festival d’automne À paris · 2015. 6. 18. · est issu le matériau de l'exposition...

DOSSIER DE PRESSEANNE TERESA DE KEERSMAEKER

9 septembre – 31 décembre | 44e édition

Service de presse : Christine Delterme, Carole WillemotAssistante : Mélodie Cholmé

Tél : 01 53 45 17 13 | Fax : 01 53 45 17 [email protected]@[email protected]

Festival d’Automne à Paris | 156, rue de Rivoli – 75001 ParisRenseignements et réservations : 01 53 45 17 17 | www.festival-automne.com

FESTIVAL D’AUTOMNE À PARIS

DOSSIER DE PRESSE ANNE TERESA DE KEERSMAEKER – FESTIVAL D’AUTOMNE À PARIS 2015 – PAGE 2

ANNE TERESA DE KEERSMAEKER

Die Weise von Liebe und Tod des Cor-

nets Christoph Rilke

Chorégraphie, Anne Teresa De KeersmaekerTexte, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke,Rainer Maria Rilke Avec Anne Teresa De Keersmaeker, Michaël Pomero Musique, Opera per flauto, Salvatore Sciarrino Musique live, Chryssi Dimitriou Assistante artistique, Femke Gyselinck Son, Alban Moraud

T2G – ThéâTre de GennevilliersMercredi 25 au dimanche 29 novembre, mercredi vendredi samedi20h30, jeudi 19h30, dimanche 15h13€ à 24€ // Abonnement 10€ et 12€

Production Rosas // Coproduction De Munt / La Monnaie (Bruxelles)Ruhrtriennale ; Concertgebouw Brugge ; T2G − Théâtre de GennevilliersFestival d’Automne à Paris ; 14-18 NOW with Sadler’s Wells (Londres) ; LesThéâtres de la Ville de Luxembourg // Coréalisation T2G − Théâtre deGennevilliers ; Festival d’Automne à Paris

Spectaclé créé le 24 septembre 2015 à la Ruhrtriennale

Contacts presse : Festival d’Automne à ParisChristine Delterme, Carole Willemot01 53 45 17 13

T2GPhilippe Boulet06 82 28 00 47

Chaque création de Anne Teresa de Keersmaeker est l’oc-casion de découvrir une nouvelle pièce de la collectiond’objets aimés qu’elle conserve : des œuvres l’ayant traversée,bousculée, amenant une autre manière de nouer le corps,la voix, la musique et la scène. Depuis ses premièresrecherches sur Steve Reich, ce sont bien sûr des musiquesqui l’accompagnent – mais aussi des textes, des images,transformant le potentiel de sa danse, la remettant sanscesse au travail. En solo sur Le Chant de la terrede Mahler,en duo sur Les Sonates pour violon seul de Bach, ou plusrécemment conjuguant la musique de Brian Eno aux textesde Shakespeare dans Golden Hours (As you like it), elleréinvente une syntaxe épurée, cherchant la forme d’unéchange, le dispositif scénique et l’écriture chorégraphiquequi saura mettre en résonance les instruments et les corps,les notes et les gestes.

Comment faire surgir le mouvement d’une scansion, d’unstyle ? Faire naître la danse d’un texte sans l’asservir à sonsens, à son histoire, mais au contraire l’enrichir de toutesses nuances intérieures : chorégraphier les non-dits, leszones de turbulence, l’infra-sens qu’il génère ? L’écritureen vers ou en prose de Rainer Maria Rilke a poussé trèsloin le souci d’une musicalité basée sur toutes les ressourcesde la langue. Souhaitant depuis longtemps s’y confronter,Anne Teresa de Keersmaeker s’est attachée à une nouvellede jeunesse, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Chris-toph Rilke. De cette histoire tramée d’héroïsme et d’érotisme,elle a tiré une partition chorégraphique fondée sur lesouffle, la voix, soulignant les rythmes, grattant les mots,afin “d’explorer les interstices dévoilés par Rilke : toutesces zones d’ombre entre respiration, parole et chant, entremasculin et féminin, entre lyrique et prosaïque”.

