factores ergonómicos en el diseño
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Factores ergonómicos en el diseñoTRANSCRIPT
Universidadde Guadalajara
Percepción visual
Lilia R. Prado León Rosalío Ávila Chaurand
Factores ergonómicosen el diseño
José Trinidad Padilla LópezRector General
Raúl Vargas LópezVicerrector Ejecutivo
Carlos Jorge Briseño TorresSecretario General
Gustavo A. Cárdenas CutiñoCoordinador General Administrativo
José Antonio Ibarra CervantesDirector General del Corporativo de Empresas Universitarias
Sayri Karp MitasteinDirectora de la Editorial Universitaria
D.R. © 2006, Universidad de Guadalajara
Editorial UniversitariaFrancisco Rojas González 131Colonia Ladrón de Guevara44600, Guadalajara, Jalisco
ISBN 970 27 0962 8
ImpresiónAcento EditoresReforma 65444200, Guadalajara, Jalisco
Octubre de 2006
Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico
Primera edición, 1997Segunda edición, 2003Tercera edición, 2006
AutoresLilia R. Prado LeónRosalío Ávila Chaurand
Coordinación editorialAdriana Valadez ToribioJorge Orendáin Caldera
Coordinación de diseñoVícthor Chávez
Cuidado editorialFelipe Ponce BarajasVíctor Arroyo Domínguez
Diseño de portada e interiores
Tipografía y diagramaciónServicios Editoriales Arlequín, S.A. de C.V.
IlustracionesRicardo Godoy Ahumada, Godoy
Se prohíbe la reproducción, el registro o la transmisión parcial o total de esta obra por cualquier sistema de recuperación de información, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electro-óptico, por fotocopia o cualquier otro, existente o por existir, sin el permiso por escrito del titular de los derechos correspondientes.
PRADO LEÓN, Lilia R.Factores ergonómicos en el diseño : percepción visual / Lilia R. Prado León, Rosalío Ávila Chaurand. — 3a. ed. — Guadalajara, Jalisco :Editorial Universitaria, 2006.304 pp. ; 26 cm. ISBN 970 27 0962 8
1. Diseño industrial. 2. Ergonomía. 3. Percepción visual.745.2 cdd21
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Percepción de figuras como unidades o como subdivididas
Al parecer, los objetos que vemos se conforman como totalidades, como es el
caso de la Ley del Cierre. Sin embargo, esto no significa que todas las figuras se
perciban siempre como masas indivisas o compactas, como podremos ver en
esta sección.
Ley del Cierre
La Ley del Cierre de la Gestalt explica que las estructuras bien organizadas se
aferran a su integridad y tienden a completarse cuando se les mutila o distor-
siona (Figura 4.22). A continuación se presenta un ejemplo en donde, según la
conformación de la figura, ésta se puede percibir como una unidad dividida o
dos unidades. La figura se percibe como unidad, como lo muestra la Figura 4.23,
en la que el cuadrado puede percibirse como un todo en el caso a, ya que gene-
ralmente se percibe como un cuadrado dividido y no como dos rectángulos; en
el b, se observa la subdivisión, pues nos referimos a él como dos cuadrados y no
como un rectángulo, y en el caso e, permanece el rectángulo íntegro, sin subdivi-
sión, ya que generalmente percibimos un rectángulo y no dos rectángulos. Estas
percepciones se guían por el principio de simplicidad, ya que es más simple el
cuadrado que el rectángulo.
Por otro lado, las relaciones entre luminosidad, color, reposo y movimien-
to también hacen percibir la subdivisión. Metelli (citado por R. Arnheim, 1989)
presenta un ejemplo de lo anterior en la Figura 4.24, un rectángulo blanco unido
a un medio círculo negro, con un pequeño orificio en el centro del medio círcu-
lo; si se realiza esta figura en cartón y se hace girar a partir del orificio, se puede
percibir que el rectángulo se mueve y con ello va descubriendo la otra mitad del
círculo, hecho que en realidad no sucede, ya que sólo es una mitad del círculo la
que está unida al rectángulo.
Agrupaciones perceptuales
Cualquier aspecto de los preceptos puede organizar un agrupamiento por se-
mejanza. Sin embargo, hay que tener en cuenta que no se pueden comparar
figuras sin partir de una base común. La Figura 4.25 muestra un póster en el
que aplicaron varios principios de agrupación: a) agrupación por forma, ya que
podemos describir que en el póster vemos cuadrados y letras (dos formas dife-
rentes), y dentro de la forma de letras hay otra subdivisión de forma, ya que hay
letras normales en mayúsculas y letras cursivas en altas y bajas; b) agrupación
por luminosidad, ya que hay cuadrados en escala de grises y cuadrados con solo
el contorno; c) agrupación por proximidad, ya que se pueden clasificar tres ti-
pos de cuadrados con base en este rasgo, los cuadrados que en subconjuntos
La forma
Fig. 4.21 Figura que
contiene dos significados:
camiseta y “T”.
Fig. 4.22 Ley del cierre.
