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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 21-40

Marisa Melero MoneoUniversidad Autónoma de Barcelona

Edificio B, Facultad de Letras08193 Bellaterra (Barcelona)

[email protected]

Resumen

En este artículo se estudia la iconografía eucarística y antisemita del retablo y frontal proceden-tes del monasterio femenino cisterciense de Vallbona de les Monges (Lleida). Dicha iconografía,que insiste en poner de relieve el carácter deicida atribuido a los judíos, puede ser un intento dejustificación respecto a las matanzas de judíos realizadas como consecuencia de la peste negra endistintos lugares de la Corona de Aragón y especialmente en algunas localidades próximas almonasterio de Vallbona. En el estudio también se hace referencia a los aspectos formales de estaspinturas, que presentan fórmulas del gótico lineal franco-inglés a las que se sumaron otras pro-cedentes de la pintura italianizante. Finalmente, utilizando estos datos junto a los que nosproporcionan la iconografía y la documentación, puede plantearse una hipótesis cronológicasegún la cual estas pinturas podrían datarse hacia 1349-1350.

Palabras clave:Eucaristía, iconografía antisemita, pintura gótica, pintura catalana, retablo

Abstract

Eucharist and anti-semite controversy in the altarpiece andaltar-frontal from Vallbona de les MongesThis article is a study of the eucharistic and anti-Semite iconography contained in the altarpie-ce and the altar frontal come from the female Cistercian Vallbona de les Monges Monastery(Lleida). This iconography, in which much emphasis is placed on depicting the God killing cha-racter attributed to the Jews, may be an attempt to justify the slaughter of the Jewish peoplewhich took place after the outbreak of the Black Death plague throughout the kingdom ofAragon and particularly in some places close to the Vallbona monastery. In this study, referen-ce is also made to the formal aspects of the paintings, which show linear gothic French-Englishformulae plus others originating from the italianised painting. Finally, this facts combined withthose provided by the iconography and documentation, support a chronological hypothesiswhich would indicate that these paintings could date between 1349 or 1350.

Keywords:Eucharist, anti-semite iconography, gothic painting, catalan painting, altarpiece

Eucaristía y polémica antisemitaen el retablo y frontal

de Vallbona de les Monges

LOCVS AMŒNVS 6, 2002-200322 Marisa Melero Moneo

En el Museo Nacional de Arte de Cataluña(Barcelona) se conservan dos pinturas so-bre tabla que proceden del monasterio cis-

terciense de Vallbona de les Monges (Lleida). Se-gún Piquer, dichas pinturas formaron parte delmobiliario litúrgico de la capilla y el altar dedica-dos al Corpus Christi en el citado monasterio, ca-pilla que fue creada por Berenguera de Anglesolaantes de 1348. En este sentido, hay que recordarque la familia Anglesola fue benefactora del mo-nasterio y que a ella pertenecieron varias de lasmonjas más ilustres de este centro religioso. Sinembargo, la fecha de fundación de la capilla noimplica que se realizasen a la vez las citadas pin-turas, las cuales pudieron ser algo posteriores,probablemente, como se verá más adelante, de losinicios del abadiato de la propia Berenguera deAnglesola1.

Antes de intentar dilucidar el posible signifi-cado de estas pinturas, se ha de identificar su ico-nografía, confusa hasta el momento respecto aalgunas escenas, e intentar localizar las fuentesliterarias o bien los hechos históricos y legenda-rios de los que procede dicha iconografía. Unaiconografía claramente individualizable en elretablo y frontal, aún cuando en ambas tablas sepersigue el mismo fin, es decir, la exaltación de laEucaristía, y ello tanto desde el punto de vista desu liturgia y de los milagros que otorgó a los cris-tianos, como desde un punto de vista más clara-mente político y combativo en relación con suinstrumentalización como herramienta de propa-ganda en la confrontación de judíos y cristianos.Desde el punto de vista temático, parece eviden-te que ambas pinturas fueron complementarias,pudiendo decirse lo mismo respecto a su función.En este último sentido, se ha indicado que una deellas, concretamente la que presenta el tabernácu-

lo eucarístico, fue utilizada como retablo, mien-tras que la otra, que posee una imagen de laVirgen con el Niño en el centro, tuvo función defrontal de altar. Esto parece bastante posible,tanto por sus dimensiones similares como por suiconografía2.

Retablo de la Trinidad y la Eucaristía: aspectos iconográficosEl retablo de Vallbona presenta una serie detemas relacionados con la Eucaristía que estánpresididos por una Trinidad situada sobre unagran custodia o tabernáculo dentro del cual sedestaca de forma evidente la presencia de dichaEucaristía3. Esta pintura está organizada al estilode los tradicionales frontales o retablos primiti-vos, es decir, tiene forma rectangular con dispo-sición apaisada. Posee un espacio central queocupa toda su altura y, a ambos lados, el espaciodisponible se divide en dos niveles y cada nivel oregistro contiene tres compartimientos. Es decir,alrededor del espacio central se distribuyen docepequeños espacios, cada uno de los cuales poseeun episodio, con una sola excepción en la que elespacio correspondiente a dos episodios se fundeen uno solo (figura 1). Cada uno de esos episo-dios está enmarcado por un arco polilobulado yse desarrolla sobre un fondo neutro integradopor láminas de plata corlada en las escenas latera-les y por láminas de oro gofrado en el espaciocentral del retablo. Ello explica que actualmentehaya una gran diferencia entre el fondo doradodel espacio central, que ha quedado brillante des-

1. Según J. J. Piquer i Jover,Abaciologi de Vallbona (1153-1977), Santes Creus, 1978, p. 122 y124, Berenguera de Anglesola ins-tituyó el beneficio y la capilla delCorpus Christi durante el abadia-to de Elisenda de Copons (1340-1348), de la cual Berenguera deAnglesola fue bolsera. Por tanto,la fundación se produjo según estahipótesis antes de ser nombradaella misma abadesa, cargo quedesempeñó de 1348 a 1377. Elbeneficio dedicado a la citadacapilla fue renovado por una delas sucesoras de Berenguera, quetambién pertenecía a la familiaAnglesola, concretamente, porSaurema de Anglesola, abadesa de1379 a 1392. Estas noticias fuerontambién recogidas por J. Llado-nosa Pujol, El monasterio deSanta María de Vallbona (Léri-da), Lérida, 1973. Sobre la familiaAnglesola y su relación con elmonasterio cisterciense de Vall-bona de les Monges, que pertene-ció a las monjas de dicha ordendesde 1176, puede verse A. Bach iRiu, Història d’Anglesola, Angle-sola, 1987, p. 36-41. Esta familia,además de estar relacionada con elmonasterio, tuvo también compe-tencias y prerrogativas sobre laaljama judía de Lleida.

2. Para la alusión a estas dos fun-ciones de retablo y frontal de laspinturas de Vallbona, véase F. Es-pañol, Guillem Seguer de Mont-blanc. Un mestre trescentista es-cultor, pintor i arquitecte, Mont-blanc, 1992, p. 107.

3. Como se ha indicado, estaobra se conserva en el MuseoNacional de Arte de Cataluña(Barcelona) y posee el número deinventario 9920.

4. Aún cuando podría comen-zarse el estudio de esta iconogra-fía por otro lugar, para seguir unorden, iniciaré la lectura por elregistro superior, lado izquierdodel espectador, y de allí continua-ré hacia la derecha aludiendo a

LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 23Eucaristía y polémica antisemita en el retablo y frontal de Vallbona de les Monges

Figura 1.Retablo de la Eucaristía y la Trinidad de Vallbona de les Monges. Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña. Foto: Instituto Amatller de Arte Hispánico-Archivo Mas, Barcelona.

Figura 2.Retablo de la Eucaristía y la Trinidad de Vallbona de les Monges.Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña. Detalle: Procesión delCorpus Christi. Foto: Instituto Amatller de Arte Hispánico-ArchivoMas, Barcelona.

pués de su limpieza y restauración, y el aspectooscuro del fondo de las escenas laterales, debidoa que en ellas la oxidación de la plata ha hechodesaparecer el aspecto dorado que el barniz decorladura había otorgado al fondo originalmente.Por último, el conjunto está rodeado por unmarco, que en la actualidad se conserva bastantedeteriorado.

No parece que haya una narración seguida ypor tanto un orden de lectura, sino que hay unasucesión o acumulación de temas, todos los cua-les tienen un mismo trasfondo e interés icono-gráfico-iconológico4. En el episodio situado a laizquierda del registro superior se representa laprocesión del Corpus Christi, con un ampliocortejo religioso ataviado con sus ropas litúrgi-cas, uno de cuyos miembros lleva la custodia conel cuerpo de Cristo y camina bajo un palio por-tado por figuras femeninas, siendo precedidopor un acólito y seguido por obispos (figura 2)5.Se ha dicho que esta representación del CorpusChristi es la primera realizada en las artes plásti-cas, idea que no debe estar muy lejana de la rea-lidad si tenemos en cuenta que la procesión delCorpus Christi fue instaurada en 1317 por elpapa Juan XXII6. Justamente, después de la efec-tiva intervención de Juan XXII, uno de losmomentos litúrgicos más solemnes de la fiestadel Corpus Christi fue la procesión, que era pre-parada por la cofradía del Santísimo Sacramento,siendo probablemente la procesión del Corpuscelebrada en Barcelona en 1320 la primera en

todos los compartimientos. Pasa-ré a continuación al lado izquier-do del registro inferior, despla-zando la lectura hacia la derecha,y acabaré con el espacio central.

5. La identificación de esta esce-na con la procesión del CorpusChristi fue propuesta por L.Font, E. Bagué y J. Petit, LaEucaristía. El tema eucarístico enel arte de España, Barcelona,1952, p. 121 y M. Trens, LaEucaristía en el arte español, Bar-celona, 1952, p. 158, siendo ad-mitida dicha identificación por J.Sureda, El gòtic català I: Pintura,Barcelona, 1977, apéndice, p. V yF. Español, Guillem Seguer...,1992, op. cit., p. 153. Sobre la ico-nografía de ésta y otras escenaseucarísticas, véase también M.Vloberg, L’Eucharistie dansl’art, 2 vols. París, 1946.

6. El culto eucarístico en realidadtenía diversos precedentes, comoel Concilio de Letrán (1215), en elque se confirmó solemnemente lapresencia real del cuerpo y la san-gre de Cristo bajo las especieseucarísticas del pan y del vino, enrespuesta a las largas controver-sias sobre el tema de los siglosprecedentes, controversias moti-vadas en parte por las ideas deBerengario de Tours (muerto en1088). También santo Tomás deAquino contribuyó, a lo largo delsiglo xiii, a la elaboración deldogma de la transubstanciación oconversión del pan y vino en elcuerpo y la sangre de Cristo, conlo que se crearon las condicionesfavorables para que se desarrolla-se el culto a la Eucaristía. Res-pecto a la fiesta del CorpusChristi, fue introducida inicial-


realizarse en la Península7. Dicha procesiónformó parte del proceso de promoción del cultoa la Eucaristía, en el que se insistía sobre la pre-sencia del cuerpo de Cristo contenido en lassantas especies, justamente debido a las ya cita-das dudas al respecto producidas en otros mo-mentos. Quizá el personaje representado comoportador de la Eucaristía en el retablo deVallbona pueda ser identificado con un pontífi-ce, si admitimos que su tocado cónico puede seruna tiara papal, y en ese caso podría sugerirse laposibilidad de identificar dicho personaje conJuan XXII, como introductor de la citada pro-cesión8. Esto supone que no debemos hablar defuentes literarias para esta escena del retablo deVallbona, sino más bien de una fuente litúrgica.Es decir, se trataría de la evocación de la prime-ra celebración de esta procesión, puesta en mar-cha por Juan XXII, o bien de la evocación deuna procesión del Corpus Christi realizada en elpropio monasterio de Vallbona o en otro lugarrelacionado con él, aunque esto último parecemás dudoso. En cuanto a los paralelos iconográ-ficos de esta representación, pueden citarse dosretablos conservados en el MNAC, pero poste-riores al de Vallbona, como el retablo de laPasión y la Eucaristía procedente de Queralbs(Girona, segunda mitad del siglo xiv, figura 3) yel retablo de la Eucaristía procedente deVillahermosa del Río (Castellón de la Plana,fines del siglo xiv-principios del siglo xv, figura

Figura 3.Retablo de Queralbs. Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña. Foto: Instituto Amatller de Arte Hispánico-Archivo Mas, Barcelona.

Figura 4.Retablo de Villahermosa del Río. Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña. Detalle: Procesión del Cor-pus Christi. Foto: Instituto Amatller de Arte Hispánico-Archivo Mas, Barcelona.


Figura 5.Retablo de la Eucaristía y la Trinidad de Vallbona de les Monges. Barcelona, Museo Na-cional de Arte de Cataluña. Detalle: Mujer que roba una hostia para hacer hechizos amo-rosos. Foto: Instituto Amatller de Arte Hispánico-Archivo Mas, Barcelona.

Figura 6.Retablo de la Eucaristía y la Trinidad de Vallbona de les Monges. Barcelona, Museo Na-cional de Arte de Cataluña. Detalle: Misa de san Gregorio. Foto: Instituto Amatller de Ar-te Hispánico-Archivo Mas, Barcelona.

mente en la diócesis de Lieja porsu obispo Roberto en 1246, co-mo consecuencia de una visiónque la monja Juliana había tenidoen 1209, aunque la fiesta fue efec-tiva en dicha diócesis sólo desde1251 gracias al cardenal Hugovon Saint Cher. Posteriormente,como he indicado en el texto,dicha fiesta fue generalizada paratoda la iglesia en 1264 por unabula del papa Urbano IV, quehabía sido confesor de Juliana, yse celebró el jueves posterior a lafiesta de la Trinidad. De todosmodos, su difusión se realizó len-tamente, ya que a fines del sigloxiii, es decir, después de la bulade Urbano IV, esta fiesta seseguía ignorando y todavía noaparecía en los misales, por loque el primer papa aviñonés,Clemente V, se vio obligado arenovar la instauración de la fies-ta del Corpus Christi en elConcilio de Vienne de 1312. Apesar de ello, la intervencióndecisiva sería la de su sucesorJuan XXII, quien en 1317 no sóloproclamó de nuevo la fiesta, sinoque instituyó la octava y ordenóla celebración de la procesión.Como consecuencia, la fiesta del

Corpus Christi se empezó ageneralizar y en 1320 apareceincluida en un misal de París,denominándole en ese momentocomo «nueva solemnidad», locual corrobora que estaba en susinicios. Sobre los orígenes citadosde la fiesta del Corpus Christi,véase D. Rigaux, A la table duSeigneur. L’Éucharistie chez lesPrimitifs Italiens, 1250-1497,París, 1989, p. 51-59 y M. Trens,La Eucaristía..., 1952, op. cit., p.146-158. Por otro lado, J. Fou-cart-Borville, «Les taber-nacles Eucharistiques dans laFrance du Moyen Âge», BulletinMonumental, 148-IV (1990), p.349-381 y especialmente p. 349-350, indicaba que fue la monjacisterciense Julienne deCornillon, de Fosses (cerca deNamur), quien inició la fiestamás celebrada de la cristiandad,también conocida como la fiesta«de Dios».

