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AFIANZANDO LA COLABORACIÓN INTÉRPRETE-COMPOSITOR
PARA CREAR REPERTORIO: UNA RELACIÓN SINÉRGICA
LUIS ERNESTO GÓMEZ
Universidad Simón Bolívar
República Bolivariana de Venezuela
Maracay, 1977. Compositor y escritor. Profesor de la Universidad Simón Bolívar. Ganador del Premio
Antonio Estévez del I Concurso Nacional de Composición Musical de la Orquesta Sinfónica de Venezuela
(2010) y del Premio Municipal de Música en su mención Obra Sinfónica Breve 2003. Sus obras musicales
están siendo publicadas en la Editorial Cayambis Music Press (Virginia, EE UU) y han sido interpretadas
en Venezuela, Panamá, Estados Unidos e Italia. Magister en Música por la Universidad Simón Bolívar
(2011). Licenciado en Computación por la Universidad de Carabobo (1999). Licenciado en Música por el
Instituto Universitario de Estudios Musicales (2006), ahora Universidad Nacional Experimental de las
Artes (Unearte).
Resumen
En este artículo se expresan escenarios y argumentaciones de acciones colaborativas del intérprete
solista con el compositor a la hora de crear un repertorio conectado con intereses mutuos, asumiendo el
rol especializado e independiente en ambas áreas. La sinergia es la capacidad de lograr que el todo sea
más que la suma de las partes, la forma óptima relacionante. La exploración lúdica-vanguardista, el
interés pedagógico-técnico o el simple provecho de poseer un repertorio inédito, exclusivo o adaptado a
una idiosincrasia particular, pueden servir de motor a un intérprete solista o a una agrupación para
solicitar nuevas obras a los compositores activos de trayectoria comprobada que tienen a su alcance. Se
muestran ejemplos colaborativos en la música del siglo XX y, a su vez, se destaca el trabajo realizado por
García (2014), como cimentador del rol clave del intérprete solista en la creación de un repertorio con
pertenencia artística donde la obra nace sinérgicamente entre el intérprete y el compositor profesional.
Por último, se subrayan las ventajas de fomentar este tipo de línea investigativa, tanto en el ámbito
académico como en el artístico, para todos los intérpretes que tengan en mente desarrollar una carrera
como solistas.
Palabras clave: música nueva, sinergia, rol del intérprete solista, liderazgo del intérprete, compositor,
nuevo repertorio.
SUPPORTING THE INTERPRETER-COMPOSER COLLABORATION TO CREATE
REPERTOIRE: A SYNERGISTIC RELATIONSHIP
Abstract
This article arguments scenarios and collaborative actions of the interpreter with the composer when
creating a repertoire connected with mutual interests, assuming the actual specialized and independent
role in both areas. Synergy is the ability to make the whole more than the sum of the parts, the optimal
way of the productive relationship. The playful-avant-garde, technical- pedagogical exploration, interest or
simple advantage to own an unprecedented, unique repertoire or simply adapted to a particular
idiosyncrasy, can serve as an engine to an interpreter or a musical group to call for new works of active
and path proven composers to have available. Collaborative examples are shown in the music of the
twentieth century and, in turn, distinguish the work by Garcia (2014), as cementing the key role of soloist
in creating a repertoire with artistic belonging where the work is born of the synergy between the
interpreter and the professional composer. Finally, the benefits of promoting this type of research line, in
academic and artistic level both, are emphasized for all interpreters which have in mind to do a soloist
professional career.
Keywords: new music, synergy, role of the soloist, interpreter’s leadership, composer, new repertoire.
Introducción
Si nos preguntáramos: ¿Qué sería de la música sin los compositores? Los intérpretes
no tuvieran obras a disposición. Si, al contrario, nos preguntáramos: ¿Qué sería de la
música sin intérpretes? Nada habría tampoco. Estas dos situaciones absurdas nos
hacen ver con contundencia la importancia de la relación complementaria que existe
entre el compositor y el intérprete en el instante que la música se hace realidad. Si no
hay relación entre ellos, la música no asume plena existencia. Aunque en la historia de
la música han sido habituales los casos de artistas cumpliendo el doble rol, hoy se da
particularmente una idea impensable en épocas anteriores: el hecho de un compositor
que no es intérprete, es decir, un compositor especializado en componer y dedicado en
lo musical únicamente al rol de crear obras de manera profesional. Este compositor
hace la idea, la materializa en papel, escribe, analiza, investiga, se concentra en el
proceso creativo, descubre, propone, da forma final a la obra, luego la suelta y la cede
al intérprete.