La dernière fois que nous nous étions rencontrés, nousavions parlé de “my walking is my dancing” (comme jemarche, je danse), principe à l’œuvre dans Partita 2 etVortex Temporum. Vous venez de montrer une ébauchebasée sur “My Breathing Is My Dancing”, dans le cadre del'expositionWork/Travail/Arbeid, au Wiels. Ces différents“cycles”, autour de la marche, de la respiration, et maintenantdu texte se chevauchent, s'entremêlent. Est-ce que cettecréation peut être considérée comme l'amorce d'un “mytalking is my dancing”? Anne Teresa De Keersmaeker : Le principe “my walkingis my dancing” était un des points de départ de Partita 2,il a été poussé plus loin encore dans Vortex Temporum,pièce construite sur la musique de Gérard Grisey, et dontest issu le matériau de l'exposition Work/Travail/Arbeidprésentée au Wiels. Mais il provient d'avant : dans EnAtendant déjà, la marche était le point de départ pour l'or-ganisation de l'espace et du temps. Ce point de départs'est ensuite combiné à une trame géométrique : un point,un deuxième point, une ligne, une rotation, un cercle, uncercle qui se dédouble – qui aboutissent à trois cerclesdans le cas de Partita 2. Ces trois cercles contiennent unpentagon qui fournit les lignes droites. Dans Vortex, cettestructure s'appuie également sur des courbes, qui renvoientà la notion d'eau, de liquide. Dans cette pièce, le travailsur le temps est très important : la lenteur, le présent vientse combiner avec un travail sur la vitesse. Chez GérardGrisey, cela correspond au passage entre “temps desbaleines” et “ temps des humains” ; et puis il y a “le tempsdes insectes”, qui est le temps de la syncope – un tempscondensé...Il y a eu une autre étape entre temps – entre Vortex et lesébauches autour du souffle : la pièce Golden Hours (As youlike it), qui part d'une chanson de Brian Eno, dont les pre-mières paroles sont “the passage of time”. A cette musiques'est ajoutée une trame textuelle issue de Shakespeare –de la pièce As You Like It1 . Dans Golden Hours, la paroleest la trame sous-jacente d'une narration qui n'est pasentièrement dévoilée – le moteur d'engendrement duvocabulaire chorégraphique. Donc, effectivement, il y atoujours des enjambements, des passages entre plusieursprincipes de travail. Par exemple, cette idée de “narrationsecrète” était déjà présente dans Partita 2, même si elleest vraiment restée secrète. Dans Golden Hours, le principede travail est basé sur “my talking is my dancing”. Le texten'est pas dit, il est élaboré par la danse, mais en revanche,il est projeté, il apparaît par fragments, instaurant unescansion du temps, un rapport flottant avec la danse, ainsiqu’avec le contenu du texte. La question qui gouverne tout cela serait “quelle est l'im-pulsion initiale, l'origine du mouvement ? Qu'est-ce quiprécède ?”. Avant la parole, il y a l'air, le souffle – soufflequi pour moi est lié à la pratique du taï-chi et au taoïsme.Cela implique un mouvement lié à la colonne vertébrale,à la verticalité. C'est une manière d'aborder le corps surlequel Steve Paxton a beaucoup travaillé – lier la colonnevertébrale et le souffle, dans un mouvement d'ouverture

et de clôture, comme un battement de cœur. La respirationest ce qui introduit un battement entre l'intérieur et l'ex-térieur – inspirer et expirer. On retrouve ce va-et-vientdans le regard : prendre l'information, et la rendre. Mywatching is also my dancing. Mais je dirais que la respirationest la relation la plus essentielle, la plus originelle avecle monde extérieur. Ce que j'ai présenté dansMy BreathingIs My Dancing au Wiels est une étude autour de ces idées.La musique de Sciarrino qui était jouée par Chryssi Dimi-triou se prête parfaitement à cette étude : il n'y a pas desons à proprement parler, tout est tiré de la respiration,de la manière d'arracher un souffle à la flûte traversière.La musique de Sciarrino sera présente dans la créationsur Rilke – pour amener cette dimension du souffle.Dans la pensée orientale du “souffle vital”, il y a troisniveaux : d'abord l'intention, puis l'énergie, enfin la forme.Dans cette optique, c'est la pensée, l'intention qui est pre-mière, ce que je traduirais comme “my thinking is my dan-cing”. Ensuite l'énergie, qui incarne cette intention. Puisla forme, qui peut avoir différents niveaux de matériali-sation.

