Las relaciones homosexuales de Federico García Lorca componen un romancero oscuro, un misterio del que sólo se conocen algunos testimonios y escasos documentos, pero lo cierto es que sentía verdadera pasión por aquellas personas a las que amó. En pocas ocasiones fue correspondido y no siempre eligió a la persona adecuada. Salvador Dalí, Emilio Aladrén, Rafael Rodríguez Rapún y Eduardo Rodríguez Valdivieso fueron, en algún momento, los hombres de su vida y de sus obras.

La familia García Lorca durante años evitó toda referencias a las inclinaciones sexuales del poeta, para evitar, según indicó Laura García Lorca, que «se confundiera su asesinato con un crimen sexual». La misma Laura reconoció que, pasados los años, la familia asumió el tema «con toda naturalidad».

SALVADOR DALÍ

El amor que no pudo ser

Federico García Lorca y Eugenio Salvador Dalí vivieron su particular 'Brokeback Mountain' en la España de los años veinte. Su relación trascendió la simple amistad. Se conocieron en 1922 en la Residencia de Estudiantes de Madrid (cuando tenían 24 y 18 años, respectivamente). Fue una gran historia de amor aunque nunca llegara a consumarse. Lorca, menos temeroso al erotismo, fue mucho más consciente del amor que sentía hacia su amigo. En cuanto Lorca lo vio se enamoró perdidamente de Dalí, pero éste no aceptaba su homosexualidad, entre otras cosas por la influencia de un padre muy severo, el notario de Figueras. Mantuvieron, a pesar de todo, una estrechísima relación personal y artística primero; y un complejo debate estético después, hasta 1928, cuando se produjo el alejamiento entre los dos.

Dalí había comenzado el servicio militar, pero tuvo tres meses de permiso que pasó con su amigo Federico entre Figueras, Cadaqués y Barcelona. En este momento llevaban más de un año sin verse y pasaron unos meses en íntima amistad.

Según el pintor, en mayo de 1926 el poeta intentó estar físicamente con él -quiso penetrarlo- y aunque Dalí se sentía halagado por el amor de Lorca, no accedió a sus deseos, ya que no se consideraba homosexual, lo que Lorca respetó siempre profundamente.

Dalí era muy crítico con la obra de García Lorca. Cuando se publicó el 'Romancero gitano', Salvador le dijo a Federico: «Tú eres un genio y lo que se lleva ahora es la poesía surrealista. Así que no pierdas tu talento con pintoresquismos». Y Federico le hizo caso; dio un golpe de timón a su obra y surgió 'Poeta en Nueva York'. Dalí se alió con Buñuel en 'Un perro andaluz', lo que le distanció de Lorca, que entendió que, con el título de la película, se referían a él. En esa época Salvador conoció a Gala en París.

Con todo, cuando los dos amigos se reencontraron en Barcelona, en el año 1934, ni el tiempo ni la distancia habían borrado esa relación. «Somos dos espíritus gemelos. Aquí está la prueba: siete años sin vernos y hemos coincidido en todo como si hubiéramos estado hablando diariamente...».

EMILIO ALADRÉN

La gran pasión

En 1928, Federico se desentiende en Madrid de la revista 'Gallo' hasta tal punto que será requerido por el director de la publicación vanguardista, su hermano Francisco García Lorca. Federico, aunque en su interior seguía estando atraído por el joven Dalí, se sentía estrechamente relacionado con el escultor Emilio Aladrén Perojo, que había ingresado en la Escuela de Bellas Artes en 1922, el mismo año que Salvador. Ocho años más joven que Lorca, Aladrén, nacido en 1906, era un chico llamativamente guapo, de cabello negro, ojos grandes y algo oblicuos que le prestaban un aire ligeramente oriental, pómulos marcados y temperamento apasionado.

Federico lo había conocido allá por 1925, pero intimaron en 1927. A Lorca le sedujeron el físico, encanto personal y aire «entre tahitiano y ruso», que decía la pintora Maruja Mallo, quien fue novia de Aladrén hasta que vino el momento en que Federico se lo «robó» sin más miramientos.

