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Apéndice 2

Filosofía de ciudades• • •nnagmarras

FICCIÓN, UTOPÍA E HISTORIA(defensa pública)

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En donde se instruye al prudente lector acerca de la sin par indagación en la quese habla de Islas Prodigiosas, Países Encantados, Ciudades Escherianas, AnimalesInestables, Comarcas Flotantes y otras tantas maravillas ha mucho tiempo vistas yno pocas veces reseñadas, pero hasta ahora finalmente sancionadas por la CienciaFilosófica. Así mismo; el conspicuo autor presenta -a consideración del público docto,pero sin olvidar al público vu1go- un pletórico compendio de estudios sobre las ciu-dades de la utopía y de la historia; y en un gesto lleno de gracia e ingenio filosófico,provee una enjundiosa cavilación en torno a un tema de vieja prosapia: se trata delestatuto onto1ógicoy epístémíco de la imaginación, tanto en la esfera del sujeto comoen la de 10social e histórico. El presente libelo -exangüe recapitulación del magnodocumento- finaliza con un conciso canon de exhortaciones morales que si se ade-lantaran aquí, este epígrafe sería tan largo como el parágrafo de referencia, 10cualva contra la tradición.

En los viajes de Gulliver, Jonathan Swift noscuenta de una isla imaginaria que lleva el sonoronombre de Laputa. Se trata de una isla que flotaen la atmósfera y que se encuentra encima de otramayor de nombre Balnibarbi. Los laputanos eranunos personajes que vivían abstraídos observandolas estrellas, enfrascados en abstrusos estudios ynecesitaban, por tanto, de la asistencia constantede un sacudidor que los despabilara de su raptointelectual para evitar que se fueran dentro deun hueco al caminar, o para atender necesidadestales como comer o bañarse, o bien para prestarleatención a sus interlocutores. Cuenta Swift quesus mujeres acostumbraban a tomar amantesentre los extranjeros que visitaban la isla e inclusose entregaban al amor frente a sus despistadosesposos -siempre y cuando no anduviera cercael sacudidor.

Michael Ende nos narra que a La ciudad delos antiguos emperadores fueron a dar todos losque habían intentado convertirse en dictadoresdel reino de Fantasia. Aquellos personajes ya notenían deseos porque habían perdido la memoriadel mundo a que pertenecían; y como decía Ende"quienes no tienen ya pasado tampoco tienen por-venir". Muchos habían vivido más de mil años allíy su mundo permanecía sin cambio alguno, entre-gados a una vida obsesiva y rocambolesca. Así porejemplo, se podía encontrar un personaje que pre-tendiendo afeitarse terminaba siempre por enja-bonar el espejo y afeitaba ociosamente su imagenespecular. Otro intentaba pegar inútilmente sellosde correo sobre pompas de jabón, o se sentaba enuna silla y se dedicaba a remar semanas enteras.Otro clavaba incesantemente un calcetín o unamariposa, poniendo en evidencia que para quien

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porta un martillo en la vida todo en el mundose le aparece con forma de clavo. También seencontraban grupos de fallidos emperadores poraquí y por allá que lanzaban unos dados grandescon letras en sus lados. Como habían perdido ellenguaje y la capacidad de narrar se dedicabanal juego de la fobiosofía. Cuenta Ende que luegode tirar innumerables veces los dados de vez encuando se formaban palabras tales como "res-extensa", "coito-ergo-surn", "cosa-en-sí" o "seren el mundo", las que provocaban un magro ynulo entusiasmo entre los jugadores -que eralo mejor a que podían aspirar para seguir tiran-do mecánicamente los dados. A La ciudad delos antiguos emperadores la administraba unmono.

***Estimados compañeros, profesores y cole-

gas, estudiantes y público presente. Agradezcola oportunidad que se me brinda para compartiralgunas de las ideas sobre las que he trabajadorecientemente y que he procedido a escribir enel estudio que presento a la consideración deUstedes el día de hoy.

Quiero manífestarles que esta tesis estádedicada a la memoria de Parmenio Medina,periodista consecuente y valeroso, asesinado el7 de julio del año 2001 en San José, y se sumamodestamente a un sentir popular que exige elesclarecimiento de su asesinato.

He querido comenzar como siempre megusta que inicien los encuentros, remontándonosal rincón de los niños, a la metáfora primordial;a ese lugar donde acontece la palabra amistosay compañera, ahí donde es posible inventar unmundo.

Muchas veces esperamos que una tesis doc-toral nos revele arcanos insondables, que nosencandile con retruécanos filosóficos cuyo senti-do -como decía el viejo Cervantes- ni el mismoAristoteles se lo encontraría, si resucitara parasólo ello. Y lo esperamos no únicamente en lacondición de receptores sino que quienes tenemosla osadía de cometer una tesis, generalmente noscreemos en la obligación de construir un artefactoconceptual intrincado, asumiendo que así le otor-gamos profundidad y espesura filosófica y que,

con ello, a la vez, cumplimos con la exigencia quenos formula la academia.

No crean ustedes que el trabajo que les voya comentar es ajeno a ese espíritu. Y lo digo nocomo una ostentación sino como quien confiesauna deficiencia.

Cuenta Borges que a Oscar Wilde en ciertaocasión le pidieron que escribiera una novelaque tuviera una extensión de 100 mil palabras.Wilde rechazó la petición diciendo que no sabía100 mil palabras. La sensatez de la respuesta nosolo ponía en evidencia lo absurdo de la solicitud,sino, en especial, algo que no terminamos deaprender suficientemente. Me refiero a la necesi-dad de cuestionar la exigencia de la ley, es decir,esa incapacidad nuestra por poner en crisis la vozdel amo y nuestras servidumbres.

Comencé narrando las fábulas de JonathanSwift y Michael Ende porque encuentro en ellasuna simpática metáfora sobre nuestra tradiciónfilosófica y creo que nos pueden permitir pensar-en una suerte de autocrítica y reconocimientomutuo-, en torno a la forma y al contenido que lehemos dado a nuestros saberes y a la aplicaciónde esos saberes, tema que me gustaría desarrollarprevio al comentario de algunos de los contenidosde mi texto.

