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Filosofa, semitica, y ritmo

DIKAIOSYNE No. 11

Revis ta de filosofa prctica

Universidad de Los AndesMrida Venezuela

Diciembre de 2003

FILOSOFA, SEMITICA, Y RITMO

Drina Hoevar

Facultad de Humanidades y EducacinUniversidad de Los Andes

[email protected]

Resumen

Si quisiramos resumir la concepcin del ritmo que ha prevalecido en ladoxa comn a travs de los ltimos siglos, diramos que dicho concepto seha interpretado, a partir de Platn, como metro o medida. En la era modernael trmino ritmo se sigue interpretando en esta forma convencional, perorecientemente tericos post-modernistas inspirados directa o indirecta-mente en las ideas de mile Benveniste sobre la coincidencia de las ideasde schema forma y la idea de movimiento o flujo se remontan alsignificado de ritmo en los filsofos pre-socrticos, de manera de podereventualmente abordar la subjetividad en el discurso. Nuestro artculopresenta una reflexin sobre estas ideas, en su relacin con la analticaexistencial del filsofo alemn Martin Heidegger.

Palabras claves: filosofa, semitica, ritmo, ciencia, existencia.

PHILOSOPHY, SEMIOTICS, AND RHYTHM

Abstract

If we intended to summarize the conception of rhythm that has prevailed inthe common doxa throughout the last centuries, we could say that theaforementioned concept has been interpreted, since Plato, as meterormeasure. In the modern age the term rhythm is continued to be interpretedin that conventional way, until recent post-modern theoreticians, directlyor indirectly inspired in the ideas of mile Benveniste _ about the overlappingof the ideas ofschema form and movement or flow _ trace the meaning

of rhythm to the pre-Socratic philosophers, with the aim of eventuallyapproaching subjectivity in discourse. The present article offers a reflexionon these ideas relating them to the existential analytic of the Germanphilosopher Martin Heidegger.

Drina Hocevar: Doctora en Filosofa. Imparte sus enseanzas en la Escuela de Idiomas.Facultad de Humanidades y Educacin de la ULA. Investigadora adscrita al Grupo Logos:Filosofa, Derecho y Sociedad.


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Drina Hoevar DIKAIOSYNE N 11 - Diciembre 2003

Key Words: Philosophy, semiotics, rhythm, science, existence.

1. Introduccin

La historia del ritmo aparece relacionada con la sabidura antigua transmitidamediante la tradicin. Est vitalmente unida al arte de la mnemnica en lacomunicacin oral de los largos poemas picos.

En el mundo occidental los primeros sabios pre-socrticos estudiaron la realidaddel mundo, el origen de las cosas y el hombre, basndose en tradiciones recogidasen sus obras poticas. Es por esto que no se les llama filsofos, ya que susafirmaciones no apelan a la razn o a la experiencia. Esta sabidura antigua(conocimiento) se basaba simplemente en la recoleccin de antiguas tradicionesde las que el ritmo era parte integral.

Es slo luego que se produce el divorcio entre el conocimiento basado en larecoleccin de antiguas tradiciones, y el conocimiento basado en la razn y laexperiencia; comprendiendo esta ltima en un amplio sentido que abarca tantola experiencia interna como la externa.

Desde la Antigua Grecia hasta el mundo medieval pertenecan las ciencias,como es sabido, al conocimiento filosfico, hasta que las ciencias naturalescristalizan sus propios mtodos de investigacin en el siglo diecinueve, que les

permiten emanciparse de sus orgenes en la filosofa. Lo que queda entonceses la esencia de la filosofa; ontologa, tambin llamada metafsica general,sin la cual la filosofa no sera lo que es: la ciencia del Ser en general.

Si bien la historia de la metafsica es relativamente larga, el trmino ontologaes introducido slo en el siglo diecisis, pero escapa a los lmites de esta breveintroduccin, dar cuenta de la historia de la metafsica, slo estoy resaltandoalgunos aspectos que considero relevantes.

Kant no se opona a la ontologa como tal, sino a la metafsica como cienciageneral o universal del ser, que no examinara previamente las posibilidades ylmites del conocimiento humano. Heidegger entonces comprende la ontologacomo el ser de la existencia, y al hombre como el ente a quien una comprensindel ser le pertenece en su propio ser. Entonces cualquier conocimiento possibledel ser (Sein) debe buscarse a travs de los fundamentos ontolgico-existenciales del ente mismo que pregunta (Seiend) por el ser.


