LA CRISIS DE LA MÚSICA VISTA DESDE LA FILOSOFÍA

La crisis es una situación tan temida como llena es de oportunidades. Se

puede afirmar, sin temor a equivocarse, que el último siglo está signado por esta

situación, puesto que se oye de manera incesante en los medios académicos y

periodísticos, así como en las conversaciones de los ciudadanos de a pié, de la

crisis presente en diferentes aspectos: los valores, la religión, la política, el estado,

la salud, la educación, etc. Pero una revisión de la historia permitirá ver que en

cada siglo han sido más los momentos de crisis que los de estabilidad. La crisis

es, entonces, connatural al devenir del mundo. La diferencia está en los resultados

que se obtienen a partir de su desarrollo. Entonces, al encontrar una crisis es

necesario intentar ver más allá, definir un rumbo que la aproveche y que genere

un crecimiento significativo en el aspecto que haya sido afectado por ella.

La música, como parte del mundo, no escapa a esta realidad. Como arte, se

encuentra polarizada entre el vanguardismo incomprensible de la electroacústica y

otras tendencias, y el utilitarismo banal del Pop y su séquito. Igualmente, adolece

de la importancia que de alguna manera se había ganado como elemento de

identidad y encuentro social y cultural, para llegar a ser, en el mejor de los casos,

un equivalente sonoro a los perfumes, la joyería y la vestimenta. Si bien es cierto

que ocuparse de esta crisis pudiera entonces sonar a una gran mayoría como algo

superfluo o inútil, la sociedad no puede permitirse el abandonar a su suerte una de

sus mayores expresiones por considerarla como un mero ornamento de su tiempo.

Como herramienta para plantear caminos que permitan emerger de esta crisis al

arte musical, por lo menos en el ámbito de mi quehacer personal como artista y

formador de artistas, encuentro útil la revisión de la situación musical a la luz de

dos planteamientos filosóficos casi opuestos como son el de Mario Bunge,

corroborado por el planteamiento poético – musical de Igor Stravinsky, y el “mundo

3” de Karl Popper. Con estos referentes, procederé a ofrecer las conclusiones que

esta revisión elucide.

Bunge y Stravinsky: el materialismo filosófico en la música

Mario Bunge, en su libro “Crisis y reconstrucción de la filosofía”, presenta los

principales problemas en los que se encuentra inmersa la ciencia de ciencias,

haciendo también un recuento de las tendencias actuales tanto científicas como

filosóficas y ofreciendo sus planteamientos en cuanto al “deber ser” de la ciencia y

la filosofía. Entre los males de la filosofía que plantea, se refiere específicamente a

la inconveniencia del tradicional dualismo material – inmaterial. Para ésta

discusión, tomaré el que presenta en el estudio de cosas como la mente y la

cultura. En el caso de la mente, el hecho de considerarla como algo inmaterial, no

permite hacer de su estudio una verdadera ciencia, puesto que se habla de

estados y sucesos que no tienen lugar sino en la mente misma, pero sin

especificar qué es esta, o donde queda, o como medir dichos estados o sucesos.

De esta forma, se negarían consensos importantes de la ciencia moderna como la

evolución o los avances en la neurología y se impediría avanzar realmente en su

estudio. Propone entonces centralizarla y ubicarla en los procesos cerebrales,

como lo hace la neurociencia cognitiva o psicobiología.

En cuanto a la cultura, por ser un producto esencialmente de la mente humana,

su naturaleza sería también material y no un algo inmaterial superior a los

productos humanos, que a su vez deben servirle, lo que en palabras de Bunge,

“hace difícil comprender por qué la cultura de una sociedad depende de, y

coevoluciona junto con, su economía y su organización política” (Bunge, 2002, p.

78). Esta visión de la cultura requiere entonces, aterrizarla y concretarla como un

sistema material compuesto por los seres humanos que la generan y los artefactos

que produce, ademas de los medios por los que dichos artefactos son dados a

conocer y difundidos. Así, los productos culturales no serán intrínsecamente

valiosos, en tanto que no estén al servicio y disposición de las personas. Aparece

entonces una conclusión muy positiva, dirigida a la administración de la cultura:

“no se puede comprar: que el único modo de promover la cultura es ayudando a

nutrir cerebros prometedores, dejándoles desarrollarse en libertad, favoreciendo

su asociación, y favoreciendo su acceso a artefactos culturales” (Bunge, 2002, p.

81).

