de los paralelos cercanos y

persistentes entre las dos empresas a las que me habían enseñado a mirar como

opuestas. Un producto tardío de ese descubrimiento es el libro obre las Revoluciones

Científicas” (Kuhn, 1969: 403). Señala, además, que comparte la conclusión a la que

llega el trabajo de Gombrich, es decir, cree que “por más cuidadosamente que tratemos

de distinguir al artista del científico, más difícil llegará a ser nuestra tarea” (Kuhn, 1969:

403).

Pese a lo importante de esta labor, Kuhn destaca los principales aspectos críticos del

trabajo de Hafner:

a. Hafner establece un paralelismo entre los productos del artista y del científico,

confundiendo los fines y los medios; esto se evidencia en dos casos: el valor

equiparado de las imágenes y el papel que juegan los conceptos matemáticos y las

normas. Frente a lo primero señala Kuhn que: las imágenes “son el tipo de objetos que

el pintor tiende a producir y su reputación está en función de ello. Las ilustraciones

científicas, por otro lado, son a lo sumo, productos secundarios de la actividad

científica […] Una vez el resultado de la investigación se haya publicado, las imágenes

originales se pueden, incluso, destruir” (Kuhn, 1969: 404). Hafner, por tanto, está

confundiendo el producto final del arte con una herramienta de la ciencia. Frente a lo

segundo, observa Kuhn que si bien la simetría, la sencillez y la elegancia de la expresión

simbólica, así como las formas de la estética matemática desempeñan funciones

importantes en ambas disciplinas, “en las artes, la estética es en sí mismas, la meta del

trabajo. En las ciencias es, a lo mejor, de nuevo un instrumento: un criterio de elección

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entre teorías que son en otros aspectos comparables, o una guía para que la

imaginación busque la clave para la solución de algún problema técnico inabordable”

(Kuhn, 1969: 405).

b. Hafner deja ver que el paralelismo entre ciencia y arte puede entenderse en tanto

ambas actividades se apoyan en el público. La réplica de Kuhn es contundente:

“solamente para el arte, no para la ciencia, hay público” y agrega: “los científicos

componen la audiencia para la ciencia, y para el hombre en una especialidad particular,

el público es más pequeño, consistiendo exclusivamente en otros practicantes de la

especialidad (…) Los científicos que intentan encontrar un público más amplio para su

trabajo profesional, son condenados por sus propios pares” (Kuhn, 1969: 406).

c. Como pudo observarse, Hafner soporta sus tesis en lo que él denomina: nueva

concepción historiográfica. Kuhn comparte el argumento que ciencia y arte se

desarrollan en el tiempo: “en otra parte (…) me he ocupado de enfatizar la similitud de

las líneas evolutivas de ambas disciplinas. En ambas el historiador puede descubrir

períodos durante los cuales la práctica está conforme a una tradición basada en una u

otra constelación de valores, técnicas y modelos. En ambas, también es capaz de aislar

períodos de cambio relativamente rápido en los que una tradición y un conjunto de

valores y modelos dan lugar a otros” (Kuhn, 1969: 409). Reclama Kuhn que esto es

parte de su originalidad, el haber formulado que lo que se aplica al desarrollo de las

artes y la filosofía, también puede aplicarse a la ciencia.

Sin embargo, plantea que el concepto de pasado es muy distinto en ambas disciplinas:

“el éxito de Picasso no relega las pinturas de Rembrandt al baúl de los recuerdos de los

museos de arte. Las obras maestras del pasado cercano y distante aún juegan un rol

vital en la formación del gusto del público y en la iniciación de muchos artistas en sus

técnicas” (Kuhn, 1969: 407). Pero en la ciencia es distinto, más aún, no hay un

contraste más claro entre ciencia y arte que en la historia: “en la ciencia, los nuevos

avances inician la remoción de libros y revistas súbitamente pasados de moda; pasan

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de su activa posición en una librería científica, al desuso de un depósito general (…) A

diferencia del arte, los científicos destruyen su pasado” (Kuhn, 1969: 407).

d. Finalmente, Kuhn señala brevemente tres aspectos que contribuyen a la disparidad

entre una y otra actividad: primero, a diferencia de la actividad científica, la artística

puede soportar, sin mayor dificultad, variedad de tradiciones o escuelas incompatibles;

segundo, el artista puede realizar cambios espectaculares una o más ocasiones durante

su vida; por el contrario, el científico se aferra a un estilo y cuando tiene que cambiar, lo

hace no por voluntad, sino porque el éxito de la tradición en la que ha venido

trabajando se viene abajo o porque aparece una innovación introducida por otro.