Fig. 4.23 Estructuras
globales y divididas.
a
b
c
Fig. 4.24 La luminosidad
y el movimiento produce la
percepción de que el círculo
está completo.
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conforman dos rectángulos y los cuadrados que se encuentran dispersos alre-
dedor de estos dos rectángulos; d) agrupación por tamaño, pues tenemos letras
normales en un tamaño mayor (s m a l l p i e c e s l o o s e ly j o i n e d ) y otras normales
en tamaño menor (d av i d w e i n b e r g e r ). Estas agrupaciones ejemplifican cómo
se tiende a percibir un conjunto de figuras en subconjuntos, ya que los elemen-
tos que conforman estos subconjuntos presentan características comunes. Si en
este póster hubiera un subconjunto de cuadrados orientados hacia una direc-
ción determinada, entonces tendríamos otro tipo de agrupación denominado
por orientación espacial.
El agrupamiento por conectividad uniforme se refiere a que tendemos a
formar grupos cuando los elementos que los forman parecen estar conectados
físicamente (Schiffman, 2001). La Figura 4.26 muestra un ejemplo de este tipo de
agrupación, en el que no obstante que los cuadrados podrían clasificarse por lu-
minosidad, se clasifican en tres columnas por la línea que conecta un cuadrado
en negro con uno en blanco.
Es claro que en las situaciones reales todos estos principios no operan de
manera aislada, sino que interactúan entre sí para promover una percepción
coherente y con significado.
La forma debe cumplir con una serie de condiciones para que sea re-
conocible. Tales condiciones se derivan de las capacidades y limitaciones del
sistema visual humano y de los principios o leyes psicológicas que rigen la per-
cepción visual. La consideración de tales factores es indispensable para que el
diseñador pueda representar la imagen que realmente conlleve el mensaje que
se desea hacer llegar al receptor.
La forma
Fig. 4.25
Fig. 4.26
Créditos de las figuras: 4.1, Goldstein, E. B. (1999); 4.4, Arnheim, R. (1989); 4.9, Schiffman, H. R. (2001); 4.10, adaptada
de Berry, S., y Martín, J. (1994); 4.11, Gordon, I. E. (2001). Demostración de Miller (1964); 4.13, adaptada de Berry, S., y
Martin, J. (1994); 4.16, Arnheim, R. (1989); 4.17, adaptado de Easterby (1970), en Oborne, D. (1987); 4.20, Bruce V. y
Green P. R. (1994); 4.21, Fishel C. (2000), diseño de Félix Beltrán; 4.22, Fishel C. (2000), diseño de Miriello, Riu, Aranda,
Viss y Klamm; 4.23, Arnheim, R. (1989); 4.24, Arnheim, R. (1989); 4.25, portada del libro Small Pieces Loosely Joined de
David Weinberger; 4.26, adaptada de Schiffman, H. R. (2001).
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Complementarios divididos
Consiste en seleccionar un color, su complementario y los dos colores adyacen-
tes del último. Por ejemplo, seleccionamos el rojo, su complementario es el ver-
de, que tiene de manera adyacente el azul-verde y el azul, quedando entonces
una combinación de rojo, verde, azul-verde y azul (Mahnke y Mahnke, 1993). La
Figura 5.18 muestra el diseño de un empaque de detergente donde se han apli-
cado principalmente estos colores.
Dobles complementarios
Se utilizan dos matices relacionados y sus complementarios (Mahnke y Mahnke,
1993). Un ejemplo sería el amarillo-rojizo y el amarillo, con sus complementa-
rios, el azul-violeta y el violeta. La Figura 5.19 muestra un logotipo con estos
colores, por lo tanto con una armonía de dobles complementarios.
El sistema simétrico de Arnheim (1989) consta de tres pares de comple-
mentarios —dado que presenta los tres primarios entrelazados y tres mezclas
secundarias equilibradas (Figura 5.20)—. De esta manera, el autor señala que las
diversas combinaciones de complementarios con los otros dos primarios, tales
como rojo y su complementario, el verde, con los otros dos primarios, amarillo
y azul, incluyen tanto analogía como contraste y son tradicionales y apropiadas,
dependiendo del diseño de que se trate. Este tipo de armonía sería una variante
de los principios anteriores.
Contraste de colores puros con acromáticos
Pawlik (1996) menciona este tipo de contraste, el cual consiste en combinar co-
lores puros (saturados) con los colores acromáticos: blanco, negro, gris. La Figu-
ra 5.21 muestra un logotipo donde se ha aplicado este principio. Otros contras-
tes pueden lograrse seleccionando colores a distancias regulares en el círculo
del color (Hayten, 1978; Pawlik, 1996):
Fig. 5.19 Armonías
por contraste: Dobles
complementarios. Logotipo
inédito.
Fig. 5.20 Armonías por
contraste: sistema simétrico
de Arnheim.
Fig. 5.21 Armonías por
contraste: puros con
acromáticos. Logotipo de
la compañía Integrated
Business Solutions.
Psicofísica del color
Fig. 5.18 Armonías por
contraste: Complementarios
divididos. Envase del jabón
Ariel.
