Esta nueva colección de 25 brevesvolúmenes- a cargo de especialistas -esta dedicada al estudio sistemático de

la literatura españolazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAensus diversasépocas,LCLEpropone modos científicos

de aproximación al textozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAy vías

concretas para el trabajo práctico.

Coordinador: Javier Huerta Calvo

LEC1URACRITICADELALITE~1UR\fESPANOLA

EDITORIALPLAYOR

l. La,poesía en la Edad Media; lírica. Javier Huerta Calvo2. Lapoesía en la Edad Media':épica y clerecía. MoisésGarcía de la TorrezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA. . .3. La·prosa medieval. Joaquín Rubio Tovar4. El teatro medieval y renacentista. Javier Huerta Calvo5. La poesía en los siglos de oro: Renacimiento. Jorge Checa Cremades6. La poesía en los siglos de oro: Barroco. Jorge Checa Cremades7. La prosa de ficción en los siglos de oro. Antonio ·Hurtado Torres8. La prosa didáctica en los siglos de oro. Moisés García-de la Jorre9. El teatro en el siglo XVII: ciclo de Lope de Vega. José Luis Sirera

10. El teatro en el siglo XVII: ciclo de Calderón. José Luis Sirera11. La prosa en el siglo XVIII. Esther Lacadena Calero12. La poesía y el teatro en el siglo XVIII. Javier Lucea García13. La poesía en el siglo XIX. Pedro Aullón de Haro14. La novela en el siglo XIX.,.Rafael Rodríguez Marín15. El teatro en ~l siglo XIX. Jesús Rubio Jiménez16. El ensayo en los siglos XIX y XX. Pedro Aullón de Haro17. El Modernismo y la Generación del 98. Enrique Rull Fernández18. La poesía en ehsiglo X'X: hasta 1939. Javier Pérez Bazo19. La poesía en el siglo XX: desde 1939. José Paulino Ayuso20. La novela en el siglb111XX. Antonio Cerrada Carretero ··"21. El teatro en el siglo XX~Javier Huerta Calvo22. Literaturas marginadas. María Cruz· García de Enterría23. Literaturas catalana; gallJ'gay vasca.Juan M. RÍbera Llopis24. Literatura Hispanoamericana: hasta el s. XIX. J. M. Cabrales Arteaga25. Literatura Hispanoamericana: siglo XX. JJ'sé Manuel Cabrales.11Aqeaga

Javier Huerta Calvo

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LECTURA CRÍTICA DE LA LITERATURA ESPAÑOLAzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

El teatro medieval•y renacentista

Javier Huerta Calvo

EDITORIAL PLAYOR

LECTURA CRÍTICA DE LA LITERATURA ESPAÑOLACoordinador: Javier Huerta CalvozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

BIBllOTECA CENTRAL

~CL"-'l-OJtl.(J,,j~e.,,¡uzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA1zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA~r.,..Ilustración de cubierta:Fragmento de un grabado en maderadel librozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAStultiferae Naves,impresoen Burgosen 1499por Fadrique de Basilea

© EDITORIAL PLAYOR, 1984I.S.B.N.: 84-359-0378-7Depósito Legal: M-39341-1984Diseño de la cubierta: Tony EVORAEditorial PlayorDirecciónOficina Central: Santa Polonia, 7, MADRID-14Teléfono: 429 51 25Printed in SpainImpreso en EspañazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

ÍNDICE

l. HISTORIA

1. Introducción: el teatro medieval a la luz del teatro renacen-tista .

2. El teatro religioso en la Edad Media .2.1. De los «tropos» al drama litúrgico .2.2. Auto de los Reyes .Magos. · , ;_.. : .

2.3. Gómez Manrique : .2.4. El drama.litúrgico en el siglo XV .

A) Auto de la Pasión,de Alonso del Campo .B) Auto de la huida a Egipto .

