estrada herrero david estética cap. 1-2 y 10
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DAVID ESTRADA HERRERO
Profesor de estética de la Universidad de Barcelona
ESTÉTICA
BARCELONA
EDITORIAL HERDER
Sobrecubierta: La Primavera. Pintura pompeyana anterior al año 79, procedente de Stabia. Museo Nacional de Nápoles
© 1988 Editorial Herder S.A., Barcelona
Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, el almacenamiento en sistema informático y la transmisión en cualquier forma o medio: electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro o por
otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright
ISBN 84-254-1629-9
Es PROPIEDAD DEPÓSITO LEGAL: B. 22.267-1988 PIUNTED IN SPAIN
GRAFESA - Nápoles, 249 - 08013 Barcelona
A Frannie
ÍNDICE
Índice de ilustraciones.......... . . . . . .. . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 13 Prólogo.................................................................................... 17
PARTE PRIMERA: LA NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE
1. Introducción a la estética .............................................. ......... . El término estética ........................................................... .. Lo estético antes de Baumgarten ........................................ .. Sobre la definición y los contenidos de la estética .................... . Estética y arte ................................................................. . Más sobre el datum de la estética ........................................ .. Apéndice: El panestetismo krausista .................................... .
2. Las polaridades estéticas ....................................................... . El concepto de polaridad estética ........................................ . Ejemplos de polaridad estética .......................................... .. Quintiliano: aticismo y asianismo ........................................ . Nietzsche: lo apolíneo y lo dionisíaco .................................. .. H. Wolfflin: estilo lineal y estilo pictórico .............................. .
3. Arte y artes ........................................................................ . La cuestión sobre lo artístico .............................................. . Arte y artes: función y clasificación ...................................... . Criterios de clasificación ......................... , ............... , .......... .
Artes espaciales y artes temporales .................................. .. Las artes según el grado de actualización de la idea .............. .. Las artes según el grado de libertad que manifiestan ............. . Las artes según su medio ................................................ . Apéndice 1: El problema de las traducciones ...................... . Apéndice 2: La fotografía y el cine como artes .................... ..
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21 21 27 37 39 42 43
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Índice
Interpretación de la obra de arte ......................................... . Enfoque interpretativo aislacionista .................................. . Enfoque interpretativo contextualista ............................... .
4. Arte y artesanía ................................................................... . La concepción artesana del arte .......................................... . Distinciones entre lo artístico y lo artesano ............................ .
1. Distinciones por el tipo de conocimiento que presuponen .. . 2. Distinciones en cuanto a la forma ................................. . 3. Distinciones en cuanto a la terminación de lo artístico y lo
artesano .................................................................. . 4. Otras distinciones entre arte y artesanía .......................... .
La tekhne en el arte ............................ ~ ....................... . Bauhaus: La artesanía industrializada ................................... .
5. Origen de la obra de arte ...................................................... .. El arte de las musas ................................................... ··.·····
Inspiración divina y «sacramentalismo» poético ................... . El arte de los genios .......................................................... .
Genio y autonomía ........................................................ . Genio y naturaleza ........................................................ . Genio y creatividad ....................................................... . Genio e inconsciente ..................................................... . El genio y los sueños ..................................................... ..
El sueño provocado .................................................... . Genio e imaginación ...................................................... .
Imaginación y poiesis .................................................. . Imaginación y motivo de incitación ................................ .
Genio y locura .............................................................. . Psicoanálisis y arte ........................................................... . Apéndice: El origen de la obra de arte en el surrealismo ........... .
6. Terminación de la obra de arte .................. .. -.......................... .. Carácter inconcluso de la obra de arte .................................. .
1. Obras de arte inconclusas por no haber sido terminadas .... .. 2. Obras de arte incompletas por mutilación o deterioro ........ . 3. Inconclusión objetiva de lo artístico .............................. ..
La ironía romántica .......................................................... . La música no oída ........................................................ .. Apéndice sobre la ironía romántica ............................... , ... .
La obra de arte como realidad imaginativa ............................ . B. Croce: El arte como realidad imaginativa ...................... .. R.G. Collingwood: La obra de arte como experiencia imagina-tiva total ..................................................................... . J .-P. Sartre: La obra de arte como objeto irreal .................. .. Apéndice: Lo musical en La náusea de J.cP. Sartre .............. ..
Obra de arte y objeto estético ............................................ ..
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Índice
7. Arte y mímesis .................................................................... . El concepto de mímesis en la estética griega clásica ................. . La mímesis de un modelo real ............................................. .
El espejo y la lámpara ................................................... .. Naturalismo y realismo .................................................. . El intento mimético ..................................................... '" Imposibilidad de una mímesis total ................................... . La obra de arte es una representación ................................ . El retrato y la mímesis .................................................... . El desnudo y la mímesis .................................................. .
La mÍmesis de un modelo medio .......................................... . La mímesis de un modelo artístico ...................................... ..
Mímesis y originalidad ..................... ' .............................. . Imitación de un modelo trascendente .................................. ..
1. El modelo artístico como idea perfeccionadora ................ . 2. El modelo artístico como idea real ................................. . 3. El modelo artístico como meta de expectativas ................ ..
Los modelos trascendentes y el arte .................................... ..
8. Arte y expresión ................................................................. .. Arte y expresión .............................................................. . Vivencia, expresión y forma ............... , ............................... . Naturaleza del sentimiento expresado .................................. .
1. Sentimiento propio .................................................... . 2. Sentimiento modificado .............................................. . 3. Sentimiento nuevo ..................................................... .
Expresión y forma idónea .................................................. . Expresión y comunicación ................................................. . Arte y conocimiento ......................................................... .
9. El arte como forma ........... ...................................................... . El arte por el arte ............................................................. .
Forma y figura .............................................................. . Forma, figura y diseño en J. Dewey .................................. .
La teoría de la Gestalt ...................................................... .. La GestaIt en el arte según Rudolf Arnheim ........................ .
Clive BeU: La forma significante ......................................... . Harold Osborne: La forma autónoma .................................. .. Casimir Malevich: La forma suprematista ............................. . J. Ortega y Gasset: La deshumanización del arte .................... .. Reseña histórica: La forma en la estética .............................. ..
La forma en la antigüedad .............................................. . La forma en'la estética cristiana antigua y medieval .............. . La forma en el renacimiento ............................................ .
.' La forma en la estética moderna y contemporánea ............... . , '¡;~:) F0rm.ay contenido, elementos constitutivos de la polaridad
:wtí~tlca ... ',,, .......... o, ........................................................... .
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249 249 258 258 261 265 269 272 275 276 279 283 291 294 297 299 303 305
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Índice
10. Arte y símbolo .................................................................. . La dimensión simbólica del arte .......................................... . Polaridad del símbolo ....................................................... . Algunos ejemplos de simbolismo en el arte ............................ . Reseña histórica: El simbolismo en la estética ........................ .
El simbolismo en la antigüedad ........................................ . Cristianismo y simbolismo .............................................. . El simbolismo cristiano en la estética ................................. . El alegorismo renacentista .............................................. . El simbolismo romántico ................................................ . El simbolismo en Hegel .................................................. . Simbolismo y semiótica .................................................. . El símbolo musical según Susanne Langer .......................... . Símbolo y desmitificación ............................................... . Apéndice: El simbolismo del siglo ~ .......................... . El simbolismo de Chavannes, Moreau y Redon ................... . Los nabis y el simbolismo ................................................ . El simbolismo literario del siglo XIX ................................. .
PARTE SEGUNDA: EL JUICIO ESTÉTICO
11. El juicio estético ................................................................ . Visión de conjunto ........................................................... . El juicio estético en Kant ................................................... . El juicio estético kantiano según la valoración de F. Mirabent ... .
12. Lo bello .......................................................................... . Lo bello en la antigüedad clásica ......................................... .
El significado de kalos .............. ...................................... . La belleza en la estética cristiana antigua ............................... . La belleza en la estética medieval ........................................ . La belleza en el renacimiento ............................................. . La belleza desde la modernidad a la actualidad ....................... . Belleza natural y belleza artística ......................................... .
Arte y naturaleza en Hegel ............................................. . Arte y naturaleza en Croce ............................................. . Belleza natural y belleza artística en F. Mirabent ................. .
Consideraciones finales en torno a lo bello ............................ .
13. Lo sublime ....................................................................... . Lo sublime en Longino y Silvain .......................................... . Lo sublime bíblico ............................................................ . Lo sublime en Burke ........................................................ . Lo sublime en Kant .......................................................... . Lo sublime en M. Mila i Fontanals ....................................... . Lo sublime religioso en R. atto .......................................... .
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449 449 454 458 463 463 464 466 472 474 481 483 486 489 493 495 497 498
503 503 516 526
533 533 534 561 576 585 591 604 612 614 617 624
633 633 639 642 651 667 671
Índice
14. Lofeo ................................................. ............................ . Introducción a la problemática estética de lo feo ..................... . Lo bello y lo feo .............................................. ~ ................ . La fealdad en la tradición estética cristiana ............................ . La fealdad en la estética moderna ........................................ . Lo feo en sus efectos ......................................................... .
Fealdad y sentimiento .................................................... . Formas de fealdad evanescente ........................................... .
1. Fealdad y forma .... : ................................................... . 2. Fealdad y contenido ................................................... . 3. Fealdad y «material» artístico ....................................... .
Fealdad y expresión .......................................................... . Lo feo como meta final del arte ........................................... . Lo feo y lo trivial .............................................................. . Lo feo y lo falso ............................................................... . El poder transformador del arte .......................................... .
Índice de nombres ................................................................ . Índice de conceptos ............................................................... . Apéndice: Ilustraciones ......................................................... .
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675 675 681 687 694 699 701 703 704 708 709 711 715 723 724 730
739 753 775
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
1. Laocoonte y sus hijos, de Agesandro, Atenodoro y Polidoro, de Rodas
(c. 175-150 a.C.). Museos Vaticanos.
2. San Mateo, Evangeliario de Carlomagno (c. 800). Kunsthistorisches Mu-
seum, Viena.
3. San Mateo, Evangeliario de la Biblioteca municipal de Epemay (c. 830).
4. El Bosco, Jardín de las delicias (detalle, c. 1510). Museo del Prado, Madrid.
5. Correggio, La ninfa lo (c. 1530). Museo de Viena.
6. J.L. David, La muerte de Sócrates (1787). Museo Metropolitano de Arte,
Nueva York.
7. Honoré Daumier, Nadar elevando la fotografía a la altura del arte (litografía,
1862).
8. Tres caricaturas de Nadar.
9. Hesíodo y las musas. Dibujo de John Flaxman (1775-1886). Grabados de
William Blake.
10. Zeus y las musas. Dibujo de John Flaxman.
11. La musa inspirando a Homero. Dibujo de John Flaxman.
12. La inspiración de san Juan Evangelista, Evangeliario del abad Wedricus
(c. 1147). Société Archéologique, Avesnes.
13. Moritz von Schwind, La vida orgánica de la naturaleza (de la revista satírica
«Fliegende Blatter», 1847).
14. Miguel Ángel, San Mateo. La Academia, Florencia.
15. Escopas, La ménade. Réplica romana en mármol. Museo de Dresde.
16. Torso del Belvedere, firmado por Apolonio. Mármol del siglo 1 a.C. Museos
Vaticanos.
17. Mirón, El discóbolo. Copia romana. Munich.
18. A. Rodin, Balzac.
19. H. Matisse, Muchacha con vestido sin mangas.
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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
1. Laocoonte y sus hijos, de Agesandro, Atenodoro y Polidoro, de Rodas
(c. 175-150 a.C.). Museos Vaticanos.
2. San Mateo, Evangeliario de Carlomagno (c. 800). Kunsthistorisches Mu-
seum, Viena.
3. San Mateo, Evangeliario de la Biblioteca municipal de Epernay (c. 830).
4. El Bosco, Jardín de las delicias (detalle, c. 1510). Museo del Prado, Madrid.
5. Correggio, La ninfa lo (c. 1530). Museo de Viena.
6. J.L. David, La muerte de Sócrates (1787). Museo Metropolitano de Arte,
Nueva York.
7. Honoré Daumier, Nadar elevando lafotografia a la altura del arte (litografía,
1862).
8. Tres caricaturas de Nadar.
9. Hesfodo y las musas. Dibujo de John F1axman (1775-1886). Grabados de
William Blake.
10. Zeus y las musas. Dibujo de John F1axman.
11. La musa inspirando a Homero. Dibujo de John F1axman.
12. La inspiración de san Juan Evangelista, Evangeliario del abad Wedricus
(c. 1147). Société Archéologique, Avesnes.
13. Moritz von Schwind, La vida orgánica de la naturaleza (de la revista satírica
«F1iegende Bllitter», 1847).
14. Miguel Ángel, San Mateo. La Academia, Florencia.
15. Escopas, La ménade. Réplica romana en mármol. Museo de Dresde.
16. Torso del Belvedere, firmado por Apolonio. Mármol del siglo 1 a.C. Museos
Vaticanos.
17. Mirón, El discóbolo. Copia romana. Munich.
18. A. Rodin, Balzac.
19. H. Matisse, Muchacha con vestido sin mangas.
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Índice de ilustraciones
20. E.L. Kirchner, Tres bañistas junto a Moritzburg.
21. V. Van Gogh, Los comedores de patatas (1885). Stedelijk Museum, Amster-
dam.
22. Placa del rey Menes (c. 3000 a.c.). Museo de El Cairo.
23. Rembrandt, Buey en canal (1655). Louvre, París.
24. Degas, La familia Bellelli (1859). Museo de Orsay, París.
25. G. Pisano, La templanza.
26. Venus de los Medici. Copia romana de la Venus de Cnido, de Praxiteles.
27. Leonardo, La Gioconda (1505). Louvre, París.
28. Corot, La mujer de la perla (1868). Museo de Qrsay, París.
29. Manet, Le déjeuner sur l'herbe (1863). Museo d\ Orsay, París.
30. Dioses fluviales (detalle de un sarcófago romano del siglo 111). Villa Medici,
Roma.
31. Marcantonio Raimondi, detalle de la parte derecha de El juicio de Paris.
(c. 1520). Imitación de Rafael.
32. Giorgione, Concierto campestre (1510). Louvre, París.
33. Picasso, Cabeza de toro (1943). Galería Louise Leiris, París.
34. Homo quadratus, según la versión vitruviana de Cesariano (1521).
35. Homo quadratus, según la versión de Leonardo (1492).
36. A. Durero, Némesis (grabado, 1501).
37. Praxiteles, Afrodita de Cnido (c. 330 a.C.). Copia romana. Museos Vatica-
nos.
38. J. Van Eyck, Eva. Detalle del retablo de Gante (políptico del Cordero,
1432).
39. Estela funeraria de Hegeso (410-400 a.c.).
40. Estatua ecuestre del emperador Marco Aurelio (165 d.C.). Bronce. Piazza
del Campidoglio, Roma.
41. Schmidt-RottIuff, En el camino a Emaús. Museo de Filadelfia.
42. M. Grünewald, La crucifixión, del altar de Isenheim (c. 1515). Museo Unter
linden, Colmar.
43. Donatello, Maria Magdalena, detalle del Baptisterio (c. 1455). Florencia.
44. M. Beckmann, Escena de lecho mortuorio (1906). Colección G. Franke,
Munich.
45. E. Munch, El grito (1895). Museo de Oslo (Serie litográfica).
46. E. Nolde, La vida de Maria Egipcíaca. Primer episodio: Su temprana vida de
pecado (1912). Kunsthalle, Hamburgo.
47. Marino Marini, Caballo y caballero (1955). Bronce. Colección Jesi, Milán.
48. G. Grosz, Útil para todo servicio (1918). Museo de arte moderno, Nueva
York.
Índice de ilustraciones
49. Rembrandt, Saskia enferma (c. 1636). Graphische Sammlung, Munich.
50. Degas, Foyer de la danse (1872). Museo de Orsay, París.
51. Richard Hamilton, ¿Qué es lo que realmente hace que los hogares de hoy sean
tan diferentes, tan acogedores? (1956).
52. Pantocrátor, de San Clemente de Tahull (siglo Xl).
53. Pantocrátor, de la fachada de San Trófimo de Arlés (c. 1180).
54. A. Durero, Miguel luchando contra el dragón (grabado, 1498).
55. G. Rouault, El viejo payaso. Colección particular, Nueva York.
56. F. Léger, Mujer y niño. Museo de Basilea.
57. E. Ripa, La poesía (Iconología, 1603).
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PRÓLOGO
La pres~nte obra es resultado de un largo período de docencia de la disciplina estética en la Universidad de Barcelona. Tanto en el estilo como en la presentación de los contenidos, fácilmente detectará el lector la impronta lectiva del aula y los escarceos de pensamiento «en voz alta» de las exposiciones temáticas hechas en clase. Resulta dificil dar forma de libro a las notas, apuntes y reflexiones de un programa de curso; y lo es, entre otras razones, porque dicho material, lejos de ser estático, es profundamente dinámico: crece, se enriquece y renueva al ritmo constante de nuevas lecturas y reflexiones. Sin embargo, en letra de molde, con harta frecuencia los contenidos de una investigación o estudio, se nos aparecen como enmarcados en un respetuoso halo de obra terminada. En modo alguno ha sido éste nuestro propósito. Las páginas que tiene delante el lector no pretenden ser una cosificación final de una temática, sino que, como la «línea abierta» de H. Wolfflin o el «esbozo de potencialidad» de R. Ingarden, se ofrecen como punto de partida de una fructífera reflexión y fuente de sugerencias para posteriores elaboraciones -que de algún modo puedan contribuir a cerrar la línea y a actualizar las lagunas de potencialidad en la problemática estética-o
Los contenidos de la obra se estructuran y se desarrollan en tomo a una noción de estética, que definimos como reflexión filosófica sobre determinados «objetos» artísticos y naturales que suscitan en nosotros juicios peculiares de belleza, sublimidad y fealdad, en el marco de unos sentimientos propios y exclusivos. La investigación estética empieza, pues, con esta pregunta: ¿Qué es este «objeto» que produce en nosotros tales juicios y sentimientos? La respuesta a esta problemática será el tema de estudio de la primera parte del libro, que hemos intitulado
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Prólogo
La naturaleza de la obra de arte. Una vez establecida la identidad de la obra de arte, se analizan los juicios peculiares que de ella se derivan. Éste viene a ser el contenido de la segunda parte del libro, en el que, bajo el título genérico de El juicio estético, abordamos los temas de la belleza, la sublimidad y la fealdad.
Evidentemente nuestro método es inductivo. Desde la problemática concreta de lo de «aquí abajo» -la obra de arte- ascendemos a las alturas abstractas de las grandes cuestiones de la estética. En todo esto no hacemos más que seguir la trayectoria estética abierta por A. Baumgarten en el siglo XVIII. Como es sabido, la estética tradicional, centrada en el tema de la belleza, elaboraba sus conceptos en torno a una ejemplaridad modélica; desde lo general se de\cendía a lo particular. A partir de Baumgarten la atención preferente s6 centra en las excelencias aparienciales de los objetos y en las reacciones de todo tipo que éstas provocan en el sujeto.
En el estudio de los contenidos de la estética se ha seguido un enfoque temático, sin que por ello se haya marginado la tradicional perspectiva histórica de los tratados clásicos de esta disciplina. De hecho, en el análisis y valoración de las grandes cuestiones abordadas se ha buscado siempre enmarcarlas en el correspondiente trasfondo histórico en el que han surgido y se han desarrollado.
Aunque en la exposición de la variada problemática estética de esta obra nos hacemos eco de la autorizada voz de los grandes es tetas de todos los tiempos, no pasarán, sin embargo, desapercibidas al lector las abundantes referencias que se hacen al esteta catalán F. Mirabent i Vilaplana. Ello se justifica por la deuda de gratitud que sentimos hacia este gran profesor de estética de la Universidad de Barcelona -uno de los grandes estetas de su tiempo, según R. Bayer- que supo inculcar en nosotros la vocación por la estética y nos descubrió la naturaleza filosófica de la misma.
Deseamos hacer extensiva nuestra gratitud a Editorial Herder por la publicación de la obra y por la profesionalidad y exquisitez de trato que tanto distingue a su personal, al doctor don J.M. García de la Mora por su valiosa ayuda en la revisión del texto original, a los museos que han autorizado la reproducción de sus obras de arte, y a todos cuantos directa o indirectamente han contribuido a que esta obra fuera un hecho.
El autor
18
PARTE PRIMERA
LA NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE
1. INTRODUCCIÓN A LA ESTÉTICA
El término estética
La palabra estética (del griego aLo9TJtLxit), fue acuñada por A.G. Baumgarten, filósofo de la escuela de Christian Wolff, y maestro -a través de sus escritos- de varias generaciones de estudiantes1
. Incluso el mismo Kant utilizaría en sus clases la Metaphysica de Baumgarten como texto base de comentario filosófico. El término estética aparece ya en la tesis doctoral de Baumgarten, publicada en 1735 bajo el título de Meditationes de nonnullis ad Poema pertinentibus2
• Años más tarde (1750-1758) publicó su famosa Aesthetica3
, en dos volúmenes, que puso en circulación el término estética y en que dio también a conocer los nuevos presupuestos de esta disciplina4
. La obra, escrita en
lo Alexander G. Baumgarten (1714-1762) nació en Berlln y fue profesor de filosofía en Francfort del Oder (Alemania Oriental). Inició sus estudios en Halle bajo la dirección de Christian Wolff, quien pronto le familiarizaría con el pensamiento de Gottfried Leibniz. La filosofía de Baumgarten estaría siempre marcada por estos dos filósofos. Las definiciones y ténninos clave utilizados por Baumgarten no tardarían en conseguir amplia aceptación en los círculos filosóficos alemanes. Su Aesthetica no ha sido todavía traducida a ninguna lengua vernácula. Además de las obras ya mencionadas, escribió las siguientes: Ethica phüosophica (1740), Acroasis logica (1761), Jus naturae (1763), Philosophia genera· lis (1770), Y Praelectiones theologicae (1773). 2. Traducida al castellano por José Antonio Mlguez con el titulo de Reflexiones filosóficas acerca de la poesia, Aguilar, Madrid 1955. 3. En 1961, en Alemania, se publicó, en un solo tomo, una edición "fototípica de esta primera edición (Hildesheim 1961). 4. Aunque las reflexiones estéticas de J.B. Vico han pasado bastante desapercibidas en la historia de la estética, de hecho el italiano llegó a conclusiones muy similares a las de Baumgarten, sin que ninguno de los dos tuviera conocimiento de sus respectivos trabajos. En España, el ténnino estética fue utilizado por primera vez por el abate Marchena. «Marchena era el primero que pronunciaba en castellano la palabra Estética, si bien para injuriarla. Él, como todos los volterianos rezagados, era falsamente clásico ... A. Shakespeare le llama lodazal de la más repugnante barbarie; a Byron ni aun se digna nombrarle; de Goethe no conoce o no quiere conocer más que el Werthen> (M. Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, CSIC, Madrid 1940, vol. 111, p. 454).
21
Introducción a la estética
un latín de estilo euclidiano, denso y difícil, contemplaba un ambicioso programa temático: heurística, metodología y semiótica; sin embargo, sólo llegó a desarrollar la primera parte. Su mérito, dice Plazaola, «es haber intentado sistematizar la estética como ciencia especial, definiendo su objeto propio e integrándola en la filosofía de la época. Baumgarten logró parcialmente su intento al hacer de la estética una esfera teorética anterior idealmente a la lógica. En este sentido, tuvo el gran acierto de concebir la poesía no como algo que sigue a la lógica, como un adorno añadido al discurso intelectual, sino como algo que le precede»5.
Baumgarten es importante para la estética no sólo por haber acuñado el nombre con el que, a partir de entonces, se conocería a esta disciplina, sino también por haber intentado enmarcar lo bello dentro de los horizontes de lo sensible. Leibni~ su Discours de métaphysique, escrito en 1685, había hablado de un «no sé qué» que caracteriza el conocimiento confuso cuando éste se aplica a un poema o a una pintura, esto es, a la obra de arte, que podemos conocer clara aunque no 9istintamente6 , según la ya conocida clasificación cartesiana. Conocer de manera clara, pero confusa, es «reconocer una cosa entre otras, aunque sin poder decir en qué consisten las diferencias y las propiedades». Si un poema o una pintura, continúa Leibniz, están bien o mal hechos sólo lo podemos decir porque en ellos encontramos un «no sé qué» que nos agrada o nos desagrada. En Leibniz, hace notar F. Mirabent, ese «no sé
5. J. Plazaola, Introducción a la estética, BAC, Madrid 1973, p. 104. Antes de Baumgarten, la estética era una ancilla de las otras disciplinas filosóficas; desde el s. XVIU es autónoma, sin que esto quiera decir que se ha separado de la filosofía. Esta precedencia que Baumgarten concede a la estética con relación a la lógica, aparecerá con cierta frecuencia en los estetas posteriores. Para Hegel, lo artístico -Qlmpo de la reflexión estética-, aunque sigue a la naturaleza, precede sin embargo a lo religioso ya lo filosófico. Para R.G. Collingwood, lo artístico, en tanto que actividad expresiva de la imaginación, precede a lo racional y a lo lógico. Desde una perspectiva más pedagógica, B. Croce considerará la estética como la disciplina más idónea para servir de «introducción y pórtico» a la filosofía. 6. El siguiente texto de Leibniz es muy revelador de su posición sobre «lo claro y lo distinto» y también sobre el «no sé qué» de lo artístico: «Est ergo cognitio vel obscura, vel clara, et clara rursus vel confusa vel distincta; et distincta vel inadaequata, vel adaequata; item vel symbolica vel intuitiva; et quidem si simul adaequata, et intuitiva sit, perfectissima est... Clara ergo cognitio est, cum habeo unde rem repraesentatam agnoscere possim, eaque rursum est vel confusa, vel distincta. Confusa, cum scilicet non possum notas ad rem ab aliis discernendam sufficientes separatim enumerare ... Ita colores, odores, sapores aliaque peculiaria sensuum objecta satis clare quidem agnoscimus et a se invicem discernimus, sed simplici sensuum testimonio non vero notis enuntiabilibus; ideo nec caeco explicare possumus, quid sit rubrum, nec aliis declarare talia possumus, nisi cos in rem praesentem ducendo, ut idem videant ... Similiter videmus pictores aliosque artífices probe cognoscere, quid recte, quid vitiose factum sit, ad iudicii sui rationem reddere saepe non posee, et quaerenti dicere, se in re quae displicet desiderare nescio quid» (G.W. Leibniz, Meditationes de cognítione, veritate et ideis, 1684; ed. de Erdmann, 1840, 1, 79).
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El término estética
qué» tiene un riguroso sentido intelectualista, que desconfía de la irregularidad y de la imprecisión de todos los fenómenos de la vida afectiva, como lo demuestran sus observaciones sobre el gusto: «Vemos pintores y otros artistas, bien conocedores de lo que es exacto y de lo que es defectuoso, pero que a menudo son incapaces de darnos razón ninguna de su propio gusto. Si les preguntamos, responden que si una obra no les agrada es porque le falta un "no sé qué" (se in re quae displicit desiderare nescio quid).» Tal es para Leibniz la causa de esa cognitio confusa o, más concretamente, cognición clara pero confusa, según explica en su tratado De cognitione, veritate et 'ideis. La falta de una tercera facultad psíquica autónoma, ya que la época no había discriminado el sentimiento, reduce el problema a términos de mero conocimient07
•
En la concepción filosófica de Baumgarten lo bello cae dentro de la estética, es decir, «de la ciencia del conocimiento sensible o gnoseología inferior». A raíz de sus estudios sobre la poesía y el arte en general, Baumgarten se percató de un tipo de conocimiento, ligado a la sensación y a la percepción, que se mostraba irreductible a lo puramente intelectual, y que, al mismo tiempo, parecía tener su propia facultad. En su tesis doctoral sobre la poesía, así lo expresa:
"Ya los filósofos griegos y los Padres de la Iglesia distinguieron siempre cuidadosamente entre cosas percibidas (aloih)'tá) y cosas conocidas (vOf)'tá) y bien claro aparece que con la denominación de cosas percibidas (aloih)'tá) no hacían equivalentes tan sólo a las cosas sensibles, sino que también honraban con ese nombre a las cosas separadas de los sentidos, como por ejemplo las imágenes. Por tanto, las cosas conocidas (vol]'tá) lo son por una facultad superior como objeto de la lógica, en tanto que las cosas percibidas (aloih)'tá) lo han de ser por una facuItad inferior como su objeto, aloih)'tá btun'IÍJ.tl]C; atoih)'tLxljC;, o estética»8.
Esta distinción, evidentemente, se inspira en la interpretación wolffiana -no siempre correcta- del pensamiento de Leibniz. La oposi-
7. F. Mirabent, Estudios estéticos y otros estudios fúosóficos, CSIC, Instituto «Luis Vives» de Filosofía, Delegación de Barcelona, 1957, t. 1, p. 192. «Este criterio intelectualista lo exagerará Wolff en su Psychologia empirica (1732), carente de originalidad estética, pero que interesa recordar por su insistencia en relacionar la belleza y la perfección a base de las ideas escolásticas y leibnizianas» (ibíd., 192). «Más tarde, en 1733, también nuestro Feijoo nos habla de ese "no sé qué", pero la interpretación difiere. En Feijoo se trata de "una gracia oculta, indefinible, que agrada, que hechiza, que enamora, que embelesa", es decir, una interpretación calificable de prerromántica y de sentimentalista, en la cual la subjetividad actúa de acuerdo con una libre disposición de la imaginación, sin sumisión ninguna a reglas determinadas o inalterables, y sin aspiración a ser explicada clara y distintamente. Lo que no quiere decir que no sea también un valor estético» (ibíd., 192). 8. Reflexiones filosóficas acerca de la poesla, 87s.
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Introducción a la estética
ción radical, establecida por Wolff, entre el conocimiento sensible y el conocimiento intelectual se hacía depender de una pars inferior -la de los sentidos, ideas innatas y percepciones confusas-, y una pars superior o racional -con la que se identificaba el conocimiento claro y distinto de la lógica-o También para Baumgarten la gnoseología, o doctrina del saber, comprendía dos partes: la estética, o gnoseología inferior, que tiene en lo sensible su esfera, y la lógica, o gnoseología superior, que tiene en el conocimiento intelectual su campo propio.