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2. El estudio del ritmo: entre filosofa y ciencia

Las implicaciones etimolgicas de la palabra ritmo (del Griego rhythmos) talcomo las explora E. Benveniste en su recuento histrico, nos ofrece una visionde la relacin entre filosofa y ritmo1. Benveniste menciona cmo diferentesconcepciones filosficas del ritmo surgen de las diferentes experiencias quelas inspiran. La nocin de ritmo, por ejemplo, como una forma particular defluir (manire particulire de fluer) se relaciona con las ideas filosficas deDemcrito. Para este filsofo griego exponente del atomismo (un tipo de

pluralismo), elserse compone de un infinito nmero de partculas materialsque se mueven en el espacio y cuyas diferentes combinaciones dan forma atodos los diferentes objetos.

La experiencia del ritmo est fundamentalmente relacionada con todo aquelloque se mueve, con lo que est vivo y sufre transformaciones. La concepcindel universo como un organismo, como unidad biolgica, como physis(naturaleza, ser) comprendida como continuo devenir, se origina en la filosofa

pre-socrtica de Herclito. Benveniste afirma2 que las palabras esquema(forma) y rhythmos estn relacionadas etimolgicamente, pero que existe

una diferencia entre ellas: la palabra esquema se define como una forma fijadada como objeto, mientras que rhythmos se refiere a la forma en el instanteen que es asumida por aquello que se mueve y fluye. Es la forma espontneasiempre sujeta a cambio. Esta lnea de pensamiento que concibe el ritmo comoforma mvil y cambiante se contina en los diferentes tipos de pluralismo en laGrecia Antigua, una de ellas es el atomismo al que ya nos hemos referido.

Otro punto de vista lo encontramos en la ontologa dualista platnica, inspiradaen el pitagorismo. Esta visin comprenda la vida humana en forma dual en laque dos elementos opuestos (cuerpo y alma) se hallaban juntos contra suvoluntad, por decirlo as. De manera que, en un juego de palabras, el cuerpo(soma) es comprendido como el sepulcro (sema) del alma. Con relacin al

ritmo la combinacin de dos movimientos opuestos entre s, rpido y lento,poda resultar en una consonancia o armona. Pero el ritmo tambin eracomprendido como el orden en los movimientos corporales (tal como en ladanza) combinado con la medida, mientras que el orden en los sonidos, y laconsonancia de sonidos opuestos (alto y bajo) se defina como armona3.


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El ritmo puede hallarse en cualquier actividad contnua dividida por la medida(metro) en tiempos alternos. La nocin de ritmo es fijada entonceshistricamente, segn Benveniste, en esta definicin. Del concepto de rhythmoscomo configuracin espacial definida por la configuracin y distinta proporcinde sus elementos (atomismo), llegamos a la nocin de ritmo como configuracinde movimientos que se ordenan en el tiempo (Platn). Aristteles comprendeel ritmo y el tiempo como aquello que es medido/contado por un movimiento

definido4

.Contrastando con la idea del ser como unidad biolgica, a la que el ritmo

parece pertenecer naturalmente, tenemos la idea del ser como unidad lgico-matemtica, que excluira la pluralidad y el cambio. Esta idea proviene delmonismo filosfico en su forma esttica. Toda pluralidad y cambio es imposibleen esta concepcin ya que supone la existencia del no-ser, y el no-serno es .El mayor exponente de esta filosofa es el filsofo pre-socrtico, Parmenides.Todo devenir es imposible segn el principio de contradiccin: lo que es es, y loque no es no es. De manera que todo cambio implica el reconocimiento de larealidad del no-ser. Para que un ente A se transforme en el ente B, es decir,

para que ocurra una transformacin de A a B; A debe cambiar a no-A, al no-

ser, pero el no-ser no existe. Entonces el movimiento o cambio es contradictorioen esta concepcin, ya que no puede ser pensada.

La idea de la ciencia que se origina en la Grecia Antigua es que la ciencia nopuede atarse a lo meramente apariencial, a lo que nos es dado a travs de lossentidos (doxa, opinion), sino que ms bien debe tratar con lo real, con el ser.De esta manera las ciencias de la naturaleza (comprendida sta comophysis)no seran posible ya que seran slo ciencia de lo aparente. Slo la meta-fsica(ontologa) y las matemticas son consideradas episteme, todo lo dems esdoxa.

