estudio taller aalto - saul alonso
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APROXIMACIONES A UNA FORMA DE HACER
ALVAR AALTO. ESTUDIO-TALLER DEL ARQUITECTO.
1953-56 (Munkkiniemi, Helsinki)
UNA FORMA DE HACER.
DEL ARQUITECTO.
Saúl Alonso Pérez. Seminario de Paisaje y Materia. MPAA 2011-2012
APROXIMACIONES A UNA FORMA DE HACER.
ALVAR AALTO. ESTUDIO-TALLER DEL ARQUITECTO.
1953-56 (Munkkiniemi, Helsinki)
1. Contexto
2. El estudio-taller
El sitio
El proyecto
Dos espacios para el trabajo
3. Dibujos y viajes
Un proceso completo
Cubierta y fachada
El patio
4. Tres hogares. Envolvente
La casa ‘careliana’
Espacio exterior como conexión
5. Epílogo. Arte y materia
(A falta de completar el apartado 4.2, introducción de ilustraciones en texto y referencia de citas)
1. CONTEXTO
(…) Traía un libro donde había escrito todas las preguntas de mayor importancia en el arte de
la construcción. Al sentarse, después de un educado “mucho gusto”, la primera pregunta que
hizo fue: ¿cuál es el módulo de este estudio? No le contesté porque no lo sabía. Uno de mis
principales colaboradores se sentaba a mi derecha. Fue él quien contestó. Dijo: “Un milímetro o
menos”.*(cita)
Este episodio de 1957 sirve como reflejo del cambio definitivo que se había empezado a
producir en Alvar Aalto en la década de los 50. El arquitecto era ya figura reconocida a nivel
internacional después de más de 30 años de obras y actividad pública. Era una etapa
realmente feliz para Aalto. Conocer a Elissa –la que se convertiría en su segunda mujer- le
había despertado del letargo y la depresión en la que se encontraba tras la pérdida de Aino –su
primera esposa- en 1949. Su experiencia de trabajo y sus viajes habían dejado en él un poso
estable, sereno. Este poso es el que ha perdurado, transmitiendo una sensación que se acerca
más a la imagen que hoy permanece de arquitecto silencioso, poco dado a teorizar o a la
aparición pública. Atrás ha quedado todo lo relacionado con aquel asiduo escritor, orador y
polemista que sin duda fue. La coherencia y solidez de toda su obra parece que consigue por
momentos esconder las transiciones de una vida de etapas, con viajes de ida y vuelta.
Palabras como clasicismo, funcionalismo, racionalismo y organicismo han ido colocándose más
cerca o más lejos, para finalmente diluirse y dejar paso a lo que siempre había estado: la
materia, la naturaleza, el ser humano.
El arquitecto comprendió que al final lo mejor era guardar silencio y no intentar dar respuestas
cuando no las había. El estudio-taller donde se producía el encuentro con este arquitecto
hindú, llegado a Finlandia con un libro lleno de preguntas sobre el arte de construir, es el
mismo que sirve en estas páginas como foco en torno al que van girando distintas cuestiones,
relaciones y aproximaciones en un interés de dibujar un posible contorno de la figura del
maestro escandinavo.
2. EL ESTUDIO-TALLER
El sitio
El edificio se localiza en la localidad de Munkkiniemi, a las afueras de la capital finlandesa.
Helsinki era la ciudad donde Aalto había estudiado y donde regresó con su familia en los años
30, instalándose en la casa-estudio de la calle Riithie (1935-36). Munkkiniemi forma parte de
una planificación de ciudad-jardín planteada por Eliel Saarinen, con una ocupación importante
de parcelas individuales, además de otras para edificación colectiva. Dada la creciente
demanda de encargos que se empezó a producir a partir de 1950, la casa-estudio se quedaba
pequeña para admitir ese volumen de trabajo, y Aalto adquirió una nueva parcela, muy próxima
a ésta, para establecer su lugar de trabajo junto a su grupo de colaboradores. Esta zona que
20 años atrás -cuando se instaló la familia Aalto- permitía llevar una vida campestre, con el
ganado de propiedades vecinas pastando en su propia parcela y con el agua del mar Báltico
como telón de fondo, se había ido ocupando progresivamente con viviendas unifamiliares y
bloques, adquiriendo un carácter prácticamente urbano, lo que condicionaría en buena medida
la propuesta.