Vieran que a lo largo del conflicto de vidaque significó escribir esta tesis me debatí, muchasveces no sin angustia, entre esa supuesta exigen-cia académica de las cien mil palabras y una seriede difusas intuiciones que siempre han tendido ajalonar mi escritura -hacia derroteros distintos. Loque me ha sucedido es que frente a la demandainstitucional he intentado elaborar un texto queluche por no perderse en el especialismo aca-démico, en la esfera de las sutilezas y filigranasterminológicas adonde, para mi gusto, terminanaufragando el filosofar -o bien, cierto tipo defilosofar. Aunque debo reconocer que pese a queesa ha sido la intención, no creo que lo haya logra-do a plenitud.

Me refiero a un deseo, siempre evanescente einasible, que ha buscado disuadirme del discursoacadémico exclusivo y excluyente y me impulsa,muchas veces de manera infructuosa, a produciruna escritura que involucre nuestro cuerpo y elcuerpo de los otros -bajo la sospecha de que doscuerpos que se frotan entre sí ya no volverán a ser

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los mismos. Es un deseo por tratar de dejar cons-tancia en la escritura de que formamos parte de unsentir, de un saber y de un hacer social colectivosque reclama una filosofía erotizada, políticamenteincorrecta, que transgreda el mapa del emperadorcon mística y alevosía, que desbarate, a la vez, losaltares y rituales complacientes que acostumbra-mos a celebrar; que se atreva más allá del claustroque nos enclaustra. Para mí se trata del reto, nuncasatisfactoriamente logrado, de emprender un filo-sofar que se mezcle con la mierda de todos los díasy que salga ganando. Intuyo borrosamente que esasería una condición que nos permitiría enfrentaresa suerte de kitsch filosófico que extravía y alienanuestro ser, nuestro saber y sentir, nuestras prácti-cas y nuestras aspiraciones -así como les sucedía alos laputanos y a los dictadores de Fantasia-, Alrespecto nos dice Milan Kundera en La insopor-table levedad del ser que "Si hasta hace poco lapalabra mierda se reemplazaba en los libros porpuntos suspensivos, no era por motivos morales.¡No pretenderá usted afirmar que la mierda esinmoral! El desacuerdo con la mierda es metafísi-co. El momento de la defecación es una demostra-ción cotidiana de lo inaceptable de la Creación."De este modo, cuando me refiero al ejercicio denuestro filosofar como kitsch académico, estoyhablando de un saber que busca artificiosamentela asepsia, de una filosofía en el tocador que noquiere ensuciar sus manos amasando el barro delvivir a diario y que aspira a producir un discur-so afectado y grandilocuente, que consiste -deacuerdo con Kundera- en la "negación absolutade la mierda; en sentido literal y figurado ... aquelque elimina de su punto de vista todo lo que en laexistencia humana es esencialmente inaceptable".Pero, bueno, no me vaya detener mucho en esto-no vaya ser que me terminen dando un doctora-do en microbiología.

Sin embargo quisiera agregar que así ycon todo el fardo que representa la instituciónpara nosotros, a lo largo de esta experiencia deinvestigación y de escritura traté de mantenermealejado del rigor, en especial del rigor mortis delas cien mil palabras y me propuse un rigor másjuguetón, el rigor de la risa. Aspiré, sin lograrlo,a una retórica de la irrisión, a un discurso de larisotada, aquel que Umberto Eco nos dice quedebería reemplazar a la retórica de la convicción,

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no sin advertimos que si alguien, esgrimiendo laspalabras del Filósofo y hablando, por tanto, comofilósofo, elevase el arte de la risa al rango de armasutil, y así la carcajada terminara por sustituir ala contrición, eso, significaría, paradójicamente,nuestra destrucción y la destrucción de la tradi-ción de nuestro saber, por lo menos de una fuentesignificativa de tal tradición.

Al menos, he procurado distanciarme deaquella verdad que nunca es tocada por la duda.Así, todo lo que les explique de mi tesis tómenlocomo algo provisional, falible, discutible, comouna posibilidad entre otras tantas y que como talacepta la crítica académica pero también el gestoburlón de la risa.

Ahora bien, pese a esa aspiración inalcan-zada, han jugado relativamente a mi favor misescasas capacidades para la erudición y el saberenciclopédico, y digo que ha sido algo a mi favor,por cuanto esas deficiencias, con seguridad, harán'de mi- escritura algo que deja mucho qué desear.Pero, la verdad es que lo que realmente me inte-resa es que mi texto deje, en efecto, mucho quédesear; que esta exposición, irremediablementefragmentaria e interesada en lo académico desdeun lugar distinto, inscriba en ustedes la huellamaligna del deseo. Vamos a ver si lo logro.

La tesis que he presentado lleva por títuloFilosofía de ciudades imaginarias. Ficción, uto-pía e historia. Así, la idea general ha consistido enensayar una teorización acerca de un cierto tipode objeto discursivo, a saber, ese tipo de objetosque constituyen las narraciones sobre ciudades,es decir, los escenarios urbanos que encontramosdescritos por esos tres géneros de escritura queson la literatura, tanto ficcional como realista, lautopía y la historia.

De este modo, busco entrelazar dos temasque propongo consideremos como el texto y elcontexto de la reflexión que realizo. El texto loconforma un estudio sobre las ciudades imagi-narias y el contexto una divagación posible sobreuna filosofía de la imaginación.

Primero quiero contarles qué entiendo porciudades imaginarias. Ya les mencioné las islasaéreas de Swift y el reino de Fantasia de Ende.Veamos algunas otras.