La concepcin antigua dualista del ser que se opone al monismo tiene sin

embargo la tendencia hacia la unidad como sntesis superior, que es la finalidadde la armona. En toda la filosofa griega (incluyendo todas las diferentes visionesontolgicas) se podra ver la tendencia hacia la reconstruccin de la unidadque es negada al principio. De la oposicin inicial entre el ser y la nada, la luzy la oscuridad, lo masculino y lo femenino, la quietud y el movimiento, unaunidad superior es alcanzada en la armona. La unidad que es primero negadase afirma luego como fin o telos, dando lugar a la sntesis o fusin de los


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contrarios. La nueva unidad es expresada en la armona csmica conocidacomo la msica de las esferas: aqul que es capaz de desapegarse del mundode los sentidos puede or la msica de las esferas donde los contrarios se unenen una gran unidad armnica de sonido.

Simplificando mucho, podra uno sin embargo aventurarse a decir, que los puntosde vista, opuestos entre s, de la filosofa griega: el monismo esttico(Parmenides) y el monismo dinmico (Herclito) que se continan en las

diferentes formas de pluralismo, incluyendo tambin a Aristteles, se ven anreflejadas en la ciencia moderna, incluyendo a la semitica, por medio de losdos diferentes acercamientos a la realidad: lo inteligible y lo sensible.

3. Los fundamentos existenciales de la ciencia

Heidegger distingue la filosofa como ciencia del ser (Sein) de todas las cienciasno-filosficas que tienen algn ser/ente (Seiend) como tema. Todas las

proposiciones de las ciencias no-filosficas son proposiciones positivas,incluyendo las de las matemticas. Es por eso que Heidegger llama a todas lasciencias no-filosficas ciencias positivas5.

Todos los temas de las ciencias no-filosficas son entes que pueden serimaginados. Pero, Heidegger se pregunta si algo como el ser (el objeto de lafilosofa) puede ser imaginado. Hegel deca que el ser y la nada eran lo mismo,y Heidegger entonces pregunta: Es la filosofa entonces, como ciencia delser, la ciencia de la nada?6

Si todos los seres son algo es porque hay un ser (Sein) que los sostiene. Perola pregunta por el ser ha cado progresivamente en el olvido con la crecientecuantificacin y velocidad del mundo tecnolgico moderno, en cuyo movimientoestn las ciencias tambin includas. El problema con la pregunta por el ser(Sein) es que el ser no es un ente y por lo tanto requiere un preguntar diferente.El ente que tiene la posibilidad de hacer la pregunta por el ser es el hombre,segn Heidegger, porque a este ente en su ser, una comprensin del ser ya le

pertenece. La posibilidad de la investigacin cientfica le es dada al Da-sein(ser-ah) en su existencia. Heidegger entonces propone una concepcinexistencial de la ciencia que debe distinguirse de la concepcin lgica de lamisma7:


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Esta debe distinguirse de la concepcin lgica que entiende la ciencia conrespecto a sus resultados y la define como algo que se establece sobre lainterconexin de proposiciones verdaderas, es decir, proposiciones tomadascomo vlidas. La concepcin existencial comprende la ciencia como una formade existencia y por tanto como un modo de ser-en-el-mundo, que descubre odevela bien sea a los entes o al ser.

Pero, segn Heidegger, a fin de llegar a una interpretacin de la ciencia, el

sentido del ser y la conexin entre Ser y Verdad, deben ser primero aclaradasen trminos de la temporalidad de la existencia. Y una clave para la comprensinde esta problemtica central nos es dada en la idea de la fenomenologa8.

Heidegger nos dice entonces que el problema del ser no debe dejarse slo a lafilosofa, ya que las ciencias en su preocupacin con los seres (entes) tienennecesariamente que presuponer el ser (Sein). Sin embargo, una fuerte resistenciaa esta visin la observamos en el empiricismo y en el positivismo que Husserly Heidegger confrontan.