La música, como uno de los más importantes artefactos culturales y mentales,

puede entonces ser vista desde esta óptica filosófica materialista para protegerla.

Ésta visión materialista, para encontrar una correlación entre la filosofía de Bunge

y la vivencia de un destacado músico se encuentra en Stravinsky, el gran

compositor ruso, cuando apunta en su libro Poética Musical que “los elementos

sonoros no constituyen la música sino al organizarse, y que esta organización

presupone una acción consciente del hombre” (Stravinsky, 1939 (2006), p. 42).

Así, su estudio formal y riguroso, debería ser más difundido, no para que todas las

personas sean instrumentistas, directores o compositores, sino un público

consciente. De esta manera, se evita uno de los problemas de los que trata

Stravinsky, cuando desarrolla el tema de la armonía: “Sin duda, la instrucción y la

educación del público no han corrido parejas con la evolución de la técnica”

(Stravinsky, 1939 (2006), p. 56).

Sin embargo, esto no debe llevar a uno de los diez puntos de crisis de la

filosofía enunciados por Bunge (2002) hacia el final de su libro, en donde hace

mención del “Exceso de profesionalización”. Para Bunge, cuando la filosofía dejó

de ser una vocación y las exigencias profesionales favorecieron el famoso “publica

o perece”, se llenó de funcionarios productores de artículos áridos y aburridos, que

les dan para ganarse la vida. En cuanto a la música, esto no puede ser más cierto.

Muchos de los cerebros más entrenados y capaces musicalmente están más

dedicados a reproducir música o a repetir conceptos musicales antes que

realmente a hacer música, puesto que aquellas actividades reportan una mayor

estabilidad económica. Se necesita reencontrar la vivencia artística para evitar que

se alcance el extremo propuesto con ironía por Bunge, cuando afirma que si la

filosofía formal muriese, “su lugar sería ocupado por filósofos aficionados, lo que

no sería trágico, ya que eventualmente los mejores de ellos se disciplinarían. Al fin

y al cabo, ninguno de los padres de la filosofía moderna tuvo una cátedra ni un

doctorado en filosofía” (Bunge, 2002, p. 284).

Otro punto importante mencionado por Bunge, y que constituye un encuentro

con Stravinsky es el relacionado con la Historia. Para Bunge (2002), hay cierta

obsesión entre los filósofos a permanecer mirando el pasado y narrando y re –

narrando lo hecho por los grandes maestros de tiempos idos. Si bien la revisión de

la historia es importante para el desarrollo de la filosofía, esta debe ser un medio

mas no un fin. En la música, es igual. Si bien para Stravinsky (1939 (2006)) la

disciplina y la tradición (a la que diferencia del hábito) son la base de la música

bien hecha, no puede permanecerse en un afán arqueológico constante que

carece de la sensación misma de lo que se trata de investigar. En este sentido

afirma que “no podemos asir el pasado. No nos lega más que cosas dispersas. Se

nos pierde esa ligadura que las unía. Nuestra imaginación rellena los espacios

vacíos utilizando muy a menudo teorías preconcebidas…” (Stravinsky, 1939

(2006), p. 46). En este sentido, la enseñanza y la creación de la música no pueden

usar la historia como “noción capaz de aclarar dificultades” sino como “excitante

que despierte la facultad creadora” (Stravinsky, 1939 (2006), p. 47).

Un último punto que encuentro común entre la crisis en la filosofía como

ciencia y en la música, es el que Bunge (2002) llama “Confusión de oscuridad con

profundidad”. Es una impresión generalizada, que entre más se enrede el discurso

y se usen palabras altisonantes y rebuscadas, se está haciendo “mejor” filosofía.

De esta manera, fundamentos pobres pasan disfrazados como frases célebres y

que “dejan qué pensar”. Ejemplo claro, el aforismo de Heidegger que reza que “El

tiempo es la maduración de la temporalidad” (Heidegger, citado en Bunge, 2002,

p. 278). En la música, Stravinsky (1939 (2006)) denuncia casos similares. Todos

aquellos que se llaman a sí mismos “revolucionarios”, en el concepto del “Inventor

de Música” eslavo, apenas si logran exagerar ritmos, armonías y melodías

incomprensibles para satisfacer a un público esnobista, ávido de aparentar

sabiduría por el hecho de fingir que escuchan con atención un desaliñado pero

“revolucionario” aparato sonoro. Hace excepción de escuelas como la de

Schönberg, a quien reconoce que su lenguaje, a pesar de no ser de su gusto, es

construido de manera honesta y consciente, realizando una verdadera búsqueda

intelectual y artística.