La mayoría de amigos de Lorca despreciaban a Aladrén como artista y persona, y consideraban que ejercía una influencia muy adversa sobre el poeta. A Federico le encantaba llevar a Emilio a fiestas y presentarlo como uno de los jóvenes escultores españoles más prometedores. La relación levantó los celos en algunos amigos del poeta y fue causa de escenas violentas.

Una joven inglesa llamada Eleanor Dove, llegada a Madrid como representante de la empresa de cosmética Elizabeth Arden, fue la causa de la ruptura de la relación entre el poeta y el escultor. Es el verano de 1928 y Lorca se ve sumido en una gran depresión, que le llevará a Nueva York. En esa época escribió una carta a José Antonio Rubio Sacristán, uno de sus amigos de la Residencia de Estudiantes, donde dice, entre otras cosas: «Ahora me doy cuenta de qué es eso del fuego del amor del que hablan los poetas eróticos y me doy cuenta, cuando tengo necesariamente que cortarlo de mi vida para no sucumbir».

Paradojas de la vida, Aladrén fue escultor y tuvo algún éxito haciendo bustos en bronce de prohombres franquistas. Murió prematuramente al finalizar la década de los años cuarenta.

RAFAEL RODRÍGUEZ RAPÚN

La gran atracción

Función especial de 'El amor brujo' en la Residencia de Estudiantes allá por 1933. Entre el público se encontraba un apuesto estudiante de Ingeniería, Rafael Rodríguez Rapún, 'el tres erres', que le decían. Nacido en Madrid en 1912, Rodríguez Rapún es de constitución atlética, buen futbolista y socialista apasionado. Hacía unos meses que se había incorporado a La Barraca. No era homosexual pero, según su íntimo amigo Modesto Higueras, acabó sucumbiendo de tal manera a los encantos lorquianos que no hubo vuelta atrás: «A Rafael le gustaban las mujeres más que chuparse los dedos, pero estaba cogido en esa red, no cogido, inmerso en Federico. Lo mismo que yo estaba inmerso en Federico, sin llegar a eso, él estaba inconsciente en este asunto. Después se quería escapar pero no podía... Fue tremendo».

Sólo se ha encontrado una carta cruzada entre Lorca y Rapún, la escrita desde la añoranza del poeta, en aquellos días a Argentina: «Me acuerdo muchísimo de ti. Dejar de ver a una persona con la que ha estado uno pasando, durante meses, todas las horas del día es muy fuerte para olvidarlo. Máxime si hacia esa persona se siente uno atraído tan poderosamente como yo hacia ti». Lorca regresa de Argentina y se retoma una relación que parece reforzada, porque cuando el poeta es invitado a Italia a un congreso teatral, la esposa de Ezio Levi, quien le cursó la invitación, le transmitió que podía «acudir con su esposa», a lo que Lorca le respondió que era soltero, pero que asistiría con su secretario personal, Rafael Rodríguez Rapún.

El poeta no dejó de querer a aquel muchacho, quien según algunos testimonios, como los de la escritora y esposa de Alberti, María Teresa León, quedó profundamente afligido al conocer la noticia del asesinato de Federico. Rapún recibió formación militar, paradójicamente en la localidad de Lorca, y dicen que se marchó a morir al frente del Norte, donde encontró a 'la flaca', el 18 de agosto de 1937, justo un año después que García Lorca.

EDUARDO RODRÍGUEZ VALDIVIESO

El 'amigo' de Granada

Fue el amigo granadino del poeta, y conservó sus cartas hasta su muerte, en 1997. Rodríguez Valdivieso, catorce años más joven que Lorca, era alto y apuesto, con ojos oscuros y una sensibilidad a flor de piel. Trabajaba a regañadientes en un banco granadino, amaba la literatura y era pobre e infeliz. Según Ian Gibson, conocer y enamorar a Lorca, ser amigo predilecto suyo durante aproximadamente un año, fue una de las experiencias fundamentales de su vida.

Se conocieron en febrero de 1932, en un baile de disfraces, en el Hotel Alhambra Palace. Él iba vestido de Pierrot y el poeta, de Dominó. Rodríguez Valdivieso recordaba que la fiesta duró hasta la madrugada: «... Se bebió tanto que, al día siguiente, pocos se acordaban de la pasada aventura».

