Estreno mundial de «Gladiola la Emperatriz»

de Eugenio Hernández Espinosa

«Confesiones» del actor Jesús Julián García, de Teatro Cimarrón

Hay hombres-varones

y hombres-hembras.

José Martí

En el capitalino Café Teatro Bertolt Brecht, la compañía Teatro Cimarrón celebra el 15 aniversa-

rio de su constitución con el estreno del drama musical Gladiola La Emperatriz, de Eugenio

Hernández Espinosa, Premio Nacional de Teatro, bajo la dirección artística del dramaturgo Al-

berto Curbelo y con la inter-

pretación del joven actor y

cantante Jesús Julián García.

Su puesta en escena cuenta

con las coreografías de otro

de nuestros grandes: Isidro

Rolando, Premio Nacional

de Danza.

Fiel a sus concepciones

ideo-estéticas, al representar

y darle voz a los excluidos

por raza o género, Teatro

Cimarrón asume el estreno

mundial de un texto de Her-

nández Espinosa en el que

por vez primera el afamado

dramaturgo de María Anto-

nia aborda los conflictos que

acosan a un travesti, víctima

de las cegueras machistas e

intolerancias de su padre homofóbico. A través de su discurso textual ―que repasa situaciones

dolorosas, como la UMAP―, los recuerdos familiares, los chispeantes diálogos, el homoerotis-

mo, el juego y las canciones que están en boga en los show de travestis, la puesta de Curbelo

invita al público en general a reflexionar sobre aspectos que en el seno familiar mutilan a las

personas con una orientación sexual y necesidades diferentes.

Apropósito de los festejos de la compañía Teatro Cimarrón y de su relevante estreno, dada la

profundidad con que se aborda las complejas circunstancias y miradas que acosan a un travesti,

sin los estigmas que muchas veces afloran en otros acercamientos teatrales al tema, conversamos

con el actor Jesús Julián García, quien a sus 23 años tiene el difícil reto de encarnar a Gladiola,

otro de esos personajes extraordinarios que lega al teatro cubano Eugenio Hernández Espinosa,

el más importante dramaturgo afrodescendiente de la lengua española.

¿Qué estudios has realizado?

«No tengo una formación teatral académica. Me gradué de informática, con título de oro, en

el Instituto Politécnico Pablo de la Torriente Brau y actualmente estoy el quinto año, en el curso

para trabajadores, de la carrera

de Ingeniería Informática. Debo

mi formación al Taller Perma-

nente de Actuación que mi direc-

tor, Alberto Curbelo, desarrolla

con todos los integrantes de la

compañía, escuela de destacados

actores cubanos que actualmente

trabajan en el extranjero o en

otros proyectos escénicos. Es-

treno Gladiola La Emperatriz

después de cinco años de apren-

dizaje y de asumir múltiples re-

tos en el teatro para niños y jó-

venes, en divertimentos para

adultos y en la oralidad escénica».

¿Cómo llegas a Teatro Cimarrón?

«En el 2005. Sin pretenderlo, por casualidad. Porque yo, además de desempeñarme como

conductor del programa televisivo Noti-FEEM, hacía teatro en un grupo de aficionados de la

Casa de Cultura Municipal de Plaza. Uno de los integrantes del grupo quiso presentarse a una

convocatoria de Teatro Cimarrón, que buscaba jóvenes actores para la reposición de Los Capri-

chos de Bombón, pues el actor Miguel Fonseca había salido de la compañía para cumplir otros

compromisos de trabajo en la televisión. Y él me pidió que fuera su contrapartida en una escena

que presentaría a la audición. Fui para apoyarlo, sin ninguna otra intención. Llegué con mucho

miedo, te lo confieso. Porque una cosa es actuar en un grupo de aficionados y otra presentarse

ante el director y el consejo artístico de una compañía profesional. No quería, tampoco, que mi

compañero se viera mal por mi culpa. Así que hice lo mejor que pude mi papel. Al finalizar

nuestra escena, Curbelo nos pidió que hiciéramos otras improvisaciones, por separado. Nos soli-

citó también que cantáramos y bailáramos. Así nos tuvo toda la tarde. Improvisando sobre temas

y personajes que ya nada tenían que ver con la obra de Dora Alonso, al menos eso pensaba yo.

Se reunió con mi compañero y después conmigo. A él le pidió que montara otras escenas y le

sugirió que estudiara el monólogo de Carlos, personaje de María Antonia, y que volviera a pre-

sentarse después. Cuando me llamó a la Dirección, quedé perplejo. Me dijo que estaba aceptado.