3. Los espectáculos parateatrales en la Edad Media .4. La tradición literaria.La Celestina .

4.1. La literatura dialógica en cuanto expresión teatral4. 2. La Celestina .

5. El teatro cortesano en la encrucijada medieval-renacentista5.1. Juan del Encina .5.2. Lucas Fernández .5.3. Torres Naharro .5.4. Gil Vicente .

6. El teatro populista de tema religioso .6.1. El «Códice de autos viejos» .6.2. Sánchez de Badajoz .6.3. Yanguas, HorozcozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAy otros .

1

111415161719192022242427303034363839404143

7. El teatro populista de tema profano .7.1. Lope de Rueda .7.2. Timoneda .

8. Del teatro de élite a los prelopistas .8.1. Los humanistas .8.2. Los trágicos .8.3. El grupo de los valencianos .8.4. Juan de la Cueva .

9. El teatro de Cervantes .10. Cronología .

11. TEORÍA Y CRÍTICA

l. Constitución formal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 731.1. Lengua literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

A) Componente fonológico/métrico . . . . . . . . . 76B) Componente morfosintáctico . . . . . . . . . . . . 78C) Componente léxico-semántico . . . . . . . . . . . 81D) Componente retórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

1.2. Disposición artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88A) Poética (ideas literarias) . . . . . . . . . . . . . . . . 88

a) El pensamiento dramático en la EspañamedievalzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAy renacentista . . . . . . . . . . . . . 88

b) Los géneros dramáticos . . . . . . . . . . . . 91B) Organización y tópica . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

a) Estructuras del antiguo drama litúrgico 93b) Estructuras de la lírica . . . . . . . . . . . . . 95c) Temas y motivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

1.0 «De contemptu mundi» . . . . . . . . 972.0 «Ornnia vincit Amor» . . . . . . . . . 983.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA0 La honra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1014.0 La risa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1035.0 Tiempo de Carnaval . . . . . . . . . . 105

d) Los personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1062. Contexto social e ideología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111

2.1. Transmisión de la obra literaria . . . . . . . . . . . . . . . 1112.2. Elementos ideológicos (Concepción del Mundo) . 113

44

44

4546474748495053

.,

.~.III. COMENTARIO DE TEXTOS

Texto 1: Acto VIII dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBALa Celestina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123Texto 2: Auto de la Huida a Egipto(Del Códice de Autos viejos) 135Texto 3: Paso quinto de Lope de Rueda («La tierra de Jauja») 147

BIBLIOGRAFÍA

A) Ediciones de los textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161B) Estudios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .162

En el volumen 1 de esteLCLE se encontrará la justificación metodológica deesta colección.

IzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

HISTORIA

~.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAti

1. INTRODUCCIÓN: EL TEATRO MEDIEVALA LA LUZ DEL TEATRO RENACENTISTA

Si al tratar de otros géneros literarios, las fronteras culturales queseparan la Edad Media del Renacimiento se nos manifiestan más o me-nos netas y bien dibujadas, no ocurre lo mismo cuando nos referimosal teatro. Luego de numerosas indagaciones en los archivos eclesiásti-cos, algunas tan beneméritas como la llevada a cabo por Richard B.Donovan (1958), en pos de textos que demostrasen la existencia de unaactividad dramática en Castilla, hoy por hoy puede seguir afirmándo-se, con otro ilustre inyestigador de la materia, F. Lázaro Carreter (1976:p. 9) que «la historia del teatro en lengua española durante la EdadMedia es la historia de una ausencia». Bien es cierto, sin embargo, queesta presunta ausencia ha querido ser rellenada más de una vez conel concurso de manifestaciones literarias o lúdicas de dudosa teatrali-dad (debates, recuestas, juegos cortesanos, momos), tal como ha de-nunciado H. López Morales (1968).