El proyecto
Para Aalto, el estudio de un arquitecto debía tener dos cualidades. Por un lado debía ser un
lugar pacífico y silencioso, y por otro permitir la labor y trabajo en equipo.*(cita)
El edificio, de ladrillo blanqueado, adopta forma de L y se aproxima al borde de la parcela, que
tiene forma de cuña y pendiente hacia el suroeste. El exterior, en contacto con la calle,
permanece cerrado, en una estrategia de envolver el interior en un ambiente tranquilo y
aislado. El programa se organiza en un nivel principal que alberga las zonas de trabajo, y uno
inferior donde se colocan pequeñas dependencias de almacén y servicio, aprovechando la
pendiente del terreno. También en este nivel se coloca el acceso principal, al que se llega
bordeando todo el edificio. Cada lado de la L se corresponde con un área de trabajo,
independiente. La zona de trabajo en grupo se organiza linealmente, con espacio para 15
colaboradores y una pequeña sala de reuniones. La zona de trabajo personal del propio Aalto
está colocada en el brazo opuesto de la L, y tiene un acceso propio.
Dándole la espalda a la calle, casi de manera oriental, el edificio se abre a un jardín íntimo e
interior que se eleva como un anfiteatro y puede funcionar también como auditorio. En esta
sala de proyecciones exterior la antigua escena se reemplaza por una pared blanca, rotunda.
Este lugar, concebido como zona de descanso y reunión para el personal del estudio, otorga al
conjunto una coherencia que vas más allá de la simple composición para convertirse en un
espacio de gran carga emocional y simbólica.
En 1962-63 se amplió el edificio, y la sala de oficina y trabajo en grupo se amplió ocupando la
parte trasera de la pantalla de proyección del patio, con una nueva sala de delineación en el
nivel principal y más dependencias de servicio en el nivel inferior.
Dos espacios para el trabajo
La disposición de dos salas de trabajo independientes refleja una concepción de taller
particular. Para el desarrollo de los proyectos era necesario un grupo de colaboradores, pero
en todo momento está presente la diferencia jerárquica entre estos y el arquitecto. Como en
una orquesta, existe una variedad de músicos que interpretan distintos instrumentos, pero que -
individualmente o en conjunto- no son capaces de crear la obra musical. Se necesita de la
existencia de un director –que además es la pieza más importante- para que se pueda tocar.
El espacio reservado para Aalto tiene, por su importancia, un acceso directo desde el exterior.
Al interior, la entrada está definida por un balcón, un podio elevado con escalones que fluyen y
un muelle que penetra en el espacio, soportando la cubierta y acentuando la altura del
volumen. El muelle en sí mismo es un estudio del tipo usado en la casa de cultura 1955-58. El
escenario es teatral, un lugar de gran actividad visual, no es casualidad que Aalto prefiriese
este espacio para él mismo. En la unión de cada viga con el muro norte, una serie de
complejos detalles resuelven el problema geométrico creado por la cubierta inclinada y la pared
desviada. El espacio en cuña está únicamente dictaminado por los lindes de la parcela, y el uso
de cubierta de Aalto se ve en este caso como la resolución de un problema que requiere una
solución constructiva creativa.
Aunque parece simple, el espacio de trabajo en grupo es realmente producto de una compleja
manipulación espacial. Sus muros largos no son paralelos y la estrechez de la sala hacia el
oeste acentúa la profundidad espacial. Por encima de la cabeza la inclinación de la cubierta
desciende agresivamente hacia el norte. La losa de cubierta está soportada por una serie de
soportes de hormigón, que articulan el espacio segmentado.