Para una valoración de la Eu-caristía medieval desde el puntode vista litúrgico, como «memo-ria o sacrificio», véase EricPalazzo, Liturgie et societé auMoten Âge, Mayenne, 2000, p.20-23. Como estudio histórico-

literario, véase Mari Rubin,Corpus Christi. The Eucharist inlate Medieval Culture, Cambrid-ge University Press, 1992.

7. L. Font y otros, La Eucaris-tía..., 1952, op. cit., p. XXXVIII-XXXIX y M. Trens, La Euca-ristía..., 1952, op. cit., p. 153. Se-gún D. Rigaux, A la table...,1989, op. cit., p. 128, tanto fran-ciscanos como dominicos tuvie-ron una gran inclinación hacia elculto a la Eucaristía y a la cele-bración y propagación de la fies-ta del Corpus Christi.

8. Sobre la posibilidad de iden-tificar este tocado con una tiara,véanse los distintos modelosrecogidos por Agostino Paravi-cini Bagliani, Le chiavi e laTiara. Immagini e simboli delpapato medievale, Roma, 1998.

9. También puede indicarse lapresencia de una procesión delCorpus en una miniatura francesadel Pontifical de Etienne de Loy-peau (s. xiv), obispo de Lucan, enla que se incluyó al duque Jean deBerry entre los personajes queparticipaban de dicha procesión.

4). Estos dos ejemplos nos corroboran la posibi-lidad de la identificación de un pontífice en elclérigo que lleva la Eucaristía, ya que en ambasobras el tocado de dicho personaje puede identi-ficarse de forma mucho más clara con una tiarapapal9.

La escena representada a continuación repro-duce un banquete laico en el que una mujerjoven lleva en su falda una hostia (figura 5). Estaescena corresponde a una narración de la cualhay una versión en las Cantigas de Alfonso X elSabio, ya que en la cantiga 104 se habla de unamujer de mala vida que tenía un amante, quienen un momento determinado se casó con otramujer ante el gran enojo de la citada amante.Ésta, después de pedir consejo sobre el modo dereconquistar el favor de su antiguo amado ypoder vivir con él, decidió ir a comulgar y guar-dar la hostia para hacer con ella hechizos que lepermitieran recuperarlo. Pero, cuando se sacó lahostia de la boca y se la llevó con tal propósito,la hostia empezó a sangrar milagrosamente y la


Figura 7.Retablo de la Eucaristía y la Trinidad de Vallbona de les Monges. Barcelona, MuseoNacional de Arte de Cataluña. Detalle: Moribundo comulgando milagrosamente por elcostado. Foto: Instituto Amatller de Arte Hispánico-Archivo Mas, Barcelona.

Figura 8.Retablo de la Eucaristía y la Trinidad de Vallbona de les Monges. Barcelona, MuseoNacional de Arte de Cataluña. Detalle: mitad derecha según el espectador. Foto InstitutoAmatller de Arte Hispánico-Archivo Mas, Barcelona.

mujer se dio cuenta de su falta, se arrepintió y seretiró a un monasterio10.

En la tercera escena se representa una elevaciónde la santa forma realizada por un sacerdotedurante la misa, en presencia de un grupo de per-sonajes tanto laicos como eclesiásticos (figura 6).Pero, dado que dicha hostia presenta un crucifica-do, la escena debe aludir no sólo a la consagracióncomo momento culminante de la misa, sino a unaconsagración y a una misa concretas convertidasen tema iconográfico, que probablemente se puedeidentificar con la Misa de san Gregorio, en la queel crucificado aparecía sobre la hostia consagrada11.Inicialmente la alusión al crucificado en dicho te-ma se hacía a través del Varón de los Dolores y conel paso del tiempo se utilizó una alusión más gene-ral a la Pasión y a Cristo crucificado. En fin, en lamisa de san Gregorio, sobre la hostia consagradapodía aparecer Cristo crucificado derramandosangre por sus llagas, como ocurre en la versión deeste tema realizada en el retablo de Queralbs (figu-ra 3). En cambio, en el retablo de Villahermosa delRío es evidente que tan sólo se representa una «ele-vación de la hostia» en el momento de la consagra-ción de la misa, ya que en esta pintura no apareceCristo sobre la hostia12.

Sobre este manuscrito, véase M.Vloberg, L’Eucharistie..., 1946,op. cit., vol. II, p. 245 y para elretablo de Queralbs, Josep Gu-diol y Santiago Alcolea, Pin-tura gótica catalana, Barcelona,1986, cat. 186, p. 70. En cuanto alretablo de Villahermosa del Río yla problemática historiográficaque ha suscitado en cuanto a suatribución a los pintores Fran-cisco Serra II o bien a LorenzoZaragoza, véase Silvia LlonchPausas, «Pintura italogótica va-lenciana», Anales y Boletín de losMuseos de Arte de Barcelona,XVIII, 1967-1968 (1975), p. 63-85, para las obras relacionadascon el maestro de Villahermosa yp. 78-79 para el retablo de laEucaristía de Villahermosa delRío; Antonio José Pitarch,«Llorenç Zaragoza y los orígenesde la pintura medieval en Va-lencia», D’Art, 5 (1979), p. 21-50y 6-7 (1981), p. 109-119, especial-mente p. 114-119 para LorenzoZaragoza, y Rosa Alcoy, Art deCatalunya. Pintura antiga y me-dieval, Barcelona, 1998, p. 201-202.

10. Para esta cantiga puede ver-se Alfonso X el Sabio, Can-tigas de Santa María (cantigas101a 260), edición a cargo de W.Mettmann, Madrid, 1988, vol.II, p. 18-20. La identificación deesta escena había sido propuesta

por F. Español, Guillem Se-guer..., 1992, op. cit, p. 110 y153. Por su parte, J. Sureda (El Gòtic..., 1977, op. cit., apéndice,p. V) identificaba esta escena conel tema evangélico de la Cena encasa de Cleofás.

11. Sobre la misa de san Grego-rio, véase M. Vloberg, L’Eu-charistie..., 1946, op. cit., vol. II,p. 199-208, quien situaba el ini-cio de este tema iconográfico enel siglo xiv; M. Trens, La Euca-ristía..., 1952, op. cit., p. 134-136, y A. Domínguez, «Aproxi-mación a la iconografía de lamisa de san Gregorio a través devarios libros de horas del sigloxv, de la Biblioteca Nacional»,Revista de Archivos, Bibliotecasy Museos, 79 (1976), p. 757-766,donde puede encontrarse labibliografía anterior.

12. L. Font y otros, La Euca-ristía..., 1952, op. cit., p.XXXIX, identificaban esta esce-na del retablo de Vallbona comouna «elevación de la santa hos-tia» realizada en el seno de laMisa y daban como paralelo unaminiatura de la cofradía delCorpus Christi de la antiguacolegiata de Tudela (Navarra),hoy conservada en el ArchivoGeneral de Navarra en Pamplo-na y que está fechada en 1396.La identificación de Font es

seguida por F. Español, Gui-llem Seguer..., 1992, op. cit., p.106, mientras que J. Sureda, ElGòtic..., 1977, op. cit., apéndice,p. V, decía que esta escena quizádebía identificarse con la Misade san Gil, hipótesis nada proba-ble, ya que dicho tema tiene porobjeto conocer y perdonar el pe-cado del rey de Francia cuandoasiste a una misa celebrada porsan Gil, por ello en sus repre-sentaciones aparece una filacte-ria en la que está escrito dichopecado que, gracias a la inter-vención del santo, le quedaráperdonado al rey francés.

13. Esta escena también ha si-do identificada con el episodioaquí propuesto por F.Español, Guillem Seguer...,1992, op. cit., p. 153.

14. Aunque el original latino seha perdido, quedan algunas co-pias, entre otras las traduccionesal castellano realizadas en el sigloxv, conservadas en la BibliotecaNacional de Madrid y en la Bi-blioteca del Escorial. Sobre eltexto de dichas copias, véase Elespeculo de los legos. Texto inédi-to del siglo XV, Editado por J. MªMohedano Hernández, Ma-drid, 1951, p. 173, n. 257.

15. Sobre dicho relato, véase Elespeculo..., 1951, ibídem, p. 171,


La escena situada a la derecha de la Trinidadcentral presenta un personaje en la cama, al queun clérigo y su acólito llevan el viático en presen-cia de un grupo de personajes (figura 7). Se apre-cia como la santa forma se introduce en el cuerpodel enfermo no por la boca, sino por una abertu-ra en el pecho. Se trata de una historia, narradaentre los distintos milagros de la Eucaristía, quealude a un conde de la zona de Marsella que eradevoto del cuerpo del Señor y acostumbraba aoír cuantas misas podía. Este personaje enfermóy, debido a que sufría grandes vómitos, no podíaretener nada en el estómago. Como estaba cerca-no a la muerte, le llevaron el santo sacramento,pero, ante el miedo al vómito pidió al sacerdoteque le hiciese con él la señal de la cruz en el pechoy cuando lo hizo se le abrió el tórax y entró en élla santa hostia, expirando el enfermo a continua-ción y dirigiéndose su alma al cielo13. Este mila-gro está recogido en el Speculum Laicorum, conjunto de anécdotas que integraban un manualde predicación destinado a alimentar la piedad einstrucción moral de los laicos, que fue compila-do a finales del siglo xiii en Inglaterra y gozó degran popularidad entre los predicadores de lossiglos xiv y xv copiándose en gran número demanuscritos14.

La escena que viene a continuación presentaun sacerdote impartiendo la comunión a un laicoindigno, ya que junto a él hay un gran demonio(figura 8). Nuevamente encontramos una narra-ción bastante cercana en el Speculum Laicorum,relativa a una visión relacionada con san Macario,que vio como algunos monjes tenían al lado per-sonajes negros en el momento de la comunión yotros tenían ángeles, en función de si no eran dig-nos de recibir el cuerpo de Cristo en el primercaso o de que sí lo fuesen en el segundo15. Tal es-cena está cercana en cuanto a significado al epi-sodio siguiente, en el que se representa un nuevomilagro que tiene que ver con la Eucaristía, aun-que, tal y como se ve en la imagen, en realidadtambién se trata de un milagro de la Virgen (figu-ra 9). Así, según uno de los milagros recogidos enlas Cantigas de Alfonso X el Sabio, un clérigoalemán que era muy devoto de la Virgen dudabade la presencia de Cristo en la hostia consagraday por ello pedía constantemente a María que lesolucionase su duda. Como consecuencia de losrezos, un día que dicho clérigo celebraba misa sele apareció la Virgen para explicarle que en laEucaristía estaba realmente el cuerpo de su hijo,hijo que llevaba con ella en su aparición16.

La escena situada en la parte inferior izquier-da presenta un episodio más frecuente, que esatribuido a diversos personajes según las distin-tas versiones conservadas en textos también dife-rentes. Se trata de la mula que, ante la incom-prensión de su amo o del mozo que la cuida, se

Figura 9.Retablo de la Eucaristía y la Trinidad de Vallbona de les Monges. Barcelona, Museo Nacional de Arte deCataluña. Detalle: Milagro de la Virgen y la Eucaristía. Foto: Instituto Amatller de Arte Hispánico-ArchivoMas, Barcelona.

nº 252. Este episodio había sidoidentificado por F. Español,Guillem Seguer..., 1992, p. 153,como una comunión en pecado,pero sin relacionarlo con ningúntexto o episodio concreto.

16. Alfonso X el Sabio, Can-tigas..., ed. 1988, op. cit., vol. II, n.149, p. 135-137. También puedenencontrarse narraciones cercanasa este episodio, aunque no idénti-cas, relacionadas con la vida desan Giraldo, que vio en la hostia aun niño. Sobre ello, El Especu-

lo..., 1951, op. cit., p. 171, nº 253.Esta escena ha sido identifica-

da de forma diferente por F.Español, Guillem Seguer...,1992, op. cit., p. 109, n. 275,quien hablaba del milagro dellego pecador que, atormentadopor su pecado de lujuria, invocóla ayuda de Dios cuando sanRamón de Peñafort celebrabamisa y vio sobre la hostia al NiñoJesús. Sin embargo, parece difíciladmitir dicha identificación, yaque la presencia de la Virgen nose adapta a la historia de san

Ramón de Peñafort, personajemuerto en 1275. Frente a dichahipótesis, la identificación quepropongo, tal y como se apreciaen el relato recogido en lasCantigas, insiste sobre un mi-lagro eucarístico, ya que el mila-gro tiene por objeto convencer alclérigo alemán sobre la presenciareal de Cristo en la Eucaristía,mientras que el milagro del rela-to relacionado con san Ramón dePeñafort trata del perdón delpecado de la lujuria de un lego enpresencia del santo.


Figura 10.Retablo de la Eucaristía y la Trinidad de Vallbona de les Monges. Barcelona, Museo Nacional de Arte deCataluña. Detalle: Milagro de san Antonio Abad y la Eucaristía. Foto: Instituto Amatller de Arte Hispánico-Archivo Mas, Barcelona.