Le respondí que yo sólo venía de acompañante, que no estaba haciendo la audición. A lo que

Curbelo, como si no me hubiera escuchado, repuso: Mañana comienzas el entrenamiento».

Entonces, ¿te incorporas al teatro profesional protagonizando Los caprichos de Bom-

bón?

« No. No fue tan fácil ni automáticamente entré a protagonizar ningún espectáculo. Nadie

puede hacerlo en Teatro Cimarrón. Aunque seas un actor gra-

duado del ISA o de la ENA, tienes que dominar sus códigos

estéticos y algunos aspectos medulares de la cultura popular que

generalmente se obvian en los planes de estudio de las acade-

mias. Y, al mismo tiempo, desdoblarte como intérprete de otras

manifestaciones artísticas. Comencé a recibir clases y entrena-

mientos. Y me espanté. Porque yo no estaba acostumbrado a

tantas clases de acrobacia, de zancos, de pantomima, clown,

baile, percusión, canto… Además, las clases de actuación, de

animación de títeres y de narración escénica. Fue muy duro, y

tuve mis tropiezos con los profesores. Aunque nací y crecí en La

Habana Vieja, en el populoso barrio de Jesús María, provengo

de una familia de médicos, que de cierta forma me alejó de experiencias religiosas afrocubanas,

que veía y respiraban en toda la cuadra; pero que no practicaba personalmente. Y, de pronto, me

ponen a bailar para Changó, para Oggún, Osain, Babalú Ayé, Obatalá… Cuando ya me estaba

acostumbrando al ciclo yorubá, comenzó el de los bailes españoles y el de los campesinos, que

tampoco conocía o sólo tenía como referencia Palmas y Cañas, lo que difunde la televisión na-

cional, que únicamente muestra una pequeñísima ribera de todo el caudal de nuestra rica cultura

campesina. Después, siguió el curso

de los bailes populares, que tampoco

me resultó fácil, porque Curbelo es un

director que lo mismo te pide que in-

terpretes un guaguancó sobre zancos

que Changó baile un danzón. Lo fu-

siona todo. No aísla los componentes

de nuestra nacionalidad sino que los

integra en una propuesta que busca

utilizar todos los medios artísticos

para producir un espectáculo que apela

a todos los sentidos, que subyuga al

público. Mezcla actores en vivo con

títeres y esperpentos. En Teatro Cima-

rrón, los actores se forman integral-

mente. La compañía es una gran es-

cuela, un taller donde tienes que

aprender a hacer de todo y hasta cons-

truir tus propios vestuarios, utilería y

títeres. Aquí he aprendido cómo enfrentar y resolver los problemas que se nos presentan, que son

bastante reiterados dadas las características de nuestro trabajo en las comunidades. Y no puede

ser de otra manera, porque al abordar nuestras tradiciones culturales, tanto las de los pueblos

aborígenes como las incorporadas a nuestra identidad por españoles, africanos o chinos, tenemos

que representar el modo de ser y de proyección espiritual de cada componente étnico o social

que conforma nuestra nacionalidad. Mientras entrenaba ―y me preparaba para contar algún

cuento en el espectáculo Catauro de Fábulas, de Miguel Barnet―, tuve que asumir la tramoya

de diferentes espectáculos, la utilería, las luces… Hice de todo, menos actuar... Ahora compren-

do que ese entrenamiento técnico, más que nada, posibilitó que comprendiera la mecánica inte-

rior de los montajes, que apreciara el espacio y las relaciones de todos los elementos que concu-

rren en escena, que actuar no era sólo

decir un texto con más o menos organici-

dad. Y, cuando ya tenía una noción más

real de lo que era el teatro, Curbelo me

dio la oportunidad de presentarme ante el

público. ¿Sabes qué fue lo primero que

hice…? Canté un pregón para anunciar a

una cuentera. Nada más».

¿Y Los Caprichos de Bombón?

En esa obra asumiría el papel del paya-

so Cascabel, el contrincante de Bombón,

un león muy majadero. Había muy buenas

referencias de los resultados de Miguel

Fonseca en ese personaje. Entonces, Cur-

belo comenzó a darme algunas interven-

ciones como clown en las peñas que habitualmente realiza la compañía. La primera vez que me

vestí de payaso y salí al escenario como integrante de Teatro Cimarrón, tuve una experiencia

traumática. Fue en la Casa de la Cultura de Altahabana. Yo me había hecho unos zapatones, a

tono con la indumentaria del paya-

so. Y apenas di unos pasos,

¡pus…!, uno de los zapatos soltó la

suela. Los niños se rieron muchí-

simo; pero yo pasé tremenda pena.