Estrictamente contamos, antes del siglo XV, con una sola obra dra-. mática en lengua vernácula: elzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAAuto de los Reyes Magos.Ante tan exiguopanorama caben dos posturas: el reconocimiento de la ausencia, quelleva aparejado el de la incapacidad de los castellanos medievales parael teatro, y la hipótesis de su existencia, que conlleva el esfuerzo porreconstruir lo que fue y se perdió, y a la que modestamente nosadheri-mos con estas páginas.... Ya Adolfo Bonilla, en un trabajo pionero (1921), apuntaba como

~Jementos aprovechables para la citada reconstrucción delteatro me-dieval-los siguientes:

\ 12

'.

EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA

las comedias elegíacaslas actividades de los juglareslas fiestas populareslos dramas sagradoslas representaciones profanaslas obras literarias de apariencia dramática o de forma dialogada.

La falta de rigor en la delimitación de los géneros apuntados, tantoliterarios como culturales, denuncia la excesiva flexibilidad con que elproblema ha sido considerado, de suerte que ciertas obras deestructu-ra ambiguazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA(Danza General de la Muerte, Diálogo entre el Amory un Viejo,de Rodrigo Cota, lasCoplasde Puertocarrero) pueden formar parte in-distintamente de antologías de poesía lírica o dramática, según el crite-rio aplicado. Esta misma disyuntiva afecta a la que se tiene como obraculminante de los períodos que estudiamos:La Celestina,«noveladialo-gada» para unos, tragicomedia o comedia humanística para otros.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAl Además de asumir el criterio flexible, en virtud del cual lostextos

líricos de carácter dialogado son definidos como teatrales, habría queengrosar el corpus dramático del siglo XVI con la extensa nómina delos diálogosrenacentistas, donde caben muestras tan dispares como elDiálogo de la dignidad del hombre,losColoquios satíricoso El viaje entretenido.En realidad, las posibilidades teatrales de un texto dialogado sólo de-.penden de una práctica escénica adecuada. De un diálogo político co-mo La velada de Benicarló,no concebida en principio, por su autor, Ma-nuel Azaña, para la escena, se ha llegado a hacer una interesante ver-sión teatral.

Por la otra vertiente no literaria, sino festiva y espectacular, se ob-serva, desde el punto de vista de la teoría teatral moderna, la mismaflexibilidad, pues en gran manera la dramaturgia de nuestrosiglo harecuperado los elementos «noverbales» del texto teatral, intentando fi-jar con ellosel «proprium» de la representación. De ahí que no nos pa-rezca descabelladocalificar de «teatrales»las actividades lúdicas desem-peñadas por juglares y bufones (Menéndez Pida!, 1957)o las ceremo-nias grotescas que tenían lugar en las iglesias («fiestasdelocos», «fies-tas del obispillo»),o sin duda las pantominas con que los nobles entre-tenían sus ratos de ocio en la Corte.

Esta mirada amplia con la que contemplamos el hecho teatral seve complementada, por lo demás, con el análisis del texto dramático

HISTORIA 13

renacentista y el descubrimiento en él de una tradición temática y for-mal que, indudablemente, echa sus raíces en el fondo medieval. El casicentenar de piezas recogidas en elCódice de autos viejos,unido a la pro-ducción de Gil Vicente, Sánchez de Badajoz y, anteriormente, Encinay Fernández, suministran un material muy apreciable para laposiblereconstrucción del teatro medieval, en lo que sería una operación simi-lar -mutatis mutandis- a la realizada por Mijail Bajtín (1974) sobrela cultura popular del medievo a partir de Rabelais, o, en otro sentido,parecida también a lo que «hizo Menéndez Pida! con lasCrónicasme-dievales para reconstruir los fragmentos de la épica castellana perdida,pero ya no inexistente» (Ruiz Ramón, .1979:p. 31). Por lo quese refie-re al ámbito románico en general merece destacarse el esfuerzo de Rai-ner Hess (1976) por verificar el componente cómico del dramareligio-so en los períodos medieval y renacentista indistintamente. A señalaralgunos aspectos de esta reconstrucción dedicaremos atención en la se-gunda sección de este volumen. Por el momento nos conformaremoscon constatar el complejo panorama del teatro medieval, talcomo has-ta aquí lo hemos esbozado, recurriendo a una certera síntesis de F. Ló-pez Estrada (1979: p. 571), concretada en el siguiente gráfico:

Desde la líricay lanarrativa cortesesycultas

debatesdisputasrecuestasdanzas de la Muertediálogos

Teatro

Desde la épica

1Actividades histriónicasde los juglares

1romances juglarescos

.manifestaciones específicamente teatrales

,~

Desde la espectaculari-dad cortesana

1Espectáculos públicosy de corte

1fiestasbailes y juegosjustas y torneosrepresentaciones ale-góricas

teatro relig10so teatro profano

troposautos en latínautos en lengua ver-nácula

representaciones conactores en una escenaante un público

relaciones con el tea-tro antiguo y latino-medieval

-celestina

teatro cortesano

14 EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA

Las líneas genéricas y temáticas apuntadas en el gráfico extende-rán su influencia a la época del Renacimiento. Junto a las medievales,las aportaciones del teatro renacentista conforman el campo abonadopara el surgimiento de lazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAcomedia nuevalopesca o comedia barroca. Demanera también muy didáctica lo ha expuestoJuan Oleza (1981: pp.10-11) cuando distingue tres prácticas escénicas fundamentales en ladramaturgia del siglo XVI:

a) Una dramaturgia populista: «originada en los espectáculosjugla-rescos y, sobre todo, en la tradición del teatro religioso del siglo XVy de la primera mitad del XVI, pero que se irá independizando de laIglesia a medida de que ésta, obligada por la presión de un público po-pular que transforma de día en día el espectáculo religiosoen espectá-culo profano, saque el teatro de las iglesias».

b) Unadramaturgia cortesana:«de un teatro privado y de fasto cere-monial, cuyos orígenes hay que buscar también en la Edad Media, yque se desarrolla nítidamente a lo largo del siglo XVI».

c) Una dramaturgia elitista: «cuyosorígenes descansan -probable-mente, en su mayor parte, como lecturas- en algunas comediasele-gíacasy humanísticas, aunque no alcanzará su dimensión plena de prác-tica escénica hasta la segunda mitad del siglo XVI».

Esta buena reducción de Oleza nos servirá para la organización delmaterial correspondiente a los dos períodos estudiados: para tratar delsilenciosecularmente sostenido, en primer lugar, y para historiar la no-tabilísima eclosión renacentista después.

2. EL TEATRO RELIGIOSO EN LA EDAD MEDIA

Como en la Grecia antigua, la fiesta teatral tiene su origen en lasactividadesreligiosasy mistéricas.Durante toda la Edad Media, en efec-to, la Iglesia abrió las puertas de sus templos a la ceremoniadel teatro,confundida a menudo con el rito y el oficio litúrgicos, practicados porunos actores, los sacerdotes, dirigiéndose a una colectividad que pasa-ba buena parte de su vida ociosaen el interior de los templos,converti-dos en ciertas épocas del año en lugares de libre y loca diversión. Deeste modo lo serio y lo cómico son aceptados por el ámbito eclesiásticoy de su fusión dará buena cuenta el teatro populista del sigloXVI. -Pe-ro ¿cómo se originó este teatro religioso?