Al respecto, resulta ilustrativo releer a J. P. González, quien nos expresa que:
La historiografía ha considerado diversos hitos en la definición del compositor a lo largo de la
historia de la música. En el siglo XII fue la aparición del autor, en el XIV la consolidación del
oficio, en el XVII la aparición del maestro, en el XVIII el surgimiento del genio, en el XIX el logro
de la autonomía y en el XX la especialización en el lenguaje. Leoninus, Machaut, Bach, Mozart,
Beethoven y Schoenberg ilustran, respectivamente este proceso […] El concepto de compositor
vigente en el siglo XX suma al del profesional independiente del siglo XIX el del especialista en
un lenguaje de avanzada (2013: 211).
Obviamente, el compositor del siglo XX no está obligado a tener un lenguaje de
avanzada, pero es bien visto así en cuanto se refiere a la academia y otros centros de
investigación innovativa musical, aunque quizás no tanto por el público. A efectos de
este artículo, entenderemos al compositor sin relación con su estética particular y sin
endosarle la obligatoriedad de la vanguardia.
Ahora bien, para el público, los resultados del compositor quedan a medio camino si
no son interpretados. La partitura no se toca por sí sola. El intérprete es quien expone la
sonoridad, quien la hace visible para el público. Cuando la música (de tradición escrita,
a la cual nos referimos) se interpreta, se concreta una relación entre el compositor y el
instrumentista que, en muchas ocasiones, trasciende las circunstancias, limitaciones
geográficas e incluso las separaciones históricas. El objetivo de este artículo es indagar
en esa relación entre compositor e intérprete solista, en las argumentaciones y
motivaciones que les involucran y hacer una propuesta de categorización de los niveles
de esta relación, así como ejemplificar algunos referentes en Venezuela, dignos de
estudio.
ILUSTRACIÓN 1
DEEP LISTENING BAND
El trombonista Stuart Dempster con su Deep Listening Band. Colaboró con compositores de la talla de Luciano Berio
(quien le dedicó su Sequenza V), Rob du Bois, Donald Erb, Robert Erickson, Andrew Imbrie, Ernst Krenek
y Robert Suderburg.
Antecedentes
En el siglo XX existen casos evidentes donde la colaboración creativa del intérprete con
el compositor posibilitó el surgimiento de nuevas obras como fuentes de exploración
donde cada uno desempeña un rol producto de la reciprocidad artística. Las conocidas
Sequenzas de Luciano Berio nacieron de una línea de investigación virtuosística y
explorativa en la cual muchos instrumentistas participaron en una búsqueda que se
consolidó en el aporte de un conocimiento empírico muy valioso, permitiendo la
superación del sonido rutinario e ir más allá de los estereotipos instrumentales y, con
ello, la extensión, hecha de forma factible, de las sonoridades de sus propios
instrumentos. La Sequenza I contó con el aporte del flautista Severino Gazzelloni, la
curiosa Sequenza III para voz sola fue realizada al calor colaborativo de la cantante (y
esposa) Cathy Berberian y así sucesivamente ocurrió con cada una de sus catorce
Sequenzas. Por otro lado, el pianista David Tudor colaboró intensamente con John
Cage, incluso se convirtió en su cómplice, al estrenar la controversial obra 4’33’’. Nadie
olvida tampoco la importante trayectoria del flautista Aurele Nicolet con la interpretación
de las obras de Toru Takemitsu, Pierre Boulez, Heinz Holliger y Gyorgy Ligeti, o de
Jean Pierre-Rampal con Krzysztof Penderecki, André Jolivet, Jean Francaix, Jean
Martinon, Francis Poulenc y Boulez, por mencionar solo algunos ejemplos.
ILUSTRACIÓN 2
EL COMPOSITOR LUCIANO BERIO CON LA CANTANTE CATHY BERBERIAN
Su trabajo experimental, más allá de su relación sentimental, produjo una obra tan curiosa como la Sequenza III
para voz sola a capella, entre otras.
En la relación compositor-intérprete, a veces este último también decide comisionar
obras específicas para incluirlas en su repertorio y convertirlas en un patrimonio
exclusivo para su estreno. El interés de copar nuevos espacios de su carrera como
solista da el compás estratégico por el cual hace un llamado específico a abordar un
nuevo trabajo con un compositor. Ello depende, claro está, de la posición artística que
tenga en su visión como intérprete. Podemos citar como ejemplo al trombonista Stuart
Dempster, quien comisionó e interpretó obras de compositores de su tiempo como
Luciano Berio, Rob du Bois, Donald Erb, Robert Erickson, Andrew Imbrie, Ernst Krenek
y Robert Suderburg. La misma cantante Cathy Berberian buscó formas nuevas de
expresarse y recurrió a compositores para ello. De ese esfuerzo nacieron Elegy for JFK
(1964) de Igor Stravinsky, Aria with Fontana Mix (1958) de John Cage, Thema
(Omaggio a Joyce) (1958) y Circles (1960), de Luciano Berio, La Passion Selon Sade
(1965) de Sylvano Bussotti, entre otras, creadas por solicitud o complicidad (Meehan,
2011).