3. DIBUJOS Y VIAJES.
Un proceso completo
Alvar Aalto era un continuo dibujante, en cualquier circunstancia y sobre cualquier soporte. De
esta manera expresaba su pensamiento, prefiriéndola a cualquier discurso teórico. El
movimiento del lápiz 6B sobre láminas que terminaban convirtiéndose en rollos inmensos
reflejaba todo un proceso creativo, completo. Los bocetos son muy pequeños pero tienen una
gran precisión en las proporciones. Se percibe un movimiento constante de arriba a abajo que
crea una nube de líneas indecisas pero llenas de sensibilidad. No hay líneas completamente
correctas ni completamente erróneas. Es en este camino de ida y vuelta, de búsqueda, donde
aparecen las claves de o que terminará siendo el proyecto. (Ejemplo de la lámina con los
bocetos para la iglesia de las 3 cruces). Con el paso al plano delineado, como dibujo final, el
trazo ha perdido esa vibración. Es como si ese proceso se hubiese detenido porque ha llegado
el momento de pasar a la construcción. Es esta una tarea de oscilación en busca de una
síntesis arquitectónica, donde al final se produce una elección.
En los bocetos del estudio-taller de Munkkiniemi, Aalto está buscando en el propio dibujo desde
el principio. Se manifiesta la clara intención de aislarse de la calle y crear una envolvente
interior. El teatro con sus escalonamientos, el apéndice que supone la escena, la subdivisión
de los espacios de trabajo, el acceso personal… son aspectos que entran en ese proceso de
vaivén. Parece que podrían prolongarse indefinidamente en el tiempo, en un intento por llegar a
una perfección del dibujo, que terminaría confundiéndose con un producto de la naturaleza,
como una formación geológica.
Cubierta y fachada
Alvar Aalto refleja casi siempre rechazo por una arquitectura de referencia. Su modelo suele
coincidir con los detalles y sistemas que podía captar en la naturaleza, y en la arquitectura
clásica y tradicional. Las crónicas de su viaje a España en 1951, para impartir unas
conferencias en Barcelona, y su posterior visita a Madrid, confirman esta actitud rebelde y
curiosa de Aalto, negándose a contemplar El Escorial y dándose la vuelta para contemplar el
monte. Sus cuadernos de dibujos muestran esos pequeños detalles que captaba de las
construcciones tradicionales de los pueblos castellanos, de sus relieves.
En este contexto se comprende la riqueza en la utilización de Aalto de la cubierta a un agua
tradicional. La inclinación de la cubierta se extiende sin interrupción desde un extremo de la L
hasta el otro. Como los muros inferiores no están orientados perpendicularmente, el resultado
produce un conjunto muy tensionado. Se consigue dar al motivo tradicional una nueva
interpretación: el icono de la modernidad –la cubierta plana– ha sido suplantado por una
evolución formal de la cubierta inclinada vernácula. Subrayando esta síntesis de modernidad y
tradición está la resolución de la fachada norte, en relación con los bocetos de viajes de los
años 50 por los países mediterráneos.
Sin embargo, pese a la opinión generalizada, Aalto niega hacer una arquitectura
marcadamente finlandesa o enraizada con el folclore. En palabras suyas, las tradiciones tienen
más que ver con el clima, entendido como los condicionamientos prácticos, con la calidad de
las tragedias y comedias que nos ha tocado vivir.*(cita)
El patio
Alvar Aalto se identificó desde su juventud con la actividad de topógrafo que desarrollaba su
padre y aunque nunca siguiera sus pasos profesionales, existe un gran arraigo por la
adaptación al relieve del sitio que tenían todos sus proyectos. Era profundamente sensible a los
contornos del terreno, al ángulo y la dirección del sol invernal –basta recordar las palabras de
Fisac en las que destaca como podía pasarse horas contemplando la sombra del sol
avanzando la fachada de una casita de pueblo- y a la necesidad de espacios sociales
acogedores comunicados directamente con la naturaleza mediante recorridos sinuosos y vistas
enmarcadas. Esta sensibilidad, a mitad de camino entre lo urbano y lo rural, le hacía indagar en
configuraciones constructivas que expresasen las formas básicas de la condición humana,
tanto en las construcciones vernáculas como en los edificios monumentales más antiguos. No
existía oposición entre las tradiciones ‘culta y ‘popular’. Uno de esos arquetipos era el patio –
abierto- una construcción perimetral orientada hacia el interior con un lado como vía de escape
y contacto con los alrededores y la naturaleza.