A lo mejor recuerden la Isla Barataria. Se tratade la única isla en el mundo enteramente rodeada

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El recelo tenía que ver con mi afición por otroestilo, a saber, el de la subjetividad. Asiduo a lafantasía, al arte y a la ensoñación utópica, no meexplicaba porqué la ontología del sujeto imaginantey voluntarioso tenía tan mala prensa entre ciertoscríticos de la cultura, entre algunos de los llamadoscientíficos sociales e incluso entre inciertos filóso-fos. Aunque a decir verdad, prefería deleitarme enesos etéreos placeres en lugar de cavilar más de lacuenta en la descalificación de que eran objeto -nofuera que de tanto cavilar se me fuese a secar elseso ... o el corazón.

Hay un texto de Maquiavelo en El Príncipeen el cual declara que su interés ha sido escribiralgo útil para quien lea su famoso opúsculo y porlo tanto le ha parecido más conveniente buscarla verdadera realidad de las cosas que la simpleimaginación de las mismas. Y agrega que muchosse han imaginado repúblicas y principados quenunca se han visto ni se ha sabido que existieranrealmente y que todos aquellos que se han ocu-pado de tales repúblicas y principados lo que hanhecho es propiciar su ruina.

El hallazgo de esa declaración cerró un cír-culo, de tal modo que además de un texto y uncontexto, contaba ahora con un pre-texto. Pero,felizmente para mí, el cierre de ese círculo fueimperfecto y dejó mucho que desear. Ese deseome permitió, entonces, proceder a abrir otrocírculo y aventurarme en la producción del textoque hoy les reseño. Por esa razón espero que estesegundo círculo tampoco cierre a la perfección.

Pero con seguridad, la motivación más fuer-te que terminó de echar a andar mi escritura seencontraba, y sigue encontrándose, en el llamadomundo de la vida. Los recursos de la imagi-nación, los horizontes utópicos, la ficción y elensañamiento de mundos posibles e imposiblesparadójicamente han sido subestimados en lavida cotidiana y generalmente nos referimos aellos de manera peyorativa y hasta con desdén. Ydigo que esto es paradójico ya que como especiecaracterizada por el desarrollo del lenguaje y laelaboración simbólica, nuestro sentido de vivir yde morir se trama esencialmente con los recursosque brinda la imaginación, la fábula y el deseo. Enla vida de la cotidianidad alienada, privilegiamosel relato que busca narramos la verdadera reali-dad de las cosas, el discurso objetivo que devela


de tierra, situada en el centro de Aragón, célebrepor haber sido gobernada, durante una semana,por Sancho Panza, escudero del ya por entoncesingenioso caballero don Quijote de la Mancha.

Con seguridad habrán oído de El país de lasmaravillas, reino situado bajo la tierra inglesa, enlas márgenes del río Támesis, entre Folly Bridgey Godstow, en Oxford, al que se llega bajandopor una profunda madriguera de conejo que tieneadosados a sus paredes, armarios y anaqueles,mapas y frascos de mermelada de naranja, aun-que, por desgracia, generalmente vacíos.

Así, la Ciudad Esmeralda en el País de Oz, elpaís de la Cucaña o reino de Jauja, la Nubicucópolisde Aristófanes; los escenarios que se narran en lacena de Porfirio, en Los cuentos de Canterbury,en la Divina Comedia, en el Decamerón o en elLibro de las maravillas del mundo de Juan deMandeville; así como la isla Atlántida, la ciudadde los Magnetes, las ciudades radiantes de losarquitectos renacentistas, Utopía, la Ciudad delSol, la Nueva Atlántida; y también las borgianasUqbar, Tlon y la Ciudad de los Inmortales; la aldeaimaginaria de Macondo en Cien años de soledad;todas ellas son ciudades imaginarias o imagópolis.y en esa larga lista no puedo dejar de mencionarlas Ciudades invisibles de Ítalo Calvino, el Estadoúnico de Zamyatin, el orwelliano Londres de 1984o el Londres de Un mundo feli; de Huxley; y así-mismo, Metrópolis, Ciudad Gótica, Dark City, laCiudad de Los Ángeles de Blade Runner y Matrix,además de un extenso etcétera.

Mi afición por las ciudades imaginarias mepermitió explorar una intuición que estuvo presenteentre las motivaciones subjetivas iniciales de estaescritura. Me refiero a la entonces difusa idea deque los discursos podrían producirse a partir de unaelaboración imaginaria equivalente -aunque talesdiscursos fueran en apariencia tan disímiles comolo pueden ser el que narra la ciudad ilusoria o laciudad narrada por la historia.

A la vez, buscaba enfrentar un viejo receloque ya desde tiempo atrás me inquietaba. Hablodel recelo por un estilo y unas consecuenciasfilosóficas. De uno que ha gozado, por cierto, demucho prestigio. Me refiero al estilo discursivo delrealismo; y de unas consecuencias que aquí he lla-mado sucintamente fetichismo de realidad, o mássencillamente realismo ingenuo.

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el hecho fáctico y suponemos ingenuamente quetal tipo de discurso carece de una constituciónimaginaria.

Tenía el texto, el contexto y el pretexto,había dado ahora con el subtexto. De lo que setrataba era, entonces, de construir este intertexto.Veamos.

El filósofo florentino expresaba con enteraclaridad una concepción del discurso que sehabía adoptado sin mayores reservas en algunascorrientes al interior de las ciencias sociales yla filosofía. El texto de El Príncipe -que admirécasi tanto como el de El Principito-de pronto meofrecía una lectura que hasta entonces no habíaconsiderado -y por lo cual lo admiré aún más.

Esa nueva lectura hizo surgir en mí cues-tiones como las siguientes: si Maquiavelo hablade buscar la verdadera realidad de las cosas enlugar de la simple imaginación de las mismas¿será que la imaginación no tiene relación conla realidad? ¿Es que la realidad se presenta talcual, sin mediación alguna frente al sujeto? ¿Es laimaginación una mentalidad de la cual podamosprescindir con el fin de alcanzar la verdadera rea-lidad de las cosas? ¿Será, además, la imaginaciónde las cosas algo tan simple?

y yo que las más de las veces me había dadoen imaginar repúblicas y principados que nuncase habían visto y ni se sabía de su existencia¿había estado, en verdad, propiciando ociosamen-te mi ruina, tal y como sentenciaba el florentinopersonaje?