En esta línea, denuncia al Wagnerianismo como culpable de un oscurecimiento

de la belleza musical, en especial en la Ópera. Los significados encriptados de los

leitmotiven (motivos conductores), la pretensión de la Gesammt Kunstwerk (Obra

de arte total) y el aparato mítico – religioso expuesto en sus obras no han hecho

más que llevar sin transición alguna a la música del “goce puramente sensual, (…)

a las oscuras insipidedeces del Arte – Religión (…) De modo que la música no

dejó de verse despreciada sino para verse sofocada bajo floripondios literarios”

(Stravinsky, 1939 (2006), p. 82). Si bien la historia ha puesto a Wagner y a sus

obras en su merecido sitio como hitos de la historia de la música y ejemplos de

una rara y especial belleza, no deja de haber algo de razón en el planteamiento de

Stravinsky, en cuanto tiene que ver con el contenido de las obras del alemán, que

las dirige más a personas con determinadas posturas filosóficas y políticas que a

quien busca un espacio de expansión intelectual y espiritual en la obra de arte.

En este punto, se destaca un hecho que, en mi opinión, deja un vacío en los

planteamientos tanto de Bunge como de Stravinsky. Si bien considero de la mayor

importancia el rescate de la filosofía como ciencia a través de un filtro riguroso y

unos procedimientos claros y concretos como los que expone Bunge a lo largo de

su texto, así como la aplicación de estos principios en la música, reflejados por

Stravinsky en su Poética, una visión materialista puede aplicarse al arte en su

aspecto técnico y en su estudio formal. Sin embargo, la interpretación, ese estadio

que va mas allá de la simple reproducción o repetición, necesita que el

pensamiento del artista se dirija a mundos invisibles de ideas y si se quiere de

irrealidades, que si bien para Bunge son inexistentes en cuanto no materiales, y

para Stravinsky son accesorias elucubraciones que distraen de la ley escrita en la

partitura, confieren al arte sonoro ese halo mágico y atrayente que lo mantiene

vivo en el tiempo y patente en la diversidad humana.

Es momento de revisar otras posiciones filosóficas que permitan entonces, si

no explicar, modelar o justificar el halo mágico que he mencionado.

Popper: El pluralismo filosófico en la música

En un ensayo anterior, “El arte como llave de una ventana interdimensional”,

basado en la lectura del libro “¿Y tú qué sabes?”, amén de otras visiones sobre la

ciencia y el arte, concluía que “una obra de arte, toma prestados elementos de la

naturaleza para crear una llave que abrirá la ventana hacia la conciencia” (Espejo

Mojica, 2010), tomando la conciencia como algo supra – material en donde

residen las respuestas y estados emocionales a los que tenemos acceso. En la

búsqueda de referentes para sustentar tal visión de la labor artística, para

confrontarla con las de Bunge y Stravinsky, encontré un escrito corto pero muy

diciente al respecto de la misma, elaborado por una compañera de trabajo como

parte de sus estudios de maestría. Me permitiré, como soporte para esta

discusión, transcribir el pequeño cuento que ella usa para explicar la noción del

“Mundo 3” expuesto por Karl Popper y que se acerca a la conclusión de mi ensayo

mencionado anteriormente:

“Un ritual secular

El escenario se encuentra obscurecido, mientras una a

una, o por grupos, van ingresando a los palcos y plateas del

recinto las almas ávidas de arte, transportadas por cuerpos

adustos y conocedores de la actitud propicia para permitir

saciar la sed que allí les ha llevado.

Mientras esto, las luces del escenario se van encendiendo,

como una alborada que preludia un misterio. Y a el, como

iban llegando las almas a los palcos y plateas, van entrando

cuerpos ataviados con vestimentas uniformes, con variadas

herramientas en sus manos, con sus respectivas almas

dispuestas a convertirse en canales apropiados para traer al

mundo terreno ese arte que vienen a buscar deseosos los

ocupantes de palcos y plateas.

Las herramientas que portan los ocupantes del escenario

son ensambladas y acondicionadas por ellos con cariño y

cuidado, mientras de forma disciplinada sus cuerpos se

organizan a la espera del rito secular y misterioso de la

transfiguración de vida en arte.