D'où vient votre intérêt pour ce texte de Rilke, Die Weisevon Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke – un textede jeunesse, qui a rencontré un grand succès ? Anne Teresa De Keersmaeker : Ce texte est là depuis long-temps. Je l'avais déjà en tête lorsque j'ai fait la mise enscène de Rivages à l'abandon / Médée Matériaux / Paysageavec Argonautesde Heiner Müller, en 1987 . Et il est toujoursresté là, à la marge, dans un coin de ma tête. La questiondu texte s'est présentée pour la première fois pour moidans Elena’s Aria en 1985. Et puis pendant une périodej'ai beaucoup travaillé avec ma sœur, Jolente, et le collectifthéâtral tg STAN. Nous avons travaillé ensemble pour Isaid I, sur un texte de Peter Handke, ainsi que Quartettde Müller – entre autres. Par la suite, je me suis un peuécartée de cette question, j'ai décidé de me focaliser surma relation avec la musique. A vrai dire, c'est par la musiqueque le texte est revenu : en travaillant avec Jérôme Belsur le livret du Chant de la terrede Mahler, lors de 3Abschied.Mais aussi par le chant, présent dans En Atendantet Cesena.Le texte est revenu par la voix. Dans Cesena, l'expériencereposait sur le fait que les danseurs chantent et que leschanteurs dansent. Ce qui m'intéressait, c'était cette incor-poration, et ce qui se produit lorsqu'on danse et chanteen même temps. Dans Once, les paroles de chansons deJoan Baez ont également servi de support. Du coup, letravail sur Rilke est en même temps une reprise, et unepoursuite : je veux continuer à travailler sur l'incarnationdes mots, sur le fait d'incorporer le texte.

Lorsqu'on pense à la relation entre danse et texte, se posed'emblée la question de savoir sur quelle dimension dutexte le corps s'appuie : sur le sens, les sons, les rythmes,l'imaginaire ? Le texte de Rilke a ceci de particulier queces différents niveaux sont inséparables...Anne Teresa De Keersmaeker : Oui, le statut de ce texteest très incertain. Est-ce qu'il s'agit d'un poème, d'un chant,


ENTRETIENANNE TERESA DE KEERSMAEKER

1 Comme il vous plaira, Ndt

d'un récit ? Ça raconte une histoire, mais c'est aussi unemusique, une partition. Je voudrais m'appuyer sur tousles niveaux du texte.

Rilke pousse le jeu des assonances à un point de fusiondes sons, du sens, du souffle, comme dans cette phrase :"Die hohen Flammen flackten, die Stimmen schwirrten,wirre Lieder klirrten aus Glas und Glanz, und endlich ausden reifgewordenen Takten: entsprang der Tanz". Phrasequi se termine d'ailleurs par ces mots : “surgit la danse”,presque comme une invitation...Anne Teresa De Keersmaeker : Le mouvement des phrasesde Rilke est très beau. De la même manière que dans toutemusique de Bach, la danse se présente, je trouve que dansce texte, elle se présente, mais de manière matérielle. Ily a vraiment de la matière : c'est plastique, tactile. Çadonne envie de s'en saisir. Au niveau du sens, cette maté-rialité s'incarne dans des contraires : tout le texte estconstruit dans une alternance entre mouvement et immo-bilité. Entre le masculin et le féminin – ce qui est féminindans le masculin et inversement. Quasiment chaque cha-pitre se termine par l'image d'une femme. Il y a aussi laprésence du jour et de la nuit, du soleil et de la lune. Il ya le feu – les hommes se rencontrent d'abord autour d'unfeu de camp, et la grande scène du château se terminepar un incendie. Tous les thèmes fonctionnent par oppo-sition : la mort et l'amour, l'horizontalité et la verticalité...

Il y a également la dimension “romantique” de ce texte...Le pathos, la guerre, le débordement... Comment allez voustraiter cet aspect, avec quelle distance ? Anne Teresa De Keersmaeker : Absolument. C'est sansdoute l'aspect le plus délicat à traiter dans ce texte. C'estd'ailleurs une des raisons qui ont fait que le Cornette aété récupéré à des fins guerrières : il a servi d'instrumentde propagande pendant les deux guerres mondiales – cequi a beaucoup attristé Rilke, et qui l'a, entre autres, pousséà renier ce texte. Certains ont lu ce niveau “romantique”comme une vision idéalisée et adolescente de la guerre,et du coup une glorification. C'est encore à l'état de questionpour moi, une question que je n'ai pas encore complètementrésolue : comment l'actualiser, incarner ses contradictions,quelle distance créer... En revanche, il y a une autre strate du texte qui m'intéressebeaucoup, et qui concerne les questions de gender – degenre. C'était déjà un thème important dansGolden Hours.La pièce de Shakespeare, As You Like It est une sorte de“mascarade”. C'est l'histoire d'une femme qui se déguiseen homme pour séduire un homme, et qui, déguisée enhomme, joue à être une femme ! La question des genres,du déplacement entre les genres – est très présente dansle texte de Rilke. Les hommes sont représentés avec destraits féminins. Et apparaissent tout au long du textes dif-férentes images de la femme – la fille, la mère, l’amante,la prostituée, la vierge... Ce jeu d'images se contaminent,s'inversent, se dissipent dans l'écriture de Rilke. A un niveau“psychanalytique”, la mère de Rilke l'a élevé en tant que