El rol propositivo del intérprete de hoy
En ese sentido, traemos a colación el trabajo de investigación desarrollado por la
flautista Patricia García titulado El rol del intérprete contemporáneo en el proceso de
creación e interpretación de una obra. Seis obras creadas a partir del vínculo
compositor-intérprete en Argentina (2014). En este texto, la flautista asumió su
liderazgo en la creación e interpretación de varias obras de compositores argentinos,
materializando una línea de trabajo investigativa bien argumentada y que dispone de
aspectos convincentes para contagiar a todo buen intérprete con planes de hacer una
carrera solista, en la inclusión de una labor dentro de su propia contemporaneidad.
El instrumentista participa en el descubrimiento sonoro (nuevos efectos, nuevas
sonoridades); el compositor se centra en el hacer de la forma, el contenido, el concepto
y la concreción de la obra. Por otro lado, resulta evidente que no necesariamente el
interés experimental del ejecutante debe estar asociado a la búsqueda vanguardista,
sino que también puede estar enfocado en otras dimensiones sonoras: inclusión de
aspectos musicales de lo geográfico o la cultura particular, o simplemente dar vida en
obra a una sensación de la que siente necesidad, de alguna característica musical o
emocional, como el tempo, la alegría, la suavidad u otra descripción («quisiera algo
rítmico y fuerte»), otros pueden buscar la intención de destacar su virtuosismo o, al
contrario, imaginar un espacio colorístico y sereno, por poner ejemplos de intereses
particulares para la creación de nuevas obras.
Este intérprete tiene entonces un «compromiso integral», «cuanto más claro y
convincente sea, devendrá en más exigencias en su actitud para con su actuación»
(García, 2014). El solista se plantea desafíos que, a medida que los trasciende, puede ir
extrapolando el valor de su compromiso artístico con la posibilidad de creación, es
decir, en su trayectoria podrá impulsar la relación con la obra compuesta para él, como
influencia de sus ideas como intérprete en el aporte de un repertorio de mayor alcance
adaptado a su propio virtuosismo o idiosincrasia. «El instrumentista se vincula con las
intenciones del compositor y se realiza asimismo como personalidad artística.» Ambos
se nutren en sus particularidades. En este perfil, el intérprete ya no se limita a tocar
simplemente las notas escritas, sino que tenemos un ejecutante participativo,
expectante e interesado en la creación del nuevo repertorio, generalmente dedicado a
él, creado por el compositor desde las inquietudes comunicadas como músico
especialista en su instrumento e integrado en su trayectoria. No me refiero a que el
ejecutante se convierta en compositor (lo cual también es una decisión personal
factible), sino que este solista sienta la necesidad de obras nuevas y se vincule con el
compositor profesional para ello.
García (2014) menciona que «…el instrumentista, por su capacidad de exploración y
su cercanía a los elementos técnicos propios del instrumento, se interesa y dispone a
experimentar invenciones desde lo que aparenta ser imposible». Este es el juego, la
posibilidad lúdica donde la apropiación del instrumento, producto de su experiencia,
permite la espontaneidad introspectiva. Ahí es donde nacen nuevos efectos, las
posibilidades inusuales, los sonidos vírgenes, y esto abre un escenario donde se puede
sentir con fuerza la necesidad de que ese efecto, esa posibilidad instrumental, forme
parte de un nuevo repertorio y se disponga a interactuar con un compositor reconocido
para ello. Marcos Franciosi, entrevistado por García (2014), asegura al respecto que
«…la música es una realidad sociabilizadora, en la que toman injerencia todos los
actores de manera equilibrada: compositor, instrumentista, audiencia». En esta
interacción puede triunfar un nuevo repertorio producto de la relación creativa entre
compositor-intérprete que asegure a su vez la factibilidad idiomática en su instrumento.
De esta manera, llegamos a esa idea del músico exigente que solicita obras de los
compositores de su tiempo, cumpliendo un rol importantísimo en el flujo continuo del
presente y, por ende, de la historia.
Volviendo al trabajo de García, son puro lujo los testimonios ofrecidos en el refuerzo
de la idea: Wilfrido Terrazas: «existe una cultura del trabajo con compositores que
ignoran quienes solo interpretan obras de compositores muertos». Marcelo Delgado:
«…esta relación es puro beneficio: hay cosas que el compositor ya sabe, pero vueltas a
decir en la voz del instrumentista se renuevan, se re-significan y revalidan su
importancia». La flautista alemana, Camila Hoitenga, admite el desarrollo de técnicas
nuevas «junto a los compositores en un proceso que conlleva muchas pruebas hasta
lograr el efecto sonoro deseado».