17. El especulo..., 1951, op. cit.,p. 172, nº 255. Sobre este milagrode san Antonio de Padua, véaseM. Vloberg, L’Eucharistie...,1946, op. cit., vol. II, p. 214-215;M. Trens, La Eucaristía..., 1952,op. cit., p. 208-209, y L. Réau,Iconographie de l’Art Chrétien.Iconographie des saints, París,1958, tomo III, vol. I, p. 115-122.

18. En el caso del retablo deVallbona, L. Font y otros, LaEucaristía..., 1952, op. cit., p.XL, atribuyen este episodio asan Antonio, aunque sin indicarla causa de dicha elección. Estaidentificación ha sido seguidapor J. Sureda, El Gòtic..., 1977,op. cit., apéndice, p. V.

19. Para la relación general deeste milagro de san Antonio dePadua con un judío, véase L.Réau, Iconographie..., 1958, op.cit., III/1, p. 116 y 120, así comoH. Van de Waal, Iconclass, aniconographic classification system,

Amsterdam-Oxford-NuevaYork, 1985, vol. 2, índice, p. 735.

20. Para la identificación delpersonaje que lleva la mula conun hereje de Toulouse, véase M.Trens, La Eucaristía..., 1952,op. cit., p. 208-209, identifica-ción seguida por F. Español,Guillem Seguer..., 1992, op. cit.,p. 113. Sobre las cuestiones cita-das de la indumentaria judía,véase más adelante la nota 27.

21. Sobre esta pintura, véase J.Gudiol Ricart, Pintura me-dieval en Aragón, Zaragoza,1981, cat. 55, fig. 88-90, y R.Manote y otros, Guía art gòtic,Barcelona, 1998, p. 32-33 y 253.

22. Según D. Rigaux, A latable..., 1989, op. cit., p. 192, lasrepresentaciones de la ÚltimaCena con sentido fundamental-mente eucarístico solían estardescontextualizadas del ciclo dela Pasión y en ellas Cristo podía

llevar el cáliz o la hostia. Segúnel mismo estudio, y aunque noera la única posibilidad, en losretablos estructuralmente másevolucionados este tema solíaser colocado en el centro de lapredela, cuando primaba dichosentido simbólico-eucarístico.

23. Sobre ello, Santiago de laVorágine, La leyenda Dorada,vol. 2, Madrid, 1982, p. 956-959.

24. Sobre el retablo de Sijena,que ha sido fechado hacia 1360-1370, véase J. Gudiol y S. Al-colea, Pintura gótica..., 1986, op.cit., cat. 110, p. 51-52, y R.Alcoy, «Retaule de Sixena», enPrefiguració del Museu Nacionald’Art de Catalunya, Barcelona,1992, p. 241-244 y concretamentep. 242 para la predela, obra dondese recoge la bibliografía anteriorsobre este retablo, y de la mismaautora «Canvis i oscil.lacions enla imatge pictórica dels jueus a laCatalunya del segle xiv», Actes

arrodilla delante de la Eucaristía que era trasla-dada por un fraile (figura 10). Aún cuando esteepisodio es narrado en el Speculum Laicorum,dicha narración no parece adecuarse totalmenteal tema representado en el retablo de Vallbona,ya que en dicho texto se habla de un monje inde-terminado, mientras que en el retablo se repre-senta un fraile con nimbo, por lo que parece másadecuado relacionar el episodio con algún santo,que, de acuerdo con distintas versiones del mila-gro, podría ser santo Domingo de Guzmán o sanAntonio de Padua17. Entre ambos me inclino porel último, ya que, según una leyenda, fue sanAntonio de Padua quien consiguió la conversiónde un judío de Bourges, gracias a la mula que searrodilló ante la Eucaristía al reconocer en ella lapresencia real de Cristo, tal y como el judíohabía puesto como condición para creer endicho sacramento18. Es importante tener encuenta que, mientras en otros relatos de estemilagro no se habla de ningún judío sino de unhereje, en el caso del milagro de san Antonioalgunos autores especifican, como se acaba deindicar, que el interlocutor del santo fue un judíode Bourges llamado Guillard, que se convirtió alcristianismo justamente gracias al milagro de lamula y al que se relaciona con la construcción deuna iglesia después de su conversión19. Anteambas posibilidades, creo más viable que en elretablo de Vallbona dicho personaje deba identi-ficarse con un judío, circunstancia reafirmadapor el contexto iconográfico en el que esta esce-na está incluida y por la capucha que cae a laespalda del personaje y que era característica dela indumentaria de los judíos20. Podemos en-contrar una escena similar, pero relacionada conun hereje y con santo Domingo de Guzmán, enun retablo del siglo xiv dedicado a este últimosanto que procede de Tamarite de Litera(Huesca) y se conserva en el Museo Nacional deArte de Cataluña (Barcelona)21.

A continuación, y utilizando para ello el espa-cio destinado a dos episodios, se representa unaÚltima Cena con Cristo en el centro rodeado porlos doce apóstoles (figura 1). Se trata de una re-presentación de la Cena con claro sentido eucarís-tico, tanto porque Cristo lleva en su mano unahostia, como por el hecho de que se trata de unaÚltima Cena descontextualizada del ciclo de pa-sión, en la que lo importante es la instauración dela Eucaristía y no una narración de la Pasión deCristo y los acontecimientos anteriores22. En elmismo sentido hay que entender los elementoscolocados sobre la mesa, como el pescado, ali-mento simbólico que tuvo también sentido euca-rístico. Además, el carácter eucarístico de estasanta Cena es evidente por el significado eucarís-tico del contexto en el que se incluye y que afectaa todos los episodios de esta pintura. Respecto a


rosas leyendas como en diversos procesos judicia-les conectados con dichas acusaciones. Así, se acu-saba a los judíos de comprar hostias consagradas através de cristianos poco escrupulosos, para profa-narlas con intención de volver a matar a Cristo(figura 8). Aquí no se aprecia la vía por la que losjudíos han adquirido la Eucaristía, pero, en los dosepisodios, dichos judíos, ataviados con una indu-mentaria que les diferencia claramente de los cris-tianos, se dedican a atacar la hostia, apuñalándolay atravesándola con una lanza27. Es apreciable enambos casos que la hostia sangra, así, en el apuña-lamiento se ve como la sangre cae sobre la mesa yen el episodio de la lanza la sangre cae sobre lasmanos del judío que la profana. Ello era una evi-dencia, tanto para cristianos como para judíos, deque en el interior de la hostia consagrada realmen-te estaba el cuerpo de Cristo28. Por lo genérico dela acción, es difícil indicar un texto o una versiónconcreta de la leyenda que pueda haber servido debase a estas dos escenas, puesto que, como acabode indicar, estos episodios son comunes a la mayo-ría de las leyendas y de los procesos judiciales rela-tivos a las acusaciones de profanación de hostiasatribuidas a los judíos, tanto en Francia como en lapenínsula Ibérica. De ello son buenos ejemplos elcaso localizado en París en 1290 o los situados endistintos lugares de la Corona de Aragón quetenemos documentados en la segunda mitad delsiglo xiv29. No obstante, es probable que estos dosepisodios sean el inicio del tema de profanaciónrepresentado en los episodios del registro superior(mitad izquierda según el espectador) del frontalde la Virgen de Vallbona, es decir, el inicio del rela-to que puede aludir a la profanación de París data-da en 1290, sobre la que insistiré más adelante30.

das en la Corona de Aragón, véaseJ. Miret y Sans, «El procés de leshòsties contra els jueus d’Osca en1377», Anuari de l’Institut d’Es-tudis Catalans, IV,1 (1911-1912),p. 59-80 para el proceso de Hues-ca; Y. Baer, Historia de los judíosen la España Cristiana, Barcelona,1981 (1959), vol. I, p. 334-335 parael proceso realizado en Barcelonaen 1367 y p. 371-377 para la alu-sión a otros procesos, como el deHuesca y otro que cita en Teruel,y David Romano, «Els jueus entemps de Pere el Cerimoniós(1336-1387)», Pere el Cerimoniósi la seva època, anexo 24, Anuariode Estudios Medievales, Barce-lona, 1988, p. 117, que cita proce-sos de este tipo en Perpiñan (1367)y Castelló de Farfanya (1383).

30. La relación de estos dos epi-sodios con los que inician el re-lato del frontal de Vallbona tam-bién ha sido propuesta por F.Español, Guillem Seguer...,1992, op. cit., p. 114.

ello también ha de tenerse en cuenta el textoincluido en La Leyenda Dorada sobre la fiesta delSeñor, titulado «Solemnidad del SacratísimoCuerpo de Nuestro Señor Jesucristo», en el quehay referencias claras a dicho significado23. Comoparalelo de un uso similar de la santa Cena, puedecitarse la predela del retablo de Sijena (Barcelona,MNAC) y la tabla central del retablo de Villa-hermosa del Río (Barcelona, MNAC), obras conepisodios eucarísticos conectados, como en Vall-bona, con la propaganda antisemita24.

El episodio situado en el registro inferior y a laderecha del espacio central implica un claro girodesde el punto de vista iconográfico, aunque sigueteniendo unas claras connotaciones eucarísticas.En él, junto a un verdugo que se encarga de avivarel fuego, se representa a un judío condenado a lahoguera, pero a quien en el último momento undominico ofrece el perdón y la posibilidad de sal-var la vida y el alma gracias a la conversión y me-diante la Eucaristía que lleva en la mano (figura 8).En esta escena la presencia de una cuarta figura,ataviada con la capucha propia de la indumentariareservada a los judíos y que abandona el lugar,puede relacionarse con uno de los testigos judíosnecesarios desde principios del siglo xiv en todointento de conversión por parte de los inquisido-res25. En definitiva, es un episodio probablementerelacionado con la labor inquisitorial y proselitis-ta desarrollada por los dominicos, que muestra elmomento final de uno de los procesos que lleva-ban a la hoguera a judíos y falsos conversos26.

Por último, los dos episodios situados en elextremo derecho del registro inferior son muestrade los ataques a la Eucaristía de los que se acusabaa los judíos y que están presentes tanto en nume-

del Primer Col.loqui d’Històriadels jueus a la Corona d’Aragó,Institut d’Estudis Ilerdencs, 1991,p. 371-393, texto en el que a pesardel título no se analizan las pintu-ras de Vallbona, sino que tan sólose tratan los rasgos fisonómicosaplicados a las figuras de judíosrepresentados en la pintura másclaramente italianizante. Para elretablo de Villahermosa del Río,véase más arriba la nota 9.

25. En este sentido, hay querecordar que los abusos de los in-quisidores para forzar las conver-siones provocaron que, a princi-pios del siglo xiv, en Mallorca seprohibiese a los inquisidores ex-hortar a la conversión al cristia-nismo de los judíos, incluso delos condenados a muerte, sin lapresencia de algún testigo dedicha religión que pudiese certifi-car que la conversión se había he-cho por voluntad propia y sinpresiones. Sobre ello, véase HaimBeinart, Los judíos en España,

Madrid, 1993 (1992), p. 160 yLuis Suárez, La expulsión de losjudíos de España, Madrid, 1992(1991), p. 143. Sobre el papel des-arrollado por la Inquisición en elsiglo xiv, véase Y. T. Assis, «ThePapal Inquisition and AragoneseJewry in the Early FourteenthCentury», Mediaeval Studies,XLIX (1987), p. 391-410.

26. Esta escena había sido iden-tificada de forma diferente porotros autores, así L. Font yotros, La Eucaristía..., 1952, op.cit., p. 121, veían en ella la prue-ba del fuego de un hereje y unpredicador y F. Español, Gui-llem Seguer..., 1992, op. cit., p.153, la identificaba como undominico y un hereje.

27. Sobre la indumentaria espe-cial con que suelen aparecerrepresentados los judíos, deberecordarse que estaban obligadosa llevar ropa específica y diferen-te a la de los cristianos, pero que,

como la norma cada vez eramenos respetada y los judíos lle-vaban ropa similar a los cristia-nos, el IV Concilio de Letrán ce-lebrado en 1215 obligó al colecti-vo judío a llevar sobre la ropa unacapa con capucha que les cu-briese las vestiduras y sobre ellaun distintivo en forma circularque los identificase como judíos.No obstante, dicho elemento cir-cular no solía utilizarse en larepresentación del colectivo ju-dío en las artes figurativas. Sobreello, véase R. Pita Mercé, La so-cietat jueva en els calls lleidatans,Barcelona, 1978, p. 26 y EnriqueCantera Montenegro, Aspec-tos de la vida cotidiana de los ju-díos en la España medieval, Ma-drid, Universidad Nacional deEducación a Distancia, 1998, p.129-142. Este último autor indi-caba (p. 132) que en el caso dejudíos de bajo nivel socioeconó-mico, como el que correspondíaa los artesanos, campesinos, pe-queños comerciantes, etc., la in-

dumentaria que llevaban diferíade la indicada, siendo habitual endichos casos la saya corta ajusta-da en la cintura y con mangahasta la muñeca, que desde el si-glo xiv llevaba botonadura. Co-mo veremos más adelante, en elfrontal de Vallbona encontrare-mos una escena con judíos vesti-dos de este modo.

28. Según H. Kraus, The livingtheatre of Medieval Art, Lon-dres, 1967, p. 156, la acusaciónde profanar hostias dirigida a losjudíos se originó a partir del cli-ma antisemita surgido en occi-dente como consecuencia de lascruzadas. Por su parte, M. Vlo-berg, L’Eucharistie..., 1946, op.cit., vol. II, p. 215-22, hablaba demilagros relativos a hostias san-grantes como consecuencia deataques de judíos.

29. Sobre los distintos procesosrealizados contra los judíos acusa-dos de profanar hostias consagra-


Como paralelos de estos dos episodios, pueden ci-tarse las dos últimas escenas del retablo de Que-ralbs (Barcelona, MNAC, figura 3), donde apare-ce primero un judío amartillando una hostia enpresencia de una mujer identificada como judíapor su indumentaria y en el siguiente episodio serepresenta la misma mujer y el mismo espacioarquitectónico, por lo que sin duda se alude a otromomento del mismo tema. De todos modos, lapérdida de la mayor parte de esta escena nos im-pide saber cual era exactamente el episodio repre-sentado. También puede citarse como paralelo elretablo de Villahermosa del Río, donde hay esce-nas similares, pero en este caso parece claro queestán relacionadas con la profanación de París.