Muestra de aquella relación es el contenido de una de las siete cartas que Lorca envió al granadino: «Recibí tu carta que contesto enseguida, muy contento de que te hayas acordado de mí, pues yo creía que casi me habías olvidado. Yo, como siempre, te recuerdo, quiero saber de ti y tener lazo de unión contigo».

El 18 de julio de 1936 Rodríguez Valdivieso visitó la Huerta de San Vicente para celebrar junto con su amigo la festividad de San Federico. Una de aquellas tardes terribles de guerra y represión Federico bajó de su dormitorio y le dijo que había tenido un sueño inquietante: un grupo de mujeres enlutadas enarbolaban unos crucifijos, también negros, con los que le amenazaban.

Personalidad de García Lorca

Lorca fue un autor polifacético: Músico, orador, director de teatro, dramaturgo, pintor, recitador de versos, etc. era un hombre de gran simpatía personal y gran atractivo. Se contagiaba su forma de ser. Todos sus amigos le seguían, pues era la alegría de vivir en sí misma. Según Jorge Guillén, el secreto de Lorca es que nunca perdió su imaginación infantil, su intuición poética, típica de cada niño. Esto le da a su poesía una profundidad humana y una gran autenticidad; al mismo tiempo, una visión del mundo que a veces recuerda a los cuentos de la infancia. Se parece a Lope de Vega (1562-1635) en que intenta con su arte de minorías expresar elementos válidos para toda la humanidad. Se entendía muy bien con los niños, para los que escribió cuentos encantadores.

Pero por otra parte, hubo un Federico dolido y angustiado. En un día de triunfo, se retiraba y, en la intimidad de la conversación, la idea de la muerte y de la angustia inevitable de todas las cosas le obsesionaba. “Su corazón no era ciertamente alegre. Era capaz de toda la alegría del universo, pero la alegría no era la fuente de su profundidad. Quienes le vieron pasar por la vida como un ave llena de colorido y de optimista alegría, no le conocieron” (Vicente Aleixandre).

Su terror por la sangre (“que no quiero verla”), su obsesión por lo negro, su pertenencia mítica y a la vez voluntaria a la “Andalucía del Llanto”, la estructura sonámbula de su lenguaje, su simbología mitológica definen a Lorca. La muerte es uno de los temas más constantes de su obra. El amor fracasa y desemboca en la muerte, pero a la vez, la muerte –como madre– tiene un sentido positivo: es la única posibilidad de unión verdadera con la mujer amada.

OBRA POÉTICA

Primeras canciones y Canciones (1927)

Escritos entre 1922-1924, fueron publicados en 1927.

Gerardo Diego ante esos poemas: “¿es esto poesía, pintura o música?”. El empleo de temas infantiles sirve al poeta para recordar la infancia perdida y analizar, doloridamente, el presente de adulto al que la pérdida de la inocencia ha dado lugar. La dimensión infantil da a la obra un carácter juguetón y caprichoso, mezcla de belleza y fealdad. Hay en ella vestigios dada, con gran dominio de la técnica de los métodos poéticos. Vacila entre la vaguedad y la bruma, pero presagia ya la obra siguiente.

Adán es el símbolo del poeta que lucha entre vida y muerte: La fecundidad de la vida y la esterilidad de la muerte. La muerte está simbolizada por la luna, que aparece recién parida en alusión al mito de la fecundación de la luna por el sol. Es el mito mediterráneo: La luna es fecundada por el sol y pare a la madrugada. En Egipto este mito era el de Isis (vaca divina = luna), esposa de Osiris (Toro Apis). De la unión de Isis y Osiris nace la divinidad Horus, el símbolo del niño divino que aparece en el poema Adán de esta obra de Lorca.

La luna está ligada en Lorca a la tradición de la influencia maléfica. La luna aparece ya en la Biblia con sus maléficos efectos, causando ceguera. Existe la creencia que exponerse a la luna puede llevar a la locura, convirtiendo al hombre en “lunático”. La luna ejercía sobre Lorca una atracción especial.

En Canciones (1921-1924), tenemos dos poemas con el mismo título “Canción del jinete”. Ambos tratan de la presencia de la muerte: En la luna negra de los bandoleros cantan las espuelas. Caballito frío, ¡qué perfume de flor de cuchillo!