El positivismo en su orientacin emprica est atado a la concepcin de lo realcomo lo meramente experimental, y as la investigacin cientfica se mantieneslamente en la direccin de lo que es el producto de la experiencia. Husserl,

por el contrario, busca trascenderel problema de la experiencia con el fin dedilucidar el problema de la constitucin de la consciencia, en su bsqueda porlos fundamentos del sujeto mismo, dado entonces en el sujeto trascendental.En Heidegger, sin embargo, el problema de trascender la experiencia eselucidado en la existencia, donde el sujeto y el mundo conforman una unidadexpresada como ser-en-el-mundo.

4. La naturaleza semitica del ritmo

Aunque el estudio del ritmo no parece pertenecer a lasemitica propiamentedicha, el problema del ritmo est recibiendo un renovado inters de las mismasciencias que lo consideraban un sub-signo, y por esta razn pareca escaparla problemtica central de esta disciplina cientfica.

En la teora semitica greimasiana el ritmo es considerado una formasignificante de la misma naturaleza que los otros elementos de prosodia, y noslo una disposicin particular del plano de la expresin9. El ritmo es definidocomo una expectacin (C. Zilberberg, siguiendo a P. Valry) es decir, como la


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temporalizacin, con la ayuda del aspecto incoativo de la modalidad del querer-ser aplicada al intervalo recurrente entre grupos asimtricos de elementos quereproducen la misma formacin10.

Esta definicin es elaborada en el segundo volumen del diccionario para incluirlasubstancia del contenido: su componente no-semitico. El ritmo es aqudefinido como forme pregnant donde la substancia del contenido

psicolgica, ya organizada a travs de la percepcin de las formas gestlticas,

permite el reconocimiento de las formas prgnantes de la percepcin. Elconcepto de (prgnance) introducido por Ren Thom es tomado del campode la biosemitica y se refiere a las formas significantes que son biolgicamentesignificativas para la sobrevivencia de la especie. En la definicin de ritmo, quese encuentra en el segundo volumen del diccionario de Greimas & Courts, sele otorga gran importancia, en la construccin de la percepcin rtmica, a losmovimientos regulares del cuerpo, tales como, sstole/diastole del corazn,inhalacin/exhalacin, y tensin/relajacin de las cuerdas vocales.

La puerta permanence abierta para la colaboracin entre la semitica y elconocimiento biolgico. Podemos ver entonces que la definicin de ritmo en

esta teora ha sufrido las transformaciones de la teora misma. De una definicinformal que busca explicar el ritmo como unidad lgico-matemtica, hemosllegado a una definicin que busca acercarse a la unidad biolgica.

Greimas y Fontanille en The semiotics of Passions 11 (La semitica de laspasiones) buscan dar cuenta de la continuidad al introducir en su modelo desemitica clsica12, la nueva instancia terica de la modulacin que parecedar cabida al ritmo13: the modulations of becoming already introduced asort of breathing a rhythm ? a tempo ? in protensivity, but nothing hasyet been categorized, nothing has concrete contours. Negation is the firstoperation by which the subject founds himself as operative subject, and foundsthe world as knowable. Podemos ver en este desarrollo de la teora semitica

greimasiana que el ritmo parece darse previamente a la comprensin y escaparpor tanto al valor. [Debemos tener en cuenta, sin embargo, que la palabracomprensin es comnmente interpretada como comprensin intelectual,

por lo tanto no es lo mismo que la comprensin existencial del pensamientoheideggeriano]. Al ritmo se lo considera previo a la comprensin intelectual.Greimas & Fontanille identifican la comprensin intelectual con una operacinde negacin, realizada por el sujeto, mediante la cual se disjunta del continuum


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de modulaciones tensivas y del mundo de valores no-cognoscibles: a fin decomprender, el sujeto debe ante todo negar14.

El componente pasional introducido en la teora es explicitado mediante tresinstancias interrelacionadas, que se generan desde el nivel profundo hacia elnivel de superficie: modulacin (tensividad frica), modalizacin (nivelsemionarrativo), y aspectualizacin (manifestacin discursiva). La dimensintemporal de los aspectos conocida en el nivel discursivo como incoatividad/

duracin/terminacin, se prefiguran en el nivel profundo en una trada demodulaciones: comienzo/cursividad/cierre15. El nivel de categorizacin modalinterviene en la seleccin de las modulaciones de su contnuo flujo, con el finde integrarlas en el nivel semionarrativo16. De acuerdo a esta teora semiticael mundo de los valores se abre a los sentimientos del sujeto tensivo (en estenivel slo se encuentran sombras de valor), pero a fin de comprenderlas, sucontnua marcha debe ser detenida, con el fin de que el cierre seageneralizado17.