Luego de unos minutos en los que los murmullos de los

ocupantes del recinto se mezclan con los gemidos del

despertar de las herramientas misteriosas, el silencio

comienza a reinar. Entonces, con un atuendo que solo difiere

del de un Mago por la ausencia de un sombrero, hace su

aparición un alma severa, a quien se llama “Maestro”, que

inspira respeto en los portadores de herramientas que

sobriamente le reciben de pié, a la vez que despierta

admiración en los ocupantes de palcos y plateas, quienes en

prueba de esto le ofrecen su aplauso.

Es entonces, cuando con un sencillo movimiento de esa

especie de varita mágica que lleva el llamado “Maestro”, se

inicia el ritual secular: ha comenzado el concierto. En este

ritual, los cuerpos dispuestos en el escenario, entrenados y

disciplinados, portadores de almas poseedoras de un

conocimiento ancestral, transforman herramientas de diversas

formas y materiales en instrumentos musicales y con esto, se

transmutan a si mismos en Músicos, mientras que los

ocupantes de palcos y plateas, son ahora convertidos en

Público Oyente, que presencia, para su bendición, el milagro

de la aparición, en medio del ruido y del silencio, de una

entidad misteriosa y ultraterrena: La Música.

Es este momento, repetido ad infinitum en todas partes del

planeta, con diferentes recintos, herramientas y participantes,

pero reunido al rededor del mismo misterio, el que

comprueba, de forma fehaciente, la existencia de lo

ultraterreno, supremo, atemporal e inmaterial.” (Ruiz Cortés,

2009)

Ese tercer mundo que Popper (1992), en su artículo “Sobre la teoría de la

mente objetiva” de su libro “Conocimiento Objetivo: Un enfoque evolucionista”

presenta como un elemento extra – material y extra – mental en el que residen “las

ideas en sentido objetivo […], los objetos de de pensamiento posibles: las teorías

en sí mismas y sus relaciones lógicas, de los argumentos y de las situaciones

problemáticas en sí mismos” (Popper, 1992, p. 147), que en el cuento transcrito

está representado por la Música, permitiría explicar, en concordancia con mi

conclusión sobre la lectura de “¿Y tú qué sabes?” el término de “conciencia”. Y

esta conciencia o Mundo 3, tiene aún más poder cuando, como menciona el Dr.

Ruy J. Henríquez Garrido de la Universidad Complutense de Madrid en su artículo

“La teoría de la mente objetiva de Popper”, “trasciende a las mentes que lo

crearon, desbordando las aportaciones iniciales de las que partieron, con un

número indefinido de nuevos problemas y nuevas soluciones” (Henríquez Garrido,

2004, p. 120).

Sin caer en la fácil tentación de, como el Wagner de Stravinsky, tratar de crear

un Arte – Religión, quiero reafirmar mi visión del arte como el pasaje hacia

mundos insospechados. Si bien es cierto que es necesaria una preparación

fundamentada, seria, progresiva y consciente en los aspectos técnicos y formales

de la música, siempre será conveniente permitir al cerebro transitar por los

caminos de lo inmaterial. De otra manera, es poco probable que el producto sea

en realidad artístico, pues se convierte en una reproducción inanimada de una

idea. Si se trabajara artísticamente con una visión exclusivamente materialista,

una frase musical consistiría apenas de una serie de sonidos de frecuencias

exactas, duraciones calculadas hasta la milésima de segundo e intensidades de

decibeles determinados para cada indicación dinámica. Pero contrario al ideal de

Stravinsky es, si no imposible, muy difícil hacer una traducción exacta de cada

detalle en la partitura, pues la partitura no es la música. Cada persona, luego de

horas de estudio consciente y cuidadoso llegará a conclusiones técnicas distintas,

que harán interpretaciones diferentes de la música.

De esta forma, siguiendo la famosa frase de Thomas Alva Edisson que dice

que “El genio es un uno por ciento de inspiración y un noventa y nueve por ciento

de transpiración”, el noventa y nueve por ciento corresponde al conocimiento

profundo de la obra, su contexto, su autor, los más ínfimos detalles técnicos y la

ejecución más limpia y fiel posible en el instrumento determinado. Hasta ahí el

materialismo. El pluralismo se encuentra en ese uno por ciento, que es a su vez

producto del otro noventa y nueve. El conocimiento físico y profundo de la obra

dará lugar al contacto con lo que podría llamarse, desde este punto de vista, “la

obra objetiva”, que no es un ente pétreo como la concepción de la idea platónica,

sino que plantea nuevos retos espirituales e intelectuales cada vez que se le toca

o escucha.