Por último, el espacio central de este retabloestá ocupado por la representación de la Trinidadsobre un tabernáculo rodeado por cuatro ángelesy que posee en su interior la santa forma, en laque se representó un cricuficado en relieve. Ade-más, la Virgen y san Juan flanquean otro cricifi-cado correspondiente a la Trinidad (figura 1). Enla representación de la Trinidad se ha elegido eltipo conocido como «Trono de Gracia», que pre-senta al Padre entronizado, al Hijo crucificado yal Espíritu Santo en forma de paloma sobre lacruz. Este esquema insiste no sólo sobre la ideade la Trinidad, sino también sobre la doble natu-raleza de Cristo, que por ser Dios forma parte dela Trinidad y por ser hombre aparece comoredentor crucificado. Además también se ha de

tener en cuenta que la idea de sacrificio, expresa-da mediante Cristo en la cruz, es renovada encada celebración de la Eucaristía, que aquí apare-ce contenida en el tabernáculo y con una nuevareferencia a la crucifixión. El esquema iconográ-fico utilizado aquí para la Trinidad, aún habien-do aparecido en algunas obras románicas, fuemás frecuente en el gótico, tanto en esculturacomo en las artes del color, por lo que tan sólocitaré a modo de ejemplo el caso del «Trono deGracia» de las horas de Nuremberg, realizado enuna de las iniciales iluminadas de dicho manus-crito y que posee un esquema bastante cercano alutilizado en el retablo de Vallbona31. La presen-cia del tabernáculo con la santa forma en su inte-rior supone una insistencia sobre el significadoeucarístico de esta pintura e implica el uso de unafórmula o motivo iconográfico muy nuevo, yaque en el momento en que se realiza esta pinturatodavía se estaban desarrollando tanto el cultocomo la iconografía eucarística32. En el mismosentido, no parece que fuese casual la relación deltema de la Trinidad y la Eucaristía, ya que, cuan-do se instituyó la fiesta del Corpus Christi, esdecir, la fiesta eucarística por excelencia, se situóinmediatamente después de la fiesta de laTrinidad y en relación con ella. Además, algunosautores han indicado que las cofradías del Cor-pus Christi insistieron en sus estatutos en elculto a la Trinidad, lo cual motivó una relaciónestrecha entre el culto eucarístico y el trinitario33.

31. Sobre este tema iconográfi-co, su origen y sus representa-ciones, puede verse G. de Pam-plona, Iconografía de la San-tísima Trinidad en el Arte Es-pañol, Madrid, 1970, p. 89-141 yp. 108 para la referencia a la Tri-nidad de Vallbona de lesMonges. Para el ejemplo de lashoras de Nuremberg (Stadt-bibliothek de Nuremberg), có-dice miniado en París a fines delsiglo xiii, véase Les Heures deNuremberg, ed. de E. Simmons,París, 1994, folio 80v. pl.XXXIII. Por citar algún casocercano desde el punto de vistageográfico, puede indicarsetambién una ménsula del MuseoMunicipal de Manresa fechadaentre el siglo xiv y xv y unaclave de bóveda de la catedral deBarcelona realizada en el sigloxv, que presentan también unesquema similar. Para la ilustra-ción de estas últimas obras, pue-de verse G. de Pamplona, Ico-nografía..., 1970, ibídem, fig.43-44, donde también se citanotras obras catalanas del sigloxv. Para otros aspectos de la ico-nografía de la Trinidad, véase S.J. Pearman, The Iconographicdevelopment of the CruciformTrone of Grace from the 12th tothe 16th Century, Diss. CaseWestern Reserve University1974; L. H. Grondijs,«Croyances, doctrines et icono-graphie de la liturgie céleste (LeTrône de Grâce et le Christ-prê-tre-officiant)», MélangesEclesiastiques, 74 (1982), p. 665-703, y M. D. Achille,«Sull’iconografia trinitaria me-dievale: la Trinità del Santuario

Figura 11.Frontal de la Virgen y la Eucaristía de Vallbona de les Monges. Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña. Foto: Instituto Amatller de Arte Hispánico-Archivo Mas, Barcelona.


En definitiva, se trata de un ciclo realmenteexcepcional dedicado a representar milagros atri-buidos a la Eucaristía, además del nacimientomismo de ésta en la Última Cena y de su mani-festación más solemne desde el punto de vistalitúrgico en la procesión del Corpus Christi y suexposición también solemne en el tabernáculodel altar. Pero, junto a ello se incluyó una alusióna los grupos sociorreligiosos identificados comoenemigos de la Eucaristía, es decir, a los judíos,quienes, a través de sus ataques a la Eucaristía,evidenciaban el milagro de la presencia de Cristoen las santas especies y, en consecuencia, el nuevosufrimiento de Cristo sangrando en la hostia.

Frontal de la Virgeny la Eucaristía: aspectos iconográficosLa segunda pintura procedente del monasteriofemenino de Vallbona de les Monges está centra-da por una imagen de María con el Niño34. Laestructura es similar a la ya descrita para el retablode la Trinidad y el espacio central está flanqueadopor doce episodios sobre fondo de plata corladadispuestos en compartimientos enmarcados porarcos polilobulados, en los que se desarrolla unprograma que tiene también una clara intencióneucarística (figura 11).

Sin embargo, como se verá, en el frontal cam-bia el enfoque iconográfico, poniéndose el acentoen la confrontación eucarística atribuida a losjudíos, quienes, según la mentalidad de la iglesia,eran contrarios a la Eucaristía y al culto eucarísti-co. Es como si se hubiese querido utilizar el fron-tal para ampliar de forma exhaustiva el enfoquedel último tema del retablo, desarrollándose en éltemas de fuerte contenido antisemita. Así, mien-tras en el retablo lo fundamental es la Eucaristía ysus milagros de distinto tipo, en el frontal lo esen-cial es el enfrentamiento de los judíos con laEucaristía, enfrentamiento que, no obstante, tam-bién implica una serie de milagros que hacenpatente la presencia de Cristo en las especies euca-

rísticas. Además, a los diversos episodios quenarran dicho enfrentamiento se añadió una refe-rencia simbólica a la propia Eucaristía a través dela Virgen con el Niño y de las dos escenas delNuevo Testamento que se relacionan con dichaimagen. Por otro lado, mientras que en el retablode la Trinidad los episodios representados son ensu mayor parte independientes entre sí (salvo losúltimos), en el frontal de la Virgen la mayoría delos temas representados se desarrollan en dos omás episodios sucesivos, formando pequeños re-latos.

La lectura iconográfica del frontal se inicia enla mitad superior izquierda del espectador, dondese representan dos momentos de la profanaciónde una hostia atribuida a un judío de París en1290. Se trata de un relato recogido tanto en lascrónicas anónimas como en las atribuidas a auto-res concretos e incluso en dramas litúrgicos.Según dicho relato, una mujer cristiana de Paríshabía pedido dinero prestado a un judío, quien lehizo entregar su mejor vestido como garantía delpréstamo. Al llegar la fiesta de la Pascua, la mujerquiso recuperar dicho vestido para ponérselo endía tan señalado y el judío accedió a devolvérselosi en su lugar la mujer le entregaba una hostiaconsagrada. La mujer lo hizo y cuando el judíotuvo la santa forma se dedicó a profanarla, inten-tando destruirla. La leyenda habla de diversosmodos de profanación y como colofón de ellos sedice que el judío metió la hostia en una cazuelacon agua que hervía en el fuego, pero debido a lasangre que salió de la hostia, el agua quedó teñi-da de rojo. Como el hijo del judío (o según otrasversiones la hija) contó en la calle lo que ocurríaen su casa, una mujer cristiana entró en ella conuna excusa y, al comprobar la realidad de la pro-fanación, sacó la hostia de la cazuela y avisó alobispo, que prendió al judío e instaló la hostiacon todos los honores en el altar de una iglesiacercana35. Parte de este relato está sintetizado enlos tres primeros episodios del frontal deVallbona, es decir, en los situados en la mitadsuperior izquierda, donde se presentan losmomentos siguientes a los ataques representadosen los dos últimos episodios del retablo. Así, enel primer episodio se ve que el judío acaba de

sul Monte Autore presso Valle-pietra», Arte Medievale, I(1991), p. 49-73.

32. Sobre el tema de los taberná-culos, aunque referido sólo aFrancia, puede verse, J. Fou-cart-Borville, «Les taberna-cles Eucharistiques dans la Fran-ce du Moyen Âge», Bulletin Mo-numental, 148-IV (1990), p. 349-381. Para algunas custodias his-

panas, véase Mª. V. Herráez,«La custodia medieval», en I.Bango, Maravillas de la Españamedieval. Tesoro sagrado y mo-narquía, León, 2000, p. 345-346.

33. Sobre ello, véase D. Rigaux,A la table..., 1989, op. cit., p. 182.

34. Esta pintura, también con-servada en el Museo Nacional deArte de Cataluña (Barcelona),

tiene el número de inventario9919.

35. Sobre este relato, identifica-do por algunos autores como de«Billetes», véase M. Lifschitz-Golden, Les juifs dans la littera-ture française du Moyen Âge(Mystères, miracles, chroniques),Ginebra, 1977, p. 89-91 y 160-163, quien, igual que otros auto-res, lo hace derivar de las crónicas

de Saint-Denis. Dicho autor (ibí-dem, p. 91) también hablaba de laexistencia de un drama litúrgicocon este tema, del cual cono-cemos versiones tardías (s. xvi) eincluso tenemos una crónica en laque se refleja la impresión de unespectador, llamado Philippe deVigneulles, después de presenciarla versión de este drama conocidacomo el Misterio de Metz en1513. También pueden consultar-

se M. Vloberg, L’Eucharistie...,1946, op. cit., vol. II, p. 221-223 yM. Trens, La Eucaristía..., 1952,op. cit., p. 213-218, que lo hacíaderivar de la Crónica de Saint-Denis. Estos autores identifica-ban el altar donde se depositó lahostia rescatada con el de la igle-sia de Saint-Jean-en-Grève, don-de, según la leyenda, permanecióla hostia incorrupta durante cua-trocientos años.


echar la hostia a la cazuela, a continuación serepresenta el momento en que la mujer cristiana larescata de la citada cazuela y, en el tercer episodio,la exposición de la hostia rescatada sobre el altar ysu veneración por los ángeles (figura 12)36. Puedeencontrarse un paralelo a estas escenas en la mitadderecha (según el espectador) de la predela delretablo de Sijena, donde se representa a la mujercristiana entregando la hostia que había comulga-do a un judío y como dicho judío, en presencia desu mujer y su hijo, apuñala la hostia y después lalanza a la caldera sobre el fuego, donde se con-vierte en un busto de Cristo. Este tema tambiénfue representado en el retablo de Villahermosa delRío, donde se representó la profanación de Parísde forma muy detallada (figura 13)37.

Se ha supuesto que la representación de laleyenda del judío de París en el frontal de Vallbonaacaba en el último episodio citado, pero creo queen realidad continúa en el registro inferior, en losdos episodios situados a la izquierda del especta-dor. En ellos se representa un judío y una mujerquemándose en la hoguera en el primer episodio yuna enferma en el lecho recibiendo la comunión yrodeada de santas en el segundo (figura 12).Ciertamente, estos episodios podrían aludir a

hechos independientes de la narración citada deParís, pero también hay bastantes posibilidadesde que sigan la misma historia. En este sentido, sibien algunas redacciones de esta leyenda acababancon la glorificación de la hostia en el altar de laiglesia de Saint-Jean-en-Grève, en otras versiones,como la de Jean d’Outremeuse, la historia conti-nuaba y en ella se decía que el judío fue condena-do a morir en el fuego en una plaza de París y quetambién tuvo un fin similar la mujer cristiana quele había entregado la hostia. Así, en el texto de lacrónica anónima de Saint-Denis no se vuelve ahablar de la mujer que había vendido la hostiadespués de la muerte del judío. Sin embargo, enotra versión de esta crónica, muy similar a la ante-rior pero con diferencias marcadas en ciertos pun-tos y atribuida a Jean d’Outremeuse, no sólo sedice que el judío murió quemado en la plaza delos cerdos, sino que también se hace morir en lahoguera a la mujer que había vendido la hostia aljudío. En otras versiones, como la intercalada enlos Annales de Raynald, también se dice que des-pués de que el judío muriese en la hoguera, su casafue convertida en iglesia38. Por tanto, la escena enla que un hombre y una mujer mueren en lahoguera en presencia de otros judíos puede refe-

Figura 12.Frontal de la Virgen y la Eucaristía de Vallbona de les Monges. Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña. Detalle: mitad izquierda según elespectador. Foto: Instituto Amatller de Arte Hispánico-Archivo Mas, Barcelona.


rirse al castigo de los responsables de las profana-ciones de la Eucaristía, quizá el judío y su mujer,a la que hay referencias en algunas versionesdonde la denominan «Bellatina», o bien el judío yla mujer que le vendió la hostia39.

Esta escena ha sido identificada por algunosautores como un matrimonio judío que fue que-mado en la hoguera por sus correligionarios porhaberse convertido al cristianismo. Pero ésta nome parece una identificación probable, ya que, siasí fuese, el frontal de Vallbona evidenciaría unpeligro para los judíos conversos justo en unmomento en que la iglesia estaba forzando las con-versiones de judíos. En este sentido, sabemos queen diversas ocasiones la Iglesia conmutó la hogue-ra o la expulsión de un determinado territorio porla conversión y que ello fue lo que convenció amuchos judíos que se decidieron a cambiar de reli-gión. Por tanto, no parece lógico introducir en unprograma con contenido claramente antisemita unposible problema para aquéllos que se convirtie-sen al cristianismo. Por otro lado, ello tambiénpodía implicar que los conversos eran abandona-dos a su suerte por la Iglesia y no parece lógico queésta dejase pensar que esto podía ocurrir. Además,el personaje masculino que se quema en la hogue-

ra está claramente identificado por su indumenta-ria con un judío, no con un cristiano nuevo. Portanto, me parece más adecuada la identificación dela pareja que se quema con los responsables de laprofanación de la hostia de París en el momentoque reciben su castigo, es decir, en la hoguera. Lapresencia de otros judíos que observan la escenaparece que tiene más bien carácter aleccionador, esdecir, otros judíos son testigos del castigo que seaplicaría a cualquiera que actuase como enemigode la Eucaristía40.