HISTOlUA 15zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

2 .1. De los «tropos» al drama litúrgico

La célula inicial de este teatro son los «tropos», «textosbreves -enpalabras de Lázaro Carreter- que se interpolan en un texto litúrgico,bien aprovechando una frase musical sin letra en el canto, bien dotán-dolos de la melodía propia» (Lázaro Carreter, 1976: p. 17). Los «tro-pos», que eran ejecutados por los propios sacerdotes en forma de bre-ves preguntas y respuestas, versaban en torno a los diversosepisodiosde la vida de Cristo, que constituían a su vez los ciclos tantogozosos(Ojjicium pastorum, Ordo stellae)como pasionales(Visitatio Sepulchri, OrdoProphetarum).La difusiónde estostropos, escritosen latín, fuemuy ampliapor toda la Europa Occidental, incluida la zona oriental de España (Le-vante, Cataluña, Mallorca), donde el Monasterio de Ripoll se convir-tió pronto en un importantísimo centro de esta dramática primigenia.Contrariamente, Castilla ofrece un panorama bien distinto. La minu-ciosa investigación de Donovan (1958) en las iglesias del centro de laPenínsula sólo ha podido registrar unas cuantas muestras, cuya rela-ción somera es la siguiente:

un tropo del ciclo de laVisitatio Sepulchri(Silos, f. XI)otro del mismo ciclo (Santiago de Compostela, s. XII)dos tropos: uno del ciclocitado, y otro delOfficium pastorum(Hues-ca, s. XI-XII).

Junto a estos ejemplos poco significativos existe una documenta-ción complementaria, como cierta «Disertación»de Felipe FernándezVallejo, canónigo de la Catedral de Toledo en el siglo XVIII,quienal referirse a ciertas ceremonias que hacia 1085se celebraban en dichotemplo escribe:

(... )La noche de la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo, conclui-do el himno Te Deum laudamus,sale de la sacristía un Seise vestidoa la oriental representando a la Sybila Herophila, o de Eritrea. Acom-páñanle cuatro colegiales infantes: dos que con albas, estolones, guir-naldas en la cabeza, y espadas desnudas en la mano dicen hacerpa-peles de ángeles, y otros dos con las ropas comunes de coro, y conel fin de que por las hachas encendidas que llevan sean más visibleslos tres personajes. Suben todos cinco a un tablado que está preveni-do al lado del púlpito del Evangelio, y colocados como representa lalámina que he puesto por cabeza de la disertación, esperan secon-cluyan los maitines, y principia la Sibila a cantar las siguientes co-plas ... (apud López Morales, 1968: pp. 55-6).

)zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA16 EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA

Y a continuación menciona las coplasque, si al principio eran en latín,luego pasaron a decirse en castellano. Precisamente esta ceremonia dela Sibila, enmarcada dentro del ciclo delzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAOrdo Prophetarum, tiene otrovestigio textual en un manuscrito hallado en la Catedral de Córdobapor J. López Yepes (1977).

Tan exiguo panorama es, ajuicio deLópez Morales (1968: pp. 74y ss.), demostrativo de la inexistencia de una actividad dramático-Iitúrgica en Castilla; esta inexistencia sería debida a varios factores: enprimer lugar, el hecho de la Reconquista impidió una vida normal ytranquila en las ciudades cristianas; en segundo lugar, el rito litúrgicomozárabe no favorecía la intercalación de tropos, frente alrito roma-no, tardíamente introducido en España por la Orden de Cluny yquesólo arraigó en Toledo, como testimonia la documentación aludida deFernández Vallejo, el ejemplo señero delAuto de los Reyes Magosluego,y el Auto de la Pasión,de Alonso del Campo mucho después.

Lázaro Carreter (1976: pp. 33-6)opina, en cambio, que los monjesde Cluny, buenos conocedores de la tradición dramático-litúrgica de-sarrollada en Europa, la importaron a las iglesias de Castilla de unaforma directa, es decir, sin la mediación del tropo latino. De este modo-sigue arguyendo- los frailes cluniacenses compusieron «obritas re-ligiosas en lengua vernácula, para reprimir, ordenar y cambiar los ex-cesos profanos de los templos (a los que hace referencia AlfonsoX enLas Partidas),a que se entregaban .por igual fielesy clero». La pérdidade estas obritas debería explicarse en función de la transmisión oral deque fueron objeto, siendo en esto comparables a géneros sometidos ala misma difusión como poemas épicos, romances y cantares tradicio-nales. En último término, pues, este sector de la literaturamedievalencontraría una posiblejustificación en la teoría tradicionalista de Me-néndez Pida!, incontestable hoy todavía en sus aspectos sustanciales.