Baumgarten concede cierta nota de claridad al conocimiento estético; pero no es ésta la claridad que distingue al conocimiento intelectual, sino que se trata de la nitidez con la que a veces se muestra la imagen sensible. Por otro lado, al carecer la imagen sensible de distinción lógica, el conocimiento que proporcta es confuso. El conocimiento estético es inferior al lógico en tanto que es una «percepción oscura» del conocimiento intelectual: un analogon susceptible de un orden sui generis captado por el sentimient09
• Este analogon lleva a Baumgarten a suponer que también al nivel de lo estético se dan unas leyes que son correlativas a las leyes de la lógica, es decir, del nivel cognoscitivo superior. Con esto, y por primera vez en la historia de la estética, quedaba planteada la cuestión de unas leyes reguladoras de lo sensible artístico.
Sería tarea inútil intentar hallar en Baumgarten una doctrinacoherente de lo sensible y de lo intelectual. Su argumentación es a veces vacilante y, en ocasiones, contradictoria; ello se debe, sin duda, a su estricta formación racionalista. Por eso parece a veces como si quisiera desposeer a la gnoseología inferior de los atributos cognoscitivos previamente concedidos, con lo cual sus originales intuiciones innovadoras se ven enormemente empobrecidas 10.
9. «La esfera de la estética sería;-entonces, todo un complejo de facultades: aquellas que representan alguna relación en una forma confusa y que, tomadas en conjunto, forman la analogon rationis, paralela o parodia de la razón en el sector del conocimiento confuso. Así, es más afín al asunto de la psicología que al de la lógica o metafísica elemental, y me parece ser una concepción a la que vuelve la psicología, que constantemente encuentra paralelos a los procesos lógicos en los movimientos mentales conscientes o inconscientes» (B. Bosanquet, Historia de la estética, Nueva Visión, Buenos Aires 1970, p. 218).
10. Como ya hemos visto, Baumgarten reconoce una nota de claridad y de perfección en el conocimiento estético, pero al intentar desarrollar sus ideas cae, una y otra vez, en frías intelectualizaciones de lo sensible. Define la belleza como expresión de un orden interno que nos guía para disponer las cosas bellamente pensadas. Pero previamente nos ha dicho que el orden de las cosas es un orden interno que debe ser sentido y no pensado. Evidentemente, la fórmula baurngarteniana resulta un tanto incoherente. «A la perfección del conocimiento sensible, es decir, del sentimiento o sensación, le da el nombre de belleza a título de manifestación en sentimiento -así entiendo yo las explicaciones
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El término estética
Desde Descartes a Wolff, pasando por Spinoza y Leibniz, los sentimientos y las percepciones se describen en términos de la razón lógica y, en consecuencia, negativamente, es decir, por aquello en que difieren de una idea abstracta. Para Spinoza, tanto la percepción sensorial como el sentimiento son «pensamientos confusos». Baumgarten no pretendía una transformación de este «nivel confuso de pensamiento» -pues de hecho supondría su desaparición-, sino su aceptación como realidad cognoscitiva que se da a un nivel inferior. La mera aceptación de este nivel inferior sería sumamente positiva para la estética: haría del sentimiento y de las percepciones sensibles realidades irreductibles.
Con anterioridad a Baumgarten el tema estético no había entrado de lleno en la cuestión epistemológica y psicológica. Hallamos, ciertamente, observaciones de carácter psicológico en algunos estoicos seguidores de Aristóteles y Diógenes de Babilonia, y más tarde en san Agustín, Alhacén y Vitelio; pero estas observaciones no fueron recogidas por los teóricos posteriores de lo bello, ni tan siquiera por los renacentistas. La atención de los tratadistas del renacimiento no parecía dispuesta a abandonar la consideración objetiva y científica en favor de la dimensión subjetiva 11. Sin embargo, a partir del siglo XVII, Y sobre todo en Inglaterra, se percibe un cambio hacia lo epistemológico y lo psicológico en las cuestiones de estética. En Inglaterra, comenta Mirabent, el alto vuelo poético de los siglos XVII Y XVIII condujo a más penetrantes estudios sobre las condiciones esenciales subjetivas de la experiencia estética. «De todos lados van llegando nuevos elementos para reunir el material necesario a los análisis de la simpatía, del gusto, del sentimiento y de la finalidad moral de lo estético. Obsérvese que es en Inglaterra donde se emplea por primera vez el término sentimental, utilizado por el escritor Sterne (1713-1768); vocablo que adquiere en seguida extraordinaria difusión, aunque tantas veces origine confusiones; vocablo que Lessing acepta traduciéndolo por empfindsam, donde aún resuenan
que da él- de ese atributo que se llama verdad cuando es expresado en conocimiento intelectual. Lo único que resulta difícil de comprender es cómo pudo llamar estética así interpretada al arte de pensar bellamente (pulchre cogitandi), pues el pensar nos lleva siempre a la idea de un proceso intelectual» (B. Bosanquet, Historia de la estética, 218).
11. «Es curioso que el renacimiento no introdujera nuevas consideraciones sobre la cuestión de cómo se percibe la belleza. Su poética y su teoría del arte se concentraron en el proceso artístico y en la posibilidad de conocer la esencia del mundo empírico. Alberti y Da Vinci subrayaron la importancia de lo que ellos llamaron concinnitas y mimesis; pero ambos conceptos no parecían complicar en nada la cuestión de los criterios valuativos y evaluativos. Hasta el mismo Durero se limitó a tratar de pasada el problema de la estimación, aunque dedicó mucho más esfuerzo a su búsqueda de la medida de la belleza» (Stefan Morawski, Fundamentos de estética, Península, Barcelona 1977, p. 177).
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Introducción a la estética
los antecedentes sensoriales y hedónicos del conocimiento confuso» 12. F. Hutcheson (1694-1746) sustituye el intuicionismo metafísico en la
estética por el intuicionismo psicológico: ningún objeto podría ser considerado bello si no existiera un sujeto dotado de un sentido de la belleza capaz de percibirlo; el ser humano posee un sentido interno que capta la belleza de todos aquellos objetos en cuya apariencia se observa «una unidad en la variedad». E. Burke (1729-1779) acentuará, más tarde, la dimensión psicofisiológica en la percepción de la belleza, al afirmar que ésta es una cualidad de los cuerpos que actúa mecánicamente sobre el espíritu humano a través de los sentidos13•
Del trasfondo epistemológico baumgarteniano y de las influyentes corrientes psicológicas inglesas stifglfá la estética moderna. A partir de Kant, los grandes pensadores harán de la estética un campo obligado de sus reflexiones filosóficas. La nueva disciplina se verá inv{)lucrada en las grandes cuestiones de la filosofía, el arte, la psicología, la sociología e incluso la política, poniendo con ello de relieve el carácter omniabarcador y ecuménico de su contenido.
La estética tradicional, centrada en el tema de la belleza, elaboraba sus conceptos en tomo a una ejemplaridad modélica. A partir de Baumgarten, la atención preferente se dirigirá a las excelencias aparienciales de los objetos y a las reacciones de todo tipo que éstas provocan en el espectador. Ya no es la palabra mágica «belleza», dice Mirabent, la que sirve de manto esplendoroso para cubrir con una sola envoltura la innumerable diseminación de los objetos que en ella se cobijan. Más modestamente es el vocablo «estético» el que pugna por una satisfactoria fijación de la cuantiosa pluralidad de experienciasl4
. Hace notar también Mirabent que, desde hace más de doscientos
años, las definiciones de la belleza han dejado paso a las definiciones de lo bello, y «aunque parece que se diga lo mismo, la diferencia es, sin embargo, profunda». Al hablar de lo bello la cuestión se contrae a dominios claramente asequibles, porque lo bello equivale a cosas bellas,
12. Estudios estéticos, 1, 191. 13. « ... Beauty is, for !he greater part, sorne quality in bodies acting mechanically upon the human mind by the intervention of!he senses» (E. Burke, A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful, Edimburgo 1757, p. 131. 14. F. Mirabent, Memoria, 11 (Biblioteca de la Facultad de filosofía, Universidad de Barcelona). Schiller desarrollaría de un modo consecuente las intuiciones baumgartenianas sobre la «apariencia estética» (iisthetischer Schein). Esta apariencia no pretende ser más que apariencia --5U vinculación a un objeto no añade nada a su valor estético--. Los objetos reales pueden ser contemplados estéticamente, pero solamente a condición de distinguir su apariencia de su existencia, lo cual es una tarea más difícil que la de apreciar la obra de arte, en la que esta separación ya viene dada.
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Lo estético antes de Baurngarten
y su nivel se acomoda a la escala humana, que maneja objetos múltiples, diversos, incluso contingentes, donde lo bello --que es, pues, polifacético y multiforme- nos es dado como una cualidad sensible, perceptible, real, a la que sólo le falta la justificación de un criterio valorativo l5
. Con Baumgarten la estética desciende de las alturas de lo abstracto y se hace concreta. Ha ocurrido que, desde un punto de vista estrictamente antropológico, los problemas superiores del verum, del bonUm y del pu/chrum se han desplazado desde su entidad abstracta hacia la concreta realidad de las cosas verdaderas, de las cosas buenas y de las cosas bellas, entre las cuales se mueve nuestra existencia. «Si aquellas esencias eran consideradas como necesario soporte ideal de toda valoración metafísica, estas realidades hic et nunc nos imponen apremiantes exigencias vitales»16.
Lo estético antes de Baumgarten
Lo estético, en cuanto que bello sensible, en contraste con belleza modélica, no significa en realidad una novedad radical en el campo de la especulación estética17
• Ya hemos visto cómo el mismo Baumgarten reconocía el hecho al afirmar que los filósofos griegos y los Padres de la Iglesia habían distinguido entre cosas sensibles (aio-&r¡"tá) y cosas inteligibles (voTJ"tá). Efectivamente, ya desde Platón el aspecto sensible de lo estético no pasa desapercibido, pero pronto queda eclipsado por el interés metafísico que se otorga al tema de la belleza. La intelectualización de lo estético es de raíces muy antiguas. La búsqueda de la belleza parece exigir una constante superación de la realidad percibida por los sentidos. En los diálogos de Platón encontramos tres tipos jerarquizados de belleza: la belleza de los cuerpos ~ belleza sensible-, a la que se refiere casi exclusivamente el Hipias Mayor; la belleza de las almas ~ belleza espiritual-, que desarrolla muy especialmente en el Fedro; la belleza en sí ~belleza arquetípica-, que discute en el Timeo, el
15. Memoria, 11. 16. Ibíd., 9. 17. Aunque el vocablo estética, por el que se conoce a nuestra disciplina, tiene una historia de menos de tres siglos, la problemática estética, sin embargo, es de raíces muy antiguas. «Aesthetic investigation began in Europe over two thousand years before a special name was found for il. Already in those early days problems were posed and resolved in a way similar to that done later under the name of aesthetics» (W. Tatarkiewicz, History of aesthetics, Mouton, La Haya-Paris 19n [PWN-Polish Scientific Publishers, Varsovia), vol. 1, p. 5).
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Introducción a la estética
Banquete y demás diálogos de influencia pitagórica. Al situarla en un plano trascendente, Platón valoraba la belleza absoluta muy por encima de cualquiera de sus manifestaciones sensibles; la belleza ideal desplaza en importancia y significación a la belleza real y concreta.
Aristóteles repara --como también lo haría más tarde santo Tomás- en la dimensión contemplativa que se asocia con lo estético. Precisamente en este punto reside la distinción entre lo bueno y lo bello: lo bello se contempla, mientras que el bien se hace. Sin embargo, muy pronto sus consideraciones positivas sobre lo bello sensible se ven supeditadas a las exigencias de los esquemas racionales. Aristóteles, afirma Bayer, «todo lo reduce al a!llÍlisis conceptual de las cuatro causas; incluso cuando lo bello se Presenta en ámbitos no estrictamente matemáticos, el Estagirita insiste en su aspecto ,matemático y en su conformidad con las leyes abstractas, lógicas y racionales»18.
En los estoicos, la belleza -muy vinculada a la ética- es esencialmente armonía con la naturaleza universal. Esta belleza, que se identifica frecuentemente con el bien, no se revela de inmediato, sino que se muestra a través de un proceso de observación de la naturaleza inmediata -la analogía estoica- que hará posible la captación de la naturaleza universal en todo su orden y finalidad. Evidentemente, también en el estoicismo lo estético queda marginado ante la exigencia racional de traspasar e ir más allá de lo inmediato sensible.
Hay en Plutarco (c. 46-119 d.C.) cierto interés por los aspectos sensibles del arte, e incluso observaciones de carácter psicológico en sus referencias sobre la belleza. La fruición de la belleza,. mantiene él, incide de un modo muy especial en l~ sensible del hombre e incluso sobre un aspecto irracional de su ser. Pese a estas aparentes concesiones, su doctrina del placer estético desemboca en una concepción marcadamente intelectualista. El arte, termina diciéndonos, es esencialmente conocimiento. «Pitágoras en sus juicios sobre la música rechazó el testimonio de los sentidos, afirmando que el valor de este arte debe ser aprehendido por la mente.» «Si deseas cultivar la música de un modo bello y noble, debes imitar el antiguo estilo y complementar el ejercicio musical con el estudio de otras disciplinas, tomando como guía a la filosofía, pues sólo ella puede proporcionar a la música principios útiles y adecuados»19.
18. Raymond Bayer, Historia de la estética, Fondo de Cultura Económica, México 19SO, p. 49. 19. De música, 1144 f y 1142 c.
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Lo estético antes de Baumgarten
Quizá esperaríamos de Plotino (205-270), que tanto insiste en el carácter contemplativo del conocimiento, un especial interés por las apariencias sensibles de las realidades concretas; pero no es así. El arte no imita lo directamente visible a través de los sentidos, sino que penetra en las razones profundas (mi 'toiJ~ A.óyOlJ~) de las que emanan las cosas naturales. La belleza, por pertenecer a la esfera del alma y del espíritu, es interior. El arte es representación exterior de una idea espiritual; es un salir insinuante y velado de la idea, que nos invita a retornar a la interioridad, para así, sin sombras, contemplarla en toda su irradiación esplendorosa. La esencia de la belleza es espiritual y mora en el intelecto de la divinidad creadora; es participando de este intelecto como el artista forma sus ideas y las traduce en las formas materiales del arte. Plotino está interesado por la belleza suprasensible y, si bien concede que lo bello «se halla, ante todo, en la vista, en el oído, en la combinación de las palabras y en todos los tipos de música»2o, para contemplar la belleza en sí «ha de abandonar el hombre la visión de los ojos y dejar de mirar el fulgor de los cuerpos en los que antes se deleitaba»21. La belleza debe buscarse, en suma, dentro de nosotros mismos, no en los objetos del mundo sensible. Se trata de una ascesis que requiere una conversión. La theoria, la contemplación, separa de golpe los objetos del mundo para devenir el fenómeno íntimo de una intuición intelectiva. «Es un éxtasis de los iniciados entre el yo y lo real, una Einfühlung metafísica: una imitación, toda una atmósfera de revelación»22.
Para los autores cristianos que de algún modo llegaron a plantearse cuestiones estéticas, lo sensible aparece revestido de una profunda significación espiritual. El mundo es bello porque en todo descubre finalidad y propósito. Así, afirma Basilio de Cesarea: «Todo tiene una causa' nada ha surgido fortuitamente, todo contiene una sabiduría inefable.>: «Caminamos por la tierra como si visitáramos el taller en el que un escultor divino expone sus maravillosas obras. El Señor, creador y artista de estas maravillas, nos invita a contemplarlas»23. Se concibe el arte como instrumento didáctico de las verdades de la fe. Las formas sensibles vienen a ser símbolos de las verdades reveladas. Desde el infantil trazo con el que se representan los personajes bíblicos en Dura-Euro-
20. Enéados, 1, 6,1. 21. Ibld., 1, 6,8. 22. R. Bayer, o.c., 81. 23. Homilia in Hexaem, V, 8 y IV, 33c (respectivamente PG 29, col. 113 y col. SO).
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pos (entre los años 245 y 256), pasando por los sobrios mosaicos bizantinos, a las estilizadas figuras de los tímpanos de la catedral de Vézelay (1120-1132), el arte cristiano apunta siempre a la realidad sobrenatural. Pero no siempre se observará la actitud equilibrada de san Basilio y otros Padres griegos entre lo sensible y lo espiritual. Influencias platónicas de todo tipo no tardarían en marginar, una y otra vez, la importancia de la belleza sensible.
Por otro lado, la belleza sensible, en cuanto que revelación de lo espiritual, quedaría pronto eclipsada por un ideal de belleza moral. y no es de extrañar que así sucediese. Los espectáculos crueles y sangrientos del circo, las representa9ünes teatrales de gusto obsceno y sensualidad desatada, los banquetes y festines de desenfrenada voluptuosidad, así como una generalizada pérdida de valores morales en la población pagana, hicieron que el cristiano se inclinase decididamente por un ideal de la belleza moral y concediera al arte una significación esencialmente alegórica.
San Agustín (354-430) escribió varios tratados sobre lo bello y lo conveniente que se han perdido. En los escritos que han llegado a la posterioridad se encuentran consideraciones importantes de carácter estético. En sus primeros escritos repara san Agustín en la correspondencia entre lo sensible y lo intelectual en lo artístico. La belleza sensible, nos dirá, es una ordenación de percepciones, una síntesis de racionalidad y de impresiones sensitivas donde lalorma resulta decisiva. Así, por ejemplo, la belleza arquitectónica hace gozar a nuestra mirada y arrebata el ánimo hacia sí, «in se animum rapit»; también la dulzura musical es una estructura racional que proporciona placer al oído; de no ser bellos los movimientos de la danza, la vista acusará desagrado (<<oculi offenderentur si non pulchre moveretur» f4.
En sus obras del período episcopal, y debido al creciente énfasis en lo alegórico, lo estético pierde la importancia que había tenido en los primeros escritos. La belleza sensible, la única que aprehendemos directamente, no es valorada intrínsecamente sino por la condición de símbolo que se le otorga. Más que por su brillo y fulgor radiante, el sol ha de ser admirado como símbolo de la luz divina. La belleza física es símbolo de la belleza divina, que no es contemplada por los sentidos, sino por el espíritu. La belleza física tiene valor por haber sido creada por Dios, pero no es más que reflejo de la belleza suprema, que es Dios
24. San Agustín, De ord., 11, 11,34.
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mismo2S• La belleza de los esposos que se ensalza en el Salmo 44, al igual que en el Cantar de los cantares, no ha de ser interpretada según una literalidad física, sino según una significación mística, metafórica y espiritual. Cuanto menos corporal sea la belleza, más digna será de admiración26
•
También ensalza san Agustín la belleza moral sobre la estética. Job, cubierto de llagas y tendido en un muladar, resulta repugnante a la vista física, pero bello a los ojos del espíritu. Los cuerpos lacerados de los mártires nos llenan de horror, pero su firmeza y valor nos hacen rebosar de admiración. Aunque doblado por el peso de los años, un anciano justo es más bello que el oro y los mármoles de un palacio. La belleza tras la cual hemos de afanarnos es la de la virtud espiritual27
•
Partiendo de un platonismo exagerado, el Pseudo-Dionisio introdujo un concepto extremo de belleza abstracta en la estética cristiana. Con la belleza se identifican ahora la perfección y los demás atributos metafísicos de la trascendencia. La belleza adquiere una exaltación suma a expensas de lo sensible y concreto; deja de ser un objeto de observación y de experiencia y se convierte, exclusivamente, en un objeto de especulación totalmente inmerso en la esfera del misteri028•
Quien rechaza el maniqueísmo, dirá Juan Damasceno (t 749), habrá de aceptar que el hombre está compuesto de materia y de espíritu; el arte, en consecuencia, responde a esta dualidad de composición. Las realidades· espirituales se captan a través de las impresiones sensibles, ya que lo espiritual está velado y mediatizado por el cuerpo. Mediante la palabra oída se capta el sentido inmaterial de los conceptos. Por medio de la contemplación de las obras artísticas sensibles ascendemos a la contemplación espiritual (bux OOOf.ta'tLXij~ 8EOOQíu~ E:n:" 'ti¡v :n:VElJ
f.tunxi¡v 8EOOQíuv)29. Así, pues, la función propia de la imagen sensible es la de hacer visible lo invisible (:n:Qo~ CPUVÉQOOOLV 'tOOV XEXQlJf.tf.tÉVOOV)30.
25. «Pulchras formas et varias, nitidos et amoenos colores amant oculí. Non teneant haec animam ?Ieam; tene~t eam Deus, qui fecit haec, bona quidem valde, sed ipse est bonum meum ... Quam mnurnerabiha, variis artibus et opificiis, in vestibus, calceamentis, vasis, et cuiuscemodi fabricationib~, picturis etiam diversisque figmentis atque his usum necessarium atque moderatum et piam significa~one~ longe transgredientibus, addiderunt homines ad iIIecebras oculorum ... pulchra traiecta per ammru: ID manus artificiosas, ab iIIa pulchritudine veniunt, quae super animas est, cui suspirat anima mea dIe ac nocte. Sed pulchritudinum exteriorum operatores et sectatores inde trahunt ad probandi modum, non autem inde trahunt utendi modum (Confessiones, X, 34).
26. De cons., 213; De civ. Dei., XVII, 16. 27. Ps 33,2; 55,20; 64,8; 32,1; 103,1. 28. Cí. W. Tatarkiewicz, o.c., 11, 31. 29. Contra iudaeos, 1336, PG, 94. 30. Ibld., 1360.
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La pintura y la escultura medievales tienden siempre a la espiritualización de las formas sensibles. Las representaciones del cuerpo humano, aligeradas del peso de la materia y purificadas de todo contorno sensual insinuante, parecen ocupar una zona intermedia entre la realidad terrena y la glorificación celestial. En lo que concierne a la música, la Iglesia adoptó siempre una actitud contraria a cualquier tipo de melodía gratificadora de los sentidos. La música debía someterse a los fines litúrgicos y preparar el ánimo de los fieles para la adoración. El canto gregoriano se adaptaba perfectamente a estas exigencias de austeridad y recogimiento; sin duda alguna, este canto ha alcanzado las más altas ci~a~ de la espiritualidad m~1. Nunca como e~ este caso una forma artIsUca ha llegado a mostrar mayor grado de desinterés por el placer de los sentidos. La dignidad y simplicidad de su melodía transporta la mente a un estado de pureza y austeridad rayano en lo sobrenaturat31• Con el siglo XII, la influyente orden del Císter revaloriza aún más, si cabe, el ideal de belleza espiritual. Para Bernardo de Clara val la belleza interior es superior a todo ornato exterior (<<Pulchrum interius speciosius est omni ornatu extrinseco» )32. La belleza física es perecedera y engendra sensualidad y orgullo, es decir, frutos de fealdad.
En el siglo xmlas referencias estéticas que encontramos en los escritos escolásticos acentúan de un modo muy especial el carácter matemático de la belleza, su identificación con la luz metafísica y su adecuación al intelecto. Según R. Grosseteste (1175-1253), la belleza depende de una identidad de proporciones (<<Omnis pulchritudo consistit in identitate proportionalitatis» )33. La armonía de los cuerpos compuestos se origina en las cinco proporciones que se establecen entre los cuatro primeros números, y que son el fundamento de las melodías, movimientos y ritmos musicales34.
Las referencias de carácter estético que encontramos en santo Tomás (1225-1274), aunque poco numerosas, son muy valiosas35. Define
31. w. Tatarkiewicz, o.c., 11,72-73. 32. Sermones in Cantic. cantic., XXV, 6. «Non comparabitur (pulchritudini interiori) quantalíbet pulc~ritudo camis, non cutis utique nitida et arsura, non facies colorata vicina putretudini, non vestis preIJosa obnoxia vetustati, non auri species splendorve gemmarum seu quaeque talía quae omnia sunt ad corruptionem» (ibld.). 33. Comm. in Div. nomo (MS Erfurt, 88,2). 34. «Solae quinque proportiones repertae in his quattuor numeris: unum, duo, tria, quattuor, aptantu~ composit!oni et concordiae stabilienti omne compositum. Quapropter istae solae quin que proportIOnes concordes sunt in musicis modulationibus, gesticulationibus et rhythmicis temporibus» (De luce, Baur, 58). 35. En casi todos los escritos de santo Tomás pueden hallarse referencias de significación estética: en las Sententiae, en el De veritate, en el Compendium theologiae, pero sobre todo en la Summa
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lo bello diciendo que es aquello que gusta al ser contemplado (<<Id quod visum place!» )36. Parece, pues, que con esta definición se hace una gran concesión a lo sensible, ya que las cosas que nos agradan o desagradan son resultado de una percepción visual. Sin embargo, el placer que según santo Tomás despierta el objeto bello, más que sensible, es de naturaleza in·telectual. La belleza reside en laforma; mas no en la forma exterior, sino en la forma interior, es decir, en el principio ontológico que determina las cosas en sus esencias y cualidades. Por tanto, lo que constituye la belleza no es la apariencia sensible de las cosas, sino la forma que subyace bajo dicha apariencia. A esto apunta también la otra definición de belleza como splendor formae, es decir, «el esplendor de los secretos del ser que se irradian a la inteligencia»37.
El placer que se experimenta ante un objeto bello es de índole intelectual. La inteligencia, comenta Maritain, es la facultad propia de aprehensión de la belleza. Si la belleza deleita al intelecto, débese esto a que hay en las cosas cierta excelencia adecuada al intelecto: hay en la belleza la nota de integridad, por la que el intelecto se complace en la plenitud del ser; la nota de proporción, por la que el intelecto se complace en el orden y en la unidad; y por último, la nota .de esplendor o claridad, por la que el intelecto se complace en la luz que, emanando de las cosas, determina que el intelecto vea38. La claridad, claritas, es la vista en su sentido intelectual por excelencia, que elimina toda sensibilidad para representar únicamente la inteligencia. Lo bello concierne únicamente a la facultad del juicio racional. Como haría más tarde Kant, la estética de santo Tomás arranca de la percepción sensorial, con el hedonismo de la vista, y se desplaza después a «una estética del juicio, para establecer la preeminencia del juicio racional»39.
theologiae y en el comentario a los Nombres divinos. Su interés por los temas estéticos no es directo, sino que viene más bien motivado por las exigencias totalizadoras de su sistema filosófico. 36. «Bonum proprie respicit appetitum ... Pulchrum autem respicit vim cognoscitivam, pulchra enim dicuntur, quae visa placent; unde pulchrum in debita proportione consistit, quia sensus delectantur in rebus debite proportionatis sicut in sibi similibus, nam et sensus ratio quaedam est et omnis virtus cognoscitiva. Et quia cognitio fit per assimilationem, assimilitudo autem respicit formam, pulchrum proprie pertinet ad rationem causae formalis» (Summa theologiae, 1, q. 5, a 4, ad 1). 37. Jacques Maritain, La poeSÚl y el arte, Emecé, Buenos Aires 1955, p. 196. La definición de belleza como splendor formae se encuentra en el trabajo De pulchro et bono, atribuido primero a santo Tomás, pero ahora, con bastante unanimidad a Alberto Magno. 38. «Ad pulchritudinem tria requiruntur: primo quidem integritas, sive perfectio; quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio, sive consonan tia. Et iterum claritas, unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur» (Summa theol., 1, q. 39, a. 8). 39. R. Bayer, Historia de la estética, 89. "Para santo Tomás, la belleza del cuerpo es una belleza maldita: pulchritudo corporis est pulchritudo maledicta. (La belleza de la mujer es una espada flameante)>> (ibíd., 95).
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Introducción a la estética
Ejemplo elocuente y continuado de marginación de la belleza sensible en favor de la belleza espiritual lo tenemos en las múltiples y variadas intelectualizaciones simbólicas que durante la edad media -y aún después- se hicieron del Cantar de los cantares. La interpretación alegórica del canto, de origen judío, fue introducida en el cristianismo por Hipólito de Roma, a principios del siglo Ill, y tuvo en Orígenes a su más entusiasta expositor. La famosa versión King James, o Authorized version (1611), durante más de tres siglos la Biblia del protestantismo de habla inglesa, prologa cada uno de los capítulos del Cantar según la interpretación de Orígenes. En conformidad con esta versión, el canto es una alegoría del amor mutuo entre Cristo y la Iglesia40. En el año 533 el segundo concilio de Constantinopla condenó a Teodoro de Mopsuestia, no porque cuestionara la canonicidad del canto, sino por la interpretación literal que éste propugnaba al decir que era, en realidad, un poema de amor escrito para celebrar las nupcias del rey Salomón con la hija del Faraón.
La belleza del poema en su dimensión estética, con su finura erótica y su profundo contenido de amor humano, desaparece tan pronto se lo somete a las intelectualizaciones alegóricas. Los pechos de la sunamita, que para el amante del Cantar son como «dos cabritos mellizos de gacela, apacentados entre azucenas», o como «racimos de vid» (4,5; 7,8), para los intérpretes alegoristas son figura del Antiguo Testamento y del Nuevo Testamento. La amada del Cantar es de tez oscura (<<Morena soy, pero codiciable; morena porque el sol me miró», 1,5-6); mientras que, según los alegoristas, el bronceado de la rosa de Sarón no sería del sol, sino del pecad041 .
En la alta edad media, dice Tatarkiewicz, de tal modo llegaron a intelectualizarse las nociones sobre el arte, que su estudio vino a ser tema de las ciencias especulativas; el concepto de arte se asocia estrechamente con el de ciencia42. El renacimiento recogería esta aspiración
40. Eruditos modernos, como Hegstenberg y Keil, mantienen básicamente la misma interpretación. No así E.J. Y oung, para quien el poema es un maravilloso canto al amor entre el esposo y la esposa: «In my opinion, we are not warranted in saying that tbe book is a type of Christ. That does not appear to be exegetically tenable. But tbe book does turn one's eyes to Christ. This is certainly shown by the history of interpretation in tbe Christian Church. The book may be regarded as a tacit parable. The eye of faith -as it beholds this picture of exalted human love- will be reminded of the one Love that is aboye all earthly and human affections even the love of the Son of God for lost humanity» (An introduction to the Old Testament, Eerdamans, Grand Rapids [Mich.] 1954, p. 327). 41. Para una referencia extensa de las interpretaciones alegóricas del Cantar, véase G.H. Rowley, The interpretation 01 the Song 01 Songs, «The Journal of Theological Studies» 38 (1937) 337-363. 42. O. c., 11, 208.