petite fille, il a en quelque sorte remplacé sa sœur morte.Par la suite, le jeune Rilke a été envoyé à l'école militaire– pour devenir un soldat, là où son propre père avaitéchoué – ce qu'il a vécu comme une expérience traumatique.Son existence est prise entre des identifications contraires– ce que l'on ressent dans ce texte de jeunesse.

DansGolden Hours (As you like it), le texte de Shakespeareest projeté. De quelle manière sera-t-il présent dans cettepièce ?Anne Teresa De Keersmaeker : J'aime bien que le processusde travail épouse la manière dont je découvre les choses.On découvre un texte en le lisant : lire est un acte. C'étaitle point de départ pour Partita 2 : j'ai découvert cettemusique en l'entendant. Du coup, la musique de Bachcommence par être entendue, avant qu'il se passe quoique ce soit d'autre. Ensuite, il y a le niveau de la voix, l'in-corporation. Il existe deux enregistrements du texte deRilke auxquels je me suis intéressé, réalisés par OskarWerner – l'acteur autrichien qui joue dans Jules et Jim, lefilm de François Truffaut. Le premier quand il était trèsjeune, et le second peu de temps avant sa mort. Ce sontdeux enregistrements magnifiques – à la fois très procheset très différents. Quoiqu'il en soit, la partition sera celledu texte – et un texte ne fonctionne pas comme une par-tition musicale. Ce n'est pas la même manière de l'incarnerau travers du mouvement. Il y a l'incorporation du texte par la voix, le corps travaillépar le souffle. Et ensuite la question de savoir commentcette incarnation peut générer du mouvement. Je travailleavec le danseur Michaël Pomero, qui, dans Vortex, formeun duo avec le violoncelle, et avec la flûtiste Chryssi Dimi-triou, sur une partition de Sciarrino. Dans My Breathinget dans Vortex, j'utilise ce que j'appelle une ligne ténor,extrêmement simple, comme une spirale axée autour dela colonne vertébrale. Cette ligne ténor était déjà présentedans Cesena, les chanteurs dansaient cette ligne – quipeut s'étendre à partir de sa forme la plus simple jusqu'àune forme plus complexe – comme une forme de géométrieen trois dimensions. Je vais porter cette voix, voir commentelle s'étend, où elle m'emmène, comment elle se développe,matériellement et géométriquement... Le mouvementaura sa propre logique, qui viendra parfois souligner letexte, comme un contrepoint, et parfois s'en éloignera.Là, il faut penser à ce qu'il se produit dans le théâtre Nôjaponais. Les acteurs disent le texte : parfois le mouvementcommente le texte, parfois il le contredit, parfois il le sou-ligne – l'illustre même. Mais parfois c'est aussi purementformel – comme l'aspect formel du mouvement des cos-tumes. C'est là tout le champ de tension : entre la lignedu texte, son contenu, sa musicalité. Je pense à une tramede mouvement très centrée et très simple, et à son déploie-ment géométrique dans l'espace.