La siguiente escena presenta a una mujercristiana en el lecho de muerte dispuesta a reci-bir la Eucaristía que le lleva un sacerdote, lo cualocurre en presencia de diversas figuras femeni-nas nimbadas (santas) y de la figura coronada ynimbada de la Virgen (figura 12). Este episodiopodría aludir a otro momento relacionado con elciclo de la profanación de París, concretamente ala muerte de la buena cristiana que recuperó lahostia, quien, a diferencia de su compañera derelato, es presentada muriendo en santidad des-pués de recibir el santo sacramento que ellahabía salvado de la profanación. Es decir, que enel frontal de Vallbona no sólo se representó laprofanación de París, sino también el final que

36. Estos tres episodios fueronrelacionados con la profanaciónde París por M. Trens, LaEucaristía..., 1952, op. cit., p.213-218, hipótesis seguida porF. Español, Guillem Seguer...,1992, op. cit., p. 155, quienidentificaba la mujer que recu-pera la hostia de la cazuela conla misma mujer que la habíavendido (ibídem, p. 113). Sinembargo, el texto que narra estahistoria habla de dos mujeresdiferentes, ambas cristianas perocon significado moral distinto:la que vende la hostia, cuyocomportamiento moral se asi-mila al del judío, y la que recu-pera la hostia del fuego y comu-nica al clero los supuestoshechos de profanación, que pre-senta una valoración moral cla-ramente positiva.

37. Concretamente, las escenasrepresentadas en relación coneste relato son: la comunión dela mujer cristiana, la recupera-ción del vestido a la vez que en-trega la hostia, el apuñalamientode la hostia, su amartillamiento,el ataque con una espada y elmomento en que fue lanzada a lacazuela con agua hirviendo.

38. Sobre estas crónicas y sobreotras versiones en latín y francés,véase M. Lifschitz-Golden,Les juifs..., 1977, op. cit., p. 90-91y 161-164. Además, sobre la cró-nica anónima de Saint-Denispuede verse Dom Bouquet,«Extraits d’une Chronique Ano-nyme Française», Recuil des His-toriens des Gaules et de France,París, 1869, tomo 21, p. 132 y so-bre el texto de Jean d’Outremeu-se, véase Ly Myreur des Histors,Bruselas, 1864, tomo V, p. 481.

39. El tocado utilizado por lamujer que se quema con el judíoen la hoguera hace suponer quedicha mujer es tratada comojudía, por lo que la identifica-ción con la mujer del judío seríamás lógica. Otra posibilidad essuponer que la mujer que vendióla hostia es asimilada a los judíospor su comportamiento perver-so y sacrílego. Sobre la alusión ala mujer del judío en esta leyen-da, véase M. Lifschitz-Gol-den, Les juifs..., 1977, op. cit., p.160.

40. Para la hipótesis que identi-ficaba la escena de la hogueracon conversos sacrificados porsus antiguos correligionarios,véase L. Font y otros, LaEucaristía..., 1952, op. cit., fig.24. Dicha identificación fue se-guida por F. Español, GuillemSeguer..., 1992, op. cit., p. 155.

Figura 13.Retablo de Villahermosa del Río. Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña. Detalle: Profanación de la Eucaristía de París. Foto: InstitutoAmatller de Arte Hispánico-Archivo Mas, Barcelona.


dicho acontecimiento implicó para sus protago-nistas41.

El episodio representado a continuación esuna Epifanía o, mejor dicho, una parte de la Epi-fanía, ya que se representan los tres magos quedirigen su adoración a la Virgen con el Niño delespacio central, de acuerdo con una fórmula muyhabitual en la pintura sobre tabla catalana desdeel románico (figura 11). Este episodio está conec-tado, desde el punto de vista del significado, conel episodio de la Anunciación representado alotro lado de la Virgen con el Niño, también en elregistro inferior. Este pequeño ciclo de infanciade Cristo no tiene carácter narrativo, sino queposee un claro sentido eucarístico. Así, segúndiversos autores, tanto el tema de la Anuncia-ción, que implica un momento fundamental en laobra de redención en cuanto supone el inicio deésta, como el tema de la Epifanía, podían tener unclaro significado eucarístico según el contexto enel que se incluyeran. Como paralelo, similar aun-que no idéntico, de otra Epifanía con sentidoeucarístico puede citarse el caso del retablo de laVirgen de Marinyans, pintado hacia 1342, en elque los magos se dirigen hacia la imagen centraldel retablo, donde, en lugar de haber una Virgencon el Niño, hay una crucifixión, lo cual eviden-cia más claramente su referencia al sacrificio deCristo con sentido eucarístico42.

En cuanto a los episodios situados en la mitadderecha del frontal, al margen de la Anunciaciónya citada, parece que algunos también estánconectados entre sí y aluden nuevamente a ofen-sas y milagros relacionados con la Eucaristía. Así,el episodio situado en el registro superior, a con-tinuación de la imagen de la Virgen con el Niño,presenta una comunión en la que una niña que vaa recibir el sacramento parece no ser digna o noestar preparada para ello, por lo que milagrosa-mente la hostia escapa de las manos del sacerdo-te y se eleva al cielo (figura 14). En este sentido,Rigaux hablaba de un milagro localizado enTurín en 1453, según el cual, ante los descreídosla hostia planeaba luminosa e inalcanzable, por loque parece probable que aquí se represente unmilagro similar relacionado con alguna versiónliteraria anterior a la de Turín43. La presenciacomo espectadoras de un grupo de mujeres, unade las cuales lleva un tocado reservado a las judí-as, relaciona también este comportamiento des-creído de la doncella que intenta comulgar con elcolectivo judío44.

Los episodios siguientes están conectadosentre sí. En el primero un judío condenado a lahoguera parece admitir la comunión que le entre-ga un clérigo cuyo tocado puede relacionarlo conun obispo o incluso con un papa, ya que hay re-presentaciones de algunas tiaras muy similares,quizá Clemente VI (1342-1352), de acuerdo con

41. Este episodio ha sido identifi-cado de forma genérica por F. Es-pañol, Guillem Seguer..., 1992,ibídem, p. 155, quien lo veía comola comunión de una enferma noidentificada acompañada por san-tas.

42. Sobre este retablo y el signifi-cado eucarístico de su Epifanía-crucifixión, véase M. MeleroMoneo, «La Epifanía y Crucifi-xión del retablo de Marinyans.Una particularidad iconográfica enla pintura gótica del sur de Fran-cia», en M. Melero Moneo yotros, Imágenes y promotores en elarte medieval. Miscelánea en Ho-menaje a Joaquín Yarza Luaces,Bellaterra, Universidad Autónomade Barcelona, 2001, p. 509-517.

43. D. Rigaux, A la table...,1989, op. cit., p. 255.

44. Esta escena del frontal deVallbona ha sido identificada

por F. Español, Guillem Se-guer..., 1992, op. cit., p. 155, co-mo la «comunió d’un infant».

45. Sobre algunas tiaras papalessimilares al tocado que el clérigolleva en éste y en el próximo episo-dio, véase A. Paravicini Baglia-ni, Le Chiavi e la Tiara..., 1998, op.cit., fig. 25 para una imagen deInocencio III, fig. 30 para NicolásIII o fig. 42 para Clemente IV entreotras imágenes con tiaras similaresa la de Vallbona.

46. También es probable que enla escena en la que el judío recibela comunión no se aluda a que sesalva de la hoguera por su opciónen favor de la Eucaristía, sino quedecide por sí mismo recibir dichaEucaristía sin las condiciones es-pirituales necesarias, que sólopueden tener los cristianos, por loque el judío se representa en elfuego. Es decir, podría aludirsecon ello al fuego eterno que me-

rece quien comulga indignamen-te, del cual es salvado el personajerepresentado porque finalmenterecibe el bautismo. De todosmodos, veo más plausible la iden-tificación citada en el texto, relati-va a la salvación física de la vidadel judío por acceder a hacerseconverso. Dado que ha desapare-cido el extremo derecho del fron-tal, y en consecuencia el extremoderecho de este episodio, nopuede verse si en la pila bautismalen la que está sumergido el anti-guo judío para ser bautizado,había algún otro personaje o no.

Otros autores, como L. Font(La Eucaristía..., 1952, op. cit., fig.24), han identificado este episodioindicando que el sacerdote recogela hostia de la boca de un judíorodeado por el fuego, mientrasque dicho autor identificaba laescena siguiente como el bautismode una judía, lo cual es imposiblepor la barba del rostro. Respectoal judío que comulga, F. Español

Figura 14.Frontal de la Virgen y la Eucaristía de Vallbona de les Monges. Barcelona, Museo Nacional de Arte deCataluña. Detalle: mitad derecha según el espectador. Foto: Instituto Amatller de Arte Hispánico-ArchivoMas, Barcelona.


la cronología de estas pinturas y con el hecho deque dicho papa abogó por los judíos pidiendo ladetención de las matanzas derivadas de la pestenegra45. Es decir, el judío admite la conversión,por lo que es salvado de la hoguera. A continua-ción, en el siguiente y último episodio de este re-gistro, se representa el momento en que el mismopersonaje recibe el bautismo y se convierte encristiano de forma evidente, por lo que ya apare-ce despojado de la indumentaria propia de losjudíos (figura 14)46. Aunque hoy día es difícilencontrar un texto, una leyenda o un hecho his-tórico concreto que pueda haber inspirado estosdos episodios, es muy probable que existiese, yaque el fenómeno de las conversiones de los con-denados a la hoguera fue muy frecuente antes deque los excesos en dicho sentido obligasen aalgunos reyes a promulgar leyes que controlasenla actividad de ciertos miembros de la Iglesia res-pecto a este asunto.

Por último, los dos episodios localizados en elextremo inferior derecho del espectador se hanrelacionado de forma genérica bien con los judí-os y un nuevo intento de profanación de la hos-tia, bien con los herejes (figura 11)47. Por el tipode indumentaria y las barbas de algunos de lospersonajes, parece plausible la identificación deeste grupo de personajes con judíos48. El perso-naje que lleva la hostia en la mano parece quepretende venderla, jugársela a los dados o entre-gársela a un prestamista judío a cambio de dine-ro para saldar alguna deuda de juego. Dichaacción se produce entre los dos personajes delprimer plano de la escena, separados por un pe-queño tablero en el que, si se ve esta pintura deforma directa, se aprecian unos dados. La escenaes presenciada por otros personajes que están ensegundo plano y que en el episodio siguienteparecen detener al que iba a adquirir la hostia, elcual tiene colgada de su muñeca una bolsa dedinero con la que probablemente pensaba adqui-rir la Eucaristía con fines malévolos. Además dela indumentaria y el tipo de rostros barbados, larelación habitual de los personajes dedicados alas actividades de préstamo, o simplemente de lospersonajes que llevan colgadas bolsas de dinero,con el colectivo de los judíos y la insistencia dediversas leyendas y acusaciones históricas sobrela compra de hostias por distintos personajes dedicha religión hace suponer que también en estecaso se alude a ellos y no a los herejes. Por otrolado, el mal estado de la última parte del episodioimpide leerlo bien, ya que es imposible apreciar siel personaje que llevaba la hostia ha conseguidoentregarla al judío o no y, en este caso, si se lavuelve a llevar.

Nuevamente es difícil localizar un texto con-creto que aluda a estos hechos, pero en realidadmuchos de los procesos judiciales de la época

relacionados con la venta de hostias no están muylejos de esta historia, como ocurre con el que sellevó a cabo en Huesca en 1377. En dicho proce-so se acusó a Ramón Rafart de robar cinco hostiasde la iglesia de Tardienta, y al ser detenido porello primero declaró que las había vendido a unsastre judío de Huesca y después dijo que lashabía entregado a otros dos judíos49. Por supues-to, no pretendo indicar que fuese dicho proceso,cronológicamente más tardío que estas pinturas,el que determinó la iconografía de estas dos últi-mas escenas del frontal de la Virgen de Vallbona,pero parece probable que existiesen narraciones oprocesos similares en momentos anteriores. Decualquier modo, aun cuando no localicemos untexto o hecho que pueda relacionarse con estosepisodios, sigue siendo evidente que se represen-ta un intento de aproximarse y manipular unahostia por parte de unos judíos. Por ello, se puedeafirmar que en los citados episodios se sigue insis-tiendo sobre la idea fundamental de esta pintura,según la cual se culpabiliza a los judíos de apro-piación indebida de las especies eucarísticas y dediversos actos de profanación de ellas o, al menos,de intento de llevarlos a cabo.

Como ya he indicado, aunque el caráctereucarístico de la iconografía de este frontal esclaro, también es evidente que presenta un cam-bio de enfoque respecto al retablo de la Trinidad,ya que mientras en éste último predomina la exal-tación a la Eucaristía por sí misma, en el caso delfrontal de la Virgen predomina la denuncia de losataques atribuidos a los judíos, por lo que la ico-nografía de esta tabla, más que exaltar a laEucaristía, pretende denostar al judaísmo, siendoun ejemplo claro y espectacular de la iconografíaantisemita de la época. La insistencia, un tantoexcesiva y reiterativa, sobre las profanaciones dela Eucaristía por los judíos mostraba a los ojos delos cristianos el carácter maligno y deicida atri-buido al colectivo judío50.

Significado de las pinturasde Vallbona de les MongesDespués de haber hablado de la iconografía deestas pinturas y de los relatos que pudieron darorigen a ésta, así como citar los escasos paralelosconocidos de una temática similar, nos debemospreguntar sobre el significado de las dos tablaspintadas de Vallbona de les Monges y sobre lascausas que determinaron el marcado carácterantisemita de sus escenas. Respecto a ello, escurioso destacar que los pocos ejemplos de unaiconografía tan claramente eucarística y antisemi-ta en unas fechas más o menos cercanas a la cro-nología de las pinturas de Vallbona se localizan

(Guillem Seguer..., 1992, op. cit.,p. 113) indicaba que el fuego juntoa dicho personaje quiere decir quesu fe no era verdadera hasta querecibiese el bautismo.