La funcin del ritmo, en relacin con el tiempo y el componente pasional, no esfcil de dilucidar. Greimas & Fontanille reconocen esta dificultad18:

De hecho, se nos hace ms y ms difcil mantener la aspectualizacin en unnivel dado de la trayectoria de nuestro constructo terico. Numerosos resultadosde investigacin sugieren que se trata de un caso de determinacin semiticade una naturaleza muy general, probablemente de una naturaleza tan generalcomo la del cuadrado semitico. () Es por esto que hemos planteado, en elnivel de las precondiciones de la significacin, todo un grupo de modulacionestensivas que prefiguran la aspectualizacin discursiva misma.19

Con relacin a la tradicin semitica-filosfica norteamericana, derivada deCharles Sanders Peirce, parece evidente que el ritmo puede ser descrito en lostres niveles de la relacin signo-objeto: cono, ndice y smbolo. Tambin en la

teora greimasiana se reconoce la posibilidad de que el ritmo (junto con otroselementos de prosodia) puedan ser no slofiguras del plano de la expresin20,en sentido hjelmsleviano, sino tambin signos semi-motivados bi-planares21.Teoras recientes inspiradas en la rama peirceana de la semitica tienden aenfatizar la importancia del ritmo en la textualidad. El texto no se experimentacomo una ente esttico, como un objeto, sino ms bien como una danza.Floyd Merrell, por ejemplo, concluye su texto Tasking Textuality 22 en unaforma algo inspirada23: El texto. Danza dentro y fuera. Lo presentimos (we


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sense it), el cuerpomente, mentecuerpo lo siente. Lo sentimos (we feel it),ah, danzando al son, al son. Al tiempo que no puede ser expresado sino slosentido, sentido. Y entonces nosnos Podemos ver que de una explicacinlgica inteligible del ritmo hemos llegado a una dimension sensible de purosentimiento.

En otra seccin de su libro, Floyd Merrell estudia la dinmica del movimientocorporal, y dice que el movimiento debe asirse como un todo, como un principio

auto-regulador en funcionamiento. Este autor afirma que en el estudio de ladinmica del movimiento, el organismo entero, ms las interrelaciones entreese organismo y su medio ambiente deben ser tomados tambin enconsideracin24. Merrell menciona entonces cmo simples movimientoscorporales pueden ser estudiados como movimientos del todo y ser ademscoordinados al son de diversos ritmos; y menciona tambin cmo la tecnologade la computacin es capaz de modelar esos movimientos humanos.

La dimension del tiempo en conexin con el movimiento se comprende comotiempo irreversible, como flujo constante, como cambio incesante25. El ritmoes comprendido como una continuidad semntica26, como una interrelacin.

Merrell afirma que la percepcin de patrones/orden; o en su lugar caos/confusion, depende del ojo de la persona que percibe, es decir, del sujeto capazde sntesis, as que podemos ver una continuidad en estas ltimas afirmacionescon las ideas anteriores de Merrell, expuestas en su libroPeirces Semiotics

Now27que dan nfasis a la individualidad de los signos28:

La gente y hasta cierto punto las mquinas que ven patrones, se afinan alritmo de la interrelacin del fenmeno de manera que pueden ver lo que pasaradesapercibido a la mente no entrenada o no sensible: las hojas otoales cayendode un rbol, los instrumentos de la cabina del piloto de aerolnea, formacionesde nubes, orquestaciones intrincadas de gruidos y golpeteos sobre un campode ftbol durante un juego, una prueba matemtica; todo esto puede captarse

como confusion o caos, patrones u orden, dependiendo del ojo de quiencontempla.

La interrelacin de la danza y el ritmo es retomada por Merrell quien buscaasimilar el acto de escribir o leer un texto a una danza rtmica29:

Al hablar de ritmo no podemos dejar de recordar la danza ella es omnipresenteen este ensayo.La danza y el ritmo y el ritmo de la escritura, bien sea en


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bolgrafo o en teclado, y el ritmo de la lectura con los ojos que se disparan ofluyen, ojos que van donde la mano una vez anduvo, donde hubo danza queahora danza de nuevo.