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Lo estético antes de Baumgarten
~ieDtífica e intentaría cimentada sobre una base más empírica y racio-al. La perspectiva y la proporción, los dos grandes temas del arte de
:ste período, son abordados con neto espír~t~ cie~~ífico. Piero ~~lla Francesca (1412-1492), pintor de vasta erudiCión ~slca y ,matema~lc~, pretende solucionar la problemática de la perspectiva segun los pnnclpiQS.de la óptica; la certezza ~or la que se af~naba había ~e buscars~ según Jos enfoques de la ciencia. La b~lleza, dice Leon BattIsta A~bertl (1404-1472), es contemplada con los oJos, pero valora~~ por la razon; el arte ha de ceñirse a reglas generales que sean expreslOn de un orden, Una proporción y una armonía de formas (concinnitas). El disegno, que hace posible el arte, depende de las preordenaciones d~ la. mente
43.
~Leonardo (1452-1519) el arte es inseparable de la Ciencia. . 1,; 'Según Nicolás de Cusa (1401-1464), en el arte la mente es la medida de-todas las cosas (mens omnia terminat), su señorío es absoluto
44• La
~tcSticade Marsilio Ficino (1433-1499), y la de la Academia Florentina ~n:~enera1, es una estética metafísica, que hace depender tan~o la belleza c:,:omo el arte de una armonía cósmica. La belleza es don mtelectual \c¡~e:,\~trae únicamente a los co~noscentes45. P~~a que ~a belleza pue?a ~ar1,lD cuerpo es necesana una preparaclOn previa d~ la mat~~la, . iiY~~ .. _'1J .. ' .. pbne o~do,. m~dus y species
46• En la concepc~ón estética de FIcmo \~~lIJ1.alnota lluslOnlSta, ya que la belleza que admiramos en las formas,
Milqi~).ysonidos no existe realmente, sino que es resultado de una ,U~ación del espíritu.
,::I:;~reemos que esta breve reseña histórica ha sido suficiente para 'R~ner de relieve la escasa o nula significación que el pensamiento estéti'; .. \¡:~' .... ..
/1H,d{ " .,'~~", «L'edificare consiste tutto in disegni et in muramenti. Tutta la forza e la regola de'disegni '~~te iJí' sapere con buono e perfetto ordine adattare e congiugnere insieme linea ed angoli, onde la ,4ma dell'edificio si comprenda e si formi... Tutta la forma d'esso edificio in essi disegni si riposi. Né '~:ª,.~ifllsno in sé I'istinto di seguire la materia ... Sara per tanto iI disegno una ferma e gagliarda '~ii1azione concepita dall'anima falta di linee e di angoli e condotta da animo e da ingegno buono» ~~: tJberti. De re aedificatoria, [L'archittetura, tradotta in Iingua fiorentina da C. Bastoli, Venecia I~J.,Proem, l. 1).
14,4,' <iOmnes configurationes, sive in arte statuaria, sive pictoria, sive fabrili absque mente fieri ,RJl9"~!lDt_.ised mens est, quae omnia terminal» (De coniecturis 11, 12, en Opera omnia, Basilea 1565, p'11S~):
1."45> "Qlioniam pulchritudo intellectuale munus existit, ideo solos allicit cognoscentes» (Comm. in f!llt.,eWJe4d., 1, 6; Op. 1561, p. 1574). " ':#. ,~quid tamen est corporis pulchritudo? Actus, vivacitas et gratiae quaedam ideae suae in f1exu, :tn"ipso'refulgens. Fulgur huius modi inmateria non prius quam aptissime sit praeparata, descendit. His yero tribus, ordine, modo, specie constat viventis corporis praeparatio. Ordo partium intervalla, modus quantitatem, species linea menta coloremque significat. In primis enim oportet, ut membra qU8cque corporis naturalem situm habeant: suo aures loco sint, oculique et nares et caetera» (Comm. in Fonv., V, 6; Op. 1561, p. 1337).
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Introducción a la estética
co anterior a Baumgarten había concedido a las cosas perceptibles (aia-6T¡'t'á), o esfera del conocimiento inferior, como punto de partida para la reflexión estética. Las anticipaciones estéticas de Baumgarten marcan un hito importante en la nueva dirección que iba a tomar la disciplina, a la par que descubrían la insuficiencia de los antiguos métodos. Los temas de la imaginación y del sentimiento adquieren ahora especial significación. Baumgarten comprendió que no era solamente el conocimiento claro y distinto el que ofrecía coherencia y ordenación, sino que también el conocimiento confuso podía ser sometido a congruencia y orden. Había una posibilidad de perfeccionamiento del conocimiento sensible, pero no necesariamente por vía racional, sino por vía de verdad estética. Esta perfección del conocimiento sensible es la belleza (Aest., 14), o «pulchritudo cognitionis», que representa la universalidad del concepto de belleza;y no los casos particulares. Discutir si la belleza es la máxima perfección del conocimiento sensible constituye el objetivo concreto de la estética (Aest., 14). Con estas palabras quedaba abierto el camino de la estética como ta147.
El conocimiento sensible no porque sea sensible deja de ser conocimiento; y, en cuanto tal conocimiento, puede alcanzar su máxima dignidad cuando expresa la belleza. Baumgarten presiente que hay algo muy fecundo y vital en los fenómenos del conocimiento inferior y sensible: hay en ellos una autonomía latente que conviene poner de relieve. Lo estético no debe ser traducido a esquemas de conocimiento lógico, sino que ha de ser analizado en su entidad propia e independiente. Se trata de dos tipos distintos de conocimiento. La descripción que del eclipse hace el astrónomo es muy distinta a la manera como el pastor habla de él a la amada (Aest., 425,429). «Paso a paso -dice Mirabent- Baumgarten se encamina a formas de conocimiento que se emancipan de la rígida legislación racional o intelectual» 48. Cree Baumgarten que la dilucidación de la problemática estética exige un replanteamiento a fondo de las cuestiones sobre la naturaleza del arte, el juicio estético, el sentimiento, el gusto, lo bello y la belleza. y todo con miras a centrar la cuestión en un punto clave: ¿Qué es propiamente la conciencia estética? Algunos piensan, dice Mirabent, que a Baumgarten «le debemos solamente el nombre de la estética. Pero el nombre no sería más que un frágil preludio». Bajo el nombre
47. F. Mirabent, Estudios estéticos, 1, 194. 48. Ibld., 197.
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:~f " Definición y contenidos de la estética
«germinan intensamente todos los temas cardinales de la experiencia estética» 49.
No todos los estetas han encontrado satisfactorio el término «estética». en algunas ocasiones se lo ha considerado demasiado restringido en su ;ignificación, y en otras, demasiado amplio; Kant, por ejem~l~, llama «estética trascendental» a la totalidad de la esfera del conOCImIento sensible. Schelling nunca lo utilizó; Fechner propuso el de «hedónica», mientras que otros propusieron el de «calología». Sin embargo, y a pesar de las muchas críticas, el término, con todas sus limitaciones, ha llegado a imponerse plenamente. Incluso Hegel, que tampoco encue~tra del todo satisfactorio el término, teniendo en cuenta el uso generalIzado del mismo, decide incorporarlo a su léxic050•
Sobre la defmición y los contenidos de la estética
Uno de los cometidos grandes e importantes de la estética contemp;itánea debería ser la clarificación y actualización de la rica y variada terminología heredada del pasado, muy especialmente de la antigua Grecia. En esta falta de precisión terminológica radica una de las mayores,dificultades del estudio histórico de nuestra disciplina, y, también, de su definición. Según la antigua y clásica definición, la estética es la ciencia o estudio de la belleza. Se objeta, sin embargo, a esta definición el hecho de que el término belleza encierra una significación demasiado vaga y general; la belleza, se dice, se ha entendido de muchas y diferentes maneras en el curso de la historia. En la antigüedad, más que un término estético, era un término ético que designaba la esfera de las vir.tudes morales. y así tenemos que los pitagóricos, en lugar de «belleza»~! utilizaron la palabra «armonía» que, juntamente con las de «simetría» y «euritmia», llegó a constituir un concepto clave de la estética antigua .. , 1)' iA fin de superar las ambigüedades que se asocian al concepto de belleza, yen un intento de delimitar más concretamente el contenido de la ::disciplina, algunos autores han hecho del estudio del arte el tema específico de la estética. Pero tampoco haciendo de la estética una ciencia del arte se superan las dificultades de su definición, pues, igual "1" .
49.' lbíd., 204. ,:.tso,' Cf. G.W.F. Hegel, Introducción a la estética, Península, Barcelona 1973, p. 20.
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Introducción a la estética
que ha sucedido con el término «belleza», el concepto de «arte» tampoco ha sido entendido siempre de la misma manera. Para los antiguos griegos la palabra «arte» designaba cualquier forma de habilidad que podía traducirse en efectos prácticos y tangibles; desbordaba, pues, la esfera específica de lo que hoy llamamos «bellas artes».
Aun reconociendo las dificultades que entrañan los conceptos de «belleza» y «arte», la estética no puede eludir su estudio y definición, ni tampoco delimitar su campo de investigación, como se ha hecho tantas veces, a una sola de estas esferas. La estética estudia la belleza y estudia también el arte; y si bien establece una profunda relación de interdependencia entre belleza y arte, no por ello identifica o confunde ambos conceptos. La belleza no se circunscribe únicamente a los horizontes exclusivos del arte, como tampoco el arte tiene por meta exclusiva la belleza.
Pero, si bien es cierto que tanto la belleza como el arte constituyen los dos grandes temas de la estética, con ello no hemos agotado el campo específico de su investigación: también el tema de lo sublime y de la fealdad caen dentro de los contenidos propios de la disciplina. Por otro lado, en cuanto que los temas mencionados se manifiestan y se desarrollan dentro del marco existencial de una experiencia personal, la estética tampoco puede ignorar en modo alguno las dimens~ones psicológica, cultural e histórica dentro de las cuales ha surgido lo artístico y se han fraguado las vivencias peculiares de la belleza, la sublimidad y la fealdad. La estética presupone siempre la experiencia del «objeto» estético -la obra de arte o el objeto natural-, así como los sentimientos y vivencias de belleza, sublimidad y fealdad de los juicios que formula.
Teniendo en cuenta estas consideraciones, podríamos definir la estética diciendo que es una reflexión filosófica sobre determinados «objetos» artísticos y naturales que suscitan en nosotros juicios peculiares de belleza, sublimidad y fealdad, en el marco de unos sentimientos propios y exclusivos. Por consiguiente, los «objetos» artísticos y naturales, así como los juicios y sentimientos a que éstos dan lugar, constituyen el contenido de la estética y el tema de su reflexión.
La reflexión estética vendría a ser una respuesta filosófica -y dentro de unos límites- a la experiencia sui generis que en nosotros ha obrado el «objeto» estético -artístico o natural-o La investigación estética empieza con esta pregunta: ¿Qué es este «objeto» que suscita en nosotros tales juicios y sentimientos de belleza, sublimidad o fealdad? La respuesta a esta problemática será el tema de estudio de la
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Estética y arte
parte primera de nuestra obra, que hemos intitulado «La naturaleza de la obra de arte»51. En la parte segunda, y bajo el título genérico de «El juicio estético», abordamos los temas de la belleza, la sublimidad y la fealdad.
Estética y arte
El «objeto» estético, en cuanto obra de arte y obra de la naturaleza, constituye el fundamento de los juicios y sentimientos de belleza, sublimidad y fealdad de la experiencia estética. Es porque el «objeto» esté ticonos afecta de modo distinto a como lo hacen las demás entidades del mundo circundante, por lo que formulamos nosotros juicios de gusto y decimos que algo es bello, sublime o feo. Antes de entrar en disquisiciones sobre lo bello, la estética ha de plantearse la cuestión de la identidad de su «objeto», y de un modo muy especial en su dimensión 'artística. Para la estética, arte y belleza no son cuestiones aisladas: es p<ll'éSU enraizamiento en el «objeto» estético por lo que lo bello se nos liacecuestión estética. La separación entre belleza y arte, tantas veces c»nsumada en la historia de la estética, ha sido negativa para nuestra disciplina, ya que ha desposeído a la belleza de una fundamentación ohjetiva que le es propia, situándola a unas alturas etéreas de pensamiento rayanas en la pura ficción. ',;,¡~;Se puede hacer estética, escribía Mirabent, sin una experiencia dir:éeta de las creaciones artísticas. «El hecho de que Kant haya podido profundizar magistralmente en los problemas de la estética, sin tener, empero, .experiencia de las creaciones artísticas -por imposibilidad de eohte¡;nplarlas, viviendo donde vivía-, explica suficientemente que la estética no es la ciencia del arte»52. No parece, efectivamente, que Kant
.. , 5~¡. El «objeto» estético, en cuanto obra de la naturaleza, y en contraste con la obra de arte realizada por el hombre, se estudia en la parte segunda de este libro. 5~; «El f~t que Kant hagi pogut aprofundir magistralment en els problemes de I'estetica sense, pero, t.:nu e~né.ncia de les creacions artístiques -per impossibilitat de contemplar-les vivint on i com VlVl~, explica suficientment que I'estética no és la ciencia de I'art. Perque ha creiem així, ens hem prolublt des del primer moment tata aHusió a les teories artístiques, i només quan per a la c1aredat de I.,nostra argumentació ha estat indispensable de referir-nos a I'obra d'art, ha hem fet sumariament, se.~.pretendre:entrar ~n el terreny deIs teoritzadors i del crlties. 1 no solament perque aixo requereix una~1UpeténCla especIal --que no tenim-, sinó, arnés, i sobretot, perque el nostre concepte de Pilstetica, filosofía de la beUesa, ens priva d'involucrar i de confondre dos problemes tangencials, pero d1ferents» (F. Mirabent, De la bellesa, Institut d'Estudis Catalans, Palau de la Generalitat, Barcelona, P"'3\Y4). El libro De la bellesa se publicó en 1936; más tarde la posición de Mirabent experimentarla un
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Introducción a la estética
hubiera tenido acceso directo a importantes obras de arte; esto no excluye, sin embargo, el que valiéndose de láminas y grabados, hubiera podido adquirir cierta cultura artística. Los ejemplos prácticos que encontramos en la Crítica del juicio son muy pobres -un traje, la vaca de Mirón, de la cual no nos ha llegado ni tan siquiera una defectuosa copia, etc.-. Es muy posible, como ya suponía Schiller, que de haber tenido Kant un mayor conocimiento de obras de arte su estética se hubiera visto menos condicionada por los presupuestos teóricos de su filosofía y, al mismo tiempo, hubiera podido superar notorias lagunas de objetividad en sus planteamientos.
Insistimos en que el punto de partida de la reflexión estética es el «objeto» estético -obra de arte u obra de la naturaleza-, es decir, el «objeto» de reflexión es algo ya dado; la estética no lo determina, sino que lo encuentra, lo descubre. Y por esta razón no es la estética una ciencia del «debe ser», sino de hechos consumados. En la esfera moral, la ética prescribe la norma para que el acto sea bueno; la estética, en cambio, no puede prescribir cómo ha de ser el objeto artístico para que sea bello53
• La estética no legisla cánones artísticos ni dicta normas de preceptiva, sino que intenta descubrir y explicitar racionalmente los contenidos objetivos y de experiencia subjetiva que se enmarcan en lo artístico.
Por no haber respetado la autonomía del arte, la estética especulativa del siglo pasado se granjeó un merecido descrédito. Sobre la base de una deducción lógica de los conceptos estéticos más generales, tanto Hegel como Vischer creyeron posible establecer y determinar la esencia absoluta del arte y de la creación artística.
También Schelling, con su apriorismo estético, intentó construir la historia del arte conforme a sus propias imaginaciones, por más que las páginas de la misma historia pusieran continuamente en entredicho sus afirmaciones.
Desde el campo artístico se han levantado voces contra las prerro-
cambio importante en favor de lo artístico, como ya hemos tenido ocasión de ver a través de las citas que hemos dado de su artículo del año 1951 sobre Baumgarten (Estudios estéticos, 1, 189.204). En este ensayo Mirabent reivindica la importancia de lo objetivo·sensible como fundamento de los juicios sobre lo bello. 53. «Molts es creuen que I'estetica vol ésser una forja de regles incontrovertibles per mitja de les quals hom pugui arribar a geni, o assoleixi definir objectivament la bellesa, o s'atribueixi amb petulan· cia un criteri de gust infaHible; d'aItres, diuen que I'estetica vol racionaJitzar el que és per naturalesa irracional, és a dir, instintiu, intuitiu, espontani. Pero tot aixo, i altres retrets que se Ji fan, no és sinó ignorar els termes precisos que assenyalen I'abast d'una estetica filosófica» (Mirabent, De la bellesa, 18).
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Estética y arte
gativas de valoración artística asumidas por la estética. En opinión de G. Semper, uno de los arquitectos y teóricos más representativos del estilo neorrenacentista en Alemania, el esteta que no sea a la vez artista difícilmente podrá emitir juicios correctos sobre el arte. Esta actitud, bastante frecuente entre los artistas del siglo XIX54, es expresión de un exclusivismo injustificado. El artista posee, ciertamente, una capacidad creadora y unos dones de plasmación artística que le distinguen de sus contemporáneos; pero en la mayoría de los casos estas diferencias son de grado. El poeta, dice Wordsworth en el prefacio a las Baladas líricas, está dotado de mayor prontitud de pensamiento y sentimiento y de mayor poder expresivo de pensamiento y sentimiento; pero estos pensamientos y sentimientos son los propios de todos los demás hombres55. Se ha dicho, con razón, que las fuerzas creadoras del artista son de la misma naturaleza que las facultades que engendran la fruición estética en el contemplador de la obra de arte. El goce estético es una forma de la'ifácultad creadora, como lo es, también, la capacidad valorativa de lo aJl'tístioo. ,nGLa'reflexión estética es como una exigencia que impone la propia
o experiencia estética. La experiencia estética, o momento estético, como ~Uátrta Berenson, «es ese instante fugaz, tan breve hasta ser casi sin tíibtpo,'en el que el espectador se identifica totalmente con la obra de arte que está contemplando»56. La estela nostálgica que deja tras sí la/fugaz y momentánea fruición de lo artístico actúa de acicate para la armVidad reflexiva de la estética; hay en nosotros el deseo de aprehenC1~i!"i'ntelectualmente la experiencia. De alguna manera, dice Hegel, laJ'obras de arte se dirigen a la inteligencia. «Tan pronto como sentí, met esforcé por entender», comenta Coleridge al recordar el impacto qU'e;;le produjo la poesía de Wordsworth57. La actividad estética vendría ascr el esfuerzo de la inteligencia por aprehender, en el grado en que
o;. ,54"', «lbe corporate life of the artistic community became a kind of ivory tower whose prisoners could think and talk of nothing except themselves, and had only one anotber for audience» (R.G. CollingwOOd,' The principies of aTt, 120, Oxford University Press, 1975, p. 120; trad. cast., Los principios del _ FCE, México 1960). '. ~5.. «The sum of what I have tbere said is, tbat the poet is cbiefly distinguished from other men by a greater promptness to think and feel without immediate external excitement, and a greater power in e.W~gsuchtboughts and fee1ings as are produced in him in tbat manner. But these passions and th~úghts and feelings are the general passions and thoughts and feeJings of men» (Lyrical ballads, íl~ihííen; Londres 1971, p. 261). 'f/~P¡:J;I, Berenson, Estética e historia en las artes visUIJles, FCE, México 1978, p. 78. 57 .... no sooner felt, tban I sought to understand», tomado de la Biografta literaria, cap. IV (en The Oxford anthology of English literature, 1975, p. 644).
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Introducción a la estética
esto sea posible, la identidad de lo artístico tanto en sus aspectos objetivos como subjetivos. En su análisis de lo artístico, llega un momento en el que la estética cobra una dimensión antropológica. En las obras de arte, dice Hegel, el hombre proyecta su propio ser y, objetivándose en ellas, busca conocerse a sí mismo. Este descubrimiento del ser del hombre en el arte constituye una de las facetas más interesantes a que puede llegar la reflexión estética. Es entonces cuando lo artístico se alza victoriosamente por encima de los condicionantes temporales de estilo, época y gusto y se muestra con la significación y vigencia perennes que caracterizan a todo lo esencialmente humano.
Más sobre el datum de la estética
En un sentido amplio, el datum de la estética comprende la entera polaridad estética en sus elementos objetivos y subjetivos. Lo bello, lo sublime y lo feo, así como los juicios y sentimientos que comportan, vienen incluidos en los elementos de la polaridad. En su aspecto objetivo, el datum de la estética comprende lo que hemos dado en llamar «q2jeto» estético, es decir, la obra de arte y las obras de la naturaleza: 1) Las obras de arte, o sea, aquellos objetos creados por el hombre que, por sus características intrínsecas y por los efectos que producen, muestran una identidad propia que los distingue de todos los demás objetos hechos también por el hombre. Son los objetos de las llamadas bellas artes. En torno a estos objetos, la estética formula cuestiones tan importantes como las de su origen, terminación, forma, expresividad y simbolismo.
2) Las obras de la naturaleza, es decir, aquellos objetos no hechos por el hombre, a los que nos referimos como bellezas naturales, y que suscitan sentimientos y valoraciones muy afines a las provocadas por las formas artísticas. Podríamos también llamarlas formas encontradas, en contraste con las formas hechas por el hombre. Hemos de notar que las bellezas naturales no parecen tener demasiada cabida en la estética de nuestro tiempo. Desde Hegel, y por la importancia que ha adquirido la llamada filosofía del arte, las formas bellas naturales han sido marginadas de la estética. Este olvido constituye la gran laguna de la estética contemporánea.
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El panestetismo krausista
En su aspecto subjetivo, el datum de la estética comprende la totalidad de la respuesta psicológica y espiritual del hombre ante las formas artísticas y naturales. El datum subjetivo es de ampüsimo contenido: sensaciones, vivencias, emociones, sentimientos, juicios, valoraciones, procesos de conciencia, etc., a lo que se suman también facetas instintivas, intuitivas y del inconsciente. En el grado en que los diferentes sentidos y facultades se vean afectadas por las formas artísticas y naturales, o contribuyan por sí mismos a la actualización de la experiencia artística, la estética hará de todo ello tema específico de investigación. Estudiará la aportación de lo instintivo a la experiencia artística58, el papel de los sentidos en el proceso de aprehensión de la forma y en la fruición de lo artístico, y hará del sentimiento ---en su estrecha vinculación con la vida consciente- asunto de primordial investigación. Al analizar el contenido subjetivo, la estética constatará, también, la actividad de un intelecto, que «no es la razón conceptual, discursiva, lógica, ni tan siquiera la razón operante, sino la razón intuitiva, que se sitúa en las oscuras y elevadas regiones próximas al centro del alma»59.
A,péndice: El panestetismo krausista
Dentro de este contexto general del datum estético, y por la influenc,ia que ejerció en determinados círculos universitarios españoles, es ,obligado hacer breve referencia al panestetismo de Friedrich Krause (1781-1832). Para este pensador «de tercero o cuarto orden, uno de los más medianos discípulos de Schelling», según M. Menéndez y Pelayo, ,~n obras artísticas el bien moral, la verdad, el derecho, las series nu, ,gtéricas del análisis matemático y también la medicina, la gimnástica ,higiénica, la jardinería, la cosmética, la caligrafía, la pedagogía, la agricultura, la tipografía, y un montón de cosas más. Como hace notar el crítico santanderino, es evidente que en toda obra y hábito humanos -,cabe un elemento estético; pero esto no nos autoriza a declarar estética la obra misma, que puede existir, y de hecho existe las más veces, sin la , presencia de tal elemento, que, al fin y al cabo, es extraño y, cuando
, "', ~8 .. E. Burke, por ejemplo, situaba como base biológica de lo bello el instinto sexual, mientras que ,el m~tínto de conservación lo era de lo sublime. Kant se hace eco de estas ideas en su primera obra de ',~ética: «La inclinación sexual es el fundamento de todos los encantos en la mujen, (Lo bello y lo '''sublime, Porrúa, México 1975, p. 150). :,\.' 59. J. Maritain, La poesÚl y el arte, 82.
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Introducción a la estética
existe, puede reducirse siempre a un arte superior, de los que con pleno derecho se llaman bellos. «Arte es también la vida, y puede y debe realizarse en la forma más estética posible; pero a nadie se le ocurrirá que un hombre que cumple bien, y aun si se quiere hermosamente, con los deberes de su estado, pueda llamarse artista en el mismo sentido que Goethe o Miguel Ángel. El lector estará tan convencido como yo de que para Krause belleza es cualquier cosa, por lo cual me admiro mucho de que se tomase el trabajo de escribir dos o tres libros de estética»60.
60. Historia de las ideas estéticas en Espaiul, CSIC, Madrid 1940, vol. IV, p. 270-71. «¡Pobre juventud nuestra, tan despierta y tan capaz de todo, y condenada, no obstante, por pecados ajenos, a optar entre las lucubraciones de Krause, interpretadas por el señor Giner de los Ríos, y las que con el título de La belleza y las bellas artes publicó en 1865 el jesuita José Jungmann, profesor de teología en Innsbruck, y tradujo al castellano en 1874 el señor Orti y Lara! Arcades anibo. El que quiera cerrarse para siempre los caminos de toda emoción estética, no tiene más que aprenderse cualquiera de estos manuales» (ibíd., 175).
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2. LAS POLARIDADES ESTÉTICAS
El concepto de polaridad estética
La reflexión estética sobre lo artístico descubre pronto una relación indisoluble entre la obra de arte y el sujeto que la ha creado o la disfruta. La obra de arte nos remite constantemente a un sujeto. Los datos empíricos de las diferentes ciencias pueden ser estudiados con total independencia del sujeto que los investiga. No sucede lo mismo con la obra de arte, la cual, en sí misma, no es una entidad objetiva independiente y acabada, sino que, como parte sensible de lo artístico, está vinculada a un componente subjetivo. Lo artístico consta de un componente objetivo y otro subjetivo; ambos elementos constituyen una polaridad.
El concepto de polaridad presupone una relación peculiar entre sus elementos constitutivos, ya que éstos se dan en permanente contemporaneidad y, al contrario de lo que sucede con la dialéctica, los elementos que forman una polaridad no pueden fundirse en una síntesis. Los elementos polares mantienen entre sí una relación de profunda y necesaria interdependencia -tanto es aSÍ, que la pérdida de un elemento supondría la desaparición de la entera polaridad-o Esta relación de interdependencia puede ser de equilibrio, o de predominio de uno de los elementos sobre el otro. De ello se derivan importantes distinciones en el seno de lo artístico, distinciones que, más que por la relación de equilibrio, vendrán dadas por el grado de predominio de lo subjetivo sobre lo objetivo, o de lo objetivo sobre lo subjetivo. La primera gran polaridad estética es la constituida por los elementos objetivo +-+ subjetivo. Según tendremos ocasión de ver, lo artístico, en su más profunda fundamentación, es expresión de esta polaridad.
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Las polaridades estéticas
La segunda gran polaridad estética, estrechamente vinculada a la primera, pero que se manifiesta de modo especial en los aspectos concretos de lo artístico ---es decir, en las llamadas obras de arte-, está integrada por los elementos apolíneo ~ dionisíaco. Aunque estos términos son los que utiliza Nietzsche, la idea general que encierran ha sido expresada de modo muy diverso en la historia de la estética: Quintiliano recurre a las palabras de ático y asiano, Wolfflin a las de lineal y pictórico, y E. D'Ors y otros a las de clásico y barroco. Aunque Nietzsche desarrolló sus ideas sobre lo apolíneo y lo dionisíaco en torno a la antigua cultura griega, nosotros utilizamos dichos términos en una acepción mucho más amplia y con referencia a todos los grandes estilos del arte. Por otro lado, preferimos dicha terminología a la de barroco y clásico, ya que estas designaciones están demasiado vinculadas a unas manifestaciones concretas de la historia del arte. Dentro del concepto general de lo apolíneo incluimos estilos como el clásico griego, el renacentista, el neoclásico, el postimpresionismo cezanniano, el cubismo, etc.; mientras que en lo dionisíaco incluimos el helenismo, el barroco, el romanticismo, el impresionismo y un buen número de los ismos contemporáneos. Ofrecemos a continuación una breve relación de conceptos que se asocian con cada uno de los elementos polares:
Apolíneo Dionisíaco
Razón ........................................... I~:~!~~~~;:sación, percepción Voluntad
Racional........................................ Irracional Orden, número, medida.................... Desorden, caos, hado Ley ............................................... Anomia Lógico. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contradictorio
1 Lo inconsciente
Conciencia..................................... La subconsciencia Lo onírico
Finitud.......................................... Infinitud Temporalidad................................. Eternidad Determinación (limitación)................ Indeterminación Concreto........................................ Abstracto
Esencia .......................................... 1 ~~!~encia Vivencias
Necesidad...................................... Contingencia
1 Fuerza
Estático......................................... Dinámico Actividad MovÍmiento
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Ejemplos de polaridad estética
Individualismo................................ Panteísmo Ser ............................................... Llegar a ser (devenir) Realidad.. . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . .. . . .. Idealidad Naturaleza ........................ ....... ...... Espiritualidad Forma........................................... Contenido Tekhne .......................................... Creatividad (inspiración) Continuidad (synekhes)..................... Discontinuidad (salto) Actualidad..... .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .... .. .. . .. Potencialidad Lineal ........................................... Pictórico Claro ............................................ Oscuro
Los elementos polares ......,.-como fuerzas de tensión- fueron ya intuidos por la antigua filosofía griega. La armonía, afirma Heráclito, no es tan sólo una relación o acorde proporcionado entre dos elementos, sino el concierto de dos movimientos opuestos entre sí; no hay belleza en lo estático, sino sólQ en la tensión; la armonía de la música surge de los tonos contrapuestos, altos y bajosl. Según Platón, el ritmo y la armonía son racionales; lo desmesurado y desordenado es dionisíaco2
.
Aristóteles, por su parte, mantiene que la poesía es una técnica de leyes racionales que se combinan con lo asombroso (8olJ!!omóv); el logro más notable del poeta es la armonía de lo absolutamente lógico con lo excepcional3 • Según Schelling, la filosofía, el arte y la misma ciencia son expresión de una polaridad cósmica que subyace a toda realidad4
.