Aunque sepa de caminos, yo nunca llegará a Córdoba.

La muerte me está mirando desde las torres de Córdoba.

¡Ay, que la muerte me espera, antes de llegar a Córdoba!

Ante la muerte, el poeta quiere mantener comunicación con la vida: dejad el balcón abierto. El nihilismo define la solución al problema de la muerte: Sol – Luna = lucha permanente de Vida – Muerte, luego Nada:

Cuatro granados tiene tu huerto.

(Toma mi corazón nuevo).

Cuatro cipreses tendrá tu huerto.

(Toma mi corazón viejo).

Sol y luna. Luego...

¡Ni corazón ni huerto!

En otros poemas, Lorca ve la vida en la vida después de la muerte. El sentimiento de inmersión en el cosmos y la continuidad del hombre con la naturaleza, incluso después de la muerte, es

el rasgo sobresaliente. La vida no se acaba, es continuidad, pero después de la muerte. La muerte es condición indispensable de la continuidad de la vida.

En esta obra, Lorca se mueve en una simbología mítica universal o de tradición hispánica: sol – luna – cuchillo – jinete. En el Poema del cante jondo, Lorca empleará el simbolismo de la muerte en el folclore andaluz.

El diván de Tamarit (1936)

Colección escrita en 1936, de carácter orientalista en su forma pero profundamente vanguardista en su lengua, todo ello al servicio de la angustia desbordante del poeta y de su cantar a un amor no comprendido. Son versos cercanos al contenido de las obras dramáticas de signo vanguardista, singularmente El Público.

Poeta en Nueva York (escrito 1929-1930, publicado 1940)

Los poemas que componen este libro fueron escritos durante la estancia de Lorca en dicha ciudad en 1929 y completado en 1930. Reflejan el choque brutal con el mundo industrial moderno. Estos desolados poemas fueron editados después de la muerte del poeta. Se ha sugerido que la selección y ordenación de los textos no refleja la última voluntad del autor. Fuera de toda duda queda el mensaje de los poemas: constituyen una condena total de diversos aspectos de la sociedad norteamericana: las desmesurada importancia del dinero; la esclavitud económica y social de la raza negra; la corrupción del cristianismo; el olvido de la madre tierra y del reino animal; la cruel indiferencia de la sociedad hacia el sufrimiento del individuo. La vida se reduce a “cieno de números y leyes”, “juegos sin arte, sudores sin fruto”. Poeta en Nueva York es el primer libro de Lorca que contiene una sostenida protesta social. Está narrado casi totalmente en primera persona.

Es un libro turbulento, en el que Lorca adopta la forma surrealista para expresar su agrio desdén por la vida americana.

Gran ciclo profético y metafísico en el que el autor apuesta por los oprimidos, sin dejar de sacar a relucir sus obsesiones íntimas. Recurre a un lenguaje abiertamente surrealista que ya había aparecido en el Romancero Gitano, pero que esta vez pasa a ser el elemento fundamental del libro.

Estos poemas expresan el horror ante la falta de raíces naturales, la ausencia de una mitología unificadora o de un sueño colectivo que den sentido a una sociedad impersonal, violenta y desgarrada.

Bodas de sangre (1933)

El tema es la fatalidad de un amor irreprimible y prohibido. La fatalidad del héroe (la Novia), comentada por el coro (la Madre) y llevada a cabo por el instrumento fatal (el cuchillo). La obra parece la descripción litúrgica de un sacrificio. La Luna y la Muerte intervienen como símbolos de la fatalidad. La anécdota está aquí, como en las poesías de Lorca, envuelta en el mundo mítico-cósmico. El esquema de la obra se podría representar así:

MADRE del novio

el NOVIO

la NOVIA

LEONARDO

PADRE de la Novia

El eje vertical es el pasivo, el horizontal es el activo. La novia en el cruce es la actividad y la pasividad, el objeto de la pasión de los dos hombres.