De esta forma, el intérprete aspirante a solista debe permitirse valorar el trabajo con
los compositores de su tiempo e incorporar esa línea de trabajo dentro de sus desafíos
interpretativos. Al compositor le interesa experimentar nuevas sonoridades con los
instrumentos, pero más aún le motiva que ese experimento sea idiomático, totalmente
realizable en el instrumento y al instrumentista. Y ello puede ser potenciado abriendo y
consolidando este marco de trabajo artístico.
Escribir para un intérprete o para un grupo en particular es un desafío que implica el
diálogo con las idiosincrasias y los elementos particulares de los intérpretes. Recalco a
riesgo de ser redundante: no solo la vanguardia puede ser motor de interés para la
creación de nuevo repertorio. También la pedagogía instrumental puede ser otro motor
de interés para el intérprete-maestro de sucesivas generaciones, conocedor de técnicas
particulares que podrían ser parte de estudios y piezas breves escritas para ser
encargadas a compositores, superando así la mera repetición técnica desalentadora de
la lección «aburrida», consiguiendo el plus del gusto estético en una obra presentable
en concierto y que brinda motivación durante las etapas formativas. Estas piezas
pueden ser creadas en exclusiva en un principio para cubrir una línea pedagógica de
aprendizaje de estudiantes instrumentistas particulares, alentadas por su maestro de
instrumento, para una escuela o universidad concreta, pudiendo conformar un proyecto
muy susceptible de conseguir apoyos y patrocinios, así como también estimular el
intercambio concreto intérprete-compositor.
En otro orden de ideas, me permito compartir un ejemplo proveniente de mi trabajo
como compositor en relación con el impacto de un intérprete. Esa conmoción donde la
actuación de un instrumentista inspira la creación de una obra o, en este caso, de una
obra derivada o ampliada. Cuando escuché el estreno de mi obra Cantos veloces para
clarinete solo, realizado de forma magistral por la clarinetista Carmen Borregales
(Festival Latinoamericano de Música 2010), me di cuenta que esa obra era realmente
un boceto de un concierto para clarinete y orquesta, el cual fue desarrollado de esa
forma, tiempo después, con una cadencia adicional, y estrenado en el Festival
Latinoamericano siguiente, dos años después, con la misma intérprete. En este trabajo
hubo colaboraciones de su parte en la eterna validación de multifónicos, en la
consecución de los más adecuados, en la validación de ciertos efectos y la factibilidad
de la velocidad. Más adelante, en 2014, fui encargado por parte de ella del trabajo
Plegarias del Tepuy para clarinete solo, siguiendo las pautas de sus propias inquietudes
sensoriales relacionadas con el lirismo, el tempo lento, imaginando una pieza tranquila
y serena, las cuales se convirtieron en la base de la obra.
Ahora bien, resulta pertinente categorizar ciertos niveles de profundidad en la
relación del intérprete con el compositor, asumiendo que son dos sujetos diferentes y
especializados en sus campos respectivos sin solaparse el uno al otro (esto ocurre de
manera inherente en un compositor que sea al mismo tiempo intérprete). Haremos un
intento descripción de esas categorías de relación basándonos en el intérprete:
Nivel 1. Aislado de su contemporáneidad. El intérprete no se involucra con
compositores vivos o activos de su época. Está completamente especializado en
movimientos musicales de otra época, romanticismo (siglo XIX), clasicismo, barroco,
entre otros. Este es un perfil donde el intérprete no se vincula con el repertorio de su
propia época.
Nivel 2. Estrena obras de su contemporaneidad. No se involucra en el proceso
creativo del compositor, pero incursiona en el estreno de obras. Es muy respetuoso
del trabajo creador, estrena lo que le entreguen. Generalmente participa, una vez
suministrada la obra, sugiere, de manera puntual, algún cambio de nota o dinámica,
para hacerla más idiomática mediante su instrumento.
Nivel 3. Estrena y encarga obras de su contemporaneidad. Se involucra con el
compositor, implica un grado más profundo de relación, en cuanto a niveles
abstractos o extramusicales, interpreta y encarga obras nuevas, solicita pautas
específicas de tiempo, carácter, tempo, entre otros. Ambos se reunen al finalizar la
obra y el intérprete sugiere cambios particulares, siempre antes del estreno y/o
edición final.
Nivel 4. Estrena, encarga y participa en las líneas de creación de obras de
contemporaneidad. Se involucra hasta tal punto de que, junto al compositor, crean
nuevos efectos en función del instrumento y, opcionalmente, el intérprete se permite
aportar elementos en el concepto y forma de la obra. Se reúnen periódicamente
mientras el compositor está desarrollando la obra. En esta categoría el intérprete
opta por el nivel máximo de sugerencias, se siente partícipe en grado superlativo. El
compositor hace cambios según las pautas y así hasta que se sienten satisfechos
con el resultado. Generalmente el intérprete hace este mismo trabajo con una
cantidad importante de compositores que le rodean. Es como una especie de tutor de
su instrumento para la creación de nuevas obras. Posiblemente haga composiciones
para su instrumento por su cuenta.