¿Qué significaba aquella admonición realistapara los que habíamos crecido del otro lado delespejo, como aprendices de brujo, animando lasescobas multicolores que inundaron nuestros sue-ños; que proclamamos alguna vez la imaginaciónal poder y que queríamos el mundo y lo quería-mos ahora?¿íbamos a cederle, al fin, la filosofía-esa última resistencia- a los desencantadores deserpientes, a los burócratas de la reflexión, a lapolicía mental?

Así como hay textos a los que les debemosmucho, también hay ideas y condiciones humanasa las que nos debemos mucho. Me refiero a quehay ocasiones felices en las que a partir de esosconflictos filosóficos y existenciales, se perfilanciertas complejidades que nos permiten aventu-rarnos a un texto.

Una idea de ese tipo, finalmente adquirió unaforma relativamente filosófica. De tal modo queal inicio de esta escritura me propuse indagar sien el sujeto creativo, los procesos discursivos queconsisten en la fabulación, así como en vislumbrarlos tenues mundos de la utopía, tenían relacióncon el discurso del cronista o del historiador, elque suponemos que describe escenarios y eventosreales y objetivos. La sospecha -debido en buenamedida a mi condición de imaginista invetera-do- era que tendría que haber una constituciónimaginaria en la psiquis de ese sujeto creador quelo mismo posibilitara la elaboración de la ficciónsubjetiva como de la descripción objetiva. Másaún, que ambos procesos eran posibles única-mente a partir de una subjetividad imaginante,voluntariosa y afectiva.

Hay un primer esfuerzo acá, entonces, porpensar la imaginación como creación, comocreatividad original del sujeto y no como simplemímesis, no como mera reproducción o copia,siempre en función de otra cosa, como la sensa-ción, intelección o la realidad -que es el sentidoque usualmente le ha dado la tradición filosófica.De tal modo que es común oír que una creaciónimaginaria como el unicornio, por ejemplo, es unasencilla copia del caballo y del cuerno que encon-tramos en la realidad, ignorando la construcciónnarrativa que se elabora en torno a figuras de esanaturaleza -y que en palabras de Paul Ricoeurfunda un mundo inédito y refiere al mundo posi-ble que abre la obra de arte al sujeto imaginante.Mi interés ha sido que podamos percatarnos queconstrucciones tales como cielos e infiernos, dio-ses y demonios, animales fantásticos, así comociudades y países fabulosos, existen únicamenteen el ámbito de la imaginación humana -es decirque son productos genuina y exclusivamentehumanos- pero no por existir en la imaginación yen los textos dejan de tener consecuencias ontoló-gicas, praxiológicas y políticas.

A la creatividad del sujeto imaginante ladenomino poiesis, palabra de origen griego quetiene un rico espectro de significados. Poiesisproviene del verbo poein, y originalmente signifi-có "hacer", "fabricar", "producir". En ese sentido"poética" puede diferenciarse de "noética", quesería la capacidad relativa a todo pensar. Luego,este término pasó a significar "crear" y también

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posible agotar en una mera clasificación de con-juntos de tipo mecanicista. Para Castoriadis laimaginación radical del sujeto está cohesionadarecursiva y dialécticamente con el imaginariohistórico social, es decir, el momento de la ima-ginación radical en la psiquis del sujeto individuales momento constituyente y constituido por elimaginario social; pero lo es por intermedio dela institución, de lo que Castoriadis denominateukhein y el legein, o sea del hacer y el pensar-decir social. De tal modo, el sujeto es individua-lidad pero individualidad social y por lo tanto,principio instituyente pero a la vez instituido porlo institucional, por la ley -ahí reside el carácterdialéctico-recursivo de esa tensión. Toda vez quela subjetividad en su proceso de socializacióncristaliza en un imaginario, y en la medida enque este imaginario es cohesividad significativadel hacer y del pensar-decir social, el imagina-rio es instituyente de socialidad e historicidady es articulación praxiológica y poiéticá, o seaposibilita la cohesión dinámica de la práctica y lacreatividad social.

Por lo tanto, para Castoriadis -en polémicacon algunas corrientes marxistas- la historia estáesencialmente articulada por un imaginar-hacersocial eminentemente creativo-desiderativo y nose encuentra fatalmente sujeta a unas hipotéticasleyes de la historia que la sobredeterminen. Demodo tal que la historia es esencialmente poiesiscreativa, inventiva, génesis ontológica productodel hacer y del representar-decir de las socie-dades humanas; el surgimiento de lo inédito, lacapacidad de darse lo que no existe en ningunaregión del ser natural; lo que no se agota en lapercepción de lo fáctico, ni en la mera funciona-lidad, ni en los encadenamientos simbólicos delpensamiento racional ya constituido.

Mi objeto de estudio, las ciudades imagina-rias, además de necesitar un instrumental filo-sófico relativo a la imaginación y al imaginariosocial, requería replantear el tema del discurso.Esto por cuanto definí el esta tus ontológico de lasciudades imaginarias como una cuasiexistenciaen la esfera del discurso, es decir que tales ciuda-des existen en su condición de narrativas textua-les, que las ciudades imaginarias son básicamentetexto. De este modo, me ocupé de proponer unesbozo de lo que he llamado una semántica de


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"representar algo o alguien artísticamente". Y másprecisamente, poiein significó "crear algo con lapalabra". La poesía, o poiesis, en consecuencia, esel acto performativo del discurso y se concreta enel poema, o poiema, es decir, en el texto.

En una de las interpretaciones que se hanhecho sobre el sentido de la imaginación enPlatón y en Aristóteles, la poiesis imaginariaposee un carácter exclusivamente mimético. EnPlatón hay líneas argumentativas en obras comola República, a partir de las cuales es posibleinterpretar tanto los productos imaginarios comola facultad de imaginar como mundo de las merasrepresentaciones, reducido a lo falso, aparencial,engañoso, ilusorio o fantástico -lo más cercano alno ser, lo que imposibilita el acceso a la verdad.