47. L. Font, La Eucaristía...,1952, op. cit., fig. 24, identifica-ba las dos últimas escenas comola adquisición sacrílega de unahostia por parte de unos judíos ysu intento de profanación y F.Español, Guillem Seguer...,1992, op. cit., p. 113 y 155, se re-fería a estas escenas como la hos-tia y los herejes.

48. Como ya se ha visto más arri-ba, algunos autores han descrito laindumentaria de los menestralesjudíos como una saya corta atadaa la cintura, con manga hasta lamuñeca y con botonadura desdeel siglo xiv, lo cual se adapta total-mente a la indumentaria de estospersonajes, a los que la barba tam-bién relaciona con la minoríajudía. Sobre ello, véase E. Cante-ra Montenegro, Aspectos...,1998, op. cit., p. 132. Justamente eluso de esta indumentaria en estosdos episodios quizá puede expli-carse porque, de acuerdo con elfondo representado en estas dosescenas, dicho judío está en elinterior de su taller o lugar de tra-bajo, por lo que su indumentariase representa como la de unmenestral.

49. Los responsables que pudie-ron ser apresados fueron conde-nados a muerte por el hijo de Pe-dro IV el Ceremonioso (1336-1387), es decir, por el infante Juan,futuro rey como Juan I (1387-1412). Para la narración del proce-so de Huesca, véase J. Miret ySans, «El procés...», 1911-1912,op. cit., p. 63-65. Según A.Blasco, los judíos de Huesca fue-ron atacados como consecuenciade dicho proceso, es decir, comoconsecuencia de la acusación derobo y profanación de hostias.Para esta opinión, véase A.Blasco Martínez, «Los judíosdel reino de Aragón. Balance delos estudios realizados y perspec-tivas», Actes I Col.loqui d’Historiadels jueus a la Corona d’Aragó,Lleida, 1991, p. 13-97, especial-mente p. 33. Según me indicó oral-mente el profesor Juan Carrasco,la comunidad judía de los reinospeninsulares tuvo una gran aficiónal juego de los dados, lo cual pro-vocó muchas multas.

50. Por su parte, R. Mª Manotey otros, Guía..., 1998, op. cit., p.38, indicaba que el sentido antise-mita de estas pinturas y su cone-xión con una iconografía eucarís-tica se explica porque la Euca-ristía renovaba en la misa el sacri-ficio de Cristo y, con sus ataquesa la hostia, los judíos reincidían ensu intento de dar muerte al Sal-vador. Sobre el tema de las profa-naciones eucarísticas se ha publi-cado recientemente: Mari Rubin,Gentile Tales: the NarrativeAssault on Late-medieval Jews,Yale University Press, 1999, textoque desgraciadamente todavía noha llegado a nuestras bibliotecas yaún no he podido consultar.


justamente en otros lugares de la Corona deAragón, tanto de la zona catalana como de la ara-gonesa, de las tierras relacionadas con la partevalenciana de la Corona e incluso de Baleares.Así, como se ha visto, los ejemplos más cercanosson el retablo de la Pasión de Queralbs (Girona),la predela del retablo de la Virgen de Sijena(Huesca), el retablo de Villahermosa del Río(Castellón) y quizá un retablo hoy perdido dedi-cado al Corpus Christi en la catedral de Palma deMallorca51. Aún cuando la coincidencia en el usode temas eucarísticos y antijudaicos no implicaidentidad entre las obras citadas y las pinturas deVallbona, es destacable que en esas obras se insis-ta en el mismo tema de fondo y desde luegosorprende esta insistencia temática que en otrosreinos no era habitual, al menos en la mismaépoca52. Ello hace suponer que la utilización de laiconografía de las dos tablas de Vallbona y, engeneral, de una iconografía antisemita en laCorona de Aragón pudo deberse a determinadascircunstancias históricas, de carácter político-reli-gioso propias de dicho reino.

En este sentido y comenzando por los aspec-tos más espirituales y litúrgicos de exaltación de laEucaristía, hemos de recordar que la Corona deAragón fue uno de los primeros reinos donde seintrodujo y desarrolló el culto eucarístico en lapenínsula Ibérica. Además, dentro de dichomarco devocional, Barcelona fue uno de los pri-meros lugares donde se celebró la fiesta y proce-sión del Corpus Christi, a partir de lo cual, elculto, la liturgia y la iconografía eucarística seextendieron por otras zonas de la Corona de Ara-gón53. Esta implicación de la Corona de Aragónrespecto a la Eucaristía probablemente se debió ala voluntad de algunos de sus reyes, que en dis-tintos momentos también estuvieron muy impli-cados en otros asuntos religioso-doctrinales, porejemplo en el tema del dogma de la InmaculadaConcepción, sobre el que la Corona tuvo una po-sición clara que promocionó y defendió sin repa-ros. Lo mismo podría decirse respecto al tema delcisma de la iglesia occidental, frente al cual la Co-rona mantuvo una clara posición de apoyo al pa-pado aviñonés54.

También hemos de tener en cuenta ciertosaspectos generales relativos a la piedad femeninarespecto a la Eucaristía, por ejemplo que fue lavisión de la monja Juliana la que determinó elestablecimiento de la fiesta del Corpus Christi yque a lo largo del siglo xiv se concedieran a lamujer ciertos privilegios eucarísticos, como tocarel cáliz, comulgar con las dos especies, etc., que enmomentos anteriores no tenía porque se habíaconsiderado que el cuerpo de la mujer era indig-no de la comunión55. Este dato es importante, yaque el monasterio de Vallbona de les Monges eraun monasterio femenino y la capilla del Corpus

Christi de su iglesia, así como sus pinturas euca-rísticas que aquí se analizan, fueron patrocinadaspor una de las mujeres más importantes y de cunamás alta de su comunidad, Berenguera deAnglesola.

Además del interés por los temas eucarísticosque puede detectarse tanto en el ámbito áulicocomo en el monacato femenino de la Corona deAragón, la elección de la mayoría de los milagrosrepresentados en las dos pinturas de Vallbona,igual que en algunas de las obras citadas comoparalelos, implicaba la lucha contra las reticenciasrelativas a la cuestión fundamental de laEucaristía. Es decir, intentaba combatir las reti-cencias frente al propio dogma, en el que se habla-ba de la presencia real del cuerpo y la sangre deCristo en la hostia consagrada gracias a la tran-substanciación que se realizaba en la consagraciónde la misa56. Respecto a ello, algunos autores indi-caban que los prodigios eucarísticos se difundie-ron para estimular la devoción al santo sacramen-to y para evitar las profanaciones, así como paramanifestar de forma evidente la presencia real deCristo en la hostia consagrada, presencia que seevidenciaba gracias a la alusión a apariciones,emanación de sangre, etc.57.

Por tanto, el desarrollo del culto eucarístico enla Corona de Aragón nos explica en parte la ico-nografía de las tablas de Vallbona, pero sigue sien-do extraña la insistencia excesiva respecto a actosde profanación de la Eucaristía, lo cual creo que seexplica no sólo por el desarrollo de la devocióncitada, sino también por la situación y el papel delos judíos en la Corona de Aragón desde fines delsiglo xiii, pero especialmente a lo largo del sigloxiv. Así, junto al avance general del sentimientoantisemita en la sociedad cristiana occidental, lasituación de los judíos en la Corona de Aragón fuetambién deteriorándose por causas internas delreino desde el siglo xiii, pero a ese proceso de dete-rioro se sumaron ciertos agentes externos y pun-tuales que determinaron nuevos conflictos ymatanzas indiscriminadas de judíos58. Entre talesagentes externos debe citarse el fenómeno francésconocido como la cruzada de los «pastorcillos» de1320, que, a pesar de su intención original dirigidaa combatir a los infieles, se lanzó contra los judíosfranceses y llegó también a atacar a los de laCorona de Aragón, donde la «horda de pastorci-llos» masacró despiadadamente a la poblaciónjudía de distintas ciudades, entre las que se encon-traba Montclús (Alto Sobrarbe), lugar en el quemurieron todos los habitantes de la aljama59.

En otro sentido, la labor de los predicadores,especialmente de los dominicos, también fue unfactor importante en el avance del antisemitismo,ya que, desde el siglo xiii, utilizaron todos losmétodos a su alcance para vencer al judaísmo yconseguir conversiones masivas de judíos. En

51. Respecto a este último caso,sabemos por la documentación dela catedral de Mallorca que en1328 fue instalada provisional-mente la capilla del CorpusChristi en una capilla de la cabe-cera realizada en madera. La ca-pilla definitiva fue acabada en1330 y para ella debía estar desti-nado el retablo que, según los da-tos que nos ofrece el libro de fá-brica de la catedral mallorquina,se encargó y pagó al pintor JoanLoert y que también estaba dedi-cado al Corpus Christi. Sobre ellopuede verse J. Sastre, «El primerlibro de fábrica y sacristía de laSeo de Mallorca (1327-1345)»,Boletín de la Sociedad Arqueoló-gica Luliana, 43 (1987), p. 48, n. 7,donde al respecto se lee: «Itempague an Loert pintor per raondel reretaule del altar del Corç deJhesu Xrist que pinta […]». Lanoticia del retablo en la catedralde Mallorca, que se deriva de ladocumentación publicada por J.Sastre, también fue recogida porF. Español, Guillem Seguer...,1992, op. cit., p. 114.

52. Parece que en Castilla no fuetan frecuente el uso iconográficode temas similares. Respecto aotros lugares, puede indicarse queeste tema fue representado en lapredela de la Pala de Urbino quePaolo Ucello pintó en 1468, don-de se encuentra el tema de la pro-fanación de la Eucaristía de París.En dicha obra, encargada por lacofradía del Corpus Christi, tam-bién trabajó el pintor flamencoJusto de Gante. Sobre la presenciatanto del tema de la profanacióncomo de la representación de laprocesión del Corpus Christi endicha obra italiana, véase D.Rigaux, A la table..., 1989, op.cit., p. 138.

53. Sobre ello, véanse los párra-fos de este artículo dedicados ala representación de la procesióndel Corpus Christi del retablode la Trinidad y la Eucaristía deVallbona.

54. Sobre el papel político de laCorona en el tema religioso-doctrinal de la Inmaculada Con-cepción, véase M. Crispí,«Nous aspectes de la festa de laPuríssima a Barcelona. La Veró-nica de Madona Santa Maria i laseva veneració a la processóorganitzada per Martí l’Humà»,Locus Amoenus, 2 (1996), p. 85-101 y M. Melero-Moneo, «LaVirgen y el rey», Maravillas dela España Medieval. Tesoro sa-grado y monarquía, León, 2000,p. 419-431, especialmente p. 426.

55. D. Rigaux, A la table...,1989, op. cit., p. 162, indicabaque, no obstante, dichos privile-gios fueron otorgados a las mu-jeres de clases sociales altas.

56. D. Rigaux, A la table...,1989, op. cit., p. 51-58.

57. L. Font y otros, La Euca-ristía..., 1952, op. cit., p. XL.

58. Todos los autores están deacuerdo en que el creciente senti-


cuanto a esta motivación religiosa, la iglesia inten-sificó su oposición a los judíos y su intento deconseguir conversiones en la segunda mitad delsiglo xiii, poniendo en práctica una gran labor deproselitismo religioso en el marco de la cual seobligó a los judíos a escuchar los sermones de lospredicadores cristianos en sus propias sinagogas.En el mismo sentido se entiende la redacción detextos doctrinales de contenido claramente anti-semita por parte de destacados dominicos (porejemplo el Pugio fidei adversus Mauros et Judaeosde Raimundo Martín, acabado en 1280) o losdebates religiosos entre rabinos judíos y clérigoscristianos, en los que cada comunidad defendía sureligión, aunque lo que en realidad se pretendíademostrar era la verdad y superioridad del cristia-nismo frente al judaísmo, además de convencer alos hebreos para que se pasasen a la fe cristiana.Uno de los ejemplos de estos debates fue el cono-cido como «Debate de Barcelona», realizado en1263 entre el rabino Nahmánides (Bonastrug dePorta) y el converso Pablo Cristiano, que fue de-sarrollado en presencia del rey, el obispo y distin-tas personalidades de las órdenes dominica yfranciscana, pero que tuvo que interrumpirseantes de finalizar por temor a los desórdenespúblicos de algunos cristianos fanáticos60.

Respecto a todo ello, es importante indicarque en la zona catalana de la Corona de Aragón

1991, p. 13-97; L. Suárez, Laexpulsión...., 1992, op. cit., p.141-164, y Haim Beinart, Losjudíos..., 1993, op. cit., p. 103-173.

62. Según L. Suárez, La expul-sión..., 1992, op. cit., p. 161, apesar de que los judíos de lasdistintas ciudades fueron vícti-mas de la peste en un alto grado,se les acusó de envenenar lasaguas y provocar así la epidemia,por lo que en mayo de 1348 fueasaltado el barrio judío de Bar-celona y lo mismo ocurrió enfechas próximas a 1349 con losbarrios judíos de Cervera yTárrega. Además, en 1350 unfuego intencionado intentó des-truir la judería de Lleida. Enestos casos, quien atentó contralos judíos fue la población másbaja desde el punto de vistasocial, mientras que las autorida-des reales intentaron proteger alas distintas aljamas y prohibie-ron a los predicadores, algunosde los cuales tenían un granpapel agitador, pronunciar ser-mones públicos que levantaran ala población. Sobre ello, véase Y.Baer, Historia..., 1981 (1959),op. cit., p. 324-325. Por su parte,H. Beinart, Los judíos..., 1993,op. cit., p. 163-167, indicaba queen Castilla, donde la monarquíaprotegió a los judíos hasta 1348,se sufrieron menos que enAragón las matanzas de judíosderivadas de la peste negra, peroque las cosas cambiaron paradicha minoría como consecuen-cia de la guerra de Pedro I (1350-1369) y Enrique II Trastámara(1369-1379).