Ejemplos de polaridad estética
El arte clásico griego es de claro predominio de lo apolíneo. El Partenón, ejemplo máximo de su arquitectura, constituye un conjunto armónico y equilibrado de módulos y volúmenes. Las correcciones vi-
l. Te) avt~O\)V crul1<pÉQOV Kai Ex 'tÓlV bLa<pEQóvtOlv KaUL<m)V áQf10VCav Kai :Jtávta Ka't' EQLV yCVW6UL (Aristóteles, Et. Nic., 1155b, 4).
06 ;UVuíOLV OKOlS bLa<pEQÓl1evov tOlU't1Íl Óf1OAOYÉEL :Jtw..ívtQo:JtoS áQf1OVCT) OXWO:JtEQ 'tó~o\J Ka! AIÍQTlS (Hipólito, Refut., IXg; fragms. 8 y 51).
2. Afirma Platón que, según una tradición, Dioniso «perdió el juicio por obra de su madrasta Hera, y que, para vengarse de ello, nos envía el furor báquico y toda la locura de sus danzas corales y que, con este mismo fin, nos ha hecho don del vino» (Leyes, 672).
3. Ret., IlI, 2, 1404; Poét., 1460b-I461b; 9,14520,16. 4. Schelling, Werke, Munich 1928, vol. V, 56ss; vol. 11, 25ss, 284ss. Sabido es que el tema estructu
ral fundamental de la Naturphilosophie es la idea de polaridad. Por su parte, en La vida de la razón, Santayana mantiene que la razón, lejos de reducirse en su actividad a meros procesos intelectuales, es una síntesis de impulso e ideación. La razón es un instinto que deviene reflexión e iluminación. Este principio de dualidad constitutiva de lo racional lo aplica Santa yana de un modo práctico en sus obras Three philosophical poets: Lucretius, Dante, and Goethe (1910), y Winds of doctrine (1913), que gira en tomo a la poesía de P.B. Shelley y las filosofías de H. Bergson y B. Russell.
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Las polaridades estéticas
sual~s a las que se sometió la estructura de su fachada, incluyendo las columnas exteriores, son expresión de la necesidad de control que, según la mentalidad del tiempo, la razón debe ejercer sobre la percepción sensible. En el arte escultórico, la preocupación naturalista, la conc~pción de las proporciones del cuerpo según un canon, la técnica y racionalidad de sus plasmaciones, así como el dominio y sumisión que se imponen sobre los sentimientos expresados, son prueba elocuente del predominio de lo apolíneo en sus creaciones.
En el arte del período helenista, por el contrario, el elemento polar predominante es el dionisíaco. La forma se somete ahora a los dictados del sentimiento, y se convierte en medio expresivo de los más variados tonos de lo patético, lo sensible y lo vivencial. Más que los movimientos que le son propios, el cuerpo exhibe el dinamismo desbordante de los estados anímicos. De ello son buena prueba la Ménade de Scopas (véase ilustración 15) -en su frenesí dionisíaco- y los relieves del templo de Zeus, en Pérgamo -en su lucha enfurecida y frenética, los dioses y gigantes rompen la profundidad del relieve e invaden la escalinata de acc~so-. Con todo, y a pesar del predominio de lo dionisíaco, la nota apolínea no pasa en modo alguno desapercibida: el dominio técnico y la racionalidad formal de que hacen gala muchas obras del arte helenista, son de la más refinada factura clásica. El grupo escultórico Laocoonte (véase ilustración 1) manifiesta todas estas características. El sacerdote troyano, que amonestó a sus conciudadanos a no aceptar el caballo de madera -en cuyo interior se escondían los soldados aqueos--, es injustamente castigado por las divinidades; la representación escultórica le muestra en desesperada lucha con dos gigantescas serpientes que, enrollándose a su cuerpo y a los de sus hijos, les infligen terribles sufrimientos al apretar sus mortíferos anillos5
• Sin embargo, este gran
5. Virgilio describe la escena en estos términos: « ... tit sonitus spumante salo; iamque arua tenebant ardentisque oculos suffecti sanguine et igni sibila lambebant linguis uibrantibus ora. diffugimus uisu exsangues. lIIi agmine certo Laocoonta petunt; et primum parua duorum eorpora natorum serpens amplexus uterque implicat et miseros morsu depascitur artus; post ipsum auxilio subeuntem ac tela ferentem eorripiunt spirisque ligant ingentibus; et iam bis medium amplexi, bis eolio squamea circum terga dati superant capite et ceruicibus altis. iIIe simul manibus tendit diuellere nodos perfusus sanie uittas atroque ueneno, clamores simul horrendos ad sidera tolli!» (Eneida, 11, 209-222)
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Ejemplos de polaridad estética
impacto de la nota dionisíaca no impide que, a la vez, suscite también profunda admiración la factura apolínea de la obra.
En las ilustraciones 2 y 3, tomadas de evangeliarios de principios del siglo IX, encontramos dos significativas interpretaciones del tema de la inspiración del texto sagrado. Según san Pablo, la Biblia debe su contenido y autoridad al origen divino de su inspiración6
. En el evangeliario del Museo de Viena se nos ofrece una interpretación apolínea de la inspiración: san Mateo escribe su relato en una actitud de aplomo y dominio; la inspiración divina, utilizando la expresión de Wordsworth, «es recogida en sosiego» (recollected in tranquility). El evangeliario de la Biblioteca de Epernay trata el tema dionisíacamente: al dictado soberano del viento de la inspiración, san Mateo escribe con pluma rápida y ligera, e incluso su cuerpo y su ropaje parecen apretados por la «brisa divina».
Uno de los artistas de producción más dionisíaca de todos los tiem-pos es, sin duda alguna, el Bosco. Su obra, desbordante de contenido enigmático y marcadas notas surrealistas, ha escondido siempre victoriosamente la clave de su interpretación. ¿Son sus tres famosos trípticos representaciones alegóricas de las tentaciones que apartan al hombre de su salvación? En tal hipótesis, el Tríptico del heno (Museo del Prado) representaría la concupiscencia, el Tríptico de san Antonio (Museo de Lisboa) las tentaciones intelectuales, yel Tríptico de las fresas o Jardín de las delicias (Museo del Prado) el deleite desenfrenado de los sentidos (veáse ilustración 4). Se suele hacer referencia a la parte derecha de este tríptico dándole el título genérico de «infierno musical». Efectivamente llaman de inmediato la atención las dos grandes orejas atravesadas po~ una flecha, y el arpa y el laúd y el órgano de manivelas convertidos en instrumentos de tortura y rodeados de diablos y condenados que cantan siguiendo la partitura. ¿Pretendía el Bosco dar una lección moralizante sobre las fatales consecuencias de una interpretación sensualoide de lo estético musical?
En La ninfa de Correggio (véase ilustración 5), la ninfa aparece abrazada por un Júpiter que adopta forma de nube. Por su erotismo y sensualismo, es esta obra extremadamente dionisíaca. Abandonándose a los brumosos abrazos de Júpiter, la ninfa aparece con la cabeza hacia atrás --cual ménade en lo máximo de su éxtasis--, con el costado des-
6. «Toda la Escritura es inspirada por Dios, y es útil para enseñar, para redargüir, para eorregir, para instruir en justicia, a fin de que el hombre de Dios sea perfecto, enteramente preparado para toda buena obra» (2TIm 3,16-17).
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Las polaridades estéticas
nudo ---<:omo una nereida-, y el perfil de una figura de Psique. Podemos comprender, dice Clark, por qué este gesto de deseo satisfecho pudo provocar en una naturaleza desequilibrada la envidia destructiva. En el siglo XVIII, Luis de Orleáns, hijo de un famoso libertino, entró en posesión del cuadro. Inmediatamente ordenó su destrucción, y se dice que él mismo asestó la primera cuchillada. «¡Jamás un símbolo dionisíaco produjo un resultado más auténticamente dionisíaco! Los fragmentos del lienzo fueron recogidos y reunidos subrepticiamente por el director de la galería, Charles Coypel-menos el de la cabeza, que había sido destrozado por completo-. Una feliz providencia reencarnó a Correggio en la persona de Prud'hon, quien pintó la cabeza actuah/.
Las obras del neoclásico J.L. David muestran un claro predominio de la dimensión apolínea, a pesar de que los temas de la mayoría de sus lienzos son de contenido trágico. Tanto en El juramento de los Horacios como en Bruto ante los cadáveres de sus hijos o en La muerte de Marat, los sentimientos e intereses propios del individuo aparecen dominados por la razón y encauzados por el deber que marcan las obligaciones para con la patria. En estas obras, el dolor y la tragedia están transformados en paradigmas éticos. En La muerte de Sócrates (véase ilustración 6), representa David al filósofo ateniense en el momento de asir la copa del mortífero veneno yen actitud de total dominio sobre sus pensamientos, acciones y sentimientos. La reacción de los discípulos es mucho más estoica que la que nos describe el mismo Platón en el Fedón8 •
En nuestro siglo son muy numerosas las obras de arte en que predomina el elemento dionisíaco; ello se debe, en gran parte, a las poderosas influencias románticas y expresionistas del siglo pasado, vigentes todavía. La obra del pintor austríaco Oskar Kokoschka La tempestad o La
7. Keneth Clark, El desnudo, Alianza-Forma, Madrid 1981, 284 (ed. orig. ingl., The nude, Penguin, 1986).
8. «Hasta este momento la mayor parte de nosotros fue lo suficientemente capaz de contener el llanto; pero cuando le vimos beber y cómo lo había bebido, ya no pudimos contenernos. A mí también, y contra mi voluntad, caíanme las lágrimas a raudales, de tal manera que, cubriéndome el rostro, lloré por mí mismo, pues ciertamente no era por aquel por quien lloraba, sino por mi propia desventura, al haber sido privado de tal amigo. Critón, como aún antes que yo no había sido capaz de contener las lágrimas, se había levantado. Y Apolodoro, que ya con anterioridad no había cesado un momento de llorar, rompió a gemir entonces, entre lágrimas y demostraciones de indignación, de tal forma que no hubo nadie de los presentes, con excepción del propio Sócrates, a quien no conmoviera.
Pero entonces nos dijo: - ¿Qué es lo que hacéis, hombres extraños? Si mandé afuera a las mujeres fue por esto especial
mente, para que no importunasen de ese modo, pues tengo oído que se debe morir entre palabras de buen augurio. Ea, pues, estad tranquilos y mostraos fuertes.
y al oírle nosotros, sentimos vergüenza y contuvimos el llanto» (Fedón, 118; traducción de Luis Gil).
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Quintiliano: aticismo y asianismo
novia del viento constituye un buen ejemplo de dionisianismo contemporáneo. Los títulos por los que se conoce la obra no podían ser más apropiados, pues el lienzo expresa una v~rdadera tormenta de apasionados sentimientos. Kokoschka y Alma Mahler, los protagonistas del cuadro, aparecen como flotando en el centro de un vórtice pasional que todo lo arrastra. Son los suyos rostros de ensoñación, que expresan una indefensión profundamente deseada y un abandono a la pasión no menos anhelado.
Quintiliano: aticismo y asianismo
A partir del período helenístico, lo apolíneo y lo dionisíaco aparecen como dos tendencias artísticas bien delimitadas y frecuentemente descritas en términos de oposición. La concepción apolínea, que se conoce bajo el nombre de aticismo, recoge la herencia clásica griega y considera a ésta como la única expresión genuina del arte. El asianismo, por otro lado, hace referencia al estilo dionisíaco de los pueblos del Asia Menor, el cual, desde la época de Alejandro Magno, influye muy directamente en las culturas griega y romana9
. Para algunos autores de aquellos tiempos el asianismo suponía una visión decadente del arte, y por esta razón utilizan el término en un sentido notoriamente peyorativo.
El helenismo tuvo sus principales centros en tres grandes ciudades: Alejandría, Antioquía y Pérgamo. En esta última se concilian el alegorismo con el realismo y el patetismo; los temas preferidos implican movimiento, esfuerzo, pasión y sufrimiento 10. Obras como el templo de Zeus, o el grupo escultórico del Laocoonte ---<:on toda su monumentalidad, tragedia y patetismo- constituyen elocuentes ejemplos de «barroquismo» helenista. El gusto alejandrino combina las flores, lo voluptuoso y halagador con la parodia, la caricatura, lo grotesco y lo extravagante. Como cualquier dilettantismo, afirma De Bruyne, «quiere disfrutar de todo; su curiosidad quiere experimentarlo y representarlo todo». El «estilo florido» se recarga con gran profusión de adornos, cestas de
9. Hemos retenido las antiguas formas de asiano y asianismo precisamente por esta delimitación geográfica, cultural e histórica que se asocia con dichos términos.
10. «11 multiplie les morceaux de bravoure, faits suivant ces formules d'atelier, qui sont a I'art ce que sont dans la Iittérature les recettes de la rhétorique. L' asianisme, c' est ii dire la tendence ii la forme déc/amatoire, est ce qui domine. L'oeuvre est d'une conception puissante, mais déclamatoire» (A. Grenier, Le génie romain dans la religion, la pensée el I'art, 1938, p. 283).
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Las polaridades estéticas
flores y frutas, coronas y amorcillos juguetones; la única nota realista es la que impone la herencia egipcia, que se traduce en el gusto por los temas costumbristas y los retratos del naturalll. Las distorsiones yexageraciones del helenismo provocan una reacción en los talleres atenienses. Mientras Pérgamo y Roma persiguen el pathos y el sentimiento desbordado, y Alejandría las más sutiles y extremas formas de sensualismo, Atenas intenta volver a los sobrios cánones de su tradición clásica; pero en muy pocas obras lo consigue, pues le resulta difícil superar la frialdad académica y la imitación despersonalizada 12.
Roma fue influida muy señaladamente por la cultura griega. En la época de Ennio y Plauto era talla admiración que se sentía por lo griego que en 194 se decidió la independencia de la península helénica. Pablo Emilio, después de derrotar a los ejércitos macedónicos, visitó la mayoría de las ciudades griegas en una especie de peregrinación cultural; invitó a los artistas y filósofos más destacados a trabajar en Roma e inculcó en su hijo Escipión una profunda veneración por lo griego. Los rethores griegos asombraron a Roma con sus bellas declamaciones -aunque, por lo general, eran de contenido pobre y artificioso--. Muchos romanos acudieron a las grandes ciudades helenistas a estudiar con maestros griegos. Cicerón fue uno de ellos: después de una estancia en Atenas, se trasladó a Rodas para seguir las enseñanzas del famoso retórico Molón. La llamada escuela de Rodas pretendía sintetizar el estilo ampuloso, patético y artificioso de Pérgamo, con el ideal claro, sobrio y desnudo del aticismo clásico. Cicerón se propuso como ideal de su oratoria aquella equilibrada síntesis de ambos estilos.
La polémica entre retóricos aticistas y asiatizantes fue mucho más violenta que en las otras artes, y, a resultas de ella, las distinciones entre uno y otro estilo se establecieron con mayor precisión. En los doce libros de su magistral tratado De la educación del orador, Marco Fabio Quintiliano nos ofrece un excelente análisis comparativo del aticismo y el asianismo.
Según el insigne calagurrit ano 13 , el orador aticista se distingue por
11. «C'est 11 Alexandrie que furent créés les types de la vieille femme ivre, du négrillon grima~nt, du paysan conduisant son veau au marché» (Grenier, o.c., p. 292). 12. Grenier, o.c., p. 294 ss. 13. Ouintiliano nació en Calahorra, c. 36 d. C., y murió en Roma alrededor del año 96. Perdidas hoy sus oraciones, que tanto celebraron sus contemporáneos, la gloria de Ouintiliano, preceptor de los sobrinos de Domiciano y primer maestro de retórica asalariado por el erario público de que nos dan noticia los anales literarios de Roma, brilla tan sólo en los doce libros de su lnstitutio oratoria, fruto de veinte años de enseñanza pública, y obra que puede considerarse a la vez como curso pedagógico, tratado de gramática y libro de preceptiva literaria. Cf. M. Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas
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Quintiliano: aticismo y asianismo
la concisión y la perfección, rehúye lo excesivo y evita la vaciedad y la repetición; busca la belleza en lo exactamente necesario yen lo absolutamente claro, en las palabras apropiadas y en el orden correcto 14 • El orador asianista, por el contrario, es ampuloso y vago; en su búsqueda de lo esplendoroso, incurre una y otra vez en repeticiones inútiles y en descripciones interminables; oscurece el pensamiento con su ostentosa verborreal5
• Uno de los motivos de la falta de claridad es el abuso de toda clase de imágenes y metáforas l6
• El aticista busca la comprensión inmediata; sus palabras siguen al pensamiento como la sombra al cuerpo. Con el asianista sucede todo lo contrario: adolece de un decidido empeño en obscurecer los sentidos y en hacer difícil la comprensión, y para conseguir tal cosa extrema hasta lo enigmático el uso de la alegoría17• Su público, más que en la belleza artística, se deleita en la interpretación de los enigmas y en el ingenio que esto suponel8
. En el aticismo, con la justa palabra, se añade un adorno discreto;
con la idealización, se asume la correspondiente elevación; no se prescinde de las metáforas allí donde resulten bellas, ni de las figuras de dicción cuando convienen a lo natural y a lo apropiado; tampoco se rechaza la musicalidad si no va en contra de lo varonil19
. El asiano se siente incómodo con lo natural. Cuando encuentra una
expresión perfecta, no está contento con ella: tiene que buscar algo antiguo, insólito e inesperad020
. El asiano siente especial predilección
,estéticas en &paña, vol. 1, 218ss. Las citas de la lnstitutio oratoria son de la edición de M. Witerbottom, Oxford Classical Texts, 2 vols., 1970. «Tal vez haya que entender el aticismo como un esfuerzo por armonizar las sanas inclinaciones de la masa romana con los ideales clásicos del arte griego. Entre los maestros griegos que en el primer siglo del imperio reaccionaron en favor del aticismo, cabe mencionar a Dionisio de Halicarnaso; entre ,los latinos son de destacar Ouintiliano y Tácito» (E. De Bruyne, o.c., 232) .
. 14. "Nobis prime sit virtus perspicuitas; propria yerba, rectus ordo, non in longum dilata conclusio: 'nihil neque desit, neque superfluat» (VIII, 2,22). .15. <<Est etiam in quibusdam turba inanium verborum, qui dum communem loquendi morem reforIlUdant, ducli specie nitoris, circumeunt omnia copiosa loquacitate, eo quod dicere nolunt ipsa» (VIII, 2,17).
, .1.6. «C;:O~ptiss~mo quoque poetarum figuras seu translationes mutuant, tum demum ingeniosi, IiciJlcet SI ad mtelhgendos eos opus sit ingenio» (VIII, 1,25). '. 17. ,,~ae~ allegoria, quae est obscurior, aenigma dicitur, vitium meo quidem iudicio, siquidem dicere dilUCide virtus» (VIII, 6,52).
,", "~8 .. «Ingeniosa haec et fortia et ex ancipiti diserta creduntur, pervasitque iam multis ista persuasio, :ut:ld lam demum eleganter atque exquisite dictum putent, quod interpretandum sit. Sed auditoribus euam nonnulis grata sunt haec, quae cum intellexerint acumine suo delectantur et gaudent· non quasi audierint sed quasi invenerint» (VIII, 2,21). ' , ;' '19. ",!um in ratione eloquendi, quod verbum proprium, ornatum, sublime, ubi amplificatio laudan,:¡fa ..... qUid speciose translatum, quae figura verborum quae levis et quadrata, virilis tamen composilio» ~¡S,9). .,. :20, . «Sunt qui, cum optima sint reperta, quaerant aliquid quod sit magis antiquum, remotum inopi-,'nlItlllll» (VIII, 1,31). '
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Las polaridades estéticas
por lo monstruoso -tanto en lo físico como en lo anímico-: las ciudades y las construcciones han de ser grandes, y los sentimientos humanos que se expresan en sus obras han de ser extremos. Retóricamente, la monstruosidad se muestra en el uso exagerado de la hipérbole. En el clasicismo, la hipérbole sólo es justificable en los casos en que se aplica a cosas que carecen de toda medida21 .
Por adolecer de kakothelia (xax08EAúl, mala affectatio) , el arte asiano mezcla los estilos, no conoce la medida ni ejercita dominio consciente de lo que expresa; por idéntica razón, su belleza no es real sino aparente22. Por el contrario, la nota característica del aticismo es el decens: la adaptación de las palabras a los pensamientos y la fidelidad a los sentimientos expresados. El asianismo descuida la seriedad del control racional y busca complacer únicamente por el virtuosismo de la forma verbal23 ; su afán es halagar y excitar los sentidos con una voluptuosidad externa, y así provocar el asombro, la admiración a la propia gloria y no a las causas justas24.
La índole literaria de Quintiliano, dice Menéndez y Pelayo, poco inventiva y audaz y muy enamorada del orden, de la mesura y de la disciplina, se apacentaba y detenía con fruición en las producciones de los siglos clásicos. Más que lo antiguo, complacíale admirar y gozar lo que ya estaba reconocido y consagrado por la admiración general, siendo sus modelos predilectos Homero y Demóstenes entre los griegos, y Cicerón y Virgilio entre los latinos. A éstos estudiaba incesantemente; de éstos casi sólo toma ejemplos, y de continuo inculca a la juventud la conveniencia de limitarse a pocos libros; el odio a toda falsa brillantez y
21. «Hyperbolen audacioris ornatius summo loco posui et haec decens veri superiectio» (VIII, 6,67). «Sed huius rei servetur mensura quaedam. Quamvis est enim omnis hyperbole ultra fidem, non tamen debet esse ultra modum ... : Tum est hyperbole virtus, cum res ipsa de qua loquendum est naturalem modum excessil» (ibíd., 73).
22. «Kakozelon, i.e. mala affectatio per omne genus dicendi peccat. Nam et tumida et pussilla et praedulcia et abundan tia et arcessita et exultantia sub idem nomen cadunt. Denique kakozelon vocatur quidquid est ultra virtutem, quotiens ingenium iudicio caret et specie boni (i.e. pulchri) fallitur. Omnium in eloquentia vitiorum pessimum. Nam et cetera parum vitantur, hoc petitur» (VIII, 3,56).
23. «Sit igitur cura elocutionis quam maxima, dum sciamus tamen nihil verborum causa esse faciendum, cum verba ipsa rerum gratia sint reperta» (VIII, 1,32).
24. «Defonnis voluptas: namque illud genus ostentationi compositum solam petit audientium voluptatem» (VIII, 3,11). «Qua re quidquid erit sententiis populare, verbis nitidum, figuris lucundum, translationibus magnificum, compositione elaboratum ... intuendura et poene pertractandum dabit. Nam eventus ad ipsum, non ad causam refertur» (VIlI, 3,12).
Antes de Quintiliano, ya había visto Séneca que el declamador asiano, más que conmover los ánimos, trata de halagarlos; de ahí que recurra a todos los medios de seducción posibles; quiere el aplauso para sí mismo, no para la causa que defiende: «Qui declamationem parat, scribit non ut vincat, sed ut placeat. Omnia itaque lenocinia requirit ... Cupit enim se approbare, non causam» (Controv., IX, praef.). Quintiliano adopta la expresión «eventus ad ipsum, non ad causam refertur».
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Quintiliano: aticismo y asianismo
a la novedad que no tiene más mérito que el de ser nueva; y la veneración de la forma antigua, sobria y serena25.
A pesar de que en el siglo 11, tanto en Grecia como en Roma, tiene lugar un resurgimiento de las tendencias clásicas, éstas no pueden, sin embargo, eclipsar las influencias de una larga tradición helenista. Se da una revalorización de Platón, Aristóteles y, sobre todo, de Pitágoras, pero estos pensadores son interpretados dionisíacamente en el marco de un misticismo alejandrino. También en el neopitagorismo, observa De Bruyne, la tendencia mística es clara, y se realza el papel de los seres demoníacos intermedios que, en una nueva versión del eros platónico, unen lo divino con lo humano. La filosofía se convierte en confusa mezcla de matemáticas, música y mística. Típico representante de esta dirección es Nicómaco de Gerasa, que en su teoría de los números -Arithmetica theologoumena- relaciona la tradición pitagórica y platónica con las ideas de Filón sobre Dios. «Muy significativa nos parece aquí la disolución de lo racional en una coinciden tia oppositorum irracional. El mismo número, que, no se olvide, es la estructura formativa de las cosas sensibles, se nos muestra como poseyendo aspectos opuestos que deben resolverse en la unidad»26.
Los condicionantes dionisíacos son muy notables en la elaboración de las cosmovisiones filosóficas de aquella época. La multiplicidad de lo compuesto se hace depender de la unidad. La unidad es deidad, espíritu y principio de la materia y el caos; es, pues, armonía de lo desigual y lo idéntico: por un lado es contradicción, desintegración, error, ignorancia y muerte, y, por otro, es identidad de todo lo compuesto en un supremo acorde. En escritos como el Poimandres (o del «buen pastor»), el Corpus y el Poema de los oráculos caldeos, de la literatura neopitagórica hermética, se mezclan elementos apolíneos de la filosofía clásica griega y estoica, con contenidos dionisíacos del misticismo oriental soteriológico.
En este contexto místico conviene resaltar también la influencia que sobre la estética de los primeros siglos de nuestra era ejerció el tratado de Longino Sobre lo sublime27• Lo sublime es de naturaleza dionisíaca;
25. Historia de las ideas estéticas en España, 222s. 26. Edgar De Bruyne, Historia de la estética, BAC, Madrid 1963, vol. 1, p. 339. 27. «Los intentos llevados a cabo por la filología clásica en los últimos años para tratar de resolver
los problemas relacionados con el nombre del autor y la fecha en que fue escrito el pequeño tratado Sobre 19 sublime han resultado infructuosos, al menos en lo que a la unánime aceptación de los mismos se refiere» (J. García López, en la introducción de su traducción a dicho tratado, Gredos, Madrid 1979, p. 136).
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Las polaridades estéticas
lo aprehendemos extáticamente: no nos convence lenta y paulatinamente; no nos halaga y deleita como una gracia insinuante; no resulta del hallazgo y la disposición artística de los pensamientos ni de la armonía de la lexis. Cae de repente sobre nosotros con fuerza irresistible y nos sume en profundo arrobamiento. En lo sublime descubrimos nuestra propia infinitud28. Sin pathos no se puede llegar a lo sublime; o bien surge de una pasión que todo lo penetra, o bien es sugerido por una gran variedad de emociones que, sintetizadas por el poeta, obran en nosotros una experiencia única de inmensidad e infinitud29.
Filóstrato de Lemnos (nacido hacia el 190), habla de la pintura como si fuera un arte literario que expresara los sentimientos y pusiera de relieve la capacidad imaginativa del artista para penetrar en el pathos de la experiencia humana. Los 65 cuadros que se describen en su obra Imágenes30
, constituyen auténticos documentos de psicología artística. Siguiendo el enfoque dionisíaco de los autores helenistas, no muestra Filóstrato demasiado interés por los aspectos técnicos de la pintura, ni por las descripciones objetivas de las formas: su interés se centra en el
. . d 31 sentimiento expresa o . Todo lo que aparece en los cuadros es bello, hasta los moribundos y los muertos; así, Meneceo, caído sobre sus rodillas, da la bienvenida a la muerte «con unos bellos ojos de suave mirar que invitan al sueño» (300,24). La sangre de los heridos tiñe la carne como si fuera púrpura sobre marfil (350,35). El cadáver de Antíloco es bello; la muerte le sorprendió cuando un sentimiento de felicidad ponía la sonrisa en sus labios (350,34). A Pantea le adorna hasta en la muerte un ligero rubor (355).
Filóstrato parece sentir especial predilección por los contrastes del arte de Pérgamo; admira, por ejemplo, la transición con que, en el centauro Quirón, el cuerpo humano pasa a ser cuerpo de caballo: el ojo no puede distinguir dónde termina el uno y comienza el otro (342,30). En el caso de los centauros femeninos, ¡cuán bello es el contraste del
28. De lo sublime, 1, 4, VII. 29. Ibíd., X. «Así, Safo señala en todos los casos las emociones que acompañan a la locura amoro
sa, partiendo de los síntomas y de la verdad misma de la pasión. Mas, ¿en qué demuestra ella su destreza? En su poder para elegir primero los más sobresalientes y los más tensos de ellos, para unirlos después unos con otros» (X, 1; traducción de J. García López).
30. Esta obra, muy admirada por Goethe, constituye, además, un importante documento para el conocimiento del arte helenístico. Filóstrato el Joven, el tercero de los Filóstratos, y nieto del ya mencionado, añadiría, más tarde, una segunda serie de imágenes pictóricas.
31. «The technical excellency of the picture is rarely mentioned ... He is simply trying to outdo the paintings he describes in his appeal to the emotions» (Fairbanks, en la introducción a la traducción inglesa (Loeb, XVIII, XXIII).
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Nietzsche: lo apolíneo y lo dionisíaco
delicado pecho de la mujer con la fuerza del caballo! El uno hace resaltar la otra en delicioso contraste de formas y colores (11,3).
Nietzsche: lo apolíneo y lo dionisíaco
Según Nietzsche, lo dionisíaco y lo apolíneo, además de ser dos impulsos originarios de la naturaleza, constituyen dos tendencias básicas de lo artístico. Para poder vivir, «fue preciso que los griegos, impulsados por la más imperiosa necesidad, creasen los dioses Dioniso y Apolo». Desde un trasfondo schopenhaueriano, Nietzsche se pregunta: «¿Cómo hubiera podido de otro modo este pueblo tan delicado, tan impetuoso, de tanta capacidad para el dolor; cómo hubiera podido, digo, soportar la existencia si no hubiera contemplado en sus dioses la imagen más pura y radiante? Ese mismo instinto que da la vida al arte como complemento y terminación de la existencia, dio también nacimiento al mundo olímpico, que fue para la voluntad helénica el espejo en que se reflejaba su propia imagen transfigurada»32.
Esta transformación fue realizada por la fuerza dionisíaca en su combinación con las formas apolíneas. La tendencia apolínea se plasma en obras de imágenes idealizadas; mientras que la dionisíaca se esconde en lo simbólico. El arte apolíneo es como un mundo de ensueño que nos libera temporalmente del mundo real; el arte dionisíaco nos lleva a una experiencia directa de las fuentes secretas y originarias del ser. «En contraposición a cuantos se afanan por derivar las artes de un principio único, como fuente de vida necesaria de toda obra de arte, contemplo esas dos divinidades de los griegos, Apolo y Dioniso, y reconozco en ellas los representantes vivos y patentes de dos mundos de arte que difieren esencialmente en su naturaleza y en sus fines respectivos. Apolo se eleva ante mí como el genio del principio de individuación, único que puede realmente suscitar la felicidad liberadora en la apariencia transfigurada; mientras que, al grito de la alegría mística de Dioniso, el yugo de la individuación se rompe y se abre el camino hacia las causas generatrices del ser, hacia el fondo más secreto de las cosas»33.