Obviamente este intento de categorización del rol del intérprete debe darse
paralelamente con una categorización del perfil de los compositores específicos según
sea su personalidad: cerrada o abierta.
Nivel 1. Un compositor con ninguna interacción con los intérpretes (poco imaginable,
pero es posible en una época de aislamiento).
Nivel 2. Interacción mínima con los intérpretes.
Nivel 3. Interacción más acentuada y abierta a sugerencias.
Nivel 4. Apertura máxima a aceptar ideas de todo tipo con tal de que la obra quede
en óptimas condiciones.
Cada compositor particular colocará un límite propio a este acercamiento. A algunos
compositores con personalidad cerrada les será incómodo trabajar con un intérprete
cuyo estilo de trabajo sea de Nivel 4, dando preferencia a un intérprete del Nivel 2 o 3.
Un compositor con personalidad abierta, muy acostumbrado a trabajar con intérpretes
de Nivel 4, de repente, puede sentirse en deuda con intérpretes de Nivel 2. En el Nivel
1, la deuda del intérprete con los compositores de su tiempo puede ser casi una
carencia vocacional-individual, quizá herencia de sus propios maestros.
La colaboración del intérprete, una vez acabada la obra por parte del compositor,
pasa a ser más profunda cuando asume la función de difundir dicha obra musical:
estrenarla, interpretarla varias veces, el rol directo ante el público, el cumplimiento de
esa cadena virtuosa del resultado musical. El intérprete es el primer impulsor, distinto al
compositor, que permite constatar cuáles obras se integrarán con el tiempo al canon
repertorial. Ahora bien, podemos diferenciar la colaboración creativa del intérprete de
aquella colaboración poscreativa, es decir, aquella centrada en la difusión y
reinterpretación posterior a la creación, la cual es la forma más natural.
Escenarios de acercamiento entre intérprete
y compositor en Venezuela
En Venezuela resulta aventurado buscar ejemplos de colaboraciones creativas entre
compositor e intérprete debido a la ausencia de sólidas referencias. No existen
investigaciones previas sobre el tema que plasmen en detalle esta acción colaborativa.
Pero sí es posible destacar ejemplos de colaboración poscreativa (natural) del
intérprete en la difusión de las nuevas obras de su época, sin pretensión de
exhaustividad ni de ejercer tipologías. Esta colaboración natural del intérprete deviene
en un rol necesario en la construcción histórica –la historia que se va construyendo a
medida que transcurre el presente– del canon repertorial; es decir, el repertorio que
transciende su época de creación (y también del que no lo trasciende, el no-canon).
Dentro de ese universo de solistas que asumen el apoyo a las nuevas obras podemos
destacar la dupla Alirio Díaz-Antonio Lauro, donde la colaboración poscreativa del
maestro Díaz permitió el posicionamiento de los valses venezolanos y de otras obras de
Lauro en el repertorio de la guitarra académica mundial (Bruzual, 1998: 315-322)1. En
1 Me permito compartir este valioso testimonio de Antonio Lauro: «Traté de darle a Alirio más o menos
derechos exclusivos para interpretar mis obras, con el propósito de darlas a conocer tanto como de
otra generación, el dúo conformado por Luis Julio Toro y Rubén Riera es un ejemplo de
agrupación musical que se vinculó con frecuencia con compositores, generando un
repertorio muy variado de obras nuevas que puede observarse en el disco compacto 15
cuentos para 2 (1998), con obras de Alfredo Rugeles, Alonso Toro, Adina Izarra,
Eduardo Marturet, Omar Acosta, Diego Silva, Fernando Freites, Otilio Galíndez,
Federico Ruiz, Diana Arismendi, entre otros. La arpista Marisela González es otro caso
de un intérprete que tiene en su trayectoria la realización de múltiples estrenos
mundiales de compositores como Adina Izarra, Juan de Dios López, Eduardo Kushnir,
Jacky Schriber, Paul Desenne, Alfonso Tenreiro, Juan Francisco Sans, entre muchos
más a lo largo de los últimos veinte años (Música en Clave, s.f.). La percusionista Diana
Montoya ha realizado en época reciente estrenos mundiales de obras de Ricardo
Teruel, Luis Ernesto Gómez y Diego Silva, entre otros (Correo del Orinoco, 2015;
Venezuela Sinfónica, 2015). También podemos destacar el trabajo intensivo que ha
venido haciendo la pianista Marianela Arocha en la promoción de nuevas obras para
piano y de cámara de compositores venezolanos (Venezuela Sinfonica, 2013a; Prensa
USB, 2016).