El rastreo en el fondode las tradicionesfolklóricasno hacesinoapun-talar esta tesis. Lapastorada,o auto navideño pastoril, que hasta hacepoco tiempo se representaba en numerosas aldeas'ctela Montaña leo-nesa el día de Nochebuena, parece un esqueje muy primitivo del ojfi-cium pastorum(Trapero, 1981).

2.2. Auto de los Reyes Magos

La estrecha vinculación de Cluny y, por tanto, del rito litúrgico ro-mano, con la ciudad de Toledo, da como fruto a fines del siglo XII

HISTORIA 17

(c. 1180) el primer drama litúrgico conocido en lengua castellana: elMisterio, Representación,o, como parece más propio titularlo,Auto de losReyes Magos.Para reforzar el origen europeo del teatro religiosoen To-ledo, el estudio lingüístico delAuto (Lapesa, 1967)ha demostrado quela autoría del mismo parece deberse a un inmigrante gascón, de pasoo asentado en Toledo.

El fragmento o texto completo delAuto de los Reyes Magos,como úl-timamente parece proponer Deyerrnond (1980), consta de 147versosde carácter polimétrico, y se inscribe en el ciclodelOrdoStellae.El rela-to argumental sigue de cerca el episodio evangélico de San Mateo (2,1-12).Comienza la obra con tres monólogos a cargo de los tresMagos,en los cuales éstos expresan sus dudas y perplejidad ante la visión dela estrella y, finalmente, su decisión de acudir a Belén. Un siguientecuadro escenificael encuentro de los tres Reyes y su partidaconjunta.A continuación sucede la entrevista con Herodes, tras la queeste últi-mo declama un monólogo cargado de expresividad dramática, pregun-tándose por el significado del fenómeno y mandando llamar a sus con-sejeros, los rabinos, con los que protagoniza la última escena delAuto.Contrariamente a los Magos, que acceden a la verdad por la caridad-arguye inteligentemente Wardropper-, los doctores judíos no pue-den alcanzarla al faltarles esa virtud cristiana. Para estemismo crítico,esta «imposiciónde un sencillo sistema metafísico o ideológico en unaobra teatral de carácter litúrgico (... ) es una característica propia delteatro religiosoespañol»en todas las épocas(Wardropper,1953:p. 468).

2.3. Gómez Manrique

Tío del gran poeta Jorge Manrique, poeta cortesano y didáctico,Gómez Manrique (c. 1412-1490)es autor de dos obritas que, para ciertoscríticos, pueden vincularse más adecuadamente con la lírica cancione-ril de la época que con una presunta tradición dramática. Otros, sinembargo, como López Estrada (1984), opinan que Manrique es ya ple-namente un autor teatral que manifiesta una conciencia artística de or-den individual en el Medioevo.

De las dos piezas dramáticas señaladas es laRepresentación del Naci-miento de Nuestro Señor,compuesta a petición de su hermana, doña Ma-ría Manrique, para el monasteriode Calabazanos(Burgos),la que ofreceun grado mayor de teatralidad. Se trata de una obra de armoniosa y

)zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA18 EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA

simétrica disposición, de aparente estatismo, pues en realidad las esce-nas se constituyen a base de monólogos más o menos extensos. Estaaparente falta de dinamismo teatral ha llevado a pensar en unretroce-so de lazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBARepresentación,en cuanto a la técnica, respecto delAuto de losReyes Magos,pero Deyermond (1973: p. 370) subraya, en cambio, ladistinta intención estética que persiguió Manrique:

El Auto está dotado -afirma- de un estricto desarrollo dramáticocausal que constituirá la característica casi universal decualquier obrateatral desde finales del siglo XVI hasta mediados del XX, mientrasque laRepresentaciónintenta inculcar una lección por medio de unaserie de escenas que se presentan como viñetas o retablos aislados.