Por su dimensión dionisíaca, el arte es expresión de fuerzas embriagadoras, de experiencias extáticas que, en la forma apolínea, se mani-
32. El origen de la tragedia, Espasa-Calpe, Madrid 1969, traducción de E. Ovejero Mauri, p. 33. 33. Ibld., 95.
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Las polaridades estéticas
fiestan en reposo. «La música de Apolo era una arquitectónica sonora de arte dórico, pero cuyos sonidos estaban fijados de antemano como los de las cuerdas de la cítara. La esencia misma de la música dionisíaca y de toda música, la violencia conmovedora del sonido, el torrente unánime de la melodía y el mundo incomparable de la armonía, estos elementos fueron cuidadosamente separados como no apolíneos. En el ditirambo dionisíaco, el hombre se siente arrastrado a la más alta exaltación de todas sus facultades simbólicas; entonces siente y quiere expresar algo que jamás hasta entonces había experimentado: la destrucción del velo de Maia, la unidad como genio de la especie, de la naturaleza misma. De ahora en adelante, la esencia de la naturaleza se expresará simbólicamente; un nuevo mundo de símbolos será necesario, toda una simbólica corporal; no solamente el simbolismo de los labios, del rostro, de la palabra, sino también todas las actitudes y los gestQs de la danza, ritmando los movimientos de todos los miembros. Entonces, con una vehemencia repentina, las otras fuerzas simbólicas, las de la música, se acrecientan en ritmo, dinámica y armonía. Para comprender este desencadenamiento simultáneo de todas las fuerzas simbólicas, el hombre debe haber alcanzado ya ese grado de renunciación que quiere proclamarse simbólicamente en esas fuerzas; el adepto ditirámbico de Dioniso no es entonces comprendido más que por sus afines ¡Con qué estupefacción le contemplaría el griego apolíneo! Con una estupefacción tanto más profunda cuanto que a ella se mezclaba un estremecimiento, producido por la idea de que todo aquello no era tan extraño a su propia naturaleza; sí, que su conciencia apolínea no era más que un velo que le ocultaba este mundo dionisíaco»34.
Si bien ambas fuerzas nacen de la misma naturaleza, la más poderosa y esplendorosa es la dionisíaca, que adquiere en la tragedia su manifestación máxima; luego, con la aparición de Sócrates y del platonismo, el espíritu dionisíaco fue combatido y paulatinamente marginado; es entonces cuando se inicia la decadencia del pueblo griego. Como arte sintético, la tragedia comprende la música, el poema y las artes plásticas; pero es, al mismo tiempo, la explicación de todo arte entre la mesurada intelectualidad y la voluntad apasionada. En la tragedia se alcanza la más alta identificación de lo dionisíaco y lo apolíneo. La relación compleja del espíritu apolíneo y del instinto dionisíaco en la tragedia debería, por lo tanto, ser simbolizada por una alianza fraternal
34. Ibíd., 31.
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Nietzsche: lo apolíneo y lo dionisíaco
de estas dos divinidades. Dioniso habla la lengua de Apolo, pero Apolo habla finalmente la lengua de Dioniso, y de este modo es alcanzado el fin supremo de la tragedia y del arte35.
Evidentemente, para Nietzsche lo dionisíaco tiene una ultimidad de ser superior a lo apolíneo -lo apolíneo es como «un velo que oculta el mundo dionisíaco»-. De hecho, lo apolíneo configura e individualiza lo dionisíaco. «Para emplear la terminología de Platón, podríamos explicar las figuras trágicas del teatro griego así poco más o menos: el único ser verdaderamente real, Dioniso, aparece en una pluralidad de figuras bajo la máscara de un héroe que combate y que se encuentra al mismo tiempo enlazado con los restos de la voluntad particular. El dios se manifiesta entonces, por sus actos y por sus palabras, como individuo expuesto al error, presa del deseo y del sufrimiento. Y esta precisión y claridad con que aparece es obra de Apolo, intérprete de los sueños, que revela al coro su estado dionisíaco por esta apariencia simbólica. Pero, en realidad, este héroe es el Dioniso que sufre de los misterios, el dios que experimenta en sí los dolores de la individuación, y del cual cuentan algunos mitos admirables que en su infancia fue despedazado por los titanes y adorado así bajo el nombre de Zagreus»36.
F. Mirabent objeta el uso forzado que hace Nietzsche de sus categorías artísticas al afirmar que el espíritu apolíneo domina en el arte plástico --que es armonía de formas-, mientras que el dionisíaco se muestra en la música que, por ser embriaguez y exaltación entusiasta, está privada de forma. «Cuando Nietzsche sugiere la separación entre el arte apolíneo y el arte dionisíaco, juega con una imagen literaria brillante y atractiva, pero falsa en tanto que expresiva de las formas del arte. Porque, a pesar de lo que diga Nietzsche, la epopeya y la escultura no son siempre contemplación serena, como lo prueban Milton y el barroco, por no citar más; ni la música es siempre agitación y tumulto, y, si no, recordemos a Bach e incluso a Mozart. Conviene vigilar mucho esas afirmaciones rutilantes que tan funesta influencia suelen ejercer. La crítica en general está plagada de síntesis de esa índole, y la cultura del hombre medio -yen muchos casos también la del hombre de superior nivel intelectual- se resiente gravemente de esta tendencia fácil a simplificar la realidad (fe las experiencias. Claro que no es cosa fácil desprenderse de estas generalizaciones, tal vez porque la mayor parte de
35. Ibíd., 1288. 36. Ibíd., 67.
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las veces son el resultado de criterios prácticos que en determinados momentos las autorizan. Pero hemos observado con frecuencia que los hombres que las utilizan, como aquellos que para explicar o explicarse cualquier hecho social o político, o cualquier acto de la conducta humana, acuden a citar ejemplos de la historia como si fueran leyes inexorables, o ejemplos de la experiencia como si fueran imperativos ineludibles y principios absolutos, suelen equivocarse con mayor facilidad que los que juzgan con el discurso natural de su propia inteligencia ante las circunstancias específicas del hecho o del acto» 37.
H. WOImin: estilo lineal y estilo pictórico
Según W61fflin38, los conceptos fundamentales de la historia del arte
se contienen en cinco símbolos formales que, en relación antitética, expresan el desarrollo de los estilos. Históricamente, este desarrollo va:
- De lo lineal a lo pictórico. - De la visión en superficie a la visión en profundidad. - De la forma cerrada a la forma abierta. - De la unidad a la multiplicidad. - De la claridad absoluta a la claridad relativa. Aunque en su tratado básico sobre los principios del arte dedica
W6lfflin un capítulo a cada uno de estos símbolos antitéticos, de hecho toda su analítica formalista se estructura en torno a los conceptos fundamentales de lo lineal y lo pictórico. La visión en superficie o en profundidad, la forma cerrada o abierta, la unidad y la variedad, así
37. F. Mirabent, Apuntes para una teoría de la síntesis estética, en Estudios estéticos y otros ensayos filosóficos, CSIC, Barcelona 1957, tomo 1,159. 38. Juntamente con A. Riegl, Heinrich W61ff1in (1864.1945) es considerado uno de los máximos exponentes del formalismo en estética. Discípulo de Burckhardt y de A. von Hildebrand, aprendió de aquél la importancia de los factores históricos y culturales para la interpretación de lo artístico, y de éste la especial significación de la visión artística en el desarrollo de los estilos. Profesor de las universidades de Basilea, Berlín, Munich y Zurich, sus ideas estéticas se centran en torno al arte renacentista y barroco. Su teoría de la forma, fundamentada en una interpretación psicológica de los procesos de creatividad, aparece ya esencialmente esbozada en su tesis doctoral de 1886 (Prolegomena zu einer Psychologie der Architectur). Sus libros Renacimiento y barroco (Renaissance und Barock, 1888), y El arte clásico (Die Klassische Kunst, 1889), contienen sus ideas básicas sobre la psicología, la historia y la cultura en su relación directa con la forma artística. En 1905 publicó su estudio sobre Durero (Die Kunst Albrecht Dürers). Diez años más tarde aparecería su obra más importante: Princi· pios fundamentales de la historia del arte (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915). En este libro W61ff1in sintetiza el contenido de sus estudios anteriores y desarrolla de modo sistemático su tesis formalista (nuestras referencias son de la traducción inglesa de M.D. Hottinger, de 1932; reimpresa por Dover Publications, Nueva York 1950, bajo el título PrincipIes of art history).
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H. W6lfflin: estilo lineal y estilo pictórico
como las nociones de claridad absoluta o relativa, no son más que notas distintivas o aspectos importantes bajo los cuales se nos aparece lo lineal o lo pictórico. Con el arte lineal Wólfflin asocia el arte del renacimiento, mientras que el pictórico lo identifica con el arte barroco.
El estilo lineal «ve en líneas», distingue claramente una forma de otra, lo claro de lo obscuro; los objetos se muestran con un contorno bien definido; las partes constitutivas, aunque armonizadas "entre sí, no pierden su identidad individual. El estilo lineal aprehende las formas de las cosas como si los bordes de las mismas hubieran sido palpados con la mano. La representación y la cosa se conciben como idénticos. Más que como se ven, el estilo lineal pinta las cosas como son39
• El estilo pictórico se ajusta al dinamismo de la visión: capta las cosas
en el movimiento mismo del ser miradas. En lugar de las formas estables y permanentes de la realidad, concibe las cosas como insertas en el fluir incesante del devenir; esto hace que las cosas aparezcan como solapadas entre sí y con contornos borrosos. Cuando Durero o Cranach pintan un desnudo, el cuerpo humano se destaca claramente sobre el fondo obscuro; tanto el uno como el otro se nos muestran radicalmente distintos: el fondo es fondo y la figura es figura -la Venus o Eva se nos aparece como una silueta clara que se destaca sobre un plano obscur<r-. Todo lo contrario sucede con los desnudos de Rembrandt: nos producen la impresión de que tanto las figuras como el fondo surgen de la misma materia4O.
En el estilo pictórico, el dibujo y el modelado no coinciden, geométricamente hablando, con la apariencia de la forma plástica: sólo reflejan la semblanza visual de la cosa. y es que el estilo pictórico ve en masas, y no en líneas claras de contorno. La representación pictórica surge por el ojo y existe sólo para la visión; los valores táctiles, que se asocian con la visión lineal, dejan ya de tener vigencia: «Un arte más avanzado ha sabido rendirse a la mera apariencia.» En el famoso lienzo Las hilanderas, los radios de la rueda de devanar no son visibles' en conformidad con la visión pictórica, Velázquez no pintó la rued~ tal como era en sí, sino tal como se mostraba a la visión en el movimiento mismo de su rotación41 .
En la pintura renacentista domina la línea estática, mientras que en
39. PrincipIes of art history, 9s,20s. 40. Ibíd., lO, 19s. 41. Ibíd., 2Os. Para la visión pictórica, los libros de una estantería no se muestran individualmente -i:on sus títulos y colores propios-, sino como meras manchas difuminadas de color.
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el barroco la línea es dinámica. La verticalidad y la horizontalidad caracterizan la producción del siglo XVI; se trata de un estilo arquitectónico de composición cerrada; los elementos representados en el lienzo aparecen agrupados en torno a un eje central que infunde simetría y equilibrio a la composición. Es una estructura afín a la naturaleza. La preferencia por las formas primitivas de verticalidad y horizontalidad se hace depender de una exigencia ineludible de ley, límite y orden. «Nunca como hasta entonces se sintió con tal fuerza la necesidad de proporción en la figura humana y de contraste entre lo vertical y lo horizontal en aras de una armonía interior. El estilo renacentista se afanó en todo por adueñarse de los elementos firmes y permanentes de la forma. La naturaleza era cosmos y la belleza ley revelada» 42.
El arte barroco, por el contrario, parece mostrar una declarada aversión a cualquier intento de construcción representativa en torno a un eje central estabilizador y simétrico. De hecho, se busca intencionadamente el desequilibrio y la asimetría. Es un estilo de forma abierta, y aunque existen «límites secretos» que dan uniformidad estética a la representación, la impresión que ésta suscita es la de poseer horizontes ilimitados. Ya no es la estructura arquitectónica el elemento decisivo de la forma, sino «el soplo de vida que imprime flujo y movimiento a la rigidez de la forma». En el estilo lineal se valora el ser: en el estilo pictórico el cambio, el llegar a ser; en un caso la belleza se hace depen- . der de los límites, en el otro de lo indeterminad043.
La marginación de la geometría en el barroco opera una alteración general de lo artístico. Para el clásico Grünewald, la luz que rodea al Cristo resucitado es un círculo; mientras que, para Rembrandt, es una forma difusa. En el arte del siglo XVI, las direcciones de las líneas se equilibran entre sí, y lo mismo sucede con los colores y las intensidades de luz. En el barroco, empero, se busca el predominio de una determinada dirección. Por otro lado, la distribución desacorde de la luz y del color origina tensiones de desasosiego en el espectador44.
El estilo pictórico, insiste Wolfflin, no busca representar las cosas en conformidad con su concreción individual específica, sino según la apariencia que revisten al ser captadas por la mirada. En la actividad contemplativa, el objeto no aparece aisladamente, sino como formando parte de una pluralidad de objetos; en consecuencia, los contornos
42. Ibíd., 124s, 128,135. 43. Ibíd., 120,125,135. 44. Ibíd., 127,130s.
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H. W6lfflin: estilo lineal y estilo pictórico
particulares del objeto aparecerán fundidos con los demás objetos y en evidente discontinuidad lineal. Cuando Rembrandt pinta un manto de color rojo -<:omo la capa del retrato de Hendrickje Stoffels, del Museo de Berlín-, lo importante para él no es el rojo en sí, sino los cambios de tonalidad encarnada que aparecen a los ojos del observador, y que en las zonas sombreadas adquieren unos matices verdosos y de azul intenso; sólo en determinadas circunstancias se muestra el puro color rojo. «El acento, por consiguiente, no recae en lo que realmente es, sino en lo que cambia y deviene. En este contexto, el color adquiere una vida totalmente nueva: diferente en cualquier punto y distinta en cualquier momento; se trata de un color imposible de definir»45.
Es, pues, evidente, que en todas estas notas el estilo pictórico persigue una marcada intencionalidad dinámica: la disposición de las figuras según una línea espiral o diagonal, las contorsiones y retorcimientos de los cuerpos en tensión, el vuelo de los ropajes bajo una brisa que no cesa, los tonos fluctuantes de luz y obscuridad, los colores cambiantes, las oscilaciones anímicas de los personajes ... todo, absolutamente todo, es expresión de vida y movimient046. La luz barroca es como un velo misterioso que se extiende sobre los objetos y los hace inaccesibles a la visión puramente sensible.
Según el arte clásico, la representación pictórica ha de exhibir un alto grado de claridad figurativa: no hay verdadera belleza sin una revelación completa de la forma. Incluso en la obscuridad nocturna las formas han de retener sus contornos distintivos. Holbein, por ejemplo, era consciente de que los objetos representados en sus cuadros no se correspondían exactamente con la apariencia visual de los mismos en la naturaleza, que en las líneas que él dibujaba y en los detalles de los bordados, de las joyas y de los peinados, la claridad configurativa era mucho mayor que lo que podía captar la vista en las formas naturales. Para Holbein, sin embargo, «esta referencia a la visión ordinaria no hubiera sido considerada como una crítica, ya que para él la genuina belleza radicaba en la distinción absoluta de las formas, y era precisamente en esta exigencia de claridad en lo que el arte se diferenciaba de la naturaleza». Para el arte clásico, la luz y la sombra, tanto como el dibujo, habían de contribuir a la definición de la forma47.
En el siglo XVII sucede lo contrario: se consideran bellas aquellas
45. Ibíd., 22,52. 46. Ibíd., 52-67. 47. Ibíd., 196-199,202.
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Las polaridades estéticas
representaciones pictóricas en las que ha desaparecido la claridad de la forma bajo los efectos disolventes de la sombra y la obscuridad. Se busca la claridad indeterminada, no porque se la juzgue natural, sino porque así lo exige el gusto barroco. En la Santa cena, de Leonardo, todas las manos de los apóstoles se distinguen con claridad; por el contrario, en lienzos de Rembrandt, Terborch o Massys, no todas las manos son visibles. El artista del barroco se resiste a pintar con detalle lo que puede ser intuido por el observador. La luz que distingue a este estilo es una «luz irracional» -una luz que no divide ya el lienzo en . zonas bien delimitadas, sino que, independientemente de cualquier razón plástica, irrumpe sobre las formas con soberana arbitrariedad-o
En el barroco se llega a pintar incluso la sombra de las hojas que se proyectan sobre una pared. «y no porque el hecho hubiera sido ahora observado por primera vez --cosa no cierta-, sino porque el arte, en el espíritu de Leonardo, no pretendía la representación de las formas indeterminadas»48. Hablando sobre el estilo romántico, Johann Paul Richter decía que su excelencia radicaba en la belleza indeterminada de sus manifestaciones; el romanticismo es el son moribundo y ondulante de una cuerda, o de una campana, que se pierde al irse alejando, pero que resuena todavía en nuestro oído después que ha cesado fuera de nosotros49
• Esta tendencia a las formas indeterminadas caracteriza todas las expresiones artísticas dionisíacas5o•
48. Ibíd., 196,198,2()()'202. 49. Cf. M. Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, IV, 122. .. 50. Uno de los ejemplos más logrados de indeterminación dionisíaca nos lo ofrece el blZantlDo
Constantino Manasses (s. XIII) en su descripción de Helena:
'Hv 'Í yuvi) :n;EQU(all'ÍC;, roóq>QuC;, roXQOum:á"tT), EtJ:n;áQELoC;, ro:n;Qóoo):JtOC;, j30romc;, XLOVÓXQouC;, 'E1..LxoIlM<puQoC;, állQá, XUQL~WV yÉlWv á1..ooC;,
AEUxoIlQux(wv, ~Qu<pEQá, xálloC; ávtLXQUC;, Ef.I1IVOUV, To :n;QÓOw:n;ov XU~á1..EUXOV, 'Í :n;UQELU QoOOxQOUC;, To :n;Qóow:n;ov bt(XUQL, ~o j31..É<puQov ÚlQU(OV, Ká1..WC; áVEJm'ÍbEU~ov, állámLm:ov, utJ~óXQouv, "Ej3a:n;n ti)v 1..EUXÓ"tT)~U QOMXQLU :n;UQLV1j "QC; El ~LC; ~Ov EM<puvtu llá'lj>EL Wf.I1IQQ. :n;oQ<púQQ..
AELQT) !1uxQá, XU~á1..EUXOC;, 06EV E!1u6ouQY'Í1h¡ KuxvoyEVij ti)v EÚO:n;~OV 'EMV1]v XQl\!1U~L~ELV.
«Era la más hermosa de las mujeres. Poseía bellas cejas, una tez fresquísima, bellas mejillas,. rostro atractivo hermosos ojos, una piel blanca como la nieve, una mirada brillante y viva. Dulce, delicada y tierna, e:a un jardín lleno de encantos, era la belleza personificada. Sus brazos, de alabastro; l~ fren~~, muy blanca, mejillas sonrosadas, párpados encantadores, seductores rasgos. E~a una belleza SID artlf¡· cio, sin otro afeite que su color natural. Su blancura estaba realzada por el VIVO destello de la rosa,
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H. W6lfflin: estilo lineal y estilo pictórico
La filosofía de la historia del arte de Wolfflin, afirma Hauser, contiene numerosas ideas que no sólo son convincentes, sino que cuentan entre las presuposiciones tácitas de toda auténtica historia del arte51
•
Efectivamente, por nuestra parte estimamos que, en sus puntos esenciales, la teoría de Wolfflin viene a corroborar la noción de polaridad estética entre un elemento apolíneo y otro dionisíaco que nosotros defendemos. La descripción que nos hace del estilo lineal se corresponde Con los constitutivos básicos de lo apolíneo, y lo mismo puede decirse del estilo pictórico, que tiene en lo dionisíaco su equivalente estético. De un modo verdaderamente genial y convincente, Wolfflin ha sabido captar lo apolíneo y lo dionisíaco en las manifestaciones artísticas de dos siglos tan importantes como son el XVI Y el XVII -y que se corresponden con el período renacentista y el barroco respectiv&mente~.
A pesar de nuestra deuda para con los planteamientos estilísticos de WOlfflin y del re<;onocimiento que nos merecen sus grandes aportaciones en el campo del formalismo estético, creemos, sin embargo, que hay un lastre demasiado hegeliano en sus enfoques, y una marginación lid·jUstificada de los aspectos de contenido en la formulación general de su teoría artística. Según nuestro autor, la historia del arte se mueve en forma de alternativas; los «conceptos fundamentales» están constituidos de manera antitética, y aunque el segundo miembro de estas parejas no se deriva lógicamente del primero, sino que representa una fase posterioii2 , también para él --como para los hegelianos- la historia del arte es un proceso autc,Snomo y determinado inmanentemente. Conforme a nuestra idea de la polaridad estética, «los conceptos fundamentales» no aparecen en exclusiva alternancia histórica, sino que se dan en
como lo está el marfil por la púrpura. Su cuello largo, blanquísimo; de ahl nace la ficción de los poetas cuando dicen que la bella Helena era la hija de un cisne.»
«¿Qué clase de imagen deja tras de sí este torrente de palabras? --pregunta G.E. Lessing-. Después de todas ellas, ¿qué aspecto tiene Helena? ¿No es verdad que si mil personas distintas leyeran este pasaje cada una de ellas se formarla una idea propia de la belleza de esta mujer?» (Laocoonte, Editora Nacional, Madrid 1977, traducción de Eustaquio Barjau, p. 205).
51. Arnold Hauser, Teorías del arte, Guadarrama, Madrid 1975, p. 128. «Nadie, por ejemplo, osará contradecir a Wolfflin y afirmar que las distintas fases de la evolución histórica del arte se siguen unas a otras sin sentido ni conexión; habrá que conceder, más bien, que todo estadio del desarrollo está condicionado por el anterior e impulsado en una dirección determinada. Todo artista toma en sus manos los hilos del devenir bajo la forma de una tradición decisiva, de una técnica históricamente adecuada y de la actualidad de ciertos problemas y temas» (ibíd.). .
52. El estilo pictórico, afirma WOIfflin, «es posterior y no puede concebirse sin el antenor -el lineal-; pero con ello no se quiere dar a entender que sea absolutamente ~uperior. El estilo l.ineal desarrolló unos valores que el estilo pictórico no tiene, ni desea tener. EnCIerran dos concepcIones distintas del mundo, con un gusto y unos intereses diferentes, aunque ambos, sin embargo, han sido capaces de darnos una representación perfecta de las realidades visibles» (o.c., 18).
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Las polaridades estéticas
contemporaneidad: lo lineal y lo pictórico afloran simultáneamente sin que por ello se niegue la posibilidad de predominio de uno de los ~onceptos fundamentales sobre el otro. Las diferencias estilísticas no son absolutas. En el siglo XVI, más que un exclusivismo total de lo lineal, se observa un predominio de lo lineal sobre lo pictórico; en el siglo XVII, el predominio evidente de lo pictórico no excluye la presencia de lo lineal.
Fuera del marco general de una época artística determinada, en el repertorio de obras legado por los grandes artistas, podemos establecer también distinciones de predominio y de equilibrio entre lo lineal (apolíneo) y lo pictórico (dionisíaco). Consideremos, por ejemplo, la producción de algunos de los artistas del siglo XVI a los que se refiere Wolfflin. Leonardo da Vinci, sin duda alguna, tiene obras en las que el elemento lineal muestra un claro predominio; su famosa Santa cena es un buen ejemplo de estructura apolínea53. Pero su no menos famosa Gioconda muestra elocuentes notas dionisíacas: el misterio de su sonrisa y la omnipresencia de su mirada -lenguaje etéreo de un sfumato mirífico- jamás lo hubiera conseguido Leonardo siguiendo los esquemas del linealismo clásic054. En la Monalisa el misterio de la belleza adquiere concreción terrena, pero no por ello se hace aprehensible a la mirada: la Gioconda rompe continuamente cualquier intento delimitativo, y logra siempre esconder victoriosamente el secreto de su hermosura.
También en el arte de Miguel Ángel son bien patentes las notas de lo dionisíaco. La majestuosa terribilitii de su Moisés, de su David, de los colosos de la bóveda de la Capilla Sixtina, y la energía desbordante de sus formas pletóricas de vida, nos abruman con un sentimiento profundo de infinita grandeza. Las escenas del Juicio final, también en la
,Sixtina, son de un evidente predominio dionisíaco y claro precedente del barroco.
Posiblemente sea en la producción artística de Rafael donde las características del estilo lineal se manifiesten con más pureza, pero tampoco en este genio del renacimiento están ausentes las notas dioni-
53. ~tendhal la interpreta barrocamente: «Tenía aquel colorido melancólico y tierno, rico en sombr~s,. SIO esplendor en lo.s colores brillantes, que triunfaba en los claroscuros y que, de no haber eXlslido, debiera hab~rse I.nventado para semejante tema» (Histoire de la peinture en ItaUe, 1817; efr., Leonardo, Noguer-Rlzzoh, Barcelona-Madrid 1977, p. ll.
5.4. «Antes de él, .en los .retratos falta el misterio. Sólo de la Gioconda emana un enigma: el alma esta presente, pero lOacceslble. Esta poesía del misterio queda reforzada por la íntima unidad de la figura con el paisaje del fondo» (Ch. de Tolnay, Remarques sur la Joconde, en «Revue des arts» 1951 cf. Leonardo, Noguer-Rizzoli, p, 13). ' .,
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H. W6lfflin: estilo lineal y estilo pictórico
5facas. En El triunfo de la Galatea, de la Villa Farnesina de Roma, tanto la 'concepción estructural como el diseño lineal y pictórico es apolíneo; ;;m embargo, por su dinamismo, fuerza y vida de los personajes representados, es una obra dionisíaca. En La Madona del Gran Duque, del Balacio Pitti de Florencia, el suave sfumato de las facciones confiere al ~tro de la Virgen un aire insuperable de ternura y espiritualidad; por ;~tro;lado, la perfecta gradación y coalescencia de la figura con el fondo ~bscuro supone una superacióó pictórica de la rigidez delimitativa del .,¡;tilo lineal. En la obra El ángel liberando a san Pedro, de la estancia AeHeliodoro, en el Vaticano, Rafael insinúa ya los contrastes de luz ~oca que desarrollará más tarde G. de la Tour.
.' .~1H;~n fr~c~e?cia menciona ~olfflin obra~ ,de Rembran~t para ilustrar ~s~stiloplctonco; pero tamblen con relaclOn a este gemo del barroco
. ~~dés la cuestión es de predominio,de uno de los elementos polares. Bn~sus primeras composiciones -El Angel y el profeta Balaam, Tobías
::A.na; etc.- los contornos son de trazo lineal acusado; mientras que ;:''ti:éruws como el de la Crucifixión, Descendimiento, Cristo en Emaús, La
sorprendida en adulterio, El regreso del hijo pródigo, etc., son de ''''-aro predominio dionisíaco. Su famosa Ronda de noche es una obra de '1,1eto equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíac055. .• o:)íEn nuestro concepto de polaridad estética, los elementos constitutivbs 'de la misma no se circunscriben únicamente a la forma, sino que bunbién son operantes en la esfera de los contenidos. Wolfflin, dice
,Hauser, «concedía que toda forma tiene que ser siempre forma de un contenido, pero se mantenía firme en el principio de que los contenidos ~siSlose realizan en el medium de cierta representación formal" y que lo pPimario es el aparato de la sensación, no el objeto de ella»56. Paia el es:teta suizo, las formas se desenvuelven según una dinámica interior ."dependiente; el arte, pues, obedece a una ley inviolable, «tiene su propia vida y su propia historia». ,h~En un buen número de obras del romántico Delacroix, por ejemplo,
SS. Nos referimos al lienzo en su situación presente, tal como puede verse en el Rijksmuseum de . , Ailisterdam, es decir, después de la hábil limpieza realizada por H.H. Mertens en 1946, que liberó a la
. eIIi:eria. de la aparente ambientación nocturna que inspiró el célebre título -y ocasionó tan polémicas valoraciones sobre la misma-o
56. «Aseguraba que "el valor del individuo quedaba intacto"; pero es evidente que su interés primordial y su preferencia continuaban centrados en aquella necesidad objetiva, impersonal, que él vela desplegarse en la historia del arte. Hasta el final constituyó para él una satisfacción la idea de que Ol;arüsta --'-felizmente- se mueve sólo entre posibilidades limitadas y que hay un principio espiritual :PfOauetivo que guía y mueve al artista, en lugar de ser deformado y quebrantado por éste» (Teorías del '~, l27s).
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Las polaridades estéticas
los criterios estilísticos de Wólfflin serían de muy difícil aplicación, ya que ahí los valores dionisíacos, más que en la forma, se hallan en los contenidos. De hecho, algunas de estas obras exhiben un marcado clasicismo, tanto en la línea como en la figura -recuérdese, como ejemplo, el lienzo de La entrada de los cruzados en Constantinopla, o el de las Mujeres de Argel en sus habitaciones-57
• Si bien en su pintura predomina el elemento dionisíaco, Delacroix sabe conjugar, con gran maestría, lo dionisíaco con lo apolíneo.
Tampoco en el campo de las otras artes pueden justificarse los exclusivismos de puro clasicismo o de neto barroquismo. No es correcto, por ejemplo, decir que Byron, Schiller y Goethe son autores clásicos que se distanciaron del romanticismo. Según M. Menéndez y Pela yo , «Lord Byron, en rigor, no puede ser considerado como romántico: por las teorías y los procedimientos es clásico, y por su personalidad excéntrica y colosal sale de los límites de una escuela determinada, y se le debe considerar como un tipo poético aparte, del mismo modo que a Goethe y a Schiller»58. Harold Bloom, sin embargo, lo incluye entre «los poetas visionarios del romanticismo»59. De Schiller se ha dicho que empezó como un romántico con su obra Los ladrones (Die Riiuber, 1781), pero que pronto se orientó hacia el clasicismo. Por naturaleza y formación, dice Bosanquet, Schiller fue un autor de espíritu clásico, pero por su genio e inserción histórica, fue un romántic06o. De modo similar se ha enjuiciado a Goethe: después de una breve militancia en el Sturm und Drang -que coincide con el Werther- toda su producción literaria posterior, se dice, es de cuño clásico.