A todo el mundo le pareció gracio-

so, menos a mí. Después, comencé

el montaje de Los Caprichos de

Bombón, junto a Eudy Leslie, que

hizo de Bombón y me acompaña

ahora como uno de los bailarines

de Gladiola en el Gran Rumbón, la

escena del show que montan en la

UMAP. Afortunadamente, el direc-

tor no me pidió que repitiera lo que Miguel Fonseca había hecho en el espectáculo; sino que par-

tiera de mí, aunque en todo momento se respeta la puesta en escena, los sucesos, las líneas de

acciones principales… Fue una extraordinaria experiencia en mi formación, porque me ayudó a

ver el clown como un personaje como cualquier otro, sin limitarse al reprís o a las cortinas den-

tro de un espectáculo».

El comienzo de tu vida profesional está ligado a importantes títulos para niños en Teatro

Cimarrón… ¿Qué te motivó, ahora, asumir un personaje para adultos?

«Durante estos quince años en

que ha tenido como cuartel general

el desvanecido cine Edison, en el

Cerro, el quehacer escénico de Tea-

tro Cimarrón se fundamenta en la

comunidad para la que trabaja, rede-

finiendo no únicamente su reperto-

rio ―a partir de las necesidades de

sus espectadores— sino las relacio-

nes entre la escena y el público, en-

tre el actor y el espectador. Y al tra-

bajar para toda la comunidad, nues-

tro repertorio tiene que dirigirse al

niño, al joven, al adulto y también al

espectador más olvidado, al anciano. Es por eso que he tenido que transitar de un género a otro,

de una manifestación a otra. Ya había hecho cuentos para adultos, cortos monólogos que fueron

preparando el camino para Gladiola La Emperatriz. No es que ahora me motive el teatro para

adultos, porque siempre lo hice en el grupo de aficionados al que pertenecía. Es que sólo ahora,

después de cinco años sobre el escenario, he alcanzado cierta madurez profesional para intentar-

lo. Porque es un monólogo que aborda, como no había leído en ningún otro texto dramático, las

complejidades de la vida de un travesti, su pensamiento ―y esto es muy importante, porque se

trata de un personaje culto―, sus sentimientos y anhelos. Tenía que estar preparado para asumir-

lo, histriónicamente digo, no sólo porque tenga que cantar en vivo o bailar… Fue muy importan-

te que anteriormente interpretara el cuento Como dos gotas de agua, de Alberto Guerra Naranjo,

que narra la experiencia traumática de una familia en la que el padre y el hijo menor se han ido

del país como balseros. Un

cuento desgarrador, que no me

gusta interpretarlo mucho por-

que me afecta considerable-

mente. Con su representación

obtuve el premio del Festival

de Oralidad Escénica Barrio-

Cuento ―mi primer premio

profesional―, el premio para

adultos del Festival IslaCuen-

to, en la Isla de la Juventud, y

el premio en igual categoría

del Festival Cumanayagua

Cuenta, en el Escambray,

evento este último donde

además obtuve el Gran Premio por el conjunto de mi obra presentada, que incluyó la fábula para

niños Al camaleón se le sale la envidia, de Miguel Barnet, y Las mil y una noche isleñas, para

adultos, un espectáculo muy divertido,

también multipremiado en actuación y

puesta en escena, y para el que tuve que

aprenderme, incluso, los bailes folklóri-

cos de cada isla de Canarias. Lo estre-

namos con mucho éxito en la propia

Asociación Canaria Leonor Pérez, que

colaboró con su asesoría, porque Curbe-

lo es miembro de la asociación, al ser

nieto de canarios; pero lo hemos presen-

tado a todo lo largo y ancho de la Isla,

hasta en un escenario tan inmenso como

el Teatro Terry, de Cienfuegos. A partir

de los chistes y anécdotas sobre los isleños, nuestro director elaboró el guión de la puesta, inte-

grando cuentos que se enlazan con las canciones y bailes de la procedencia de sus personajes.

Creo que es la primera vez que en el teatro profesional se llevan a escena estas tradiciones, que

muestran la diversidad cultural de Canarias.