Prosiguiendo el itinerario que me propuse eneste estudio sobre la imaginación, me detuve enun modelo que ha tenido una influencia determi-nante en la filosofía y la psicología. Me refiero almodelo de las facultades mentales que se iniciacon Aristóteles en De anima y que culmina enla filosofía crítica de Kant. La imaginación seconcibe, así, como un eslabón en el proceso epis-temológico y articula la función perceptiva conla del entendimiento y la razón, en una suerte demecánica de las facultades. En Kant, esta pro-puesta encuentra un sugerente desarrollo estéticocomo imaginación productora, atributo del genioprotorromántico que nos permite vislumbrar losalcances que experimentará en la filosofía clásicaalemana, particularmente en Fichte. Sin embrago,tal desarrollo encuentra un límite infranqueableen el mismo modelo facultativista kantiano que,de una u otra forma, sigue haciendo depender a laimaginación de la sensibilidad y la constriñe a sudimensión mimética.

La propuesta que sostiene y articula la con-cepción de la imaginación que aquí defiendo,la estudié, en un tercer momento, en la obradel filósofo anarquista contemporáneo CorneliusCastoriadis. Esta propuesta consiste en presen-tar la psiquis en su conjunto como imaginaciónradical, trama esencial de un modelo que superala mecánica de las facultades para plantearla -enel marco de una lógica y ontología que no buscala determinación absoluta de lo que es- con elmodelo de un magma, es decir, como un ámbitode significaciones indeterminadas y que no es

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la imaginariedad. Esta semántica busca enlazarlos recursos imaginarios del sujeto imaginante ycreativo con la esfera discursiva, es decir, hacerde la noesis y dianoesis, o lo que es lo mismo,hacer de los recursos intelectuales que incluyenla razón especulativa, la imaginación creadoray los principios del entendimiento, un procesocohesivo, recursivo y articulante de la psiquis ensu conjunto. La semántica de la imaginariedadsurgió como vinculación crítica de los aportes dela semiótica desarrollada por el primer Barthes yde la semántica planteada por Paul Ricoeur, entanto posibilitaban el estudio del discurso en sufaceta lingüístico-objetiva y ontológico-narrativarespectivamente. Esta semántica de la imagi-nariedad, toda vez que constituye una síntesisentre lo semiótica, lo semántica y lo imaginario,permite entender el discurso como objeto densoy multidimensional -de utilidad teorética para elanálisis de esos objetos de discurso que son lasciudades imaginarias.

Ahora bien, la semántica de la imaginarie-dad busca destacar el carácter poiético-creativoque tienen los discursos. Esto se produce en dosesferas que no están radicalmente separadas sinoque se encuentran articuladas por una tensión decarácter recursivo pero que gozan de una autono-mía relativa.

La primera corresponde a la esfera del texto.La efectualizacián poietica, o más sencillamenteefectualizacián creativa del discurso, reside en sucapacidad recursiva para la producción de otrostextos -lo que se conoce también con el términointertexto. Hay textos que histórica y socialmentehan tenido una particular potencialidad poiético-creativa influyendo y condicionando otros múlti-ples textos -lo que está íntimamente relacionadocon la teoría de la recepción social del texto.Es bien conocida la influencia de textos comola Iliada y la Odisea, los textos bíblicos o lasobras de los filósofos y literatos griegos antiguos.Utopía de Thomas Moro es una obra que produ-ce una particular efectualizacián creativa en elámbito textual: tras su publicación rápidamentese convierte en interlocutor de múltiples textos; eltítulo dará nombre a todo un género de producciónfilosófica y literaria y al establecimiento de suhorizonte teorético; tanto su estilo como el mode-lo literario que instaura durante el Renacimiento

serán objeto de innumerables imitaciones, delibe-radas o no, de calidades disímiles.

Los textos bíblicos son una de las gran-des fuentes de creatividad textual. UmbertoEco, en un estudio que tiene sobre Beato deLiébana, expone cómo un comentario que realizóal Apocalipsis de San Juan -que probablementegustó en su tiempo por el exceso de mediocridad,nos dice irónicamente- se reprodujo en innume-rables copias miniadas, a partir de su apariciónen el siglo VII en el norte de España, entre lasque destacan ediciones de extraordinaria belleza.Esta profusa difusión -una especie de best sellermedieval- que se extiende por todo el medioevocristiano, hace ver la potencialidad poiético-creativa que puede generar un texto. A partirdel texto bíblico se genera un comentario que sereproduce abundantemente, y éste a su vez, gene-ra numerosos comentarios: se trata de un texto enel cual la expansión de la cadena semiósica -es

. decir. la producción sucesiva de significados ysentido- pone de relieve la performatividad de lassignificaciones imaginarias, es decir su dinámicaproductiva y la manera en que articulan el imagi-nario histórica y socialmente -en eso consiste laefectualizacián poiético-creativa.

Así, todos aquellos textos que fundan unmundo son textos que producen una clara efec-tualizacián creativa, lo cual se pone de manifies-to cuando se caracterizan esos mundos narrativoscomo kafkianos, orwellianos, utópicos, maquia-vélicos, sadianos o marxistas -para mencionaralgunos de los más destacados.