Merrell usa la palabra cuerpomentepara enfatizar la obliteracin de la rupturacartesiana entre mente y cuerpo. El cuerpomente se mueve dentro del medioambiente para satisfacer necesidades. Los patrones fluyentes y el ritmo seasocian con el cuerpomente en accin.30 La significacin gestual, no-verbal,

demuestra ser de gran relevancia desde este punto de vista semitico.

Merrell considera luego el movimiento y el ritmo en una situacin de danza,siguiendo los estudios de Laban sobre los movimientos y la notacin dancstica.Los movimientos de danza se describen como un fluir espontneo, donde elcuerpo se funde con la mente en elsavoir faire del danzarn. Entonces llegamosal momento en el que la persona danzante se hace una con la danza, y la danzacon aqul que danza31: Cuando danza ella no danza, solo sucede la danza: ladanza danza.

Segn Laban, la danza puede ser comprendida como un intento de asimilar lasreglas de la coordinacin fluida del funcionamiento del cuerpo y de la mente,mediante la experiencia prctica de las multiples combinaciones de sus partes32.

El movimiento y el ritmo, comprendidos como lo que se danza en una msica,son explicados como un esfuerzo consciente para dominar las reglas, hastaalcanzar un momento de libertad donde el danzarn ya no est en suconsciencia, sino que sale de ella hacia un estado de alerta (awareness) dondeel ego desaparece, por as decir, y slo la danza permanence.

Merrell nos da cuenta del movimiento y el ritmo en la danza, basndose en losescritos de Laban, quien comenta que el fluir y el ritmo de la danza proporcionauna imagen, un sentido de la vida misma33. Merrell comprende y explica elritmo como un fenmeno vivo de interrelaciones comenzando desde lascategories binarias de Laban, y transformndolas luego en relaciones tridicas

peirceanas a travs de la mediacin del cuerpomente.

Es interesante como Merrell parece asimilar el texto a una danza, de maneraque ste no es concebido como un objeto delante de nosotros, sino ms biencomo una parte del lector/escritor (mentecuerpo) revivida en la instanciacinmetafrica de la danza (el proceso de lectura o escritura).


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Merrell intenta dar cuenta de manera cientfica de sus ideas mediante lasemitica peirceana y el lenguaje avant-garde de las ciencias naturales. El

problema que yo veo es que tan pronto uno trata de describir los movimientoscorporales, o movimientos de la mentecuerpo, tan slo en terminos de la ciencianatural, existe el peligro de que reifiquemos el cuerpomente si no tomamos encuenta que el movimiento humano posee una base existencial, no slo biolgicao psicolgica, que no puede ser descrita en los mismos trminos o con los

mismos mtodos analticos que aquellos usados en el estudio y descripcin delos movimientos de una cosa a la mano y que dichos movimientos nopueden ser repetidos por una computadora.

Quisiera mencionar que la idea de Merrell de que el texto danza es a miparecer muy importante para la comprensin de la interrelacin entre el ritmoy la textualidad. El problema del ritmo no estara reducido a algo en un cuerpo,donde el problema surge de cmo este ritmo corporal es luego expresado en eltexto, o cmo el signo lo deja pasar. Con el concepto de cuerpomente expuesto

por Merrell esta dificultad parece superarse: el ritmo parece trascender elsujeto, y no es algo que se da slo en el objeto: el texto.

La esencia del movimiento rtmico parece ser transcendental-temporal en laque no slo el cuerpo se funde con la mente: cuerpomente, sino que tambin elsujeto se funde con el objeto: el movimiento mueve; la danza danza, en elmomento de la consciencia de la interrelacin.

Continuando en esta lnea de pensamiento se puede encontrar, sorpren-dentemente, una coincidencia entre los hallazgos de Merrell: de que la danza(texto) danza, y lo que Heidegger des-cubre: que el lenguaje habla. Aunqueno est permitido comparar dos dimensiones diferentes de pensamiento enlos mismos trminos: el pensamiento filosfico heideggeriano que expresa unadimension fundamental del pensamiento, con el pensamiento de las cienciaspositivas; es no obstante tentador y pudiera ser revelador hacerlo en esta

occasin.