Tercero, la innovación no juega un rol primordial para los científicos, más aún, al

científico se le condena la innovación por la innovación: “la ciencia tiene su elite y

puede tener su retaguardia, sus productores de sentimentalismos (Kitsch). Pero no hay

científicos vanguardistas y la existencia de uno sería una amenaza para la ciencia”

(Kuhn, 1969: 411).

BIBLIOGRAFÍA: Aguirre, J. C. [2007] Desarrollos actuales en filosofía de la ciencia. En: Cuadernos de Epistemología No. 1, Popayán, Universidad del Cauca, pp. 61-78. Alberti, L. [1999] De la pintura y otros escritos sobre arte. Madrid, Tecnos. Borrini-Feyerabend, G. [2001] Prefacio y reconocimientos. En: Feyerabend, P. [2007] La conquista de la abundancia; la abstracción frente a la riqueza del ser. Barcelona, Paidós, pp. 11-15. Feyerabend, P. [1987] Creativity: A Dangerous Myth. En: Critical Inquiry, Vol. 13, No. 4, (Summer), pp. 700-711. Feyerabend, P. [2001] La conquista de la abundancia; la abstracción frente a la riqueza del ser. Barcelona, Paidós, pp. 11-15. Feyerabend, P. [1996] Theoreticians, Artists and Artisans. En: Leonardo, Vol. 29, No. 1, pp. 23-28.

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10 Íbid., pgs. 117-118. 11 Íbid., pg. 119. 12 Íbid., pg. 120. 13 Alberti, L. De la pintura y otros escritos sobre arte, Tecnos, Madrid, 1999, pg. 90. 14 Feyerabend, La conquista de la abundancia ... op. cit., pg. 122. 15 Íbid., pg. 124. 16 Íbid., pg. 125. 17 Íbid., pg. 127. 18 Íbid., pg. 128. 19 Este ideal de alejamiento del científico con respecto a la realidad, esta especie de neutralidad valorativa, la ubica Feyerabend en el ideal platónico según el cual: “los seres humanos pueden tener contacto con el mundo objetivo; sin embargo, para hacerlo, deben remover su naturaleza humana y suprimir grandes sectores de su existencia humana (las artes, las formas de religiosidad popular, etc.)” y se pregunta: “¿no es extraño definir la realidad excluyendo las capacidades y los productos humanos? ¿no es esto un nuevo antropomorfismo, un antropomorfismo de una clase más masoquista? (Feyerabend, P. Theoreticians, Artists and Artisans. En: Leonardo, Vol. 29, No. 1, 1996, pg. 25. 20 Feyerabend, La conquista de la abundancia ... op. cit., pg. 143. 21 Íbid., pg. 148. 22 Íbid. 23 A diferencia de Thomas S. Kuhn, el otro filósofo que introdujo en la filosofía de la ciencia el problema de la inconmensurabilidad, Feyerabend conserva la formulación inicial de inconmensurabilidad. Para Sankey, experto en el tema, “Feyerabend desarrolló originalmente su idea de inconmensurabilidad como una objeción al enfoque reduccionista de la sucesión de teorías, según el cual, las teorías iniciales son subsumidas deductivamente por teorías posteriores que las reemplazan [1981a] Él afirmó que debido a la disparidad conceptual entre teorías, las teorías sucesivas pueden fracasar a la hora de tener un contenido semántico común, caso en el cual, no podría obtenerse el solapamiento de las clases de consecuencias, necesario para la reducción” (Sankey, H. Kuhn's Changing Concept of Incommensurability. En: The British Journal for the Philosophy of Science, Vol. 44, No. 4, (Dec.), 1993, pg. 760). 24 Feyerabend, La conquista de la abundancia ... op. cit., pg. 150. 25 Íbid. 26 Íbid., pgs. 150-151. 27 Íbid., pg. 157.