La otra esfera en que se puede manifestar laefectualizacián creativa de un texto correspondea la praxis. Consiste en la capacidad de un textopara inspirar movimientos y actores sociales.De este modo, las significaciones imaginariasno sólo pergeñan otros textos, sino que tambiénpergeñan la actividad y la transformación histó-rico social. Ambos fenómenos poiético-creativospueden marchar juntos o bien pueden presentaruna independencia relativa. Es un fenómenoequivalente a la resolución que toma Don Quijotede la Mancha, quien tras su apasionada lecturade los libros de caballerías, una vez rematado yaen su juicio, vino a dar en el más extraño pen-samiento que jamás dio loco en el mundo, y fueque le pareció convenible y necesario ... hacerse

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caballero andante, e irse por todo el mundo consus armas y caballo a buscar las aventuras, ya ejercitarse en todo aquello que él había leídoque los caballeros andantes ejercitaban. Es loque se ha llamado, no sin cierto desdén, espírituquijotesco, es decir, asumir el texto como aven-tura, como trama de la experiencia de vida. Lostextos, en este sentido, pueden ser modélicos yconstitutivos en la esfera praxiológica, y así inci-den en el mundo de la vida y en el ámbito de locotidiano. El influjo que sufre Don Quijote de loslibros de caballerías es el eco literario -recreadopor Cervantes en el pseudomundo del texto- deun efecto social bien documentado: esta literaturainfluyó directamente en los conquistadores deAmérica -entre muchos otros. Irving Leonard nosdice que "Si entre los intelectuales este efecto [elde los libros de caballerías] se limitaba de modoprincipal a sus propias expresiones literarias,producías e en cambio más profundamente sobrela mayoría de los menos cultos, modificando sushábitos y costumbres, y muchos de los hombresrudos que constituyeron el grueso de las huestesconquistadoras, se lanzaron a la aventura en tie-rras lejanas por lo que les había enseñado a soñarla literatura caballeresca". Así, estos textos eranconstructores de imaginario, de tal modo que losconquistadores del nuevo mundo creían que, tal ycomo narraban el Amadís de Gaula, Esplandián o.Palmerín, "Gigantes, sabios, enanos, islas encan-tadas, amazonas, fuentes de juventud, las SieteCiudades míticas, El Dorado, seguramente exis-tían en alguna parte de las inmensas y extrañastierras que la Providencia había deparado alpueblo escogido de Castilla". Un efecto similarprodujeron textos como El libro de las maravillasde Marco Polo, o El libro de las maravillas delmundo de Juan de Mandeville -de hecho en labiblioteca de Cristóbal Colón se hallaban copiasanotadas de esos textos. Se trata de un imaginarioque pasa del texto a la praxis, por eso lo denomi-no poiético o creativo. Es creador en un sentidodenso y complejo, ya que no sólo recrea textuali-dad, sino que también coadyuva a la producciónde praxibilidad, a la transformación efectiva delo real social.

Los textos bíblicos -y el intertexto bíblico,como es bien sabido- inspiraron numerososmovimientos milenaristas, cismáticos, heréti-

cos o reformadores, durante el medioevo, elRenacimiento y la modernidad contemporánea.La teología de la liberación y la Iglesia de lospobres posiblemente sean los ecos actuales deese proceso secular de efectualización poiéticay creativa.

Los textos utópicos y políticos también hantenido un efecto poiético significativo. Se tieneconocimiento de diversas comunidades humanasfundadas a partir de las obras de autores comoFourier, Owen o Skinner. El caso de sociedadesrevolucionarias inspiradas por obras como las deMarx y Engels, Lenin, Bakunin o Kropotkin, esmás conocido y lo hemos vivido con mayor cer-canía cultural y política.

Sin embargo, una semántica de la imagina-riedad, tal y como la propongo, hace ver que lacreatividad praxiológica de los textos es de tipoindeterminada y no ordenable en forma mecáni-ca. Esto se pone en evidencia cuando reparamosque cualquier texto que inspire un movimientosocial nunca permanecerá el mismo texto, ni susconsecuencias se pueden prever exhaustivamente.El ejemplo es muy claro en la poiesis que experi-menta la obra marxista tras su aplicación social.Pocas obras han sufrido una transformación tandramática. En unas cuantas generaciones, y enparticular a raíz de los procesos revolucionariosdel siglo XX, la obra marxista evidenció una diás-pora semiósica de una dimensión considerable.

El caso de Walden dos de B.F. Skinner tam-bién es muy ilustrativo. Su texto se inspira enla obra decimonónica de Henry David ThoreauWalden o la vida en los bosques. Es decir,Walden dos resemantiza la utopía de Thoreauproponiendo una nueva forma de vida comunalpara el siglo XX. La comuna Robles gemelos,fundada en 1967 por Kathleen Kinkade en lasafueras de Virginia, en los Estados Unidos, buscóconstituirse como una pequeña comunidad hip-pie inspirada en el texto de Skinner. Tras unosaños de experiencia comunal Kinkade escribióun libro titulado Un experimento "Walden Dos",en el cual se da cuenta de la indeterminaciónpraxiológica del efecto poiético que he señalado.De este modo, la autora consigna la complejaaplicación de los principios skinnerianos y lasustancial modificación que debieron sufrir ensu experiencia comunal. A esto es a lo que me he

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referido cuando he planteado que ningún textoque experimente una adaptación a la praxis per-manece el mismo texto, o bien que u apli aciónsea mecánicamente mimética. En la experienciade Robles gemelos se comprueba la necesariatransformación del texto tras el surgimiento deuna problemática que sólo la praxi puede pro-porcionar. Así, el texto de Thoreau produce unefecto poiético en el texto de Skinner, y éste enla experiencia praxiológica de Robles gemelos.El texto de Kinkade continúa el efecto poiéticoy permite constatar cómo la cadena semiósicasigue abierta propiciando nuevos sentidos textua-les y diversos efectos ontológicos.