En el proyecto del estudio-taller, el patio supone la decisión más atrevida. La propuesta es
transformarlo en una especie de ruina de la antigüedad griega. Aparecen de nuevo las
referencias a sus viajes y a sus dibujos: perfiles curvos que recuerdan a los dibujos hechos de
las molduras de los teatros griegos, el teatro de Delfos, su implantación y su entorno. Las
agrupaciones de las losas de piedra -diferentes e irregulares- que proyecta para su teatro no
siguen geometrías circulares. Junto con la vegetación que surge entre sus intersticios y va
trepando por la fachada se completa la imagen de una ruina natural, similar a las de Otaniemi y
Jyväskylä en Finlandia, lugares en su memoria desde la infancia. Este espacio de reunión y de
descanso para los trabajadores del estudio adquiere así una condición casi ritual, como
preservado desde los orígenes de la humanidad.
Los detalles que rodean el patio refuerzan su integración en una imaginería global, a la vez
antigua, moderna y natural. La cubierta inclinada, el muro perimetral y el apéndice blanco de la
pantalla de proyecciones del teatro se unen creando una envolvente que carga el espacio. La
regulación de la iluminación –cambiante- de esta escena se produce de una manera natural,
según como el sol incida y traspase la arboleda de pinos adyacente. Como resultado de esta
operación el espacio circundante se transforma en un negativo, un espacio exterior que se
desvanece. El avance que Aalto introduce es el trabajo con una nueva geometría. Mientras que
en la etapa inicial de Aalto estos espacios eran formalmente euclídeos, aquí las paredes
curvas, los ángulos girados y la cubierta inclinada generan un espacio indeterminado y
orgánico, que adquiere una tensión diferente.
4. TRES HOGARES. LA ENVOLVENTE
La casa careliana
La sensibilidad de Aalto a los antecedentes vernáculos aparece en su descripción de la ‘casa
careliana’, un tipo de casas de labranza con algunos alojamientos, establos y corrales
desperdigados en torno a un recinto vagamente definido: Un pueblo careliano destartalado
guarda cierta semejanza, desde el exterior, con las ruinas griegas, donde la característica
dominante es también la uniformidad de los materiales, siendo allí reemplazada la madera,
hasta las vigas por el mármol […]. Otra característica notable de la casa careliana es cómo
nace, tanto su evolución histórica como su proceso de construcción […]. La casa careliana es,
en cierto modo, un edificio que empieza por una sola célula humilde o por edificios
embrionarios dispersos (cobertizos para personas y animales), y que crece año tras año, dicho
sea utilizando una metáfora. La gran casa careliana puede en cierto sentido compararse a un
grupo biológico de células […].Esta curiosa propiedad de crecimiento y flexibilidad se refleja
con contundencia en los principios arquitectónicos de la casa. La cubierta carece de un ángulo
fijo de pendiente.*(cita)
Espacio exterior como espacio intermedio (Por completar)
Los lugares de encuentro siempre los hace exteriores ya que para él el verdadero encuentro
del hombre es con la naturaleza. A lo largo de su vida Alvar Aalto llegó a vivir y trabajar en tres
espacios creados por él. En su prolífica actividad le sirvieron como momentos de pausa e
inflexión en los que no debía someterse a las peticiones de algún cliente. Estas oportunidades
le llevaron poco a poco a encontrarse a sí mismo.
1. En su casa-estudio de la calle Riithie (1935-36), primera ‘casa del arquitecto’ y tarjeta de
presentación de su actividad en Helsinki, el patio unidad del espacio exterior e interior de la
arquitectura. El patio limita con una zona de piedra bastante escarpada. Alberga un estanque.
Los detalles reducidos a su mínima expresión conforman un todo armonioso. El hogar queda
abierto al patio. “Entre el hogar y sus alrededores debe existir un nexo de unión del tipo de un
ritual refinado” El patio es por lo tanto un espacio intermedio, una prolongación del interior,
donde el límite con este es una débil puerta. Punto de intensidad.