La acusación de que los judí-os fueron responsables de lapeste negra derivaba en ciertomodo de una creencia de lasmentes menos críticas de la épo-ca, según la cual todo lo quetocaban los judíos se convertíaen impuro. Esta creencia se agu-dizó en el siglo xiv en el marcogeneral del sentimiento antise-mita, llevando a disposicionestales como la prohibición de quelos judíos tocasen los alimentosde los cristianos, de que les ven-diesen carne, etc. Sobre ello,véase M. Lifschitz-Golden,Les juifs..., 1977, op. cit., p. 190-191; L. Marcó Dachs, Los judí-os..., 1977, op. cit., p. 158, quehabla de las prohibiciones enLleida en 1350, y R. Pita Mer-cé, La societat jueva..., 1978, op.cit., p. 9.

63. Por otro lado, los ataquesde 1391 tuvieron distintos pre-cedentes, uno de los cuales serealizó en Tamarite (Huesca),donde los judíos fueron cerca-dos por bandas armadas enarde-cidas por los predicadores deFerrán Martínez (Arcediano deÉcija). Sobre los datos del ataquea Tamarite, véase A. BlascoMartínez, Los judíos..., 1991,op. cit., p. 33. Como ya he indi-cado, justamente hemos conser-vado un retablo del siglo xivprocedente de dicha localidad ydedicado a santo Domingo deGuzmán, que posee también unaclara iconografía antisemita.

hubo destacadas comunidades de judíos no sóloen Barcelona, sino también en Tarragona y Lleida,así como en lugares menores cercanos al monaste-rio de Vallbona de les Monges, algunas de las cua-les estuvieron relacionadas con la familiaAnglesola, uno de cuyos miembros encargó laspinturas eucarísticas de la capilla del CorpusChristi de dicho monasterio. También debe resal-tarse que en ocasiones se atentó contra los intere-ses de tales comunidades judías, incluso contra lavoluntad del rey61.

En fin, la iconografía antisemita extendida porla Corona de Aragón puede ser consecuencia delcitado aumento del sentimiento contra los judíospor causas político-económicas, sentimiento quesiguió aumentando a lo largo del siglo xiv por losdiversos motivos indicados y llegó a cotas altísi-mas a mitades del siglo como consecuencia de lapeste negra, cuyo origen se atribuyó a los judíos.En este sentido, no hay que olvidar que, comoconsecuencia de la peste negra, hubo alborotos degran amplitud en Aragón y en Cataluña, dondefueron asesinados muchos judíos, mientras que enPerpiñán algunos de los más ilustres tuvieron queconvertirse al cristianismo para salvar la vida62. Elantisemitismo siguió creciendo hasta 1391, mo-mento en que nuevamente se produjeron matan-zas generalizadas, no sólo en la Corona de Ara-gón, sino en todos los reinos hispanos63.

do antisemita a lo largo de lasegunda mitad del siglo xiii y delsiglo xiv en la Corona de Aragónestuvo determinado en granmedida por influencia francesa,ya que Luis IX de Franciaexpulsó a los judíos en 1254 y enel mismo lugar se produjo unanueva expulsión en 1306. Ade-más, la historiografía al respectoestá de acuerdo en que no sólohubo causas religiosas, sino tam-bién causas políticas, en las cua-les estuvo implicada la aristocra-cia cristiana de la época que,debido a la estrecha relación delos judíos con los monarcas enlugares como la Corona deAragón o el reino de Navarra,vio en dicho pueblo un seriocompetidor para sus ambicio-nes. Esta opinión puede encon-trarse, por ejemplo, en Y. Baer,Historia..., 1981 (1959), op. cit.,p. 119-136, quien indicaba que apartir de 1250 comenzó a dismi-nuir de manera perceptible laparticipación judía en la admi-nistración real, aún cuando en lasegunda mitad del siglo xiii losmonarcas de la Corona deAragón siguieron utilizando alos judíos y en ocasiones otor-gándoles beneficios y protec-ción. Sobre ello puede versetambién H. Kraus, The living...,1967, op. cit., p. 147, y R. MªManote, Guía..., 1998, op. cit.,p. 38.

59. Sobre el fenómeno conocidocomo cruzada de los «pastorci-llos», véase A. Masia, «Aporta-ciones al estudio de los «pastore-llos» en la Corona de Aragón»,Homenaje a Millás-Vallicrosa,Barcelona, 1956, vol. II, p. 9-30;J. Miret i Sans, «Le massacre desJuifs de Montclus en 1320.Episode de l’entrée des pastore-aux dans l’Aragon», Revue desEtudes Juives, LIII (1907), p.255-266; M. Lifschitz-Golden,Les juifs..., 1977, op. cit., p. 185-187, y A. Blasco Martínez,«Los judíos...», 1991, op. cit., p.30, quien indicaba que este fenó-meno no causó más problemasen Aragón gracias a la habilidadde Jaime II, que consiguió alejardicha horda de su reino. Sobreeste fenómeno, León Poliakov,Historia del antisemitismo. DeCristo a los judíos de las cortes,Barcelona, 1986, (París, 1985), p.104-105, indicaba que las acusa-ciones de 1321, sobre que losjudíos habían encargado a losleprosos envenenar las aguas, ser-vían para justificar las matanzasde judíos realizadas por los pas-torcillos en 1320.

60. Sobre ello véase Y. Baer,Historia..., 1981 (1959), op. cit.,p. 122-124 y 135.

61. Como muestra de la situa-ción de los judíos de esta zona,

sirve el ejemplo de 1313, mo-mento en que como consecuen-cia del acogimiento por parte dealgunos judíos de Tarragona yMontblanc de dos antiguos cris-tianos alemanes convertidos aljudaísmo, el arzobispo de Tarra-gona y el inquisidor Juan Llot-ges ordenaron la confiscaciónde los bienes de los judíos dedichas localidades. Por procesossimilares, como el desarrolladoen Tarragona en 1323, el propiorey protestó al inquisidorBernardo de Puigcertós, quehabía encarcelado sin permisoreal a judíos de Lleida. Sobreello, véase Y. Baer, Historia...,1981 (1959), op. cit., p. 314-315.Por su parte, J. Lee Shneid-man, «La situació dels jueus a laCorona d’Aragó», L’Impericatalano-aragonès 1200-1350,Barcelona, 1975, vol. II, p. 214,aludía a la propia familia An-glesola como relacionada con lacuestión de los judíos de la zo-na, indicando que cuando losjudíos de Navarra tuvieron quehuir de dicho reino a conse-cuencia de los conflictos de1327, fueron recibidos en distin-tos lugares de la Corona deAragón y también en Lleida,incluso en los territorios gober-nados por la familia Anglesola.

Sobre distintos aspectos de lapoblación judía, tanto en la Co-rona de Aragón de forma gené-

rica como específicamente en lazona en la que se ubica el monas-terio de Vallbona de les Monges,véase Lluís Marcó Dachs, Losjudíos en Cataluña, Barcelona,1977, p. 155-168 y la edición delmismo texto en catalán tituladaEls jueus i nosaltres, Barcelona,1977, p. 227-248; R. PitaMercé, La Societat..., 1978, op.cit.; D. Romano, «Les juifs de laCouronne d’Aragon avant1391», Revue des Etudes Juives,CXLI (1982), p. 169-182; Y.Baer, Historia de los judíos de laCorona de Aragón (s. XIII y XIV),col. Temas de Historia Ara-gonesa, 3, Zaragoza, 1985; LeónPoliakov, Historia..., 1986, op.cit., p. 101-120; A. BlascoMartínez, «La Inquisición ylos judíos en Aragón en lasegunda mitad del siglo xiv»,Aragón en la Edad Media, VII(1987), p. 81-96; Y. T. Assis,«The Papal Inquisition...», 1987,op. cit., p. 391-410; D. Ro-mano, «Els jueus...», 1988, op.cit., p. 113-131; A. BlascoMartínez, «Los judíos de Ara-gón en la Baja Edad Media»,Destierros Aragoneses. I: judíosy moriscos, Zaragoza, 1986, Za-ragoza, 1988, p. 39-59 y «Losjudíos del reino de Aragón.Balance de los estudios realiza-dos y perspectivas», Actes ICol.loqui d’Història dels jueus ala Corona d’Aragó, Lleida,


En el caso de las pinturas de Vallbona y otrassimilares, probablemente la abundante presenciade profanaciones de hostias y otros temas queponían de relieve la malignidad del judío servíapara justificar las matanzas y los ataques que losjudíos sufrieron por parte de los cristianos, ya queestos temas ayudaban a recordar a los cristianosque los judíos habían atacado al propio Cristo envida, a través de la Pasión, y que lo seguían ata-cando después de muerto a través de laEucaristía64. Respecto a esto, recordemos que en1349 hubo fuertes ataques a los judíos de Cervera,donde murieron dieciocho integrantes de su alja-ma, y a los de Tárrega, donde murieron más detrescientos judíos. Justamente en Anglesola, zonade dominio de la familia homónima que encargólas pinturas de Vallbona, había una comunidad im-portante de judíos que, al menos hasta 1352, de-pendía de las de Tárrega y Cervera65.

Aspectos estilísticos del retablo y frontal de Vallbona de les MongesEl retablo y frontal de Vallbona de les Mongesparecen haber sido realizados por el mismo tallerpictórico, si bien hay ciertas diferencias de calidaden beneficio de algunas escenas del retablo. Ésteposee un tratamiento más rico del color y del esca-so pero incipiente desarrollo espacial, así como unmayor detallismo del mobiliario, riqueza de telas,etc. Respecto a esto, y aunque es evidente que enel caso del frontal se eleva la calidad en la imagencentral hasta niveles similares a los alcanzados enel retablo, parece claro que la participación deltaller fue más amplia en el frontal que en el retablo.

Por otro lado, los aspectos formales de estasdos pinturas se mantienen dentro de la derivacióndel modelo lineal avanzado de tradición franco-inglesa sobre el que se añadieron algunas fórmu-las procedentes de la pintura italianizante. Poresto en ellas hay un claro tratamiento del color endeterminadas zonas, mientras que otras siguenteniendo el carácter de silueta, con fuerte compo-nente lineal. De este modelo europeo procedetambién la concepción de los fondos planos yneutros, realizados con plata corlada o con oro,como ocurre en la parte central del retablo. Sobreesos fondos se destacan las figuras, que integrancomposiciones sencillas, aún cuando hay algúncaso de mayor complejidad compositiva. Junto atodo ello hay un mínimo y poco naturalista trata-miento del espacio a través del mobiliario y de laspropias figuras que ocupan dicho espacio y que,salvo excepciones, no tienen demasiada rotundi-dad corporal. Pero, además, en algunos persona-

jes, como la Virgen situada en el centro del fron-tal, se puede apreciar también una tímida aproxi-mación hacia el tipo de rostros y figuras propiosde la pintura italiana de tradición sienesa66.

En cuanto al artífice concreto de estas pinturas,F. Español lo ha identificado con el escultorGuillermo Seguer, quien, según la documentación,también era pintor. Esta hipótesis se basa en lassimilitudes que dicha autora encontraba entre laimagen de la Virgen del frontal de Vallbona y lasimágenes escultóricas de la Virgen atribuidas aGuillermo Seguer y realizadas para el mismo mo-nasterio67. Sin embargo, aunque dichas similitudespodrían quizá admitirse para la figura central de laVirgen del frontal, no parece que se den para otrasfiguras de las pinturas de Vallbona. Por otro lado,creo que hay mayor similitud entre las pinturas deVallbona y algunas figuras atribuidas al pintorJuan de Tarragona, concretamente con algunas delas realizadas en el desaparecido retablo deParetdelgada (La Selva del Camp, contratado en1359 y destruido en 1936). Al comparar las pintu-ras de Vallbona y el retablo de Paretdelgada seaprecian ciertas semejanzas entre el rostro delPadre de la Trinidad de Vallbona y el rostro deCristo pintado en el frente del pedestal de la escul-tura que iba situada en el centro de dicho retablo;entre las figuras del Niño Jesús del frontal de laVirgen de Vallbona y del retablo de Paretdelgada;entre el uso de un característico mechón de cabe-llo situado en el borde superior de la frente dealgunas figuras masculinas, tanto en las pinturas deVallbona como en las de Paretdelgada, o entrealgunos rostros femeninos, así como entre lastocas e indumentaria que llevan ciertas figurasfemeninas de ambos conjuntos, etc. Sin embargo,hay mayores diferencias en lo relativo a las arqui-tecturas utilizadas en las escenas, que son másdecididamente italianizantes y de una espacialidadmás rotunda y mejor construida en el retablo deParetdelgada que en las pinturas de Vallbona68.

No se da la misma similitud entre las pinturasde Vallbona y el retablo de san Bartolomé de lacapilla de santa Filomena de la catedral deTarragona (Tarragona, Museo Diocesano, h.1360-1370), ni en cuanto a los rostros, puestoque el tratamiento de color es mucho más des-arrollado en el retablo de san Bartolomé, ni res-pecto a otros elementos, como las arquitecturaso la forma de entender el espacio. Pero sí siguehabiendo cierta similitud en determinadas con-venciones comunes, como el uso del mechónsobre la frente. Por otro lado, en la pintura muralde la falsa vidriera de la capilla de santa María dela catedral de Tarragona (h. 1359) se realizaronunos doseles estucados sobre las figuras queestán bastante próximos al tabernáculo del reta-blo de Vallbona, pero que en el caso deTarragona poseen una concepción espacial más

64. Una idea similar, aunqueaplicada al campo literario y no alartístico, es defendida por M.Lifschitz-Golden, Les juifs...,1977, op. cit., p. 165, quien expli-caba la redacción de los textosalusivos a profanaciones de laEucaristía como una excusa o unmodo de justificar las persecucio-nes a las que fueron sometidoslos judíos, persecuciones que enrealidad tenían detrás otras moti-vaciones más relacionadas con laavidez de determinados caballe-ros y ciertos reyes. En este senti-do, diversos autores hablan de losproblemas de todo tipo quesufrieron los judíos en las fiestasde Semana Santa, una de las épo-cas con más sentimiento contraellos, debido a que especialmenteen esas fechas los predicadoresrecordaban al pueblo llano queJesús fue crucificado por los he-breos y añadían a dichos sermo-nes insultos y amenazas dirigidasa los judíos locales contemporá-neos. En ocasiones, ello excitabaa la población, que se desfogabacontra los judíos de su entorno, alos que consideraban «deicidas».Sobre ello, véase, R. Pita Mercé,La Societat jueva..., 1978, op. cit.,p. 8 y L. Poliakov, Historia...,1986, op. cit., p. 127-131.