La disparidad de criterios en algunos de estos planteamientos excluyentes obedece muchas veces a valoraciones parciales o subjetivas de las obras de un autor determinado. En el caso concreto de Goethe, podría decirse que la tendencia generalizada de su trayectoria literaria -con sus altos y bajos- se orienta hacia el logro de un equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco. El mérito de Goethe, afirma F. Schlegel, está en haber logrado un equilibrio entre lo clásico y lo romántico (<<die
57. Las odaliscas de La muerte de Sardanápalo, o incluso la figura de La libertad guiando al pueblo, muestran un sello clásico bien notorio. En el lienzo Lucha de Jacob con el ángel, los cuerpos de los protagonistas nos recuerdan las anatomías de Miguel Ángel.
58. Historia de las ideas estéticas en España, IV, 357. 59. Harold Bloom, Los poetas visionarios del romanticismo inglés: Blake, Byron, She/ley, Kea/s,
Barral, Barcelona 1974, p. 201ss. 60. Historia de la estética, 334. Véase el interesante ensayo de A. Lovejoy, Schiller and the genesis
o/ German romanticism, en Essays in the history o/ ideas, Greenwood Press, Westport (Conn.) 1978, p.207-228.
68
H. W6lfflin: estilo lineal y estilo pictórico
Harmonie des Classischen und des Romantischen» )61. Lo dionisíaco y lo apolíneo están siempre presentes en toda su obra. En su carrera literaria, el dionisianismo del G6tz y el Werther reaparece una y otra vez. Las afinidades electivas (Die Wahlverwandtschaften), obra publicada en 1809, es decir, cuando el autor contaba ya sesenta años, constituye una nueva versión wertheriana del amor imposi~le:. ante el hado implacable que todo lo dispone, las voluntades y senhmlento~ de lo~ ~ersonajes de la novela nada pueden hacer para alterar el destmo fahdlco. También la obra termina con un «suicidio» -incruento esta vez- al imponerse atilia, la heroína principal, un ayuno de muerte. El Fausto, obra de toda una vida, viene a ser una síntesis de la compleja problemática humana en su vertiente apolínea y en su dimensión dionisíaca; en su segunda parte, Fausto y Helena simbolizan lo romántico y lo clásico; de su unión nace Euforión (Lord Byron).
61, Athenaeum, I1I, 122,83.
69
10. ARTE y SÍMBOLO
La dimensión simbólica del arte
La obra de arte en modo alguno puede ser mimética, porque, aparte las razones ya aducidas, es también simbólica. El arte es revelación del ser del hombre. La obra de arte, afirma Hegel, «es un medio gracias al cual el hombre exterioriza lo que es»1. Además de los aspectos antropológicos a los que ya nos hemos referido, la obra de arte nos muestra una faceta interesantísima del ser del hombre: su capacidad simbolizadora. El símbolo, tanto en su origen como en su captación y utilización, presupone en el sujeto una peculiar facultad creadora, dinámica e intuitiva. Es en la esfera del arte donde el símbolo encuentra su medio más idóneo de expresión.
En su dimensión simbólica, la obra de arte constituye un modo de aprehensión del ser. Mediante el símbolo el hombre comprende y comunica verdades que están por encima de lo empírico e incluso del pensar discursivo. El símbolo tiene la capacidad de abrirnos las puertas a cier:tos planos de la realidad que, de otro modo, nos resultarían totalmente inaccesibles. Las formas simbólicas, nos dice E. Cassirer, «son configuraciones hacia el ser»2; y añade: «El principio del simbolismo, con su universalidad, validez y aplicación general, constituye la palabra mágica, el ¡ábrete, sésamo! que da acceso al mundo específicamente humano y al mundo de la cultura. Sin el simbolismo la vida del hombre se vería confinada a los horizontes de sus necesidades biológicas y de sus intereses prácticos; no tendría acceso al mundo ideal que, bajo
1. In/roducción a la es/ética, 68. 2. Erns! Cassirer, Filosofía de las formas simbólicas, vals. 1·3, FCE, México 1971-1976, vol. 1, p. 1.
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Arte y símbolo
diferentes aspectos, le brindan la religión, el arte, la filosofía y la ciencia~~3 .
Para C.G. Jung, el lenguaje simbólico sirve para expresar los arquetipos universales, presentes siempre en el inconsciente humano. «Como hay innumerables cosas más allá del alcance del entendimiento humano, usamos constantemente términos simbólicos para representar conceptos que no podemos definir o comprender del todo.~~ «Cuando la mente explora el símbolo, se ve llevada a ideas que yacen más allá del alcance de la razón~~ 4 •
Una de las primeras dificultades que nos plantea el símbolo es la vaguedad con la que a menudo se utiliza el término y la confusión que existe entre símbolo y signo. John Hospers, por ejemplo, nos dice que el símbolo sustituye u ocupa el lugar de otra cosa5• Así, un movimiento de cabeza hacia abajo es símbolo de asentimiento, una bandera colorada es símbolo de peligro, ciertas nubes son símbolo de lluvia, las palabras son símbolos convencionales, etc. Hospers pone también ejemplos de símbolo según el uso de otros autores. La confusión es grande. Evidentemente, los ejemplos de Hospers, más que símbolos, son en realidad signos. La falta de precisión en el uso y definición del símbolo es bien patente y constituye un gran escollo en el estudio de lo simbólic06
•
Si nos remontamos a las raíces etimológicas griegas, descubrimos que el verbo symballesthai (O'U~~áJJ..weaL) significa reunir, juntar, asociar. Se llamaban símbolos los dos trozos de una moneda o vasija que se partían entre dos amigos; dichos trozos eran testimonio de amistad o de pact07
• Notemos que en esta práctica el pedazo de vasija o la mitad de la moneda apuntaban a algo diferente, más allá de estos objetos; éstos remitían a una realidad distinta de la que aparecía a los sentidos. Como santo y seña, era el símbolo la palabra clave con que se daban a conocer los miembros de una sociedad. Ya los pitagóricos utilizaban los símbolos para expresar verdades de contenido soteriológico. Los símbolos eran de uso común en los cultos mistéricos. Entre los
3. Essay on man, 55,62. Cf. F.W. Dillistone, Myth and symbo/, SPCK, Londres 1966, p. 4. 4. E/ hombre y sus simb%s, 21, 20. 5. «Something that stand s for something else», Meaning and truth in the arts, The University of South Carolina Press, 29, 33s. . 6. «In spite of the manifold research about the meaning and function of symbols which is going on in contemporary philosophy, every writer who uses the term symbo/ must explain his understanding of it» (Paul Tillich, Dynamics of faith, Harper, Nueva York 1958, p. 41). 7. Por ejemplo, entre los latinos la tessera hospita/itatis.
450
La dimensión simbólica del arte
estoicos el símbolo venía a ser la interpretación común que se daba a los mitos; un hecho o un relato mitológico simbolizaba una verdad filosófica o teológica, oculta en parte o difícil. Parecidamente, el símbolo se entendía como sinónimo de lo alegórico, especialmente en Filón y en los autores de la escuela alejandrina. Para toda la mentalidad griega el símbolo implicaba el principio de la complementación racional; en efecto, el símbolo sólo era posible supuesta la capacidad cognoscitiva del ser humano, con todas sus facultades de inducir, deducir, intuir e imaginar.
Junto con estas significaciones, el término griego era usado también en el sentido de signo, es decir, de algo que, en determinados con!extos, sustituye a una cosa. Así, por ejemplo, los symbola lampados (<TÚ¡.t~oJ...a J...a¡.t:Ttá~o~), como faro de fuego, eran señal de navegación. La tendencia, pues, a identificar o confundir símbolo con signo, es muy antigua. Resulta evidente que para una valoración más plena del concepto de símbolo es necesario establecer ciertas distinciones entre símbolo y signo.
El símbolo, hemos dicho, nos abre ciertos planos de la realidad que, de otro modo, no nos serían accesibles. Las diferentes artes, con sus símbolos, nos introducen a esos planos de la realidad; de no ser por el arte, muchos aspectos de la realidad nos estarían vedados8
• El arte no es meramente un lenguaje más entre otros lenguajes; el arte es un lenguaje único e insustituible' sobre determinados aspectos del ser que no se pueden decir de otro modo que mediante el arte. Por eso afirmó Picasso que, de haber podido expresar con palabras el contenido del Guernica, no habría recurrido a los pinceles.
El símbolo, dice Tillich, participa de la realidad simbolizada. La bandera participa del poder y dignidad de la nación que representa; una afrenta a la bandera es una afrenta a la nación. El símbolo, dice Coleridge, «participa de aquella realidad que se hace inteligible a través del mismo símbolo~~9. En esto el símbolo se distingue del signo; éste no guarda relación de necesidad con lo que señala: de estimarse oportuno,
8. «A picture and a poem reveal elements of reality which cannot be approach~d scientifically. In the creative work of ar! we encounter reality in a dimension which is c10sed for us wlthout such works» (Paul Tillich, Dynamics of faith, 42). . 9 «A symbol is characterized by a translucence of the special in the individual or of the general In the ~special or of the universal in the general. Above all by the transluce?~ of the ete~al.through. and in the temporal. It always partakes of the reality which it renders intelhglble; a~d whde It enun~lates the whole, abides itself as a living par! in that unity, of which it is the representatlve» (S.T. Colendge, Lay Sermon, en CCLS, p. 30).
451
Arte y símbolo
podría ser cambiado a voluntad 10. La participación simbólica estaría de algún modo anclada en una relación analógica entre el orden natural y el orden espiritual 11 • El río, como símbolo del fluir heraclitiano (Jtávta QEL), participa en cierto modo del devenir del ser ..
Los símbolos no deben su origen a una voluntad intencionada o arbitraria, sino que han surgido y se han desarrollado en el seno de un pueblo, en el espíritu de una comunidad; son formas del pensamiento colectivo 12 .
Símbolo y signo. Uno y otro tienen en común el que ambos apuntan a una realidad más allá de sí; pero mientras el signo señala a otra cosa, a otra realidad concreta, el símbolo apunta más bien a una realidad que nunca puede llegar a ser un objeto empírico concreto. El silbido que oímos en la estación del ferrocarril guarda relación con la salida del tren; en este caso, y en otros similares, tanto el signo como lo significado son realidades empíricas concretas. Y lo mismo que hemos dicho de un signo artificial como es el silbido, podría decirse de un signo natural, por ejemplo, de las nubes como signo de lluvia; también aquí nos referimos a realidades empíricas concretas.
En el caso del símbolo, sin embargo, se pasa de una realidad empírica concreta, a una realidad abstracta que puede, o no, tener relación directa con el mundo empírico. Así, por ejemplo, el río es una realidad empírica; sin embargo, como símbolo del devenir apunta a una realidad abstracta que aprehendemos de manera distinta a como conocemos las realidades del mundo empírico.
Símbolo y metáfora. En la esfera de los signos incluye Tillich «las letras, los números y en cierto modo también las palabras, ya que apuntan, más allá de sí, a unos sonidos y a unos significados>P. Por otro lado, el lenguaje, en su uso corriente podría considerarse como un medio simbólico de aprehensión de ideas y hechos. En este caso, sin embargo, lo simbólico adquiere una dimensión única, ya que, según
lO. «Symbol and sign are different; that, while the sign bears no necessary relation to tbat to which it points, the symbol participates in the reality of that for which it stands. The sign can be changed arbitrarily according to the demands of expediency, but the symbol grows and dies according to the correlation between that which is symbolised and tbe persons who receive it as a symbol» (P. Tillich, Systematic theology, Nisbet, Digswell Place 1964, p. 265).
11. En palabras de Torras i Bages, citadas por Mirabent: «L'ordre natural i l'ordre sobrenatural sempre es corresponen; I'un es basa en I'altre, i la manifestació de l'infinit en el món -després de la revelació- es fa per ministeri de la metafísica i de l'art» (Estudios estéticos, vol. 1, p. 97).
12. Mircea Eliade, Myth and symbol, SPCK, Londres 1966, p. 36. 13. Dynamics of faith, 41. Los signos matemáticos representan los diversos entes cuantitativos y
designan las diferentes relaciones que se dan entre ellos (+, signo de la adición; oo, signo de infinito; n, relación entre diámetro y circunferencia; etc.).
452
La dimensión simbólica del arte
dice Susanne Langer, «el lenguaje es la forma simbólica del pensamiento racional»14.
En la esfera del lenguaje, las características que se han mencionado sobre el símbolo son también aplicables a la metáfora y a otros tropos. Con la metáfora se dice una cosa, pero en realidad se quiere dar a entender otra. El tropo de la metáfora consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita, como por ejemplo, en las expresiones «la primavera de la vida», «las perlas del rocío». La metáfora, dice Langer, rompe con el lenguaje discursivo; la idea que se expresa a través del lenguaje metafórico desempeña el papel de símbolo para expresar otra cosal5
•
Símbolo y mito. El mito es la forma simbólica de lo religioso. En el mito los elementos de la creatividad poética -lo fabulatorio, como diría Bergson- intervienen decisivamente en su estructuración; de ahí la estrecha relación de lo religioso con el arte. La crítica racionalista, positivista y científica del mito se centra sobre un punto que es común a todo símbolo: el aspecto empírico concreto mediante el cual se expresa el símbolo. Sin embargo, el río de Heraclito no es el río del geólogo. El material que utiliza el mito, y que procede del mundo de nuestra experiencia, no puede ser estudiado ni analizado según los procedimientos del método empírico. La significación del material simbólico no es intrínseca, en tanto que dato científico: apunta más allá de sí. Los símbolos de la fe, que es como Tillich llama a los mitos, «no pueden ser eliminados por la crítica científica»16 y constituyen el medio para expresar la interacción entre lo humano y lo sobrenatural.
14. «Language is the symbolic form of rational thought. It is more than that, but at least i! can be fairly well pared down to abstract the elements ofsuch thought and cog~liti?n. ~e str~cture of dlscourse expresses the forms of rational cognition; that is why we call such thmkmg dlScurslve» (Problems of art, Scribner's, 124). En este contexto, ¿qué sería el concepto? Se ha dicho que el concepto no es símbolo de la cosa, sino la cosa misma en cuanto poseída o unida al entendimiento; se le puede llamar signo intelectual o formal de la cosa, pero es signo natural, y un signo de distinta naturaleza que la de los demás signos naturales y convencionales, pues no puede hacer la función de símbolo, p~es.to que no es un sustituto de la cosa, ni se da sin la cosa, sino que es unión de la cosa con el entendimiento.
15. «The principie of metaphor is simply the principie of saying one thing and meaning anotber, and expecting to be understood to mean the other. A metaphor is not languag~, it is ~n idea ~xpre~sed by language, an idea that in its turo functions as a symbol to express somethmg. It IS not dlscurslve ~nd therefore does not really make a statement of the idea it conveys; but it formulates a new conceptIon for our direct imaginative grasp» (o.c., p. 23). En este contexto hemos de hacer referencia a la alegoría, que en términos del Diccionario de la lengua, es una ficción en virtud de la cual una cosa representa o significa otra diferente. En la escultura y la pintura la alegoría se defin~ como una representación simbólica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de éstas o atnbutos.
16. «They cannot be removed by scientific criticismo They have a genuine standing in the human mind, just as science and art have. Their symbolic character is their truth and their power. Nothing less than symbols and myths can express our ultimate concero» (Dynamics of faith, 53).
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Arte y símbolo
Polaridad del símbolo
El ser, según Aristóteles, se dice de muchas maneras. El símbolo es una manera de hablar del ser en aquellos aspectos del mismo que no son directamente aprehensibles por la intuición sensible o el conocimiento discursivo. Para realizar su función, el símbolo se sirve del alfabeto de las realidades empíricas. Aquí la noción de polaridad puede ayudamos de nuevo a comprender la relación de interdependencia que caracteriza al símbolo en sus elementos constitutivos. Por un lado, el símbolo contiene un elemento concreto que proviene de la realidad del mundo objetivo y, por otro lado, el símbolo contiene un elemento abstracto, que se revela o intuye en el elemento concreto y a través de éste. El símbolo es, pues, expresión de una polaridad concreto ~ abstracto.
En nuestro esquema de la polaridad del símbolo (véase p. 455), el nivel 4 representa la esfera de las realidades objetivas del mundo del hombre. Dichas realidades pueden venir a ser como un alfabeto de lo simbólico. Todo puede asumir significación simbólica: los objetos naturales (piedras, valles, montañas, sol, luna, luz, viento, agua, fuego), las cosas hechas por el hombre e incluso las formas abstractas. (números, figuras geométricas). La historia entrelazada de la religión y del arte, remontándose a los tiempos prehistóricos, es el relato que nuestros antepasados dejaron de los símbolos que para ellos eran significativos y emotivos. Aún hoy día, como muestran la pintura y escultura modernas, sigue viva la interacción de la religión y el arte 17. Todo lo que descubre la visión corporal, dice S.T. Coleridge, puede considerarse como simbólico, como el alfabeto de una radiante realidad, como las sombras que nos llevan a la sustancia18
. Para Theodor Lipps, «lo sensible en los objetos estéticos es siempre símbolo de un contenido anímiCO»19. En Los discípulos de Sais, afirma Novalis que «el alfabeto de la naturaleza es como una gran escritura»; el secreto del conocimiento está en saber leer este mundo de símbolos. Incluso las piedras nos hablan de misteriosos arcanos. «Por sendas misteriosas llegó el mal»,
17. A. Jaffé, El simbolismo en las artes visuales, en C.G. Jung, El hombre y sus símbolos, 232. 18. «For all that meets tbe bodily sight 1 deem symbolieal, one mighty alphabet for infant minds; and we in tbis low worId placed witb our baeks to bright reality, tbat we may leam witb young unwounded ken tbe substance from its shadow» (The destiny of nations).
19. Theodor Lipps, Los fundamentos de la estética, vols. I y n, Daniel Jorro, Madrid 1923, trad. eas!. de Eduardo Ovejero Mauri, vol. 1, p. 93.
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Arte y símbolo
dice Novalis en el quinto himno a la noche, y en Los discípulos nos describe algunos de los efectos del mal en el hablar simbólico de las piedras. Las piedras de las colecciones mineralógicas del templo de Isis, «sufrían y se quejaban de dolores y atroces torturas», y se lamentaban por haber sido arbitrariamente arrancadas del sistema que, sin ellas, ya no tenía sentido, igual que ellas habían perdido su verdadera significa- . ción al ser arrancadas del conjunto que formaban.
También para J.P. Richter nuestro escenario o ambiente es un mundo de símbolos, un universo en el que «los sonidos, los colores, y los perfumes se responden», los objetos se transfiguran sin cesar y pierden su apariencia. Las flores se vuelven nubes; las estrellas caen al suelo y estallan en corolas magníficas; perlas de nieve se vuelven pupilas de pájaros y caen hechas lágrimas en el espacio,. formando brumas. El granizo se transforma en rocío, en nieve y en luz; un surco de arado se extiende sobre la tierra como un sudario y acaba por convertirse en un océano de horizontes vaporosos. De una lágrima nace una ola que engendra un navío. Algunos seres se transforman en pura música. Los pensamientos del poeta bastan para cambiar todo el paisaje, para abrir puertas cerradas, y un gran lirio blanco toma súbitamente la forma simbólica de la serpiente, consejera del maeo. Éste es, en definitiva, el' secreto de la poesía: cambiar y transformar el mundo de las entidades concretas para expresar las realidades que intuye la imaginación.
El símbolo, contrariamente a lo que quizás pudiera inferirse del poema de Coleridge, no supone una devaluación platónica del mundo objetivo. Tan importante es este mundo que gracias a su alfabeto de entidades concretas y afinidades analógicas, podemos tener acceso a otros aspectos y niveles del ser.
El nivel 4 es también la esfera del signo, cuya función se circunscribe a lo individual y concreto. El signo, tal como veíamos, apunta a otra entidad concreta.
El símbolo, por el elemento abstracto que le es propio, no sólo es un medio para aprehender determinados aspectos del ser -no susceptibles de captación empírica o lógica-, sino que también es vehículo para poder hablar de ciertas intuiciones y valoraciones que conciernen a los objetos empíricos, incluida la realidad hombre-mundo. A lo primero hacen referencia los niveles 5, 6 y 7 de nuestro esquema, y a lo segundo los niveles 3, 2 y 1.
20. Albert Béguin, El alma romántica y el sueño, FCE, México 1978, p. 216.
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Polaridad del símbolo
Para ilustrar la polaridad concreto-abstracto, constitutiva del símbolo, haremos exégesis pictórica de una conocida obra del llamado arte pop: la obra de Richard Hamilton titulada ¿Qué es lo que realmente hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan acogedores?21 Este famoso collage se convirtió en una especie de manifiesto del arte popo Aunque su valor artístico es cuestionable, su valor simbólico es indiscutible (véase ilustración 51).
El arte pop es un fenómeno muy característico de la cultura contemporánea. La mencionada obra de Hamilton es como una ventana que da a este arte ya esta cultura. Podría decirse, por un lado, que el collage de Hamilton es símbolo de un determinado arte; un arte que participa de las notas más características de un gran sector de la sociedad industrializada de hoy. El arte pop, afirma Hamilton, se describe por las mismas notas que distinguen la producción industrial. Es un arte popular, de producción masificada, de fácil factura y bajo coste, lustroso, chispeante, joven, erótico y rentable22 • El arte pop es como un evento que se congela por unos instantes en la mente y luego se tira, como cualquier ótro artículo del mercado consumista que sólo sirve una vez. Esta nota de brevedad y fugacidad es muy propia de la cultura pop: nada es duradero, nada es estable; el arte y la moral, así como las relaciones humanas, participan de la efímera fungibilidad de los artículos de consumo.
Por otro lado, el collage de Hamilton simboliza la cosmovisión del tener y la ultimidad que se concede a la cosa. El hogar que representa esta obra pop viene a ser un microcosmos del consumismo y del hedonismo que con él se identifica. La centralidad del collage la ocupa un tipo hercúleo, pletórico de juventud, señor y dueño de un mundo consumista que, como un tarzán, en vez de saltar entre los árboles, salta entre los objetos de la selva consumista. Reparemos en algunos de estos objetos: la máquina de cinta musical; el televisor, ventana a través de la cual se ve el mundo; la aspiradora, en representación de los electrodo-
21. El titulo original de la obra es: Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? (1956, colección E. Jans, Los Ángeles, California). La expresión «arte pop» fue utilizada por primera vez en 1954 por el crítico de arte inglés Lawrence Alloway. Si bien los orígenes históricos del pop son ingleses, ha sido sin embargo en los Estados Unidos donde ha llegado a adquirir mayor relevancia. Con el arte pop de este país se asocian los nombres de Josper Johns, Andy Warhol, Jim Dine, Robert Indiana, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, Claes Oldenburg y James Rosenquist.
22. Según Hamilton, el arte pop es «Popular/transientlexpendablellow-costlmass-producedlyoung! witty/sexy/gimmicky/glamorouslbig business ... » Toda persona, dice A. Warhol, «debería ser una máquina,.; de ahí, pues, que en sus obras se repitan los temas -botellas de Coca-Cola, hoces y martillos, etcétera- como si todo estuviera hecho por una máquina.
457
Arte y símbolo
mésticos; la propaganda publicitaria que ha despertado la sed consumista (en la flecha de la izquierda, que apunta al tubo de la aspiradora, se lee: «ordinary cleaners reach only this fan»; el escudo de automóvil de la casa Ford, con todo lo que el coche representa para la sociedad del asfalto; dos cómodos sofás, en uno de los cuales está sentada una mujer tipo Marilyn Monroe, como símbolo del erotismo de la mujer objeto (nótese que por sombrero tiene una lámpara). La buena mesa de la sociedad hedonista está representada por la enorme lata de jamón; el cuadro que cuelga de la pared principal, realizado según el estilo pop de los comics, representa, como así se lee, el young romance, o sueño consumista de «eterna juventud y amor»23.
Nuestro tarzán saborea y encuentra dulces los objetos de su munoo, lo que se simboliza con el enorme pirulí que sostiene en sus manos. El techo de la habitación aparece como si fuera una sección de la superficie terrestre, como si Hamilton quisiera recalcar más aún el hecho de que los objetos del consumismo constituyen el mundo del hombre de hoy. La decoración de la pared izquierda es intencionadamente oscura y llena de velada criptografía24. En la parte superior izquierda aparece flotando un personaje, junto a un anuncio de servicios religiosos, mientras que debajo se descifra el rótulo de un teatro. ¿Qué es lo que se quiere dar a entender con todo esto? Posiblemente el hecho de que en la sociedad consumista la religión ocupa un lugar impreciso y contradictorio y que, en definitiva, no es más que teatro. En este atractivo hogar hay muchas cosas; pero no hay niños ni libros. Ciertamente la obra de Hamilton abunda en simbolismo histórico-cultural. La polaridad simbólica, con sus elementos constitutivos, queda bien reflejada:
- Elemento abstracto = arte pop y sociedad consumista. - Elemento concreto = los diferentes objetos del collage.
A1gunos ejemplos de simbolismo en el arte
Un recorrido por las páginas de la historia del arte, en todas sus manifestaciones, podría considerarse como un viaje por el maravilloso
23. El pequeño cuadro de la parte superior derecha, de un personaje al estilo Lincoln viene a constituir la única reliquia de un pasado que se ha esfumado. '
24 .. ¿Se tr~ta en realida~ de una ventana apaisada a través de cuyos cristales pueden verse los anunCIOS lummosos de un cme-teatro? La estructura interior de la sala, con unas escaleras que teóricament~ ~nducen a unas habitaciones superiores --que requieren profundidad-- no hacen plausible tal SUposIcIón, pues las habitaciones estarían delante mismo del supuesto teatro.
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Ejemplos de simbolismo en el arte
mundo de los símbolos25. Dadas las riquezas y la amplitud de dicho repertorio, nos limitaremos a analizar brevemente unas cuantas obras.
El Pantocrátor (rtavto'X{lá-cooQ), símbolo del señorío omnipotente y soberano de Dios en las esferas de la creación y de la salvación, aparece en muchos mosaicos, pinturas y relieves del arte cristiano antiguo y medieval. Al entrar en la iglesia, lo primero que se ofrecía a la mirada de los fieles era la imagen majestuosa del Pantocrátor en la parte superior del ábside. Así, en el de la iglesia románica de San Clemente de Tahull (siglo XI; véase ilustración 52), Jesucristo aparece «sentado sobre un trono alto y sublime» (Is 6,1); con la mano diestra bendice al mundo y con la izquierda sostiene el Evangelio, en el que se lee «Ego sum lux mundi» (Jn 8,12). Todo el simbolismo cristiano de la luz se centra en las personas de la Trinidad. En el fondo del halo que enmarca la cabeza del Cristo aparece la cruz y, debajo, las letras griegas alfa y omega, «el primero y el último» (Ap 1,8; 21,6; 22,13). Con estos símbolos se expresa el señorío de Jesucristo en todo lo referente a la salvación. La iglesia románica de San Trófimo, en Arlés (siglo XII; véase ilustración 53), tiene sobre la puerta principal el Pantocrátor, en un tipo de fachada que recuerda los arcos triunfales romanos y que, en este caso, simboliza el triunfo del Crucificado sobre el pecado y la muerte. A ambos lados del Pantocrátor aparecen los símbolos de los cuatro evangelistas: Marcos, simbolizado por el león, Mateo por el ángel, Lucas por el buey y Juan por el águila, en conformidad con la visión del profeta Ezequiel, tan repetida por el arte cristiano.
M. GTÜnewald, La crucifixión. Ya hemos hecho referencia al aspecto expresivo de esta obra (véase ilustración 42). En realidad, este aspecto es inseparable del simbólico. La riqueza simbólica de esta obra es tal que tanto el Antiguo Testamento como el Nuevo se hallan en ella sintetizados. La figura de san Juan Bautista, señalando con un dedo a Cristo y con las Escrituras en la mano izquierda, es símbolo del mensaje central del Antiguo Testamento: la venida del Mesías. Dice el evangelista, que Juan Bautista señalaba en su predicación al Cristo, y decía: «He aquí el cordero de Dios que quita el pecado del mundo» (Jn 1,29)26. El
25. En el estudio de esta importante temática se recomienda la obra de Jean Chevalier y A1ain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona 1986, que viene a ser el estudio más amplio y documentado que existe hoy sobre los símbolos.
26. También han de entenderse en este contexto las palabras del texto latino que aparece al fondo, encima del brazo derecho del Bautista: dllum oportet crescere, me autem minui,. (Jn 3,30). Como lo profetizado en la antigua dispensación se había cumplido en Cristo, Juan Bautista, que simbolizaba dicha dispensación, había de «menguar y Cristo había de crece,.".
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Arte y símbolo
cordero aliado de Juan Bautista, junto a una cruz y un cáliz, simboliza al Mesías que, como «varón de dolores», había sido ya profetizado en el Antiguo Testamento a través de las ofrendas de expiación del ceremonial levítico.
A. Durero, La lucha del arcángel Miguel contra el dragón (véase ilustración 54). De todos los libros de la Biblia, sin duda alguna el del Apocalipsis es el más rico en contenido simbólico. Las más excelsas realidades del más allá, así como los acontecimientos más significativos de la escatología, aparecen en sus páginas bajo un simbolismo desbordante, no exento a veces de irrompible sello hermético. La tradición artística cristiana, tanto pictórica como literaria, no tardó en explotar la rica simbología apocalíptica. Una de las grandes obras de Durero (1471-1528) la constituye, precisamente, la serie de grabados ilustrativos del Apocalipsis. De esta serie, el conocido grabado representando al arcángel Miguel luchando contra el dragón, es buen ejemplo de ello. Según el texto bíblico, «hubo una gran batalla en el cielo: Miguel y sus ángeles luchaban contra el dragón; y luchaban el dragón y sus ángeles; pero no prevalecieron, ni se halló ya lugar para ellos en el cielo» (Ap 12,7"8).