En la línea del intercambio institucional ella misma organizó, junto con la Sociedad
Venezolana de Música Contemporánea y la Compañía Nacional de Música, dos
encuentros de compositores que finalizaron en concierto (Correo del Orinoco, 2013;
Compañía Nacional de Música, 2013; Compañía Nacional de Música, 2014). Otro
ejemplo un poco anterior en el tiempo fue el Festival Dédalus de las Artes 2003, donde
se realizaron intercambios artísticos no solo entre intérpretes y compositores, sino
también entre bailarines de danza contemporánea, artistas plásticos y poetas, el cual
fue organizado por un equipo multiartístico donde se situaron los compositores Andrés
Levell y Luis Ernesto Gómez (Letralia, 2003).
También podemos mencionar a los intérpretes y compositores que integran el Círculo
Creativo de Música Contemporánea que realizan conciertos y encuentros desde el año
2014. Algunos de ellos en su doble rol de compositores e intérpretes musicales, donde
se destacan los nombres de Leandro Limonghi, Gabriel Delgado Sergent, Daniel
ayudarlo a él en el mundo del concierto […] porque muchas puertas se abren a los intérpretes que tienen
algo nuevo que ofrecer» (Bruzual, 1998: 319).
Oropeza, Maria Betania Hernández, y que involucra la colaboración permanente de los
flautistas Ana Paola Rincones, Fernando Martínez, entre otros intérpretes (CCMC,
2014; Venezuela Sinfonica, 2015; Venprensa Arte y Cultura 2015; Venezuela Sinfonica,
2016).
Estos son ejemplos de escenarios de colaboración poscreativas, pero si llegáramos a
acercarnos al estudio, aunque por el momento es una conjetura mía, podríamos
observar que la sólida trayectoria de ciertos intérpretes-solistas ha ejercido influencia,
en muchos casos, para motivar la creación de no pocas obras musicales.
En una línea más formal, existen espacios de difusión de lo nuevo con cierta solidez
institucional, los cuales generan intercambios fructíferos entre compositores e
intérpretes: podemos nombrar con justeza al Festival Latinoamericano de Música,
organizado por Alfredo Rugeles y Diana Arismendi, creado desde 1990, con carácter
bianual, que permitió la creación del Ensamble Latinoamericano de Música Simón
Bolívar dentro del Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, así como
también el Festival A Tempo, cuya trayectoria abarca desde 1994 hasta la actualidad,
con un carácter anual y organizado por el compositor Diógenes Rivas. Estos dos
espacios de amplia trayectoria han contado no solo con una difusión muy oportuna e
inédita, sino que posiblemente la lupa del investigador podría encontrar casos de
creaciones colaborativas.
También es conveniente mencionar otros escenarios que producen espacios
colaborativos de distinta categoría e intensidad entre el compositor y el intérprete, unos
direccionados desde la composición hacia el intérprete, entre los cuales mencionamos
a los Talleres de Composición del Festival A Tempo (El Universal, 2013) a cargo de
Diógenes Rivas, la Cátedra Latinoamericana de Composición Antonio Estévez dirigida
por Juan Carlos Núñez desde 1993 (Nueva MusicaVenezuela, 2008; Núñez, 2008;
Rugeles, 2003), la Cátedra Latinoamericana de Composición del Sistema de Orquestas
Juveniles e Infantiles de Venezuela dirigida por el maestro Blas Emilio Atehortúa (diario
La Mañana, 2002; Prensa Fundamusical Simón Bolívar, 2014; Prensa Conservatorio de
Música Simón Bolívar, 2014), el Ensamble de Música del Siglo XX dirigido por Beatriz
Bilbao (Prensa Unearte, 2016). En la dirección interpretes acercándose al compositor
podemos destacar el trabajo como solista del oboe de Ricardo Riveiro (EntreNotas,
2012; VenezuelaSinfonica 2013b) y como integrante del Ensemble Iroma 3. Por otra
parte resulta pertenente recordar las jornadas de lectura de obras inéditas que organizó
la Orquesta Filarmónica Nacional durante 2000-2009, bajo el título de Encuentro de
Compositores con la OFN, según nos confía el compositor y organizador de las lecturas
Icli Zitella (comunicación personal, 8 de noviembre de 2016). Obviamente, no podemos
dejar de lado los escenarios académicos por antonomasia de la música, como la
Universidad Nacional Experimental de las Artes y la Maestria en Música de la
Universidad Simón Bolívar.