El contacto con un mundo objetivo también da pie para otra concepción al

respecto de la música. No se trata de, como sentencia Bunge “exigir [al arte, la

ciencia y la filosofía] que se los ponga al servicio de una u otra causa ‘más

elevada’” (Bunge, 2002, p. 82), sino de reconocer cuáles son los objetos culturales

que en realidad responden a una intención artística y cuáles a una intención

económica. Una obra que, en términos de Popper (1992) sea “descubierta” del

mundo objetivo, será una pieza honesta y auténtica, signada por características

que la relacionan con un compositor y un entorno social e histórico, pero siempre

única. Esta será una pieza de arte. Aquellas obras que tienen una intención

puramente económica son “descubiertas” todas de un molde objetivo único, sin

muchas diferencias de fondo en cuanto a su construcción técnica y menos aún en

su contenido. Estas últimas hacen parte también de la cultura, pero es importante

valorarlas en cuanto a su función perecedera de distraer los sentidos y no

entronizarlas como modelos estéticos, que es a lo que pretenden obligarnos los

medios masivos.

Hasta este punto se ha pretendido establecer una relación de dos escuelas

filosóficas con la problemática musical. En el siguiente apartado, presentaré las

conclusiones que emanan del recorrido por estos pensamientos.

La Música integral es Música objetiva

“La música es una revelación más alta que toda filosofía” (Ludwig van

Beethoven).

Este epígrafe construido con una de las más populares frases del

increíblemente grande Maestro renano, muestra una de las dificultades habituales

en el momento de establecer una relación entre dos mundos tan universales como

similares, como son la filosofía y la música. Si bien parece arrogante y pretencioso

ubicar a la música por encima de la ciencia de ciencias (lo contrario tampoco es

apropiado, por cierto), es innegable que su papel en la humanidad siempre ha

estado ligado a lo más profundo del alma humana (sea esta material o inmaterial),

estableciendo su origen más remoto en la comunicación con lo más sagrado y con

lo desconocido, en las antiguas tradiciones chamánicas y prehistóricas. Un pueblo

puede no tener escritura, tecnología o tradición agrícola, pero siempre

encontraremos manifestaciones musicales, aún en su rudimentario estado de

palabras con ritmo.

En este sentido, el verdadero artista de la música tiene en sus manos una de

las herramientas más poderosas de comunicación, exploración espiritual,

formación de identidad y transmisión de tradiciones. Es por esto que no debe

tomar su arte de manera ligera, debe indagar y nutrirse de otras visiones,

cosmologías y disciplinas del saber, para lograr, manipulando y organizando los

sonidos, agregar una nueva construcción objetiva que tenga su lugar ganado en el

mundo de la conciencia. Es por esto que, en mi labor profesional como docente,

es necesario que cada una de las actividades que me corresponden en la

construcción del conocimiento sea cuidadosamente contextualizada y proyectada,

de manera tal que los estudiantes se vean favorecidos no solo con un

conocimiento teórico claro y bien fundamentado, sino con todas sus implicaciones

posibles. La música tiene, entre otros, un sentido matemático, un sentido físico, un

sentido social, y el temido y poco tocado sentido místico. Participar en el proceso

de que los discípulos descubran estos sentidos, es contribuir a que sean personas

haciendo música y no autómatas cumpliendo órdenes fielmente.

De igual forma he de proceder en mi desempeño artístico. Cada nota que

escriba, adapte o ejecute debe provenir de un estudio profundo del lenguaje y de

los contextos que lo crearon, así se promueve una música con trascendencia, que

es la que al cabo de los años perdura en el panorama de las creaciones humanas.

Esta música con trascendencia es la que, como he podido ser testigo en procesos

de agrupaciones musicales conformadas por población vulnerable, fomenta

hábitos saludables, favorece el trato humano y desarrolla los potenciales

cognitivos de las personas. Así, el círculo virtuoso se cierra promoviendo públicos

y ejecutantes que exigirán cada vez más integridad de conocimientos tanto en los

artistas como en quienes los forman, incrementando en mi persona y en quienes

tienen a bien confiar su formación a mi trabajo, la obligación y necesidad de una

formación integral, continua y constante.

Bibliografía

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Ruiz Cortés, D. C. (17 de 09 de 2009). La Música: ¿Habitante de un "Extra -

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Stravinsky, I. (1939 (2006)). Poética Musical (3a. ed.). (E. Grau, Trad.)

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