Durero no se limita a representar únicamente la contienda que tiene lugar en las alturas celestiales, sino que además la relaciona con la posesión y el control de la realidad humana. Para Durero se trata de una lucha cósmica; en términos paulinos, es una lucha, no «contra sangre y carne, sino contra principados, contra potestades, contra los gobernadores de las tinieblas de este siglo, contra huestes espirituales de maldad en las regiones celestes» (Ef 6,12). Sin embargo, la población que aparece en la parte inferior del grabado no se percata de la lucha terrible que se está librando en las alturas: sus habitantes duermen confiadamente en sus casas y las naves están seguras en las tranquilas aguas de la bahía. Es ésta una situación como la de Pedro antes de las negaciones: confiado en sus fuerzas, no se percata de que «en las alturas», «el Maligno ha pedido zarandearle como a trigo» (Lc 22,31).
J.S. Bach: Y amarás al Señor tu Dios. Aducimos esta cantata por poner un ejemplo de simbolismo en la música27. El mandamiento de amar a Dios lo alegoriza Bach por medio de la fuga, y es que, como hace notar M. Bukofzer, «aquellos pasajes de la Biblia que tienen gran
i7. En esta breve exposición seguimos el análisis de Manfred Bukofzer en su excelente artículo: Allegory in baroque music, <<Joumalof Ihe Warburg and Courtauld Institutes» 3 (1939-1940), cit. en J. Hospers, Meaning and truth in the arts, 36-39.
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Ejemplos de simbolismo en el arte
importancia dogmática y son expresión general de un mandamiento, casi siempre los simboliza Bach en forma de fuga o de canon. Tanto la fuga como el canon son, evidentemente, las formas más rígidas de la composición musical»28. A las palabras del primer mandamiento, la trompeta interpreta la coral: «Éstos son los diez mandamientos», que de nuevo hacen referencia al mandamiento en sí. La melodía de la trompeta es recogida por el bajo en la forma especial conocida como «canon en aumento». Todos los valores, añade Bukofzer, «aparecen duplicados, con lo que los diez mandamientos vienen a constituir la base de la totalidad de la cantata, así como son, en realidad, el fundamento mismo de la vida humana»29. La trompeta, como sucede siempre en Bach, simboliza la majestad de Dios, e incluso, en ocasiones, la misma voz de Dios. La melodía coral suena diez veces, y también como alegoría mística del número diez de los mandamientos. En el uso del símbolo religioso para expresar las realidades espirituales del cristianismo, las cantatas y oratorios de Bach no tienen parangón en la historia del arte musical.
La tradición artística de Occidente, quiérase o no, está estrechamente vinculada a un simbolismo religioso que, de no conocerse, hará imposible la plena fruición de un rico y generoso legado de grandes obras de arte. Sin entrar en otras esferas y ciñéndonos estrictamente a los horizontes estéticos, no sería aventurado afirmar que el proceso de descristianización que experimenta Occidente puede conducir a un analfabetismo respecto de lo simbólico· en el arte. Durante casi dos siglos, y después de la Biblia, la obra más leída en los países de la reforma, sobre todo en los de habla inglesa, fue El peregrino, de John Bunyan. Valiéndose de sencillas y directas alegorías, que rompían con el rígido estilo de la lógica teológica puritana, Bunyan supo poner en lenguaje simbólico las vivencias centrales del peregrino cristiano «till he unto the gate of glory comes»30. ¿Cuántos entenderían hoy esta obra?
28. Ibid., 14. 29. Ibíd., 15. Tanto en la cantata, como en el comentario de Bukofzer, la referencia es al texto del
Deuteronomio 32, 46-47, que contiene estas palabras de Moisés al pueblo de lsrael: «Aplicad vuestro corazón a todas las palabras que yo os testifico hoy, para que las mandéis a vuestros hijos, a fin de que cuiden de cumplir todas las palabras de esta ley. Porque no es cosa vana; es vuestra vida ... »
30. The pilgrim's progress, The author's apology, en The complete works of John Bunyan, The National Foundation for Christian Education, Marshallton, Delaware 1968, p. 11:
«I find that holy writ, in many places, hath semblance with this method, where the cases do call for one thing to set forth another: Use it 1 may then, and yet nothing smolher
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Arte y símbolo
El simbolismo de G. Rouault. El expresionismo simbólico de Rouault viene a ser una de las más grandes aportaciones del arte contemporáneo. Sus obras son símbolos de las tragedias morales y espirituales de nuestra sociedad. Rouault no puede recurrir a formas bellas, porque la realidad que ha conocido es, moral y espiritualmente, fea. Las mujeres de sus óleos son seres extraños, sin feminidad alguna, con la sola ilusión de flotar y flotar en las pestilentes y sucias aguas de una inmensa cloaca hedonista. Los jueces que nos pinta el artista son meros fantoches de una sociedad sin ley. ¿Y los payasos de Rouault? Son los únicos personajes realmente auténticos: no pueden reír, ni hacer reír, sólo lloran. Para Rouault, nuestro mundo es feo; es un mundo en el que los payasos lloran (véase ilustración 55).
El maquinismo de F. Léger. De todos los artistas del siglo xx posiblemente sea F. Léger (1881-1955) el admirador más entusiasta de los resultados de la revolución industrial. Sus obras son símbolos de la civilisation machiniste3i
. El cubismo, del que pronto hace profesión, viene a ser el estilo ideal para expresar las formas tubulares de su simbología maquinista. El hombre crea la máquina, pero de algún modo la criatura -la máquina- crea el nuevo mundo del hombre e incluso lo condiciona.
La dialéctica hombre-máquina, y aun la misma simbiosis hombremáquina, se transparentan una y otra vez en la obra de Léger. El mundo de la tecnología es tan cercano, tan íntimo, que Léger no puede por menos de mecanizar incluso a las mujeres, las plantas y las nubes (véase ilustración 56). Las formas anatómicas de sus personajes armonizan con el tubismo de las estructuras mecánicas. En 1926 concibió y dirigió una pieza de ballet; el título de la obra no puede extrañarnos: Le ballet mécanique. Sus intérpretes no son bailarinas como las de Degas sino auténticas máquinas danzantes.
truth's golde n beams: nay, by this method may make it cast forth its rays as light as day. This book is writ in such a dialect as may the minds of listless men affect: Jt seems a novelty, and yet contains nothing but sound and honest gospel strains.»
31. «La ideología de Léger es la de la civilisation machiniste y presupone la idea de que es una auténtica concepción del mundo y, por consiguiente, una civilización sustancialmente clásica y neohumaoista; pero el error de Léger no es sólo de valoración histórica. Al construir un mito'por encima de una realidad de hecho, Léger no deja de mistificar; así lo prueba su aspiración a una monumentalidad moderna» (G. CarIo Argan, El arte moderno, Fernando Torres, vol. 2, 549).
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El simbolismo en la antigüedad
Reseña histórica: El simbolismo en la estética
El simbolismo en la antigüedad
El recurso a lo alegórico es frecuente en la literatura y la filosofía antiguas, tanto griegas como latinas .. Menci~naremos aq~í. algunos. de los autores que han ejercido mayor mfluencia en la tematica del Simbolismo.
El alegorismo alejandrino
Alejandría, gran puerto de mar y centro de cosmopolitismo cultural, daría origen a una corriente sincretista de pensamiento q~e h~ía del símbolo el vehículo generalizado de expresión. Para los aleJandnnos la verdad es una, pero se revela bajo diferentes formas, según la cul~ura y el talante de la gente. Lo que los filósofos griegos explicaron raciOnalmente es también lo que los poetas y profetas enseñaron con sus aleg~rías y mitos. Moisés enseña lo mismo que Platón: la Ley y la Academia enseñan la misma moralidad.
El alegorismo alejandrino se basa en la relación de correspon~encia de todos los seres y, sobre todo, en la armonía entre la matena .y. el espíritu, las formas sensibles y las racionales. En el texto, tan~o reh~oso como filosófico, la letra y el espíritu guardan una correlación. Filón de Alejandría (30 a.C.-50 d.C.) es el máximo representante de e~te sincretismo; todas las corrientes de pensamiento de la antigüedad henen cabida en su alegorismo. Podría decirse que, para Filón, la alegoría es un medio de superación de los contrarios. Sobre Filón pesa enormemente la Estoa. Ya para los primeros estoicos, el habla venía a ser la primera creación del espíritu; no una creación arbitraria, ~ino vin.culada a la naturaleza misma de las cosas nombradas; de ahí la smgular importancia de las etimologías. Para Filón, la alegoría es un medio de expresar o sugerir, en lenguaje figurado, la esencia de las cosas. Así co~o la significación de los nombres se basa en el.sentido propio,. la alegona se fundamenta en la misma realidad, es declf, en una relación de sympatheia que une todas las partes del ser. La alegoría nos des~ubre el s~n~~do profundo de las cosas y el contenido oculto ~e la po~sia y la rehgiOn.
Filón comparte la creencia, muy generaliZada mas, ta~de entre .los Padres de la Iglesia, de que el Antiguo Testamento habia Sido conocido
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Arte y símbolo
ya por los pensadores griegos. En la explicación que nos hace de la cr~ación, el Génesis y el Timeo son fundidos en forma armónica. Naturalmente, no se puede hablar en sentido literal de seis días, de trabajo y descanso, de soplo de vida, etc. El mundo ha surgido por el pensamiento y la voluntad de Dios, y para simbolizar la perfección de la creación el relato del Génesis habla de una creación en seis días, pues el número seis es sagrado.
Ilustre representante de la cultura romana, aunque no exento de los sincretismos del tiempo, Varrón (116-27 a.C.) concede especial atención al tema simbólico. En los fragmentos que nos han llegado de su extenso tratado De lingua latina encontramos interesantes valoraciones alegóricas sobre los números y las etimologías, así como alusiones al carácter referencial de algunos signos. Además de su significación corriente, los números tienen una acepción mística y las figuras geométricas una simbolización moral-la ecuanimidad se representa por el círculo, cuyos puntos equidistan del centro----. El sonido es signo de la idea; la palabra es signo del pensamiento. También la acción es signo del pensamiento; por eso la música y la danza son signos de emociones y decisiones internas.
Cristianismo y simbolismo
La Biblia es un libro lleno de símbolos. Éstos han sido vehículo de vivencia religiosa y fuente de inspiración artística. La tradición artística cristiana presupone siempre estos símbolos, así como otros muchos que no tardarían en surgir del seno mismo de la Iglesia. Entre estos nuevos símbolos, cabe recordar los siguientes:
Uno de los más antiguos es el del cordero, representado con frecuencia sobre una colina de la que fluyen los cuatro ríos del paraíso; simboliza toda la obra redentora del Mesías en favor del hombre caído. En estrecha relación con este símbolo encontramos también en el del buen pastor, que suele llevar una oveja sobre sus hombros. La figura del buen pastor simboliza el cuidado y los afanes de Jesús por el redil de los fieles, e ilustra las propias palabras del Salvador, cuando dice: «Yo soy el buen pastor; el buen pastor da su vida por las ovejas. Mis ovejas oyen mi voz, y yo las conozco, y me siguen, y yo les doy vida eterna; y no perecerán jamás, ni nadie las arrebatará de mi mano» (Jn 10,11.27-28).
Elpez, por las letras de su nombre en griego, es uno de los símbolos
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Cristianismo y simbolismo
más frecuentes de Jesucristo entre los primeros cristianos; las iniciales de la expresión «Jesucristo de Dios Hijo, Salvador» en griego forman la palabra pez en esa lengua (tx9'ÚC;). La letra T, primera de la palabra Theos, simboliza a Dios. La Trinidad viene simbolizada por la figura del triángulo, por tres anillos entrelazados, e incluso por tres cabezas. Las letras IHS, tan reiteradas en utensilios y vestiduras litúrgicas, simbolizan a Jesús, Hombre y Salvador, como el anagrama ~ simboliza a Cristo, basado en las dos primeras letras del término griego correspondiente. El número 1 es símbolo de la unidad de Dios; e12, de la doble naturaleza de Cristo; e13, de la Trinidad y de los días que Cristo permaneció en el sepulcro; el 4, de los evangelistas; el 5, de las llagas del Señor; etc.
La paloma, con o sin la rama de olivo, simboliza al Espíritu Santo, la paz celestial, los siete dones del Espíritu, etc. La luz simboliza la santidad que rodea a los bienaventurados; el círculo, la eternidad; el ancla, la cruz y la esperanza; el anillo, la unión; el báculo, el pastor y la perseverancia del peregrino cristiano; la nave, la Iglesia y la vida cristiana; el gallo, la vigilancia. Los miembros y organismos del cuerpo humano sirven también de símbolos: la calavera, de la muerte; el corazón, del amor; los ojos, de la Providencia; etc.
Durante la edad media se multiplican los símbolos; cualquier punto de la teología y cualquier aspecto de la religiosidad de aquel tiempo parecen tener su correspondiente símbolo. La leyenda del unicornio simboliza la encamación; el pelícano, que alimenta a sus crías con su propia sangre, significa a Cristo en la cruz y en la eucaristía. El nacimiento virginal viene simbolizado por el lirio; la Iglesia, por una mujer coronada, que en una mano lleva el estandarte de la victoria y en la otra el cáliz. Las virtudes morales y espirituales, representadas casi siempre en forma de mujer encuentran un amplio y detallado repertorio simbólico. En el símbolo de la fe, la mujer sostiene en sus manos un cáliz y una cruz; en el de la justicia, una balanza; en el de la prudencia, un libro; en el de la templanza, un compás; en el de la castidad, una palma o una paloma; etc. Al repertorio de las virtudes se contrapone el simbolismo de los vicios y pecados; la idolatría se simboliza con un hombre adorando a un ídolo; el desespero, con un hombre suicidándose; la inconstancia, con un monje que se fuga del monasterio; etc. El alma del moribundo a punto de abandonar el cuerpo, se simboliza con una pequeña figura humana, asexuada, saliéndole de la boca. Sobre el juicio final y el tormento de los condenados el repertorio es sumamente am-
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Arte y símbolo
plio y suele centrarse en la figura del diablo, representado de muchas maneras. También en la edad media se da una mayor acepta~ión de símbolos paganos, interpretados según la teología del tiempo: la sirena, el centauro, la sibila, Eros, Psique, etc~
El simbolismo cristiano. en la estética
El arte cristiano es, pues, un arte de símbolos32. De esto se percatarían pronto los pensadores cristianos que hicieron reflexión estética sobre lo artístico. Dionisio, el Pseudo-Areopagita, puede ser consid,erado como el esteta antiguo más importante e influyente del simbolismo cristiano. Las obras de Dionisio --escritas probablemente entre los años 450 y 500, y en la línea de pensamiento de los capadocios y los neoplatónicos tardíos-- ejercieron inmensa influencia sobre la estética medieval. Hoy se tiende, observa W. Tatarkiewicz, a marginar el Corpus Dionysiacum de la estética y a considerarlo cQmo un tratado meramente teológico; pero no es posible hacer tal cosa, ya que «las' influencias del mismo aparecen durante más de mil años. Siempre que los estetas han dejado la investigación empírica y empiezan a especular sobre el origen de la belleza se cita a este autor anónimo»33.
«Las realidades visibles son imagen de las realidades invisibles.» Éste es el punto de partida del simbolismo de· Dionisi034. «A los seres espirituales, incluso a Dios mismo, puédense atribuir en justicia todas las figuras sensibles, aun cuando hayan sido tomadas de las cosas más humildes del mundo material.» «Es posible ascender desde las figuras sensibles a los ideales espirituales, siempre y cuando se subraye la diferencia existente entre el ideal y la realidad, entre las ideas y la apariencia sensible, y se contemplen estos ideales dentro de la propiedad que le es peculiar a cada uno»35. Todo lo hermoso que descubrimos en el
32. «A~uaintance with these symbols is presupposed, and without them one cannot go far in un~ersta?dlOg the ~o~k ... M~r~over, acquaintance with the Bible narratives is presupposed by all the palOters 10 the Chnstlan tradltion» (John Hospers, Meaning and Iruth in the arts, 38).
33. History o[ aesthetics, vol. 11, 31. 34. 'AA'l6wS tJl.",avELS dXÓVES dOL ~a óQa~a ~1ÍlV aOQá~wv (Pseudo-Dionisio Epistola X en
PG 3,1117). ' , • M'l/)f; _ 6uva~óv tO'tL ~IÍI xu(t' 1')Jl.aS VOL TI¡¡OS tiJv líül..ov ÉleELVtJV ava~atHjvQL ~1ÍlV oVQavLwv LEQ!lQl(LWV Jl.LJI.'lOLV n leat (tEWQLaV, d Jl.i) tij leaL av~Ov tíl..aí~ XELQaywy~ XQ1íOQL~O, ~a J.Ltv ",QLvó~a le~l..'l 'tiJS. a<pavoús ElÍTlQETlELas U:nELleOVLoJI.U~a WyLl;óJ.LEV0s· leat ~aS a~~~s ~w6Las, Éle'tlJ~w~~~a 'tiJs vOt]'tiJs /)LQ/ióOEWS leaL 'tiJs ciüMro ",w~olioOLaS d>IÓVa, ~á UI..LXU ",w~a (Pseudo-DIODlSIO, De coelesti hierarchia, 3, en PG 3, 121).
35. De coelesti hierarchia, PG 3, 144b.
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El simbolismo cristiano en la estética
mundo sensible se halla presente en Dios, y de este modo podemos aplicarle en propiedad los nombres de todas las cosas bellas que contemplamos, siempre bajo la condición de no olvidar la distancia que separa lo temporal de lo eterno, lo vario de lo uno, lo compuesto de lo simple. Nuestro conocimiento de lo religioso, por tanto, es de suyo simbólico. Tanto san Pablo como el pensamiento griego atestiguan que la obra de arte cósmica revela metafóricamente los misterios invisibles de Dios; todas las formas sensibles no son sino símbolos36.
El conocimiento y la belleza de las realidades espirituales los descubren quienes, elevándose por encima de las imágenes sensibles, saben entender y explicar los símbolos. Deberíamos hacer como el escultor que, mientras esculpe una estatua, corta diversos trozos de mármol hasta que, a fuerza de quitar lo superfluo, hace cobrar existencia y realce a la belleza que subyacía escondida en la piedra. Cuando nos hallamos ante el lenguaje figurado quitamos todo lo que no conviene, y no aplicamos a los seres espirituales, aunque designados a través de símbolos sensibles, los mismos significados que atribuimos a los entes corporales y físicos37.
Con Dionisio se acentúa la importancia del factor simbólico sobre el sensible en el arte. El símbolo descubre la luz de la belleza, la consonantia et claritas de la estética medieval. A Dionisio se debe el lugar distinguido que, a partir del siglo VI, adquiriría la veneración de imágenes, que tanto llegaron a proliferar en la decoración artística de las iglesias orientales. El simbolismo dionisiano incide también sobre los planos y estructuras arquitectónicas. Mientras en Occidente el cristianismo adopta la estructura basilical romana para sus iglesias, en Bizancio la arquitectura se hace eco de la concepción mística del pseudoAreopagita, que recoge Máximo el Confesor en su Mystagogia. Las iglesias bizantinas, de las que Santa Sofía de Constantinopla es el ejemplo más majestuoso, se construyen según un plano central hexagonal coronado por una inmensa cúpula. Ateniéndose al simbolismo de Dionisio, la catedral de Edesa, según viene explicado en un himno siríaco del siglo VI
38, fue construida con una clara intencionalidad espiritual: tenía tres fachadas idénticas y una «sola luz» incidía sobre el coro a
36. Epistola IX, col. 1108. 37. Theol. myst., 11, col. 1025, cit. en De Bruyne, 259. 38. A. Dupont-Sommer, Une hymne syriaque sur la cathédrale d' Edesse, «Cahiers archéologiques»
(1947); A. Grabar, Le témoignage d'une hymne syriaque sur la cathédrale d' Edesse et sur la symbolique de l'édi[lCe chrétien, ibíd., 2 (1947).
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Arte y símbolo
través de tres ventanales, todo ello como símbolo del Dios Trino; la cúpula, como un microcielo, cubría el espacio interior, simbolizando el cosmos; y, por último, la base de la iglesia representaba el fundamento de la Iglesia: los apóstoles, profetas y mártires.
Para Juan Damasceno (675-749), las imágenes (eikones) son cosas visibles que apuntan a las realidades invisibles39
• Contra los iconoclastas, el Damasceno defiende el carácter mediador de las imágenes en el conocimiento del mundo espiritual. «Por razón de que tenemos una doble naturaleza, compuesta de alma y cuerpo, no podemos llegar a las realidades espirituales si no es a través de las cosas físicas... De esta manera, por la contemplación física, alcanzamos la contemplación espiritual»40. El hecho de la encarnación es un argumento, aún más decisivo, para defender la comunión de los dos mundos. La realidad espiritual es arquetípica de la material, y está separada de ésta por toda una serie jerárquica de seres. Para el bizantino, la forma física humana es símbolo del alma. En el icono, a través de la apariencia sensible, lo que en realidad se ha de captar es el espíritu. Esto explica el carácter desmaterializado de la figura humana en el arte bizantino.
San Agustín (354-430), en un contexto de cristianismo latino, reinterpreta la noción platónica -y también plotínica- de una perfecta belleza suprasensible, asociándola con la idea de una suprema belleza divina. Como creación de Dios, el mundo refleja ciertos destellos de la belleza divina, pero no es un fin estético en sí mismo; las bellezas sensibles, tanto naturales como artísticas, son medios al servicio de la fe: son símbolos de la belleza espiritual. El brillo y el fulgor de los rayos del sol, más que como destello propio del astro rey, han de ser mirados e interpretados como símbólo de la luz que irradia la belleza de Dios.
Siguiendo el alegorismo de san Ambrosio, también san Agustín interpretará simbólicamente las Escrituras. La verdad no se encuentra en la letra del texto, sino en su significado profundo; la letra de la imagen alegórica es un «bello ornato» de la verdad escondida en el símbolo. Y esto es así no sólo en el texto bíblico sino también en las fábulas de Esopo y en los poemas de Horaci041
. El lenguaje simbólico honra a la
39. Eha :n:áA,v EiXÓVEC:; EloL ~a óQa~a ~Wv aoQá~wv, xaL anJ:Jt(.íJ~wv, oWJUlnxwc:; ~u:n:OUI4ÉVwv :n:QÓC:; al4ubQav xa~avÓT)OLv ... Elxó~wc:; :n:QO~É~AT)V~aL ~Wv anJ:n:tíi~wv OL "tÚ:n:OL, xal ~a oxTjJUl~a ~Wv aOXT)JUl~'mwv ... (De imaginibus or., 1, 9, PG 94, 1240).
40. 'E:n:ubi) yaQ b,:n:AOL tOI4EV, tx 'l'ul(1ÍC:; xaL otíil4a~oc:; xa~EoxEUaoI4ÉVOL .•. aMva~ov til4á c:; tx~oc:; ~Wv oWJUlnxWv tAlIELv t:n:t ~a vOT)~á ... ou~w b,a oWl4anxijc:; {}EwQ'ac:; tQXÓI4E{}a t:n;L ~v :n:vEUI4U~LX"V {}EwQ'av (De imaginibus or., 111, 12, en PG 94, 1336).
41. Ad Consent.; véase De Bruyne, 11, 316.
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El simbolismo cristiano en la estética
facultad pensante del hombre, ya que incita a la inteligencia a buscar el sentido de los enigmas (aenigmata) metafóricos, y la llena de placer una vez los ha descubiert042
• El texto del Cantar de los cantares, al igual que otros pasajes de la Escritura, es de por sí bello, pero su belleza alegórica es como una invitación a la inteligencia para que busque y desentrañe la belleza espiritual de su significado profundo; una vez descubierto éste, el gozo intelectual del alma se desborda43
•
Se considera a san Agustín como un precursor de la estética semántica44
• El mundo del entorno, nos dice en De doctrina christiana, es un mundo de cosas y de signos. Las cosas, además de su significación propia, pueden ser utilizadas como signos de otras realidades distintas. En su calidad de signos, las formas que operan directamente sobre los sentidos son portadoras de una significación diferente. Los signos pueden ser naturales o intencionales. El humo como señal de fuego, o determinados gestos espontáneos como expresión de sentimiento, serían signos naturales. Los signos intencionales son aquellos que de manera consciente «emiten los seres vivos para comunicar a otros lo que sienten, quieren o piensan». Éstos pueden ser visibles o audibles; los gestos, los estandartes y águilas de las legiones serían ejemplos de los visibles. Entre los signos audibles distínguense los sonidos no articulados, producidos por instrumentos tales como la trompeta, la flauta, la cítara y demás, y las palabras habladas y escritas. Por consiguiente, los sonidos de los instrumentos tienen un valor formal y expresivo o de significación. En cuanto a las palabras, éstas pueden utilizarse en sentido propio o metafórico. El sentido propio refleja su naturaleza originaria; el metafórico encierra una analogía. Para entender el sentido figurado es necesario saber algo sobre el sentido natural de las cosas que expresan las palabras45
•
Juan Escoto Eriúgena (810-877) podría ser considerado el representante del simbolismo cristiano dentro del humanismo carolingio. Para Escoto, y en línea con la tradición agustiniana, todas las formas visibles de la naturaleza, y aún más en la Escritura, son imágenes de la belleza
42. C. Faust. XI1,7; XV,5; XX,9. 43. Agustín, comenta De Bruyne, «no puede, a veces, ocultar su propia alegría: "misterioso es el
texto, mas icuán dulce!; permitidme que os confiese qué honda y deleitosamente lo he saboreado, fateor vobis gustatum cordis mei" (Ps 38,2; Ps 46,2; De cons. Ev., 2.13)>> (De Bruyne, 11,318).
44. M. Wallis-Walfisz, L'art au point de vue sémantique, Congreso internacional de estética, París 1937,1, p. 17, cil. en De Bruyne, 318.
45. De doctrina christiana, 2.2 Y 3 (p. 182-184),2, (p. 239-242). En 2 De lib. arb., Agustín prefiere hablar de indicios, nutus, más que de signa, o huellas, vestigia (véase De Bruyne, 11, 316-318).
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Arte y símbolo
invisible; son como llamadas simbólicas al mundo de la realidad espiritual46
• Dios se manifiesta a través de la creación, y esto de tal manera que, aunque es invisible, se hace visible; aunque es incomprensible, se hace comprensible; aunque es el Dios oculto, se hace manifiesto; aunque es incognoscible, se hace cognoscible; y aunque no tenga forma, se hace imagen47
. Las teofanías divinas son simbolo de lo suprasensible y espiritual48
• El hombre no descubre de inmediato la inmanencia de Dios en la belleza visible. Primeramente su mirada queda cautiva en lo sensible, pero luego descubre que todo ser es bello en tanto que tiene esencia y existencia, está ordenado en relación con la vida y la razón, y es símbolo de las realidades espirituales49
• En toda realidad visible hay como una exigencia simbólica a lo'su
prasensible. Frente a una cosa bella, dice Escoto, el hombre puede adoptar una actitud pura y desinteresada --«nulla libido eum contaminat»-, que se traduce en alabanza a Dios --«ad laudem Creatoris pulchritudinem refert»-; o puede, también, mostrar una disposición egoísta de encerrar la belleza en el círculo de sus concupiscencias. Para explicar esta doble posibilidad recurre Escoto al relato del Génesis sobre la caída: Adán simboliza la razón unida a la sensualidad; Eva simboliza la belleza del universo como medio de manifestación de la gloria del Creadoiio. En consecuencia, antes de detenerse en la belleza pasajera de Eva, Adán debió haber reconocido la belleza inefable del Creador --«creatoris ineffabilem pulchritudinem>)-'- a través de la belleza de la mujer; pero en lugar de someterse a la razón, siguió los dictámenes de la concupiscencia y no reconoció que la belleza de Eva tan sólo simbolizaba una ultimidad más profunda51 .
El arte medieval representa la culminación del simbolismo cristiano; de hecho, toda la cultura de la edad media es simbólica. Para Hugo de San Víctor (1096-1141) todas las cosas visibles son simbólicas, ya que
46. «Visibles formas ... nec propter seipsas appetendas seu nobis promulgatas, sed invisibilis pulchritudinis imaginationes esse, per quas divina providentia in ipsam puram et invisibilem pulchritudinem ipsius veritatis ... humanos animos revoca!» (Hier. coe/. Dionysii 1, en PL 122, col. 138). 47. <d)eus in creatura mirabili et ineffabili modo creatur seipsum manifestans, invisibilis visibilem se faciens, et incomprehensibilis comprehensibilem, et occultus apertum, et incognitus cognitum, et forma et specie carens formosum ac speciosum» (De divisione naturae, 111, 17, PL 122, col. 678). 48. «Theophanias ... visibilium et invisibilium species per quarum ordinem et pulchritudinem cog-noscitur Deus» (PL 122, col. 919; Etu. 347, 367). 49. Etu. 356s; 372s. 50. «Mulierem appellans totius sensibilis creaturae formositatem» (PL 122, col. 638). 51. «Siquidem superficies rerum dum sit naturaliter pulchra, incaute et libidinose eam considerantibus, mortis infert occasionem» (PL 122, col. 843).
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El simbolismo cristiano en la estética
señalan y descubren de manera figurativa las cosas invisibles; son signo e imagen de aquellas cosas que subsisten, más allá de toda comprensión, en la pedecta e inaprehensible naturaleza Divina52
• Puesto que la dimensión sensible y material del símbolo apunta, más allá de sí, a la realidad trascendente y espiritual, el arte medieval no persigue una meta naturalista en la representación de los temas y cosas del mundo objetivo; el esquema, el esbozo estereotipado de formas y figuras era suficiente para el logro de la finalidad simbólica que perseguía este arte. Los esquemas simbólicos se convirtieron en la escritura de las artes plásticas y gozaron de la regularidad y raigambre que habían establecido, por siglos y generaciones, unos cánones bien definidos de representación.
La arquitectura medieval, tal como ya sucediera con el arte bizantino, refleja de un modo muy especial la cosmovisión simbólica del tiempo. La estructura de las catedrales e iglesias, aun en sus más insignificantes detalles, es expresión de la intencionalidad simbólica inherente al edificio religioso. En la arquitectura gótica, los grandes logros técnicos de la construcción favorecerían todavía más la función simbólica de los edificios religiosos. La catedral gótica, además de responder a unas necesidades litúrgicas y espirituales muy concretas, era símbolo esplendoroso del reino de Dios sobre la tierra y antesala escatológica de la gloria venidera. La esbeltez de su estructura daba al edificio una marcada nota de desmaterialización, haciendo de la catedral el intento más logrado de superación de lo sensible y coronación de lo espiritual. Con el gótico, los gruesos muros del románico se transforman en grandes y esbeltos ventanales, que hacen del interior del templo «el reino de la luz» -el símbolo favorito de la teología y la estética de aquel entonces-.