Podemos conjeturar que en estos escenarios se pudo haber realizado una cierta
cantidad de obras escritas a través del trabajo colaborativo o, al menos, desde el
impulso inspirador que conlleva la idea de ser tocadas en un programa planificado de
una orquesta, un festival o por una agrupación o solista de trayectoria o también por la
influencia y liderazgo de un maestro-compositor particular en la creación de escenarios
prácticos de enseñanza con sus estudiantes de composición.
También pueden existir diversos campos institucionales de apoyo al compositor que
en materia de creación de obras pueden incitar el aporte colaborativo de intérpretes,
tales como los encargos institucionales (que también pueden ser originados desde el
interés del intérprete solista) y la figura del Compositor Residente (modelo institucional
tradicional de las orquestas y universidades a escala mundial, también posible en
agrupaciones de cámara)2. Ambos han cobrado existencia en Venezuela de forma
infrecuente, como iniciativas puntuales y no como políticas continuadas en las
instituciones.
Sería peligroso intentar categorizar en detalle la relación de los compositores con los
intérpretes mencionados en las posibilidades comprimidas de este artículo, sobre todo
2 El Compositor Residente es un programa institucional intensivo donde se subvenciona a uno o varios
compositores para desarrollar trabajos específicos de creación profesional durante un tiempo
determinado y que se otorga comúnmente por concurso. Es un programa común en orquestas,
universidades, agrupaciones de cámara y/o vocales en Canadá, Estados Unidos y Europa (Vancouver
Symphony Orchestra, Orchestra Wellington, California Symphony Orchestra, Chicago Symphony
Orchestra, Strings Attached Orchestra, West Australian Symphony Orchestra, Champman University,
Hamilton Philharmonic Orchestra, New Century Chamber Orchestra, The Masters Singers, Khemia
Ensemble, New Zealand School of Music, entre otros). Según Gómez (2011), Ricardo Teruel es la única
referencia de Compositor Residente en Venezuela hasta el momento. Teruel desempeñó este trabajo
entre 1997 y 1998 de la mano del director Rodolfo Saglimbeni.
por la extensión que involucra este universo de estudio, pero sería muy valioso estudiar
seriamente a futuro los elementos didácticos e incitadores de la creación y el trabajo
colaborativo en distintos niveles. No obstante, podemos notar una pródiga y continuada
labor en el tiempo en la cual es posible podríamos conjeturar un nivel de influencia
motivacional por la presencia del intérprete interesado en nuevas obras musicales, que
casi siempre es el que mayor cultura e inquietud posee.
Una línea colaborativa de trabajo en la academia o fuera de ella
Podemos, entonces, figurarnos el liderazgo que puede tener el intérprete musical en la
consecución de un nuevo repertorio, el cual será producto del feliz intercambio con el
compositor profesional. Resumamos, el papel del intérprete involucra por antonomasia
la difusión y vivificación en la ejecución de las nuevas obras –lo natural es que lo
asuma–, las cuales, según la frecuencia de ejecución y la conexión artística con ellas,
determinan una posición empática particular con ciertas obras (y no con otras). Ello
permite el establecimiento gradual en el devenir temporal de un canon (un filtro histórico
transcurriendo) que brinda trascendencia a cierto repertorio particular de cada
instrumento. En medio de esto están los intérpretes que ejercen la creación colaborativa
y que son convencidos partícipes, no solo de la interpretación misma, sino también del
estímulo empático a la creación de repertorio con vínculos en su interés práctico y
estético. Dicho intercambio puede llegar a ser sinérgico. La sinergia es la forma óptima
relacionante. Se dice que a través de la ella el todo es mucho más que la suma de las
partes, es el entendimiento fluyendo con resultados eficaces. La sinergia implica, de
esta manera, lograr el resultado con el menor desgaste posible y, a su vez, la
consecución de la mayor capacidad resolutiva. A más de un intérprete le gustaría tener
en su trayectoria una o varias obras hechas en colaboración fluida con compositores, lo
cual será sin duda una experiencia profesionalmente enriquecedora para ambos y que
le brindará mayores posibilidades a la obra final.
Resulta oportuno invitar entonces a todos los instrumentistas, también a los
cantantes, a afianzar la línea de estímulo a la creación de su propio repertorio con
compositores, pero, en especial, a quienes estén haciendo estudios académicos en
universidades (por ejemplo, la Universidad Nacional Experimental de las Artes o el
Posgrado en Música de la Universidad Simón Bolívar, por hablar solo de Caracas), para
afianzar la relación intérprete-compositor con este tipo de línea investigativa: invitar a
componer a cuatro o cinco compositores del mayor nivel posible para experimentar,
proponer entre varios, reunirse en varias sesiones de trabajo conjunto, registrarlas,
describir metodológicamente la experiencia de forma argumentada tomando como
modelo la investigación realizada por García (2011), la cual muestra resultados de gran
valor.