«Y este ha sido siempre el objetivo de Teatro Cimarrón en cada uno de sus montajes: abordar

la multiplicidad cultural y étnica que conforma nuestra nación. Por eso nos desplazamos a ba-

rriadas y comunidades muy apartadas, para no quedarnos con una visión capitalina de lo que es

Cuba. Convivimos con sus habitantes, no sólo para atenderlos teatralmente sino para beber de la

cultura e historia locales, para conocer sus conflictos y modos de encarar la vida. Porque cada

individuo, cada grupo social, tiene una forma distintiva de reaccionar ante los percances o acon-

tecimientos que pretendemos llevar a escena con el mayor respeto y seriedad, a fin de no caer en

estereotipos y estigmatizaciones

que lastran todo intento artístico.

En nuestras puestas en escenas no

copiamos la realidad; pero pro-

fundizamos todo lo que podamos

en ella, en los seres humanos que

protagonizan la fábula representa-

da. Quizás es esa la razón por la

que en los más recónditos y apar-

tados parajes de la geografía cu-

bana nos reciban con tanto agrado

y que Teatro Cimarrón sea califi-

cado como un paradigma del tea-

tro comunitario en el país.1

1 Véase: Lore Martín: Cimarrón: Paradigma del teatro comunitario, en La Jiribilla, La Habana, 8 al 14 de agosto de

2009.

«En Caridad de los Indios o en La Patana, en las montañas guantanameras, por ejemplo, he-

mos convivido con los descendientes de

nuestros aborígenes, que no están extermi-

nados como muchos afirman. Y en tan apar-

tados lugares, trabajamos sin las más ele-

mentales condiciones técnicas. Porque algu-

nas son zonas de silencio, donde no hay

electricidad ni llegan las señales de radio y

televisión o sólo se captan las emisoras de

las islas más cercanas a nosotros. Hay case-

ríos a los que únicamente se puede llegar en

mulos o a pie. A veces, para actuar en una

escuela ―que tiene de matrícula a un solo

niño―, tenemos que caminar kilómetros y

kilómetros montaña arriba, cruzando diez o quince veces el mismo río. Porque nos vemos obli-

gados a utilizar el propio cauce del río como camino. Es imposible llegar de otra forma.

«A pie, en mulo o en una carreta, tienes que cargar con el retablo, los muñecos, la utilería, el

vestuario, además de tus pertenecías personales… Y por el camino te salen al paso niños y adul-

tos que te suplican que les des una función, aparte de las planificadas con las instituciones y or-

ganizaciones locales. Y no puedes dejar de hacerlo, aunque estés muy cansado y sepas que te

faltan dos funciones más… Es que la Cruzada

teatral Guantánamo-Baracoa, la Guerrilla de

Teatreros, en Granma, el Festival de la Monta-

ña, en el Escambray, las propias giras de Teatro

Cimarrón y de otros colectivos de esas provin-

cias, han creado un público en las serranías muy

ávido del arte teatral. Un público muy educado

y respetuoso, que aprecia verdaderamente lo que

haces. Cada año te esperan y alojan en su casa

como un familiar más. También te cuentan sus

historias y problemas… Para nosotros, ésta ha

sido una forma directa de conocer al campesino,

su cultura, para después representarlo sin este-

reotipos, sin ridiculizarlos, como con frecuencia

se hace en los medios.

«El contacto con los descendientes de nues-

tros taínos nos motivó para estrenar El último

festín, una fábula basada en la mitología taína

escrita por Alberto Curbelo en 1978, que rescata

para la escena cubana a un mítico y casi desconocido perro con cabeza humana, Opiyelguobirán,

una figura mitológica auténticamente cubana que, sin embargo, continúa siendo ignorada salvo

en los escritos de Curbelo. En esta puesta, que hace poco repusimos aquí mismo, en el Café Tea-

tro Bertolt Brecht, y que

en cada función hubo

que poner más asientos

en la sala, yo le doy vida

al Majá de Santamaría,

lo que obligó a entre-

narme duramente como

titiritero; pero me siento

muy feliz con los resul-

tados alcanzados por la

puesta, por los actores

que me acompañaron en

esta aventura a nuestros

orígenes y conmigo

mismo, porque logré

darle vida a un ser in-

animado, que también

canta, baila y es tan dicharachero como cualquier cubano.