Argumento:

La Madre, que ha perdido a su hijo mayor y a su marido por rivalidades con otra familia, tiene miedo que le pase lo mismo a su único hijo superviviente. Sin embargo, cuando la Novia de su hijo es secuestrada por un contrincante y rival, incita a su hijo y lo presiona para que persiga a su rival, sabiendo que así morirá. La Madre: “Lo importante es que quede aniquilado el semem del enemigo”.

La obra comienza con la rivalidad entre la Madre y la familia de Leonardo. La Madre cuenta el pasado sangriento de las dos familias y con ello mete a su hijo trágicamente y a Leonardo en el conflicto anterior, como herederos fatales de un conflicto de clases. La Madre comenta la boda entre el Novio y la Novia, e insinúa la antigua relación amorosa entre la Novia y Leonardo. La escondida y no vencida pasión de Leonardo por la Novia es el motor de la acción. El Padre y la Madre conciertan la boda de los Novios: “Mi hijo la cubrirá bien. Es de buena simiente”. “Mi hija es ancha y tu hijo es fuerte”. El universo de las dos personas es reducido así a puro sexo reproductivo. El sexo está visto aquí solamente en función de la procreación familiar, lo mismo que los detalles sobre el aspecto económico. La función de hombre-mujer queda limitada a la de fecundidad –fecundación viril; lo propiamente humano, la comunicación, el sexo como comunicación o expresión del amor no existe. No hay intimidad, no hay ternura; los personajes están sujetos a las fuerzas irracionales telúricas, como el animal o el vegetal. La sociedad no es vínculo ni medio de cohesión, no es el medio en el que se realiza la comunicación interindividual, sino muro, laberinto, cerco.

La Novia, arquetipo de la mujer lorquiana, calla y se quema. Está encerrada en su pasión por Leonardo y no piensa en el Novio. La Novia, antes de la boda, reprime orgullosamente su pasión no puerta por Leonardo; por mandato social, renuncia a su pasión. Se siente arrastrada por la pasión como por un “golpe de mar”. La boda con el Novio significa la salvación contra esta fuerza fatal del sexo-pasión; la boda es para ella la promesa no de felicidad erótico-sexual,

sino de “hijos, tierra, salud”. Pero al final del segundo acto, la Novia y Leonardo se fugan, con lo que quedan arrastrados por la fuerza del amor, por la fatalidad. En su fuga aparecen la Luna y la Muerte, los elementos míticos que desde arriba siguen la anécdota cotidiana. Leonardo (ya casado) y la Novia (que se va a casar) se hacen reproches de no haber realizado su amor.

Después de la ceremonia en la iglesia, la Novia se muestra sombría y reservada. La mujer de Leonardo anda buscando a su marido; la Novia se excusa que quiere descansar un rato. De repente todos preguntan por la Novia: ha desaparecido con Leonardo. La Madre del Novio incita a éste a perseguir a caballo a los dos fugados.

Acto tercero: Tres leñadores hablan en el bosque sobre el destino que espera a los amantes, que los matarán. Los Leñadores creen que al salir la luna los matarán. Sale la Luna y los Leñadores se dirigen a ella en exclamaciones líricas. La Luna desaparece por un momento y sale la Mendiga. Nuevamente sale la Luna y entabla con la Mendiga un diálogo que manifiesta complicidad: los amantes no se escaparán. Aparece el Novio en búsqueda de los fugados. La Mendiga le señala el camino. Los Leñadores piden a la Muerte que no deje derramar la sangre. Se ve un vivo resplandor de la Luna, se oyen dos gritos desgarrados que indican la consumación de la tragedia.

Último cuadro: Dos muchachas devanan una madeja roja a la que cantan una canción. Una niña pregunta lo que pasó en la boda. Las gentes regresan de la boda. Llega la Mendiga y las muchachas le preguntan; dice que los vio y que ya llegan. La Madre reprende a una vecina porque está llorando. La Madre confiesa su dolor, pero sin derramar lágrimas. Entra la Novia, dice que ha venido a que la maten, pero quiere dejar constancia de su honor sin mácula. Se ofrece una vez más en holocausto, pero la Madre la deja sola. La Mujer, la Madre, la Novia y las Mujeres entonan canciones líricas con alusiones a los muertos. La Madre y la Novia recitan al final la canción del cuchillo. Los dos rivales mueren. La Novia, la Madre y la Mujer quedan al final como figuras trágicas, solas para toda la vida. La Madre sin su hijo, la Novia sin su amante y la Mujer sin su marido. La justicia social venga el orden violado.