Comienza la obra con un gracioso monólogo de José, en que demanera ingenua, como si de un marido burlado se tratase, manifiestasus dudas acerca de la concepción de María (véase el Comentario deltexto 2). A continuación seyuxtaponen sendas intervencionesde la Vir-gen y el Ángel. El cuadro central lo constituye la Anunciación a lospastores, eco sin duda delojficium pastorum,y único en el cual aparececierto conato dediálogo:

El un pastorDime tú, ermano, di,si oíste alguna cosa,o si viste lo que vi.

El segundoUna gran hoz me semejade un ángel reluzienteque sonó en mi oreja.

(ed. R. Surtz, 1983: p. 60)

Pese a todo laRepresentaciónfinaliza con idéntico estatismo lírico alque se inició. Luego de tres intervenciones de San Gabriel, San Mi-guel y San Rafael, son presentados los martirios al Niño, acabando lapieza con la entrañable canción «Callad, fijo mío/chiquito... », que de-bía ser entonada por los intérpretes y el público de monjas.

El dudoso dramatismo de laRepresentaciónse acentúa más, si cabe,en lasLamentaciones hechaspara la Semana Santa,obra que hay que poneren la serie de losplanctus Marice, que, en ocasiones, resultaban drama-tizados. Para Surtz (1983: p. 25) el dinamismo dramático de esta piezadepende, en buena parte, de su «agresividad retórica», en virtud de la

HISTORIA 19

cual «lospersonajes del llanto embisten yerbalmente a los espectadorescon apóstrofes, mandatos y exhortaciones».

Aún presenta Gómez Manrique otras dos aportaciones a la historiadel teatro medieval; se trata de los textos para dos momos celebradosen la Corte, si bien se duda si fueron «concebidospara la representa-ción antes que para la lectura» (Deyermond, 1973: pp. 368-9).

2.4. El drama litúrgicoen el sigloXV

Desde primeros años del sigloXV se documentan en Toledo -fo-co teatral de la mayor importancia, como vamos viendo- diversas ac-tividadesteatrales y parateatrales relacionadascon la festividaddel Cor-pus Christi. La paciente investigación de M.C. Torroja Menéndez yM.C. Rivas Palá (1977) en los archivos de la catedral toledana dio co-mo brillante resultado el descubrimiento de varios textos,entre los quesobresale elAuto de la Pasión,de Alonso del Campo.

A) Auto de la Pasión,de Alonso del Campo

Las celebraciones del Corpus generaron, en efecto, un notable re-pertorio dramático compuesto de 33 títulos, según las citadas investi-gadoras. De estos título cabe mencionar -por lo repetido de surepresentación- elAuto del pecado de Adány elAuto de los Santos padres(Torroja-Rivas, 1977: pp. 42-44). Esta última pieza, juntoal Auto delEmperador,del que se conserva el guión dramático, se atribuye a Alon-so del Campo (m. 1499), autor del que se sabe fue Canónigo de lacate-dral y estuvo encargado de preparar y montar las representaciones pa-ra el Corpus.

A este autor, que desarrolló su actividad entre 1481y1499, se debela única obra del grupo cuyo texto, aunque fragmentado, se conserva:elAuto de la Pasión.Se trata de un breve fragmento de 591 versos, delos cuales una parte considerable sigue de cerca los versos de lasSieteangustias de Nuestra Señoray la Pasión Trabada,de Diego de San Pedro.Dado el carácter incompleto delAuto, el argumento del mismo recogeaspectos aislados del episodio cristiano: tras la escena inicial de la ora-ciónen elhuerto, con la aparicióndel Ángel, sucedela del Prendimiento,en la que Del Campo se detiene de forma especialen el beso deJudas;vienen después las negaciones de Pedro, seguidas de sendos plantos de