«Entre otros espectáculos que me fueron preparando para asumir a Gladiola no puedo dejar de

mencionar a Lola, la comedianta, de Federico García Lorca, en el que encarno al Calesero de

Lola y con el que hicimos una gira con la Cruzada Teatral Guantánamo-Baracoa. Se concibió el

montaje como un esperpento y se amplió el

texto, porque era muy corto, con otros bo-

cadillos del propio Lorca. Por la gracia de

las situaciones, pensamos que podía ser

bien recibido en espacios como los secade-

ros de café, donde podríamos montar el

retablo y propiciar los continuos cambios

de vestuarios de Lola (que lo hace un hom-

bre, ya que no se cambió ni una palabra del

texto pero se actualizó el contexto en que

ocurre la trama, y Lola y su Calesero devi-

nieron en dos pingueros que tratan de timar

al marqués español.) Verdaderamente nos

sorprendió la reacción del público, pues los

hombres tiraban los sombreros al suelo y

no paraban de reír. Después de la función,

yo me cambiaba e interpretaba algunas

canciones, como casi siempre hago cuando

hay electricidad. El público no me recono-

cía. Era increíble. Incluso se negaban a dar

crédito que yo era el mismo actor que ante-

riormente había interpretado al Calesero».

¿No has hecho cine, televisión…?

«Fui conductor de un programa televisivo, como ya dije. Y he interpretado pequeños papeles

en el cine, como en la película El ojo del canario, de Fernando Pérez; pero aún siento que toda-

vía no he podido lograr papeles más significativos, que me permitan desdoblarme y que consti-

tuyan un reto por sus complejidades histriónicas. Aunque, también debo aclarar, que en este

tiempo me he concentrado en mi trabajo y en estudios, porque los montajes de Teatro Cimarrón

no me dejan mucho tiempo para otras aventuras artísticas».

En Gladiola te asumes como un travesti… Incluso, hay quienes se preguntan si eres o no

un transformista. ¿Te preocupa, profesionalmen-

te, que pueda limitarte con otros tipos de perso-

najes?

«En absoluto. Más bien me siento complacido,

porque he logrado uno de los objetivos del persona-

je, su imagen interna y externa. Además de la carac-

terización que buscamos con el director, contribuyó

notablemente la estilista América, con un trabajo

excelente, a pesar de que en la puesta está concebido

que el personaje se despoje todo cuanto pueda im-

pedir la verdadera naturaleza de su conflicto. No

queríamos darle vida a un vestido sino a un ser de

carne y hueso, contradictorio, con ideas en las que

podemos estar o no de acuerdo, pero que de ningu-

na manera podemos quedar indiferentes ante su si-

tuación. Su infelicidad pesa tanto como la de cual-

quier otro marginado.

«Al superar los límites impuestos por la

sociedad entre los géneros femenino y

masculino, en algunos casos el travestismo

revela una tendencia homosexual ―aunque no

entraña necesariamente la no identificación de

un individuo con su género―, como ocurre con

el personaje de Gladiola, cuyo indiscutible

conflicto es su homosexualidad y la ruptura que

su inclinación sexual le provoca con su padre,

en una relación no exenta de crueldad y

violencia física y psicológica.

«Voy a defender a Gladiola con toda mi alma

y mis recursos actorales. Me siento muy

orgulloso de darle vida por primera vez en un

escenario. Y aún cuando se apaguen las luces

para ella, permanecerá en mí. Es el más

importante papel de mi carrera artística. Y no

todos los días uno cuenta con un personaje

con la dimensión humana de Gladiola, con el

nivel que sólo una pluma como la de

Hernández Espinosa puede alcanzar. Yo no

he vivido la experiencia de Gladiola, porque

soy muy joven y pertenezco a otra

generación, que ha crecido en una cultura de

igualdad y respeto, con una institución como

el CENESEX y una Mariela Castro a la

cabeza; pero en el escenario soy Gladiola La

Emperatriz. Como dice mi director: El

respeto a la diversidad es la paz».

Con la colaboración del CENESEX, la

asesoría musical del maestro Jorge

Garciaporrúa, una banda sonora y diseño

escénico del propio Curbelo, el maquillaje de

la estilista América, el diseño de luces de

Marvin Jacques y Julio Martínez, así como la

escenografía del joven artista de la plástica

Jorge Martínez Camilleri, Gladiola La emperatriz hace sus mil y una confesiones en el Café

Teatro Bertolt Brecht durante todo el mes de septiembre en los horarios habituales de la

prestigiosa institución del Línea e I, El Vedado, los viernes y sábados, a las 8:30 p.m., y los

domingos a las 5: 00 p.m.

Jesús Julián García, Gladiola, te espera.