65. Sobre ello, véase A. Duran ySanpere, Referències documen-tals del call de juheus de Cervera,Barcelona, 1924, p. 17-18 y L.Marcó Dachs, Los judíos...,1977, op. cit., p. 155-156, quienrecordaba que el propio papaClemente VI tuvo que salir desdeAviñón en defensa de los judíos,con una bula que intentaba exi-mirles de cualquier responsabili-dad en la epidemia de peste. Noobstante, como se les seguía masa-crando, dicho pontífice tuvo quepublicar una segunda bula en laque ratificaba la inocencia de losjudíos respecto a la peste y amena-zaba con la excomunión a aque-llos cristianos que les maltratasen.Sobre las matanzas de judíos deeste momento en distintos lugaresde Lleida, véase también R. PitaMercé, La societat jueva..., 1978,op. cit., p. 7 y J. J. Bach i Riu,Història..., 1987, op. cit., p. 72.


realista de la zona que representa el interior de labóveda del dosel69. Si comparamos las pinturasde Vallbona con el retablo de los santos Juanesprocedente de Santa Coloma de Queralt(Barcelona, MNAC, h. 1360-1370) vemos quelas similitudes no existen, aún cuando la figurade Salomé danzando en el banquete de Herodesrecuerda la figura de la mujer que intenta hacerhechizos con una hostia consagrada, para recon-quistar el favor de su antiguo amante en elsegundo episodio del retablo de Vallbona. Apesar de ello, la figura de Salomé del retablo deQueralt está claramente más inmersa en la estéti-ca italianizante. Por tanto, las pinturas deVallbona están más cercanas a los pintores quetrabajaron en el retablo de Paretdelgada que a losque realizaron las pinturas relacionadas por unosautores con el taller de Juan de Tarragona y porotros con el llamado Maestro de Queralt70.

En este sentido, hay distintas posibilidades quenos explicarían la relación formal entre las pintu-ras de Vallbona de les Monges y las atribuidas altaller de Juan de Tarragona, pintor documentadoquizá en 1330 y con más seguridad entre 1359 y1362. Una posibilidad es que tanto el pintor prin-cipal de Vallbona como Juan de Tarragona sehubiesen formado en el mismo taller, dirigido porun pintor que no conocemos, pero que pudo tra-bajar para la catedral de Lleida, ya que hay tam-bién una cierta relación entre las pinturas deVallbona y alguno de los fragmentos más tardíos(h. 1350-1400) del refectorio de los peregrinos dedicha catedral71. Otra posibilidad es que el pintorde Vallbona se hubiese formado, antes de media-dos del siglo xiv, en el taller de Juan de Tarragona,un pintor más adaptado a la nueva moda italiani-zante y de mejor calidad técnica que el de Vall-bona, pero en el que descubrimos una fórmulaestética cercana a la utilizada en las pinturas deVallbona. Para ello hay que recordar que existe undocumento de 1330 que ha sido relacionado conJuan de Tarragona72. Una tercera opción podría serque, después de mediados de siglo, Juan deTarragona hubiese incorporado a su taller al pintor

el Maestro de Queralt, véaseCH. R. Post, A History..., 1930,op. cit., vol. II, p. 217-220, fig.148 y vol. VI, p. 508; P. Batlle iHuguet, «Las pinturas góticasde la Catedral de Tarragona y suMuseo Diocesano», Boletín Ar-queológico, 1952, p. 197-218; J.Sureda, El Gòtic..., 1977, op.cit., apéndice, p. XI-XII; I.Companys y N. Montardit,«El mestre pintor trescentistaJuan de Tarragona», UniversitasTarraconensis (1981-1982), p. 23-36; N. Dalmases y A. José Pi-tarch, Història..., 1984, op. cit.,p. 171-172; J. Gudiol y S. Al-colea, Pintura gótica..., 1986,op. cit., p. 64-65 y 208, cat. 154,155 y 691, y F. Español, «Este-ban de Burgos y el sepulcro delos Queralt en Santa Coloma(Tarragona)», D’Art, 10 (1984),p. 129, nota 14 para una puntua-lización sobre la cronología delretablo de los santos Juanes entre1355 y 1366 en función de laheráldica.

71. También R. Alcoy, Art deCatalunya..., 1998, op. cit., p.159, indicaba que había una cier-ta relación formal entre estaspinturas murales italianizantesde la Pía Almoina, las pinturas deVallbona y el retablo de san JuanBautista y santa Margarita de laiglesia de la Sangre de Alcover.

72. Sobre dicho documento, véa-se J. Gudiol y S. Alcolea, Pin-tura gótica..., 1986, op. cit., p. 64.

73. Otra posibilidad, aunquemenos viable, podría ser creer enla identidad del pintor de Vall-bona y Juan de Tarragona. Laspinturas de Vallbona correspon-derían a una etapa de tradiciónfranco-inglesa, reconvertidaposteriormente, ante la nuevademanda, en pintura de enfoquemás decididamente italianizante.No obstante, la diferencia decalidad entre las obras relaciona-das con ambos pintores hacedifícil asumir esta posibilidad.

74. Sobre dicho retablo, véaseCh. R. Post, A history..., 1930(reprint 1976), op. cit., vol. II, p.40-42 y fig. 96 y J. Gudiol y S.Alcolea, Pintura gótica...,1986, op. cit., p. 33, cat. 45.

75. F. Español, Guillem Se-guer..., 1992, op. cit., p. 115, decíaque el retablo de Alcover, a pesarde su menor calidad, es la obramás cercana a las pinturas deVallbona desde el punto de vistaestilístico y R. Alcoy, Art deCatalunya..., 1998, op. cit., p. 159y 162, databa este retablo deAlcover hacia 1340-1350 y tam-bién lo vinculaba con las pinturasde Vallbona y con algunos de losmurales pictóricos de tendenciaitalianizante de la Pía Almoina deLleida. Agradezco al centro derestauración de Sant Cugat delVallès su colaboración, gracias a lacual he podido analizar en susdependencias el retablo deAlcover, después de su restaura-ción y antes de ser trasladado denuevo al Museo Diocesano deTarragona.

de Vallbona y quizá a algún otro pintor del mismoambiente estético. Estos pintores, aún habiendorecibido una formación similar a la de Juan deTarragona y utilizando también elementos forma-les procedentes de la pintura italianizante, estabanmás anclados en una tradición franco-inglesa, tra-dición que después de mediados del siglo xiv debióentrar en franca decadencia. Por ello, tanto el pin-tor de Vallbona como otros pintores que practica-sen ese tipo de pintura posiblemente perdieronencargos propios y tuvieron que recolocarse entalleres de pintores más a la moda en cuyos encar-gos pudieron colaborar. Esta posibilidad explica lasimilitud citada entre el rostro de la Trinidad deVallbona y el rostro del pedestal del retablo deParetdelgada73.

Las pinturas de Vallbona también se han rela-cionado con el retablo de san Juan y santaMargarita procedente de la iglesia de la Sangre deAlcover (Tarragona, Museo Diocesano)74. Pero,según mi opinión, aún cuando hay ciertas simili-tudes con algunos rostros de dicho retablo, comocon el de la figura central de san Juan, o con lacomposición de la crucifixión del retablo de Al-cover y de la que aparece en el retablo de laTrinidad de Vallbona, creo que no puede estable-cerse ninguna relación estrecha entre ambasobras, a pesar de que en el retablo de Alcovertambién se conjugaron fórmulas del gótico linealcon otras que proceden de la tendencia italiani-zante. En este sentido, la diferenciación de laspinturas de Vallbona y el retablo de san JuanBautista y de santa Margarita de Alcover quedabastante clara después de la restauración que seacaba de practicar a éste último, puesto que sepueden apreciar de forma bastante evidente lasdiferencias en rostros, tratamiento del color,estructura compositiva de las escenas, etc. Endefinitiva, creo que las similitudes son menoresde lo que se había supuesto, ya que junto a esca-sas similitudes hay diferencias importantes queno sólo dependen de la menor calidad del retablode Alcover y que evidencian el trabajo de untaller más tardío y claramente diferente75.

66. Sobre la valoración formal deestas pinturas, las hipótesis plan-teadas han sido bastante ho-mogéneas, así, J. Sureda, ElGòtic..., 1977, op. cit., apéndice,p. V, indicaba que, sobre el mode-lo francés, estas pinturas poseíancierta relación con las nuevas for-mulaciones italianizantes; para J.J. Piquer, Abaciologi..., 1978, op.cit., p. 125, las dos tablas deVallbona fueron pintadas por unmismo pintor itinerante de laescuela italiana de mediados delsiglo xiv; N. Dalmases y A.José-Pitarch, Història de l’Art

Català. III L’Art gòtic, s. XIV-XV,Barcelona, 1984, p. 169, califica-ban estas tablas como pinturalineal con influencias italianas deescuela sienesa, quizá a través deR. Destorrents; F. Español, Gui-llem Seguer..., 1992, op. cit., p.114-115, hablaba de un pintor detradición lineal con tímidasincorporaciones italianizantes, yR. Mª Manote y otros, Guía...,1998, op. cit., p. 37, hablaban deun lenguaje formal de filiaciónfrancesa sobre el que se apreciaun leve reflejo de la nuevacorriente italiana.

67. F. Español, Guillem Se-guer..., op. cit., p. 104. En estetexto se incluyen algunos docu-mentos relativos a GuillermoSeguer, siendo el último docu-mento en el que se alude a estemaestro vivo y en activo de 1348.68. Según F. Español, GuillemSeguer..., 1992, op. cit., p. 115, eldestruido retablo de Paretdel-gada coincide con las pinturas deVallbona y otras obras coetáneasde la zona de Tarragona en el ca-rácter lineal de la pintura, sobreel cual se aprecia también un in-terés por el color. No obstante,

esta autora no define una re-lación específica entre las pintu-ras de Vallbona y el retablo deParetdelgada, sino que de su co-mentario parece deducirse que serefiere a una coincidencia deépoca derivada de que se fundenel modelo lineal e italianizante.

69. Sobre dicha obra, véase J.Gudiol y S. Alcolea, Pinturagótica..., 1986, op. cit., p. 208,cat. 691.

70. Para las pinturas relaciona-das con Juan de Tarragona y con


Debate y conclusionescronológicas

Desde el punto de vista de la cronología y tenien-do en cuenta tanto aspectos formales como icono-gráficos, he de recordar que la difusión de la fies-ta del Corpus Christi en Cataluña se produjo apartir de 1320 y que lógicamente la exaltación yutilización de la temática eucarística estuvo rela-cionada con la promoción del culto eucarístico,cuyo máximo exponente fue justamente la proce-sión del Corpus Christi, que, como se ha visto, fuerepresentada en una de las tablas. Por todo ello, lacronología que propongo debe ser posterior alinicio y primera difusión de la fiesta del Corpus,pero, además, sin duda debe ser posterior o con-temporánea a algunos de los momentos culminan-tes del enfrentamiento de cristianos y judíos. Enese sentido, hemos de tener en cuenta las matan-zas provocadas a mitades del siglo xiv por la pestenegra, de la que se hizo responsables a los judíos.Así, aún cuando la capilla del Corpus Christi deVallbona de les Monges pudo ser algo anterior a1348, dentro del marco del abadiato de Elisendade Copons (1340-1348), las pinturas deben serposteriores a la elección de Berenguera de Angle-

sola como abadesa (1348-1377), pero contempo-ráneas de su abadiato. Quizá por ello su iconogra-fía recoge no sólo la polémica antisemita habitualdurante buena parte del siglo xiv, sino que reflejala reactivación de dicha polémica como conse-cuencia de la peste negra. En fin, no debemos olvi-dar las matanzas de judíos que tuvieron lugar en lazona del monasterio en 1349.

Así pues, tanto por los aspectos estilísticoscomo por las cuestiones históricas e iconográficas,estas pinturas podrían ser de una fecha próxima alas matanzas de judíos que se realizaron en las lo-calidades cercanas al monasterio y conectadas conel señorío de los Anglesola, pudiéndose datar porello hacia 1349 o 135076. Desde el punto de vistacronológico, tampoco hemos de olvidar que elretablo de Marinyans está fechado por una ins-cripción en 1342, y que por sus aspectos formaleséste parece ser claramente anterior a las pinturasde Vallbona, puesto que sigue de forma más ro-tunda que éstas el estilo lineal de tradición franco-inglesa avanzada, todavía sin referencias al italia-nismo. Por tanto, en cierto modo, ello tambiéncorrobora la fecha propuesta para las pinturas deVallbona, fecha cercana a mitades del siglo xiv,probablemente hacia 1349-1350 o incluso pocodespués de dicha fecha.

76. Sobre la cronología dada aestas pinturas por diversos auto-res, J. Sureda, El Gòtic..., 1977,op. cit., apéndice, p. V, las databade forma genérica en el segundocuarto del siglo xiv; J. J. Piquer,Abaciologi..., 1978, op. cit., n. 66,indicaba que las pinturas debie-ron ser coetáneas a las matanzascitadas; N. Dalmases y A. JoséPitarch, Història..., 1984, op.cit., p. 169, fechaban las pinturashacia 1350, pero sin justificardicha fecha; J. Gudiol y S.Alcolea, Pintura..., 1986, op.cit., p. 34-35, seguían la hipótesisde una fecha hacia 1350; F. Es-pañol, Guillem Seguer..., 1992,op. cit., p. 153 y 155, se acercabaa la hipótesis de Sureda, datandolas dos tablas de forma indeter-minada en el segundo cuarto delsiglo xiv; R. Mª Manote y otros,Guía..., 1998, op. cit., p. 255,también seguían la misma hipó-tesis y databan las dos pinturasde Vallbona de forma genérica enel segundo cuarto del siglo xiv, yR. Alcoy, Art de Catalunya...,1998, op. cit., p. 159, situabaestas pinturas hacia 1345-1350.

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