La Madre y la Tierra: La Madre es un personaje principal en esta tragedia. Ella abre la obra en diálogo con el Novio y la cierra en diálogo con la Novia. La Madre habla por la voz de la especie, miedo a perder a su hijo, al ver la navaja. La Madre representa la perpetuidad de la especie, la simiente y la siembra. La boda representa el ciclo fertilizador de la Tierra, que periódicamente se renueva. Para la Madre la boda es el día de la “roturación de las tierras”. Riqueza es sembrar para recoger, tener niños y perpetuar el “tronco familiar”. Carecer de niños es ser pobre. La Madre es tierra fértil que ya ha cumplido su función; la Novia es tierra lista para cumplir la función de la procreación.

El Hombre y el Cosmos: La Madre representa la Tierra; el Hombre, lo Vegetal. El Hombre es identificado con el Cosmos a través del árbol y del río, y a través de la Luna. La Luna pide sacrificios humanos. La presencia de la Luna lleva al derramamiento de sangre, al sacrificio propiciatorio.

La Sangre y la inclinación: El vocablo está dotado de polivalencia. La sangre derramada se opone a la sangre contenida que lleva en sí el germen de la inclinación. Ser de buena sangre es ser de buena casta, ser de familia numerosa. La sangre es simiente, garantía de procreación: “Sangre. Eso es buena casta. Tu abuelo dejó a un hijo por cada esquina. Eso me gusta. Los hombres, hombres; el trigo, trigo”. Mala sangre es mala hierba. Pero en la sangre está también el enigma de la inclinación, fuerza poderosa del amor. La inclinación lleva al camino de la sangre, al destino. La inclinación se confunde con el misterio del sino. Ante la fuerza de la

inclinación, toda lógica es inútil. Con la reproducción, el hombre debe seguir el movimiento de los astros, cumplir el ciclo ciego que le da el destino.

Con la boda la Madre quiere asegurar la descendencia, después de haber perdido por muerte violenta a su marido e hijo mayor. El Novio actúa cumpliendo el deber de la honra, Leonardo es arrastrado por la pasión, por la inclinación. La Luna se presenta ávida de sangre. La actitud estoica final del madre parece evasiva, quiere ignorar la tragedia, quiere evitar el desprecio social. La fatalidad impide que dos seres que se aman puedan unirse. La unión está en función del interés: posesión, riquezas, niños para asegurar la descendencia, prestigio social y orgullo de mostrar la potencia procreadora. Casarse significa para la mujer encerrarse entre paredes: “Casarse es un hombre, unos hijos y una pared de dos varas de ancho para todo lo demás”. Casarse de este modo es no salir del seno y dominio de la madre. Sólo la pasión rompe el cerco de la prisión solitaria. Pero hay una temática que se repite en Lorca: La muerte del hombre antes de poder realizar el acto sexual, antes de poder consumar su pasión.

Yerma (1934)

Es esta una verdadera tragedia al modo clásico, incluido el coro de lavanderas, con su corifeo que dialoga con la protagonista comentando la acción. Lorca insistió en que Yerma no tenía argumento, que era una tragedia con un solo tema: un carácter en progresivo desarrollo. El desarrollo del carácter de Yerma se ve en el paso del tiempo.

En el Acto I, Yerma lleva dos años y veinte días de casada. En el Cuadro II, lleva tres, y en el Acto II lleva cinco. Yerma lleva varios años casada y no tiene hijos. Comienza a inculpar al marido. Primero cree que estará enfermo y que le debe cuidar. Luego sospecha que quizás no lo quiera como hombre, no sienta atracción sexual hacia él, pues “mi padre me lo dio y yo lo acepté”. Ahora se entera que entre el hombre y la mujer debe haber amor, un sentimiento corporal, y se da cuenta que eso lo sintió cuando Víctor una vez la tomó por la cintura. Víctor, y no Juan, la hizo temblar como hembra. Ahora cree Yerma que Víctor hubiera podido fecundarla, que los hijos vienen solamente cuando hay atracción sexual.