Incluso, no es necesario hacer un trabajo académico para que uno o varios
intérpretes tengan este tipo de iniciativas. La motivación de un concierto conformado
por (o con inclusión de) estrenos de obras comisionadas por intérpretes también puede
ser un motor de exposición de lo nuevo y lo propio en ámbitos profesionales. Así
también la muestra de nuevas obras pedagógicas, según lineamientos basados en la
necesidad pedagógica instrumental, podría configurar otra forma de exposición
motivante.
Ahora, mirando hacia el compositor musical, este tendrá que dejar de pensar (y a la
vez, manejará la posibilidad de evitar hacer) obras «intocables». En los dos sentidos del
vocablo. Intocables por ser no idiomáticas. Siempre habrá algo que desconocemos (o
no probado lo suficiente) a la hora de experimentar, a no ser que decidamos optar por
no inventar, no probar y no caer en ese riesgo. O también intocables por no tener la
apertura a la sugerencia, al consejo, a la proposición del otro. El compositor carga con
la fama histórica de lo egocéntrico, el mito de lo tiránico con las obras propias. Una
actitud cerrada del compositor devendrá en poca interacción contextual con los
intérpretes y muy posiblemente en resultados poco idiomáticos. Parte del
profesionalismo del compositor actual reside en la demostración de apertura a la
participación del colaborador (lo más importante no es el yo-compositor, lo valioso es la
obra que nace), pues no se pierde el rol ni la idiosincrasia creativas en la apertura, al
contrario, se refuerza, se expande y, lo más importante, se ejerce vinculada con el
entorno. El intérprete tiene mucho que dar en el ámbito creativo, no solo en el contexto
interpretativo. Es muy distinta una obra nacida en aislamiento que una obra fruto de la
sinergia colaborativa con intérpretes. En el primer caso, el poder de convencimiento
debe ser mayor para sacarla a la luz, la conexión con el entorno no está asegurada y
podría pasar años durmiendo el sueño de los justos antes de que se estrene. En el
segundo, las obras salen casi solas a la luz, casi por ósmosis, el intérprete es un aliado
y siente la obra con una pertenencia, si no igual, muy parecida a la del compositor.
Esta actitud del intérprete exigente consigo mismo multiplicada en cada uno (sumada
a la del compositor con apertura) puede llevar con el tiempo al florecimiento de una
cultura del encargo frecuente, del querer tener un repertorio distintivo (y no meramente
repetitivo de la tradición histórica), no solo propio del país, sino hecho posible por su
convencida iniciativa de la necesidad artística como intérpretes. Este solista (cantante o
agrupación musical) exigente tendrá entre sus metas no solo tocar el repertorio
estándar histórico (centrado en la memoria, la herencia musical), sino sumar un
repertorio fresco con sentimientos de logro y pertenencia basados en la curiosidad por
lo inédito (centrados en el presente con miras al futuro). Como compositor abierto a ese
compartir, escribo esto en la búsqueda de trasmitir el entusiasmo de una visión, porque
si este convencimiento se muestra multiplicado por muchos más instrumentistas
(violinistas, violistas, chelistas, contrabajistas, trompetistas, arpistas y solistas en
general), o por muchas más agrupaciones de cámara activas (cuartetos de cuerdas,
dúos de chelo, tríos de vientos, quintetos de madera, agrupaciones de bronce, grupos
de percusión, etc.), por cantantes o, incluso, por instituciones de interpretación musical
(orquestas sinfónicas, orquestas de cámara, bandas sinfónicas), se podrá observar con
plena conciencia que esta línea de trabajo también puede ser parte del camino a la
propia consolidación. Sin duda, el repertorio producto de esta correlación artística
aumentaría con fuerza telúrica en los años que vienen, para de este modo no hacer
(a)guardar las nuevas obras en las gavetas virtuales del museo de las telarañas. Este
florecimiento puede surgir desde un convencimiento compartido entre intérpretes y
compositores con el interés mutuo conectado en la efervescencia de la participación
creativa, no de individuos endiosados haciendo arte individual, sino como trabajo de
equipo, como logro en combinación sinérgica donde todos los actores de la música
ganamos en la experiencia del hacer y mediante la convocatoria con decisión hacia la
pertenencia y la calidad de lo auténtico.
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Discografía
LUIS JULIO TORO y RUBÉN RIERA (1998). 15 cuentos para 2. Disco compacto. Obras de Rodrigo
Riera, Alfredo Rugeles, Alonso Toro, Adina Izarra, Eduardo Marturet, Antonio Lauro, Omar
Acosta, Diego Silva, Fernando Freites, Otilio Galíndez, Federico Ruiz, Diana Arismendi,
Heraclio Fernández. Luis Julio Toro, flauta. Rubén Riera, guitarra. Venezuela: Phaseland
Producciones.