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Tríos armónicos
Retomando el círculo del color, se combinan tres colores a distancias iguales, y
se puede variar con diferentes tipos de triángulos (figuras 5.22a y 5.22b).
Cuarteto armónico
A partir del círculo de color, en el cual se seleccionan dos parejas de colores com-
plementarios, formando un cuadrado. Este esquema es equivalente a los dobles
complementarios (véase Figura 5.23)
Pentágono armónico
En él se retoman cinco colores distanciados por intervalos a partir del círculo
del color (véase Figura 5.24). Los anteriores esquemas pueden girar en el sentido
de las manecillas del reloj. En el siglo x i x en Francia, un estudioso del color, M.
Chevrel, estableció una serie de proposiciones que han llegado a ser clásicas en
la discusión de la armonía del color (Birren, 1955):
Fig. 5.22a y 22b Armonías
por contraste: tríos
armónicos. Logotipo de la
compañía Gear-up.
Fig. 5.23 Armonías
por contraste: cuarteto
armónico. Logotipo del
Kukmin Bank de Corea.
Fig. 5.24 Pentágono
Armónico. Logotipo de renta
de carros.
Psicofísica del color
BalanceLos colores primarios son mejores que los secundarios. Esto parece adecuarse
principalmente al sector infantil, ya que los colores primarios son muy llama-
tivos. Por ejemplo, se ha visto en estudios, que los niños, cuando hacen dibu-
jos coloreados o pinturas, escogen muy frecuentemente el rojo, azul y amarillo
(Gude, 1999). Algunos autores han llamado a ésta combinación balance. Signifi-
ca un régimen completo del espectro. En relación con esto, Arnheim (1989) afir-
ma que los primarios son necesarios para el apoyo y equilibrio completo (Figura
5.25). Si sólo se presentan dos primarios, se reclama la presencia del tercero. Por
tanto, se puede suponer que todo color por separado tiene algo de incompleto,
lo cual rompe el equilibrio del campo visual cuando un color se presenta solo.
Fig. 5.25 (extrema derecha)
Armonías por contraste:
Balance. Envase de juego de
construcción de la compañía
BRIK Toy Co.
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por los propios niños). Esta técnica se adapta muy bien con los niños debido a
su gran imaginación y menor habilidad verbal, comparada a la de los adultos.
Los padres participaron en una sesión de grupos de enfoque que incluía
la técnica del tablero.
A los participantes de la técnica se les proporcionó una muestra de 80-100
imágenes (recortes de revistas, impresiones de imágenes de computadora) para
que seleccionaran las que consideraran que representaban el juego y las pega-
ran en una hoja en blanco. Es recomendable que la muestra de imágenes que
se les proporcione a los participantes sea grande y con una gran variedad para
evitar el uso reiterado de ciertas imágenes.
Posteriormente, cada participante explicó por qué había seleccionado
cada imagen. Esto es muy importante, porque permite interpretar las percep-
ciones del usuario.
La mayoría de los participantes expresaron que jugar era una actividad
social.
Selección de tableros por los usuarios
Una de las desventajas de la creación de los tableros por los usuarios es que
lleva un tiempo considerable. Una solución a esto es que los usuarios escojan
las imágenes previamente seleccionados por el diseñador o investigador. Esto
proporciona un análisis más dirigido y formal, aunque restringe las opciones de
respuesta.
La Tabla 9 muestra una serie de preguntas e imágenes para seleccionar
ante cada pregunta. Este instrumento se aplicó en el desarrollo de una plancha,
trabajo de tesis presentado por un diseñador industrial. El tablero produce un
resultado visual directo y se puede usar a través del proceso de diseño, propor-
cionando información no-verbal valiosa para el diseñador.
Aunque esta técnica no proporciona soluciones de diseño, ofrece la opor-
tunidad de que tanto los diseñadores como los usuarios puedan expresarse vi-
sualmente y responder a estímulos visuales. Es una herramienta para el diseño
que le permite trabajar en el campo del diseño participativo.
Beneficios
• Bajo costo.
• Facilita la comunicación.
• Proporciona estímulos visuales para apoyar y motivar la discusión entre
diseñadores y usuarios.
Anexos
Es recomendable que la
muestra de imágenes que
se les proporcione a los
participantes sea grande y
variada.
El tablero produce un
resultado visual directo
y se puede usar a través
del proceso de diseño,
proporcionando información
no-verbal valiosa para el
diseñador.
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Limitaciones
• Requiere tiempo para la preparación de material y para que los usuarios
realicen el collage.
Preguntas Tablero utilizado
¿Cuál imagen se parece al
humor de usted mientras
plancha la ropa?
¿Cuál imagen le gustaría
tener cuando usted plancha
la ropa?
¿Cuál imagen representa su
plancha actual?
¿Cuál imagen le gustaría
que representara su plancha
actual?
¿Cuál imagen se parece más
al ambiente en el que usted
plancha la ropa?
¿Cuál imagen representa
mejor el ambiente en el que
usted quiere planchar la
ropa?
Anexos
Tabla 9. Tablero de humor para la plancha y el ambiente de la tarea de planchar