En el marido Yerma solamente buscó al padre, y no al hombre; por eso no siente atracción sexual por él, esa atracción que sí siente por Víctor. Cuando Yerma está con Víctor, que es pastor, cree oír la voz de un niño que llora. Las lavanderas hacen de coro. Unas echan la culpa a Juan, otras a Yerma. Ahora aparece el tema del honor. La distinta concepción del honor separa y opone a Juan y a Yerma. Yerma siente la esterilidad como una humillación, pues sólo ella es la excepción a la regla general de la Naturaleza. Busca la fecundidad apelando a la magia. Juan le dice en la escena final que él es feliz sin hijos, y ella debiera resignarse a no tenerlos. Entonces es cuando Yerma le aprieta la garganta y lo mata. Ahora se da cuenta que ha matado a su hijo.

Yerma es la mujer educada para casada; su única realización es dar hijos. Solamente al charlar con las viejas entendidas se da cuenta que existe algo así como el amor sexual. Lo descubre en el amigo de juventud Víctor. Pero ella se casa, cumpliendo la orden paterna, con un hombre que le puede dar seguridad, un hombre trabajador y ahorrador. Al descubrir el fracaso, no se atreve a saltar la norma social, la convención, el honor, y buscar los hijos con Víctor. Al final mata a Juan y con ello toda posibilidad para ella de realizarse como mujer.

La casa de Bernarda Alba (1936)

Esta obra es el testamento dramático de Lorca, escrita pocas semanas antes de ser asesinado. Es la obra maestra de su teatro.

La protagonista se llama Bernarda Alba (del latín “albus”, ‘limpio’, ‘blanco’). La acción transcurre en un espacio herméticamente cerrado, y está enmarcada por la primera y última palabra que dice Bernarda Alba: SILENCIO. Entre el primero y último silencio impuesto por la voluntad de Bernarda Alba se desarrolla el conflicto entre las dos fuerzas: el principio de autoridad, honra y respeto a la convención social de Bernarda Alba y el principio de libertad, de realización pasional de las hijas. Bernarda tiene una moral fundada en preceptos negativos, limitaciones y constricciones. Miedo al “qué dirán”, del que hay que defenderse aislándose, encerrándose, guardando silencio. Bernarda es la hembra fría, tirana y cruel, llena de poder absoluto que niega la realidad de la existencia de los demás con sus individualidades y deseos propios.

Frente a este instinto de poder se opone, como fuerza conflictiva, otro: el sexo. Sexo tan ciego en su elementalidad como el instinto de poder. Las cinco hijas de Bernarda Alba encarnan el instinto carnal es su más pura y primitiva forma. Frente a ellas está su madre, llena de poder, de dureza, amante del orden social, de la honra, del respeto al “qué dirán”. Bernarda domina a sus hijas ante las que se siente superior. Defiendo con orgullo la fachada de limpieza y de honra de sus hijas y de su casa. Al enterarse de que su hija menor tiene relaciones sexuales con el novio de la mayor y que por eso se suicida, Bernarda declara: “La hija más joven de Bernarda Alba ha muerto virgen”. Es el tributo a la moral de una aldea, donde el “qué dirán” es la norma social. Una aldea, donde la casa de Bernarda Alba se convierte para las jóvenes hijas en una verdadera prisión.

Ante la autoridad y la férrea ley de Bernarda solamente caben dos posturas: La locura (María Josefa) o el suicidio (Adela). Son dos formas límite de rebelión. Las palabras de Bernarda cierran este mundo hermético para siempre:

La hija menor de Bernarda Alba ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!

Todas las hijas conocen la verdad, pero a quién gritarla. Están encerradas, presas de ese mundo tiránico de la madre, de la convención social. Sólo una, la hija menor Adela, intentó realizar su pasión personal y lo pagó con la muerte. “Es el drama de las mujeres de los pueblos de España”, dijo Lorca.

Junto con la figura de la protagonista, destaca la serie de retratos femeninos que realiza el autor, desde la propia Bernarda hasta la vieja criada confidente de todas (La Poncia), la hermana amargada y envidiosa (Martirio) o la abuela enloquecida que se opone a la tiranía de Bernarda.