2. La casa de verano experimental en Muuratsalo (1952-54), supone un paso hacia delante
donde el propio Aalto habla del hogar exterior como una fogata situada en el centro domina
todo el grupo de edificios. En cuanto a su utilidad y carácter acogedor, se asemeja a una
hoguera de campamento en la que el fuego y su reflejo sobre la nieve transmiten al hombre
una sensación agradable de calor, casi mística.*
3. Estudio-taller en Munkkiniemi (1953-56)
5. EPÍLOGO.ARTE Y MATERIA
Una de las telas de Alvar Aalto presenta una composición en blanco. En una manera de hacer
casi artesanal, Aalto amasa y moldea el óleo. La materia se va superponiendo, en finas capas
que cubren todo el lienzo o en fragmentos más gruesos. Mezcla, superposición, relieve,
textura. Se utiliza la espátula además del pincel. Es el trabajo con la materia, una tarea de
experimentación.
Para Aalto dibujar, pintar con acuarela u óleo, tallar un tronco o construir un edificio sólo
significa hacer experimentos con distintos materiales. En la acuarela existe un vínculo material
entre los colores, y lo que es más importante, entre el soporte –el papel- y el agua. El óleo
introduce la condición de relieve. Puede emplearse una capa, o varias, creando una textura. Lo
que exige cada material es prestar atención a su estructura, a su carácter, como la dirección de
las vetas en la madera.
¿Cuál el nexo de unión entre pintura, escultura y arquitectura?
Las etapas del proceso creativo son las que él considera comunes a todas las artes. En un
primer momento, al enfrentarse a un problema, están la imaginación y la intuición, capaces de
ordenar los condicionantes –casi siempre contradictorios- y capaces de generar una imagen
mental en la cabeza. Esto sólo son ideas. En un segundo momento está el paso de la
realización material. Estas dos fases son las que realmente crean vínculos entre las tres formas
de arte, no el hecho de que puedan manifestarse unidas en una obra. En cuanto a la traslación
directa de arquitectura a pintura, y viceversa, no puede hacerse directamente (condicionantes
económicos y sociales) El resultado final difiere necesariamente de lo concebido en un
principio. Una forma pintada puede servir de inspiración para la arquitectura, sin que se utilice
directamente tal como es.
La materia como sustancia pero también como algo espiritual, ligado al alma. Esas infinitas
series de dibujos que aparecen en láminas enrolladas, mostrando con trazo tembloroso las
aproximaciones a lo que al final debía construirse, forman parte del mismo entramado al que
pertenecían sus acuarelas, sus óleos, sus tallas de maderas, sus miniaturas… No eran tareas
independientes de su arquitectura. Nunca busco el reconocimiento de ellas en exposiciones.
Simplemente eran una actividad más. Este entramado de ramas surge del tronco de una figura,
Alvar Aalto. Una figura que confiaba en la intuición para pasar del plano analítico a la síntesis y,
como el decía, una buena intuición para que algo conforme un todo
BIBLIOGRAFÍA:
Caters, Adélaïde de
El despertar de la materia: Aalto, Eisenstein y Proust
Ed: Fundación Caja de Arquitectos. 2007
ISBN: 9788493592950
Fleig, Karl
Alvar Aalto
Ed: Gustavo Pili. 6ªed 1998
ISBN: 8425213983
Lahti, Louna
Alvar Aalto 1898-1976: paraíso para gente modesta
Ed: Taschen. 2004
ISBN: 3822835250
Nakamura, Toshio
Alvar Aalto
Ed: A+U Publishing. 1983
Pallasmaa, Juhani (ed.)
Conversaciones con Alvar Aalto
Ed: Gustavo Gili. 2010
ISBN: 9788425222733
Schildt Göran
Alvar Aalto: de palabra y por escrito
Ed: El Croquis editorial. 2000
ISBN: 8488386133
VVAA
AV Monografías nº66 Alvar Aalto
Ed: Arquitectura Viva. 1997
ISBN:
VVAA
Sinopsis: Painting, Sculpture, Architecture
Ed: Birkhauser. 1970
ISBN: 3764305231