Una de las consecuencias significativas dela indeterminabilidad del efecto poiético de unaobra consiste en que invalida ortodoxias. Es lla-mativo el hecho de que en la mencionada diásporasemiósica del marxismo, generalmente las discu-siones y los conflictos políticos al interior de lasorganizaciones revolucionari-as se dieron en nom-bre de la ortodoxia. Y esto es particularmenteparadójico en movimientos que se considerabanantirreligiosos y ateos. El llamado a una ortodo-xia sólo es coherente con las tradiciones dogmá-ticas y religiosas y puede ilustrarse con las pala-bras que Jorge de Burgos en El nombre de la rosautiliza para referirse a la invariabilidad y fijacióndel saber sagrado y humano. Nos dice el siniestropersonaje: la custodia, digo, no la búsqueda, por-que lo propio del saber, cosa divina, es el estarcompleto y fijado desde el comienzo en la per-fección del verbo que se expresa a sí mismo. Lacustodia, digo, no la búsqueda, porque lo propiodel saber, cosa humana, es el haber sido fijado ycompletado en los siglos que se sucedieron entrela predicación de los profetas y la interpretaciónde los padres de la iglesia. No hay progreso, nohay revolución de las épocas en las vicisitudesdel saber, sino, a lo sumo, permanente y sublimerecapitulación -termina diciendo el dogmáticociego. Los textos sagrados, en la medida en que latradición los considera textos revelados por Diosa los hombres, serían los únicos que pueden recla-mar ortodoxia. Sin embargo, el pseudomundo deltexto, como sugiere una semántica de la imagina-riedad, participa plenamente del flujo heraclíteo,que es flujo creativo incesante, de tal modo queni siquiera los textos considerados sagrados son

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inmunes a la poiesis -toda vez que incluso en lasimple recapitulación o en el comentario cándido,se puede introducir subrepticiamente la prolifera-ción semiótica lo cual explica, a su vez, que existaalgo como la teología.

Uno de los reclamos usuales formulados porel fetichismo de realidad o realismo ingenuo,consiste en sostener que los textos de caráctersubjetivo, de naturaleza ilusoria, tales como laliteratura o la utopía, no tienen consecuencias enla realidad, no transforman ni a los sujetos ni a lassociedades -o lo hacen de manera insustancial.La aproximación que he hecho a esta proble-mática desde la semántica de la imaginariedadcreo que ha puesto en claro, por el contrario,la capacidad que tienen ese tipo de textos paraconstruir creativamente imaginarios potencial-mente transformadores -como en el caso delos libros medievales mencionados entre otrosmuchos. Me he referido en el cuerpo de la tesisa que la representación imaginaria y sus formasdiscursivas tales como la metáfora o la alegoríay la constitución narrativa, no sólo designan unmundo sino que además recrean la realidad. Detal modo que, vislumbrando mundos imposiblespropician mundos posibles y otorgan capacidadesperformativas a los sujetos sociales para incidiren la praxis. Incluso, no siempre se insiste losuficiente en destacar que muchos textos polí-ticos realistas, como por ejemplo el Manifiestodel Partido Comunista, lograron constituir acto-res sociales efectivos debido en gran parte alimpacto emotivo e imaginario de las imágenesliterarias con que están articuladas retóricamentelas categorías políticas y, muy en especial, gra-cias a la forma narrativa del discurso, en la queencontramos los ecos de la épica y la epopeya y elestilo imperativo y aforístico que anima al sujetopara la asunción de procesos transformadores. ElManifiesto se inicia con la famosa imagen quereza un fantasma recorre Europa: el fantasmadel comunismo, y prosigue usando otras imáge-nes con una adjetivación fuerte y abundante. Hayestudios del Manifiesto Comunista en los que seanalizan muchas de las imágenes literarias queemplearon Marx y Engels en su redacción.

Por lo tanto, el carácter poiético-creativo delas narrativas, sean éstas de naturaleza literaria,utópica o histórica, es una de las características


tivos. La ciudad real pertenece al mundo fácticohistórico social y responde a su particular legali-dad, la que es sustancial mente distinta.

Generalmente se acepta que las ciudadesnarradas por la literatura o la utopía son de tipoimaginario. No así con las que se narran en eltexto histórico. Sin embargo, lo que me he empe-ñado en argumentar consiste en que tales ciudadespueden considerarse como de carácter imaginarioya que su esfera de existencia es la del discurso,la del texto y requieren, por lo tanto, de los mis-mos recursos intelectuales que se utilizan en elgénero literario o utópico. Procedo a ponerlesun ejemplo. La Roma de la época imperial existeúnicamente en los textos que la narran, es decir,en sus registros textuales; del constructo urbanoreal lo que nos quedan son vestigios arqueoló-gicos -textos en sentido amplio y restringido-,de manera tal que esa ciudad, en tanto ciudadreal, de tipo histórico social, ya no existe niexistirá más. Como bien se comprenderá se tratade una cuasiexistencia, en tanto ciudad narrada,ciudad textual o discursiva. En otras palabras, sila Roma Imperial ya no existe más en términosfácticos e histórico-sociales, goza, sin embargo,de una peculiar forma de existencia: a saber, deuna existencia imaginaria cuyo único soportereal es el discurso. Por lo cual podemos conveniren llamar a la ciudad que se narra en el discursohistórico una ciudad imaginaria: sabemos que sise trata de una ciudad discursiva, dicho tipo deciudades no pueden ser más que imaginarias. Locual, como se comprenderá, no puede reducirse alo meramente fabuloso.

En el caso de las ciudades historiadas quese refieren a las que existen en la realidad actual,la cosa no pareciera igual de clara. Se podríaobjetar que una historia de la ciudad de NuevaYork actual, de principios del siglo XXI, trataya no sobre una ciudad imaginaria sino sobreuna ciudad real. En lo cual estoy totalmente deacuerdo: la susodicha historia versará sobre unaciudad que existe realmente, a la cual se puedeviajar, en la cual vive una determinada población,presenta una disposición urbanística y arquitec-tónica concreta, y ocurren múltiples hechos polí-ticos y sociales, etc. Sin embargo, quiero que serepare en que pese a la coincidencia intencionaldel discurso histórico con el objeto urbano real,