Heidegger plantea una dimensin trascendental a priori del lenguaje, a serinvestigada en el sujeto es decir, que debe buscarse en la inmanencia; perotambin nos plantea Heidegger que este enfoque inmanente via el sujeto esms objetivo que todo objeto possible. Heidegger llega a una dimensiontranscendental del movimiento, dado en la existencia, donde la temporalidad

se temporaliza; donde el lenguaje habla. Pero como hemos visto, lo que


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dice el lenguaje es nada (es decir que no habla ni muestra en palabras). Enel pensar del as llamado segundo Heidegger, hemos anteriormente expuestola posibilidad expresada por Heidegger, de que el hablar del lenguaje puedaexpresarse como msica, como discurso musical. Es interesante que losmusiclogos definen lo musicalmente significativo en una actuacin musical,como lo que habla en una msica34 :

Qu significa ser muy musical? Algunas veces significa

que la actuacin musical nos toca o nos habla de algunamanera.

Con relacin a esto parece pertinente recordar la idea de Merrell de que ellenguaje (el texto) danza. Si el texto (cuerpomente) danza, ello implica queest danzando al comps de una msica o ritmo. Y as la realidad interna deun texto/discurso debe pensarse en trminos musicales; como una formamusicalmente significante. Si esto es as, llegamos a una dimensin quetrasciende el centrismo lingustico y ocular, presente tambin en el post-modernismo, y criticado por Merrell. Llegaramos a una dimension msico-temporal parlante (que indica o muestra) que trasciende el texto, que

trasciende los signos, pero que est vitalmente relacionada con esos textos ycon esos signos, dados en la existencia: en nuestro propio existente ser-en-el-mundo.

Notas1 Ver Benveniste, mile.1966. pp. 327-335.

2 Idem.3 Benveniste. Op. Cit. p. 334.4 Idem. p. 335.5 Cf. Heidegger. The Basic Problems ofPhenomenology. p. 13. [GdP pp. 17-18]

6 Idem.7 Cf.Being and Time (Ser y Tiempo). SuZp. 357. Trad. nuestra de la versin eningles.8 Idem9 Cf. la entrada de ritmo en Greimas &Courts. Dictionnaire raisonn de lathorie du langage I.

10 Idem.

11 Greimas y Fontanille. 1993. The semio-tics of Passions. p. 14.

12 El concepto de semitica clsica estomado de Tarasti, Eero. 2000.

13 las modulaciones del devenir intro-ducen una cierta respiracin _un ritmo?Un tempo ? _ en la protensividad, peronada ha sido an categorizado, nada tienecontornos discretos. La negacin es laprimera operacin mediante la cual elsujeto se funda comosujeto operante , yfunda a su vez el mundo como lo cog-noscible. Trad. nuestra de Greimas &


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Fontanille. 1993. The semiotics of Pas-sions. p. 14.

14 Greimas & Fontanille. Op. cit. idem.

15 Idem. p. 12.

16 Idem. p. 14.

17 Idem.

18 Idem. p. 116.19 Trad. nuestra de Greimas & Fontanille.Op. cit. p. 116.

20 Con el trmino plano de la expresinnos referimos al significante saussurea-no, redefinido por el lingista dans LouisHjelmslev. Este concepto presupone elplano del contenido, con el que estlgicamente relacionado. El acto delenguaje reunifica ambos planos dellenguaje, dando lugar a la semiosis.

21 Cf. la entrada de prosodia en Greimas& Courts. Dictionnaire raisonn de lathorie du langage I.

22 Merrell, Floyd. 2000. p. 218.

23 Idem. Trad. nuestra.

24 Idem. p. 141.

25 Idem. pp. 142-143.

26 Idem. p. 145.

27 Segn Tarasti. 2002. p. 71. Floyd Merrell

enPeirces Semiotics Now (1995) buscadar nfasis a la individualidad de lossignos.

28 Merrell. 2000. p. 145. Trad. nuestra.

29 Idem. p. 470.

30 Idem. p. 146.

31 Idem. p. 148.

32 Laban (1948: 44-45) en Merrell, Floyd.Op. Cit. p. 148.

33

Laban (1948: 97-98) en Merrell. Op. cit.p. 151 (nota al pie n 4)

34 ver Tarasti, Eero. 2002:108.

BIBLIOGRAFA

Benveniste, mile. 1966.La notion derythme dans son expression linguistique. EnProblmes de linguistique gnrale. Paris: Gallimard. pp. 327-335.

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