Propos recueillis par Gilles Amalvi


Après des études à Mudra, l’école de danse de MauriceBéjart installée à Bruxelles, ainsi qu’au département dedanse de la Tisch School of the Arts à la New York Uni-versity, la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker faitdes débuts remarqués avec Fase, four movements to themusic of Steve Reich, suivi de Rosas danst Rosas en 1983,année de la fondation de sa propre compagnie, Rosas.Ces deux spectacles établissent immédiatement sa re-nommée. De 1992 à 2007, De Keersmaeker et Rosas sontreçus en résidence à la Monnaie, l’Opéra Royal de Bel-gique. En 1995, la Monnaie et Rosas inaugurent P.A.R.T.S.(Performing Arts Research and Training Studios), un pro-jet éducatif international. Aujourd’hui, cette école dedanse placée sous la direction artistique d’Anne TeresaDe Keersmaeker propose un cycle de formation de qua-tre ans à des étudiants talentueux venus du monde en-tier. Dès le départ, Anne Teresa De Keersmaeker a développédans ses chorégraphies une riche relation entre musiqueet danse. Elle a fait appel aux oeuvres de compositeursde toutes les époques, parmi lesquels Monteverdi, Bach,Beethoven, Mozart, Mahler, Schönberg, Berg, Webern,Bartók, Ligeti - mais aussi Miles Davis, John Coltrane, lesmusiques indiennes traditionnelles. Elle a collaboré avecdes compositeurs contemporains tels que George Benja-min, Toshio Hosokawa et Thierry De Mey. La choré-graphe a par ailleurs développé une singulière affinitéavec les oeuvres de Steve Reich, qu’elle a intégrées dansplusieurs de ses spectacles : Fase (1983), Drumming (1988)et Rain (2001).

Elle a tenté de nombreuses échappées hors du domainede la danse pure. En explorant le théâtre, elle a noué desliens originaux entre danse et texte, notamment avec Isaid I (1999), In Real Time (2000) et Kassandra, speakingin twelve voices (2004). Elle a signé la mise en scène d’ou-vrages lyriques, comme Duke Bluebeard’s castle de BélaBartók (1998) et Hanjo de Toshio Hosokawa (2004). Sesproductions récentes se caractérisent par des collabora-tions avec des artistes plasticiens (Ann Veronica Jans-sens, Michel François). Rosas a également monté lesprojets Keeping Still – part 1 (2007), Zeitung (2008), TheSong (2009) et 3Abschied (2010). En 2010 et 2011, elle col-labore avec des artistes comme Michel François (TheSong et En Atendant, 2010) et Bjorn Schmelzer (Cesena,2011). Elle monte d’ailleurs en 2010 le diptyque En Aten-dant et Cesena sur des compositions de l’Ars Subtolior,crée au Festival d’Avignon respectivement au crépusculeet à l’aube.

Ces dernières années, Anne Teresa De Keersmaeker suitun parcours placé sous le signe de la remise en questionet la clarification des paramètres fondamentaux de sontravail de chorégraphe. Ses étroites collaborations avecdes artistes comme Alain Franco, Ann Veronica Janssens,Michel François, Jérôme Bel et Björn Schmelzer lui ins-pirent une réflexion sur les éléments essentiels de la


BIOGRAPHIEANNE TERESA DE KEERSMAKER

danse : le temps et l’espace, le corps et la voix, sa capacitéà se mouvoir et son rapport au monde. Ses spectacles lesplus récents sont Partita 2 (2013), un duo avec le danseuret chorégraphe Boris Charmatz sur la Partita n° 2 deBach, Vortex Temporum (2013) sur une composition deGérard Grisey, Verklärte Nacht (2014), un “pas de deux”sur la musique d’Arnold Schoenberg, et Golden Hours (Asyou like it), une exploration dansée de la langue poétiquede Shakespeare, combinée à une lecture de l’abum Ano-ther Green World de Brian Eno. Dans Carnets d’une Cho-régraphe, une monographie en trois volumes publiée parRosas et le Fonds Mercator (mai 2012 / juillet 2013/ octo-bre 2014), elle apporte des éclaircissements approfondissur la création de ses quatre premières pièces, ainsi quedes spectacles Drumming, Rain, En Attendant et Cesena,à travers un dialogue avec la musicologue Bojana Cveji�.

Plusieurs prix internationaux sont venus récompenserl’oeuvre d’Anne Teresa De Keersmaeker. La chorégraphea remporté deux Bessie Awards, l’un pour Rosas danstRosas en 1987, l’autre pour Fase et l’ensemble de sa car-rière en 1999. En 2008, elle a été promue Commandeurdes Arts et des Lettres par le gouvernement français.

Anne Te�re�sa de Keersmaeker au Festival d’Automne àParis :1993 Mozart Concert Arias (Opéra de Paris Garnier)2001 Parts@Paris (Théâtre de la Bastille)2002 Small Hands (Maison des Arts Créteil)2010 After P.A.R.T.S (Theấtre de la Cite ́ internationale)

3Abschied (Théâtre de la Ville)2013 Partita 2 - Sei solo (Théâtre de la Ville)

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FESTIVAL D’AUTOMNE À PARIS 20159 SEPTEMBRE – 31 DÉCEMBRE

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