esenciales que permite argumentar, con un fun-damento filosófico relativamente sólido, la equi-valencia imaginaria de tales relatos. El estudiorealizado de las escenarios urbanos narrados poresos géneros ha posibilitado vislumbrar la proba-bilidad de tal equivalencia. A lo largo de mi estu-dio argumento que la forma en cómo se describenlas ciudades literarias, utópicas e históricas -suconstrucción discursiva-, no permite establecerdiferencias esenciales entre esas narraciones. Apartir de los modelos descriptivos y de las cate-gorías de análisis que aporta una semántica dela imaginariedad, he procurado facilitar algunasherramientas conceptuales, tales como los esce-narios y las secuencias, que permiten entenderla isomorfia con que están construidos sintác-ticamente tales relatos. La descripción de unaciudad no permite, a primera vista, decidir si setrata de una ciudad literaria, utópica o histórica.Cualquier descripción de ese tipo requiere, a lavez, de un conjunto de categorías lógicas, ontoló-gicas y epistemológicas que se hacen necesariaspara describir escenarios, paisajes, ubicaciones,tránsitos, movimientos o temporalidades, lo cualcoadyuva a entender la equivalencia mencionada.Además los escritores de esos géneros, reali-zan operaciones textuales similares: seleccionanescenarios, perfilan personajes, privilegia~ even-tos, profundizan en ciertos detalles y manipulanlas temporalidades narrativas con entera pro-piedad. De esta forma, cuando se habla de unaciudad imaginaria ya no se la entenderá como lohace el fetichismo de realidad, que la reduce alsentido ilusorio o fantástico de la acepción. Por elcontrario, por ciudad imaginaria se puede enten-der todo tipo de relato en el que se describe unescenario urbano, pertenezca a cualquiera de losgéneros mencionados. Con ello, además, se ponede relieve la pertinencia anta lógica de la ciudadimaginaria, en tanto relato, a la esfera del texto, alpseudomundo textual. Esto es conveniente paraasumir una perspectiva crítica frente al relato his-tórico, ya que permite dilucidar la carga de objeti-vismo y neutralidad que le otorga elfetichismo derealidad, de este modo, una ciudad descrita porun texto histórico ya no pertenece más al ámbitode lo real social ya que está fijada en el texto apartir de la misma legalidad con que se fijan lasciudades imaginarias en los otros géneros narra-


FILOSOFÍA DE OeDADES .IAGL -ARlAS_ FICCIÓN, UTOPÍA E HISTORIA

a su deseo de realidad -tal y como diría Ha. denWhite-, la Nueva York narrada en el relato his-tórico tiene un estatus ontológico distinto de laNueva York que está-ahí en el mundo real. Estose puede comprender a cabalidad si se piensa quela más completa y detallada historia de i 'uevaYork que se hubiese publicado un día antes del 11de setiembre de 2001, con toda seguridad. en sucondición de texto histórico, empezaría a diferircon la ciudad real después de los eventos ocurri-dos en esa fecha. En ese texto histórico todavíaexisten las torres gemelas del Centro Mundial deComercio; en la ciudad real actual no -lo cual,como bien sabemos, no sólo supone un cambioen el escenario urbano sino toda una transfor-mación geopolítica a escala planetaria con lasnefastas manifestaciones imperialistas sufridasrecientemente. Sabemos que una tal historia serefiere a una ciudad real existente, sin embargo,igual sabemos que la ciudad historiada existe enel texto, existe imaginariamente, queda fijadaen él, mientras que la ciudad fáctica continúa sudesarrollo en la temporalidad histórico social,por lo que experimentará constantemente el sur-gimiento de la alteridad -lo cual no sucede con laciudad textual, y por ello se puede decir que gozade una pseudoexistencia, la que es propia delpseudomundo del texto y de la imaginación.

De esta forma, en el estudio que he pre-sentado en torno a lo que denomino filosofíade ciudades imaginarias, he buscado disolverla rigidez mecanicista que un realismo ingenuoestablece dicotómicamente entre subjetividad yobjetividad, entre teoría y praxis, entre estructuray superestructura o entre ideología y ciencia, conel afán de sugerir una recepción más plástica ycohesiva de los textos y las narrativas sociales, ensu diversidad y complejidad estilística.

***Quisiera finalizar mi presentación aquí.

Diré al paciente público unas últimas palabras.

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Recuperar el sentido de la subjetividad, crista-lizada en este texto en la valoración crítica ycreativa de la literatura, la fantasía, la utopía y laimaginación-así como en la recepción del textohistórico-, significa aspirar por mi parte a unaelaboración más lúcida y generosa del filosofar.Un filosofar que busca desarticular las identida-des subjetivas con que el poder nos configura -elque comienza configurando la filosofía, precisa-mente, como eslabón especializado en la divisióndel trabajo social. Un filosofar de la palabra autó-noma e insumisa que elige las causas perdidasen lugar del éxito mediático e institucional; queopta por acompañar y darle expresión crítica almalestar en la cultura del capitalismo imperialque nos fragmenta y nos confina, simbólica ymaterialmente, al lugar de la evasión ilustrada ola sumisión complaciente. Un filosofar que asumeuna estética de la derrota en medio de la orgíade los vencedores. En fin, un filosofar que dicetransgresión, resistencia y mundos alternativos.

Una recuperación tal significa, además, ilu-minar de un modo otro lo real: percatarse quebuscar la verdadera realidad de las cosas implicaindefectiblemente reparar en la imaginación delas mismas y que ya en esta imaginación de lascosas hay un principio de realidad; que en laimaginación del mundo se instituye un mundo. Yasí, que la imaginación de aquellas repúblicas yprincipados que nunca se han visto ni se ha sabi-do que existieran realmente, resulta esencial paravislumbrar los mundos posibles y humanamentehabitables -un mundo apto para niños, para niñosiraquíes y para niños costarricenses. Puede queesa haya sido la verdadera diferencia, no adver-tida por Maquiavelo, entre los profetas armadosy los profetas desarmados. Puede que esa sea ladiferencia que nos permita desear una sociedaden la que quepamos todos.

Facultad de Letras,Viernes, 10 de octubre de 2003

Rev, Filosofía Univ_ Costa Rica, XLIV (113) Número Especial, Setiembre- Diciembre 2006/ 195·206

He's a real Nowhere ManSitting in his Nowhere LandMaking all his Nowhere plans for nobody

John Lennon

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