También en el período medieval el Cantar de los cantares sería fuente inagotable de material simbólico para hablar de las relaciones mutuas entre Cristo y la Iglesia. Ningún libro de la Biblia ofrece más material para consideraciones estéticas que el Canticus canticorum. Sus versos fueron de inspiración constante para la literatura mística. Durante los siglos XII Y XIII, los comentaristas del Cantar, tanto en latín como en las lenguas vulgares, encuentran simbolismo espiritual a todos los miem-
52. «Omnia visibilia ... symbolice, id est figurative tradita, sunt proposita ad invisibilium significa~ tionem et declarationem ... signa sunt invisibilium et imagenes eorum, quae in excellenti et incompre-hensibili Divinitatis natura supra omnem intelligentiam subsistunt» (Hierarch. coe/est., en PL 175, col. 954).
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Arte y símbolo
bros y partes del cuerpo que se mencionan, así como a todos los animales, plantas y cosas que aparecen en el relato amoroso.
El alegorismo renacentista
El humanismo renacentista, si bien en el arte de los grandes pintores y escultores conserva todavía importantes elementos del simbolismo de la tradición medieval-sobre todo en la interpretación de temas religiosos-, busca un simbolismo menos trascendental. Las realidades simbólicas son más cercanas al hombre y al mundo del hombre. (Se inscribirían en los niveles 1, 2 Y 3 (p. 455) del esquema sobre la polaridad simbólica.) Para la mentalidad renacentista, todas las cosas, además de su apariencia sensible y concreta, poseen una dimensión abstracta; pero lo contrario es no ~enos cierto: las realidades abstractas, por complejas que sean, tienen también una representación figurativa concreta. Los hombres del renacimiento, dice Tatarkiewicz, «pensaban en categorías alegóricas: era creencia generalizada la de que cualquier cosa podía expresarse con un signo, una palabra, un concepto, un mote, un lema, o un emblema; y que todo pensamiento y concepto, por abstracto que fuese, podía ser expresado gráficamente. Todo es alegoría, y para cualquier pensamiento puede hallarse una alegoría»53.
El alegorismo renacentista se desarrolla ~n dos campos muy específicos: el de la emblemática y el de la iconología. En ambos la relación simbólica concreto ~ abstracto y abstracto ~ concreto se estima como tan evidente y necesaria que muchas veces se tiene la impresión de que el alegorismo que se busca viene caracterizado por una genuina necesidad científica54.
Las raíces históricas de la emblemática son bastante antiguas: ya en el siglo 11 a.C. la civilización helenística utilizó los emblemas de mosaico para decorar suelos y paredes -práctica que se generalizó aún más con los romanos-. Con el paso del tiempo los emblemata se fueron simpli-
53. History of aesthetics, vol. I1I, 222. 54. En realidad se las consideraba como ciencia y arte a la vez. Las palabras la science et l' art des
devises, ~parece como subtitulo de muchas obras sobre el tema. Más que en crear nuevos emblemas, los erudItos se afanaron por redescubrir los símbolos ya utilizados «en el antiguo Egipto» y en la literatura religiosa y críptica de otras culturas. «An effort was made to scientifically select signs, mottos, slogans and emblems suitable for individuals, families, countries, institutions or ideas. In this process a gradual stabilization took place of those forms which were supposed to be strictly adhered to in emblematics» (Tatarkiewicz, O.c., p. 222).
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El alegorismo renacentista
ficando, tanto en composición figurativa como en tamaño, llegando incluso a adquirir la forma de una viñeta portátil.
Para la selección de motes y temas, los renacentistas recurrieron a los modelos heráldicos, que florecieron en Europa a partir del siglo XII,
y a las colecciones literarias y pictóricas de las alegorías y bestiarios de la edad media. La finalidad de la emblemática era encontrar símbolos para representar tanto individuos como conceptos generales. No ocurriría así con la iconología55
, que, si bien combinaba también palabras con imágenes, se limitaba a la exclusiva representación de conceptos e ideas abstractas.
El padre de la emblemática renacentista fue el humanista italiano Andrea Alciato, quien en 1531 publicó su Emblemata, obra de la que en pocos años se harían más de un centenar de ediciones y que daría origen a una variada literatura sobre el tema en muchos países europeos56. Según Alciato, el emblema debía constar de tres partes: el lema, que había de expresarse ep frases sucintas y breves; el dibujo o ilustración del lema; y, en tercer lugar, la inscripci6n o epigrama, que tenía que desarrollar o explicar el lema y el dibujo. La emblemática combinaba, pues, la palabra con la imagen. Era un arte, dice Tatarkiewicz, «que combinaba el comentario poético sobre unos dibujos simbólicos con una ilustración gráfica de la poesía. Con logradas síntesis una única idea venía expresada de dos maneras: en términos abstractos y en imagen ilustrada»57.
Dentro del campo del simbolismo iconológico, la obra más importante fue la de Cesare Ripa, publicada en 1593 bajo el título de Iconología. La meta de esta ciencia, afirma Ripa, es hallar dibujos e ilustraciones para las ideas y los conceptos. Para sus ilustraciones, la iconología
55. El término iconología se utilizaba generalmente para indicar un modo de representación de las virtudes, vicios u otras cosas morales o naturales, bajo la apariencia de seres humanos. En nuestro tiempo el término suele asociarse con el método de estudio de las artes visuales sugerido por Erwin Panofsky, en sus Estudios sobre iconología, del año 1939. Para la determinación del significado de una obra de arte, Panofsky sugiere un triple enfoque metodológico: 1) Identificación del tema, tal como se nos muestra en su apariencia inmediata. 2) Identificación de su contenido simbólico o alegórico. 3) Integración de ambos aspectos en un marco estilístico, histórico y filosófico. Por su parte, el término iconografía tiene otra connotación más amplia, pues además del estudio del icono como una manifes· tación del arte bizantino, es la ciencia de la identificación, descripción, clasificación e interpretación de símbolos, temas y contenidos en las artes visuales.
56. Véase Emblemas, edición castellana de Santiago Sebastián, Akal, Madrid 1985. Muy conocida y de amplia difusión fue la obra Amorum emblemata, fíguris aenis incisa (1608), del holandés Octavius Vaenius, en la que se da representación pictórica a varias metáforas eróticas de Ovidio y de otros autores latinos. Los grandes maestros impresores del tiempo, como el famoso Christophe Plantin, se especializaron en la producción de obras emblemáticas.
57. History of aesthetics, I1I, 223.
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Arte y símbolo
se servía únicamente de la figura humana, estableciendo una especie de correlación necesaria entre el concepto abstracto y su correspondiente imagen visual. La poesía, según un ejemplo de la propia iconología de Ripa, venía representada por una mujer que, ataviada con manto divino y coronada de laurel la cabeza, mostraba un pecho al descubierto, símbolo de la fertilidad artística, y sostenía una flauta con una mano y una especie de lira con la otra como símbolo de la relación armónica entre la poesía y la música (véase ilustración 57).
El simbolismo emblemático e iconológico ejerció gran influencia sobre el arte de los siglos XVII y XVIII. En los Emblemata de Alciato, que Winckelmann consideraba como «la Biblia de los artistas», encontr~ron motivo de inspiración para sus obras Bemini, Poussin, Vermeer y otros artistas del barroco. Pero también en el teatro, en el decorado interior y de escenarios, en el diseño tipográfico, en la retórica, e incluso en los tratados políticos y religiosos, se hacia patente la influencia emblemática58• Basándose en la emblemática y la iconología se propuso C.F. Menestrier (1631-1705) la unificación global de las artes y las ciencias. El principio unificador creía encontrarlo en la imagen, ya que, según él, tanto el arte como la ciencia necesitan de la imagen. En la imagen se encierran un elemento sensible (visible) y un elemento simbólico. Las diferencias entre las varias artes, así como entre las ciencias, dependen, en gran parte, del elemento simbólico que contienen59 .
El simbolismo romántico
En muchos aspectos, el movimiento romántico puede ser valorado como una reacción contra los reduccionistas esquemas de la ilustración. J. G. Hamann (1730-1788), uno de los precursores del romanticismo alemán, mantenía que los horizontes filosóficos dentro de los cuales
58. El mismo Octavius Vaenius publicaría unos Amoris divini emblemata (1615), en los que san Agustín sustituye al Ovidio de los Amorum emblemata.
59. Básicamente, las imágenes simbólicas se redueen a siete: «1. Les hieroglyphiques: images des choses sacrées, surnaturelles et divines. 2. Les symboles: images sensibles des choses naturelles et de leurs propriétés. 3. Les emblemes: enseignements moraux, politiques et académiques. 4. Les devises qui représentent par images les entreprises de guerre, d'amour, de piété, d'estude, d'intrigue et de fortune. 5. Le blason et les généalogies qui représentent en images la naissance, la noblesse, les allianees, les emplois et les belles actions. 6. Les revers des jettons et des médailles qui représenten les grands événements et les belles actions. 7. L'iconologie qui est la peinture des choses purement morales cornme si elles étaient des personnes vivantes, comme l'honneur, la vertue, le plaisir» (C.F. Menestrier, Les images symboliques, IV, en Les recherches du blason, 1683).
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El simbolismo romántico
Kant había delimitado las posibilidades de la razón, resultaban asfixiantes para el espíritu humano. Según Hamann, se da un tipo de conocimiento, a través de la fe y el sentimiento (Gefühl), y en la unidad de la existencia individual, al que no puede llegar la razón como facultad autónoma. Este conocimiento hace posible la superación de todos los contrarios y el acces~ a una realidad superior, increíble para la razón, pero verdadera para la existencia (incredibile sed verum). Las distinciones kantianas, añadía Hamann, son insostenibles; la existencia individual atestigua a cada momento la unidad de lo intelectual con lo sensible. La misma naturaleza del lenguaje prueba la unidad de la razón con lo sensible; en el lenguaje encuentra la razón su existencia sensible. La realidad se revela en el lenguaje; el lenguaje es ellogos: la razón como autorrevelación del ser. Esta identificación de lo racional y lo sensible en el lenguaje, encuentra en la fe el marco de una integración total. La historia y la naturaleza son la revelación simbólica de la realidad cósmica, un lenguaje de lo suprasensible.
Esta concepción viva e integradora del lenguaje, aunque con menos rigor filosófico, la había defendido ya E. Swedenborg (1688-1772) en su teoría de la correspondencia o de la e/avis hieroglaphica. Según Swedenborg, la comunicación originaria entre la divinidad y el hombre no fue una comunicación directa, sino que se produjo mediante símbolos, es decir, fenómenos del mundo físico que tenían doble significado: uno captado por las percepciones sensibles del hombre, y otro por sus percepciones espirituales. Todas las cosas de la realidad, «desde la más insignificante a la más importante, son correspondencias. Y esto es así en razón de que el mundo natural, con todo lo que contiene, existe y subsiste gracias al mundo espiritual, y ambos mundos gracias a la Divinidad» 60 •
La teoría de la correspondencia implicaba y presuponía un simbolismo universal, en el que todas las realidades de la naturaleza eran expresión externa de una realidad superior interna. Directa o indirectamente, los románticos ingleses y alemanes conocen el simbolismo místico de Swedenborg y, de algún modo, lo incorporan a su simbolismo poético. En los escritos de W. Blake, las referencias a Swedenborg son frecuentes. En el contexto general de una concepción panteísta, como es la de Blake, la dicotomía entre lo natural y lo espiritual que defiende el
60. E. Swedenborg, Heaven and hell, Nueva York 1911, p. 44.
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Arte y símbolo
célebre sueco no puede ser aceptada; pero, evidentemente, el r~mántico inglés se hace eco de la concepción simbólica de aquél al hablar de la doble perspectiva que ofrece la realidad61 .
En Coleridge es evidente la influencia de Swedenborg no sólo en las ideas sino sobre todo en la terminología. El concepto de símbolo como jeroglífico de una realidad superior, lo recibe Coleridge del místico sueco, como también lo reciben Blake, Southey, Keats y otros románticos ingleses62.
Schelling, en su filosofía del arte, daría forma filosófica al concepto romántico de símbolo. En las creaciones artísticas se da una identidad entre naturaleza y espíritu, finito e infinito, individualidad y universalidad, necesidad y libertad, cuerpo y alma. El secreto de la belleza ~nsiste en que lo infinito se encama en lo finito, y lo finito se toma símbolo de lo infinito. Las realidades históricas, sociales y culturales, además de las creaciones artísticas, son concreciones temporales y finitas de la suprema realidad a la que apunta el símbolo.
La imaginación es una facultad creadora de símbolos; primero crea el mundo poético y luego lo expresa en símbolos. Para Blake, Dios y la imaginación son la misma cosa; Dios es la fuerza espiritual y creadora de la imaginación. El hombre, dice Blake, «es todo imaginación. Dios es hombre y existe en nosotros y nosotros en él... La imaginación, o el eterno cuerpo humano, es cada hombre ... La imaginación es el cuerpo divino de cada hombre»63. El mundo de la imaginación, dice Keats, es como la experiencia de Adán en su sueño: «despertó y vio que era verdad.» 0, según Novalis, en el poema que da inicio a la segunda parte del Enrique de Ofterdingen, «el mundo se hace sueño; el sueño, mundo ... Empieza el reino libre de la fantasía». Para Friedrich Schlegel, el
.61. Las alabanzas a Swedenborg se repiten en los escritos de Blake. En su poema sobre Milton, dice: «O Swedenborg! strongest of men» (22:50). En The marriage o/ heaven and earth, Swedenborg es el ángel de la resurrección y sus libros son guía a la eternidad. En otro lugar se refiere al genial sueco con estas palabras: «The works of this visionary are well worthy the attention of painters and poets; they are foundations for grand things; the reason they have not been more attended to is beca use corporeal demons have gained a predominance» (A descriptive catalogue, VIII, K 581).
62. En La caída de Hiperión, Keats dice que los jeroglíficos son «symbols divine, manifestations of that beauteous life diffus'd unseen throughout eternal space».
63. W. Blake, Anotaciones al Siris, de Berkeley, en Poetry and prose, p. 818 y 820. El Dios de Blake, dice C.M. Bowra, «no es el mismo que el de la ortodoxia cristiana. Pese a su profundo sentimiento religioso, Blake no cree que Dios exista fuera del hombre ... Cuando Blake habla de lo divino se refiere al poder de la imaginación y no a una deidad externa e independiente» (La imaginación romántica, 45).
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El simbolismo romántico
arte es «como una expresión jeroglífica de la naturaleza ambiente en esta transfiguración obrada por la fantasía» 64.
Para hablar de este mundo de la imaginación, el romántico recurre al lenguaje simbólico. Esto es lo que hace Coleridge en su poema El viejo marinero. La historia que ahí se nos cuenta traspasa los límites de la visión inmediata, para transportamos a un mundo de valores permanentes; lo que se describe no son acontecimientos reales, tales como el hombre los percibe en la cotidianidad, sino eventos espirituales que tienen que ser expresados simbólicamente para hacerse inteligibles.
Fue creencia generalizada entre los románticos la de que, a través de los símbolos, la imaginación poética podía ofrecer una visión más plena y genuina del cristianismo. Con su Enrique de Ofterdingen, Novalis soñaba en escribir una nueva Biblia, que con sus símbolos, mitos y parábolas pudiera dar forma definitiva a un cristianismo regenerado. Según J.P. Richter, la poesía se irá haciendo cada día más romántica, más cristiana; un nuevo mundo espiritual ha venido a nosotros con el cristianismo: el presente entero de la tierra se ha empequeñecido ante un porvenir celeste; la inmensidad ha abierto sus profundidades; en vez del goce sereno de la contemplación, propio de los griegos, han levantado la cabeza el deseo infinito, la aspiración insaciada, la eterna bienaventuranza, el amor apasionado y contemplativo_ El romanticismo pone voz simbólica a las realidades profundas del cristianismo. El romanticismo, dice Marcelino Menéndez y Pelayo parafraseando a Richter, «es la belleza indeterminada, lo infinito bello; es el son moribundo y ondulante de una cuerda o de una campana, que se pierde al irse alejando, pero que resuena todavía en nuestro oído después que ha cesado fuera de nosotros. Si toda poesía tiene algo de profético, la poesía romántica en especial; es el presentimiento de un destino demasiado grande para realizarse en este bajo mundo»65. Cosas que ojo no vio ni oído oyó son las que describe el lenguaje simbólico de la poesía romántica.
En la apariencia sensible de todas las cosas, el romántico intuye una dimensión infinita. Emanuel, en una de las páginas más bellas del Hesperus de J.P_ Richter, enseña al ciego Julio, en una maravillosa descripción simbólica, la presencia de Dios en el mundo. y así también Gusta-
64. « ... anders als ein hieroglyphischer Ausdruck der umgebenden Natur in dieser Verkliirung von Phantasie» (Werke 1, 259, cit. en L. Furst, Romanticism in perspective, 128).
65. Historia de las ideas estéticas en España, vol. IV, 122s.
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Arte y símbolo
vo, en La logia invisible, al salir del subterráneo en que se ha criado, descubre las profundas bellezas del universo. En Novalis, dice Dilthey, la naturaleza aparece como un tropo universal del espíritu, como una imagen simbólica de éste66
•
Con frecuencia, el simbolismo romántico presenta serias dificultades de interpretación; hay como un hermetismo intencionado en el alegorismo del que se hace uso, y, si se desconoce la clave del símbolo, la entrada al mundo maravilloso del poeta resulta imposible. También en esto reivindica el romántico su individualismo creador. En la antigüedad griega y latina, así como en la tradición cristiana, los símbolos surgieron de un «inconsciente colectivo», y se desarrollaron en el contexto general de una cultura; eran patrimonio espiritual de generáciones y pueblos. El romántico, sin marginar completamente los símbolos del pasado, prefiere utilizar símbolos de su propia creación. Esta arbitrariedad poética da al símbolo romántico una caracterización especial, ya que no ha surgido de una espiritualidad colectiva sino de la voluntad del poeta. En esto el símbolo romántico tiene afinidad con el signo artificial: es creación voluntaria y consciente del individuo. Por otro lado, la realidad a la que apunta el símbolo clásico se considera como una realidad ontológica común, subsistente de por sí, mientras que el símbolo romántico parece apuntar a una realidad creada y acotada por la propia imaginación del poeta. El poeta romántico es como el yo de Fichte: crea su mundo, su no-yo. .
En Cantos de inocencia, Blake extrae sus símbolos principalmente de la Biblia y es fácil deducir su significado. En estos cantos, el buen pastor es el cordero que se hace niño y vigila el sueño de los niños y vela por los deshollinadores y por los negritos. Pero en Cantos de experiencia, Blake utiliza símbolos de su propia creación, oscuros y difíciles de interpretar. No sorprende, pues, que S. Foster Damon, profundo conocedor de Blake, haya publicado un diccionario de los símbolos del gran poeta inglés67. En ocasiones, símbolos bíblicos que en la tradición cristiana tienen una interpretación determinada aparecen en Blake con una significación totalmente distinta. Así, por ejemplo, en Las bodas del cielo y el infierno, el infierno viene a simbolizar la energía creadora del inconsciente. El fuego del infierno es la llama de la inspiración. En el poema Jerusalén, la razón deshumanizada es un espectro infernal.
66. Vida y poesía, Obras completas, FeE, vol. IV, 312. 67. A Blake dictionary, The ideas and symbols of William Blake, Brown University Press, Providen
ce (Rhode Island) 1975,460 págs.
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El simbolismo romántico
El tigre es uno de los símbolos favoritos de Blake; representa las fieras fuerzas del alma, necesarias para romper las ataduras de la experiencia. Los bosques de la noche, donde el tigre acecha, son la ignorancia, la represión y la superstición. Ese tigre ha sido formado por espíritus sobrenaturales desconocidos, como los héroes mitológicos de Blake, Orc y Los, prodigiosos herreros que baten nuestros mundos con sus martillos; y esto ocurre cuando «las estrellas disparan sus dardos», es decir, en ciertas tremendas crisis cósmicas, en las que el universo da un giro y se mueve desde la luz hacia la oscuridad. En sus Cantos de experiencia, el cordero y el tigre son símbolos de dos estados del alma. Cuando el cordero es destruido por la experiencia, se hace necesario el tigre para restaurar el mund068. El oro, según las acepciones negativas que Blake otorga a este metal, simboliza al «Dios abstracto», creación de un intelecto cansino (a wearied intellect); puede también simbolizar la tiranía de la naturaleza, e incluso «la jaula del matrimonio»69.
El repertorio simbólico de Novalis, dentro ya del romanticismo alemán, es mucho menos extenso que el de Blake; sin embargo, es de una riqueza expresiva y de una finura poética difícilmente superables. La poesía, afirma A. Béguin, es el acto supremo para quienes como Novalis aspiran a conocer la interioridad del alma y el logro de una síntesis entre el inconsciente y la suprema conciencia. En Novalis esta síntesis se expresa, igual que en todos los físicos de la época, por el culto a la luz. Pero esta luz aún está por llegar, se esconde en el seno de la noche. La noche, pues, es el símbolo del día y de todo lo que traerá la verdadera luz. El primer himno a la noche termina con esta doxología:
«Gloria a la reina del mundo, a la gran anunciadora de universos sagrados, a la tuteladora del amor dichoso; ella te envía hacia mí, tierna amada, dulce y amable sol de la noche; ahora permanezco despierto, porque soy tuyo y soy mío; tú me has anunciado la noche: ella es ahora mi vida; tú me has hecho hombre; que el ardor del espíritu devore mi cuerpo, que, convertido en aire, me una y me disuelva contigo íntimamente y así va a ser eterna nuestra noche de bodas»70.
68. C.M. Bowra, o.c., p. 58s. «The tygers of wratb are wiser tban tbe borses of instruction» dice Blake (M.HH 9,5; FZ ii,35; vii: 6,9), y a.ñade: «The tyger fierce laughs at the human forro» (FZ 1:402). Su conocIdo poema sobre el tIgre empIeza con esta estrofa, que se repite al final:
«Tyger Tyger, buming bright, in the forests of the night; what immortal hand or eye, could frame thy fearful symmetry?"
69. The four zoas, 3, cit. en A Blake dictionary, 162. 70. H~mnos a la noche, Editora Nacional, Madrid 1975; traducción castellana de Eustaqui Barjau
(en el mIsmo volumen aparece el Enrique de Ofterdingen).
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Arte y símbolo
La «tierna amada» es Sofía. Ésta aparta el velo que oculta los esplendores y milagros de la noche a los simples mortales, lo mismo que Beatriz había saludado y conducido a Dante en el famoso viaje visionario de un viernes santo del año 1300. La luz del día, la luz del simbolismo de siglos, no le sirve ya a Novalis, y no le sirve porque la Aufkliirung la ha convertido en el símbolo de la diosa Razón. Según la ilustración,
«huyeron los dioses, con todo su séquito. Sola y sin vida estaba la naturaleza. Con cadena de hierro ató el árido número y la exacta medida. Como en polvo y en brisas se deshizo en oscuras palabras la inmensa floración de la vida. Había huido la fe que conjura y la compañera de los dioses, la que todo lo muda, la que todo lo hermana: la fantasía. Frio y hostil soplaba un viento del Norte sobre el campo aterido, y el país del ensueño, la patria entumecida por el frío, se levantó hacia el éter. Las lejanías del cielo se llenaron de mundos de luz. Al profundo santuario, a los altos espacios del espíritu, se retiró con sus fuerzas el alma del mundo, para reinar allí hasta que despuntara la aurora de la gloria del mundo. La luz ya no fue más la mansión de los dioses; con el velo de la noche se cubrieron. y la noche fue el gran seno de la revelación»71.
En el Enrique de Ofterdingen se centra Novalis en el simbolismo de la flor azul. La obra empieza con un sueño en el que el muchacho ha visto una flor azul-la poesía-o El relato de un extranjero72 que ha visitado a la familia ha provocado el sueño del joven Ofterdingen y suscitado en él un infinito anhelo de encontrar la flor:
«Aunque no tengo ante mis ojos la flor me siento arrastrado por una fuerza íntima y profunda: nadie puede saber lo que esto es ni nadie lo sabrá nunca. Si no fuera porque lo estoy viendo y penetrando todo con una luz y una claridad tan grandes pensaria que estoy loco; pero desde la llegada del extranjero todas las cosas se me hacen mucho más familiares»73.
La flor azul representa la evolución espiritual de Enrique, y va desde la flor soñada a la flor realizada, que es el amor, que transfigura, por obra del poeta, toda la realidad y la devuelve al seno de Dios. Lo mismo que el Wilhelm Meister de Goethe y el resto de las grandes novelas románticas, el Ofterdingen es un relato simbólico de la iniciación a los diversos grados de conocimiento exotérico y esotérico. Lo mismo que
71. lbíd., del cuarto himno a la noche. 72. La aparición de un personaje de otro mundo, de un extranjero, es clave en la obra de Novalis.
En .el primer himno a la noche habla del «egregio extranjero, de ojos pensativos y andar flotante, de labIos dulcemente cerrados y llenos de música.».
73. Enrique de Ofterdingen, 68.
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El simbolismo en Hegel
todas las grandes novelas de iniciación antiguas y moderrtas -la Odisea, la Eneida, la Divina comedia-, el Enrique de Ofterdingen es el relato de un viajero por el tiempo y el espacio y, a la vez, fuera del tiempo y del espacio. El hombre que va en busca es un viajero, un Wanderer; en primer lugar tiene que partir, dejar los lugares donde ha vivido y que le son tan familiares. Es preciso abandonar todo el pasado y peregrinar hacia el futuro. Todo es viaje en Ofterdingen, interminable viaje a través de los siglos y de los continentes, a través de los diversos reinos de la naturaleza y de fecundas metamorfosis. Siendo a la vez conocimiento y acción en todos los terrenos de lo posible, el símbolo individual se ensancha y se multiplica para diluirse en las infinitas dimensiones del cosmos74
.
El simbolismo en Hegel
El mundo ideal de la belleza lo concibe Hegel como pasando por fases determinadas, según el progreso de la inteligencia. La división de la evolución de las artes en tres categorías corresponde al milagro de una idea que aparece en la intuición sensible bajo una apariencia concreta. Según la manera como la idea aparece en la forma, distingue Hegel tres momentos dialécticos y tres edades en el arte: el simbólico, el clásico y el romántico. Para la forma de arte simbólica, la manifestación característica es la arquitectura; para la forma de arte clásica, lo es la escultura, y para la forma de arte romántica, lo son la pintura, la poesía y sobre todo la música. El progreso de estas artes surge de la necesidad universal del hombre de marcar el sello de su ser interno en el mundo exterior, a fin de reconocerse a sí mismo en él.
Al principio, dice Hegel, la idea es indeterminada, abstracta; no encuentra la forma absoluta. En su inquietud, la idea, no satisfecha, se esparce por la materia sensible, intenta que sea su forma adecuada. «Pero, dado que es aún desmesurada, no puede apropiarse de la materia natural y hacérsela verdaderamente adecuada; por ello, la trata de una manera negativa, intenta elevarla hacia ella y lo hace igualmente de una forma desmesurada, triturándola, violentándola y esparciéndose por ella. En esto consiste lo sublime, y la primera forma de la idea es la forma simbólica. En el arte simbólico tenemos, por un lado, la idea
74. Marcel Brion, La Alemania romántica, vol. 11, 93.
481
Arte y símbolo
abstracta y, por otro lado, las formas naturales que no le son aptas~~75. Este arte, añade Hegel, es un arte que busca y aspira, «yen ello
consiste su simbolismo~~. Pero, por sus plasmaciones concretas, es aún un arte imperfecto. Lo simbólico en el arte supondría una aspiración no lograda en la concreción artística. «El simbolismo está caracterizado por una diferencia entre lo de fuera y lo de dentro, por una falta de apropiación, de adaptación, de adecuación entre la idea y la forma que debe significarla, lo que hace que esta forma no constituya la pura expresión de lo espiritual. Una distancia separa todavía la idea de su represen tacióm~ 76.
Las limitaciones del arte en general se deben a que, fiel a su con,cepto, el arte intenta expresar bajo una forma concreta lo espiritual, lo universal. El arte clásico, representado por la escultura, expresa ya una unión correcta entre lo sensible y lo espiritual. Pero no es menos cierto, añade Hegel, «que en esta fusión el espíritu está lejos de ser representado según su verdadero concepto, pues el espíritu constituye la infinita subjetividad de la idea que, en tanto que interioridad absoluta, no sabría expresarse libremente, desarrollarse completamente en la prisión corporal en donde se encuentra encerrada. La idea sólo existe, según su verdad, en el espíritu, por el espíritu y para el espíritu. Para lo espiritua,l, el espíritu es el único terreno en donde puede desarrollarse~~77.
Hegel no niega el papel simbólico del arte; pero sí rechaza la posibilidad de que la realidad espiritual a la que apunta el símbolo pueda manifestarse plenamente en la forma concreta artística. El intento del primer período artístico -representado por la arquitectura, sobre todo por la oriental- pretende precisamente eso: exteriorizar la realidad simbólica en la realidad concreta de la forma material. Nos inclinamos a creer que Hegel, para evitar confusiones innecesarias, hubiera tenido que referirse al primer estadio artístico como a un período de simbolismo equivocado. Que nuestra observación es correcta se desprende del hecho de que el mismo Hegel, al hablar del arte romántico, lo califica de verdaderamente simbólico. «La fase siguiente, que es la tercera, está marcada por una vuelta al simbolismo ... En esta tercera fase, el arte busca su elevación a un nivel superior. Se convierte en lo que se llama el arte romántico o cristianm~ 78.
75. G.W.F. Hegel, Introducción a la estética, Península, 1973, p. 125 76. Ibid., 128. n. lbid., l3I. 78. Ibid., l30.
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Simbolismo y semiótica
Al igual que hicieran los románticos, Hegel identifica el arte cristiano con el arte romántico. Según la religión cristiana, dice Hegel, Dios debe ser adorado en espíritu: Dios sólo es un objeto para el espíritu. «En el arte romántico ... la idea, que participa del espíritu, se encuentra enfrentada a lo que participa de la naturaleza, lo espiritual se encuentra enfrentado a lo sensible. Esta ruptura le es común con el arte simbólico, pero en él, el contenido de la idea es de un orden más elevado, de un carácter absoluto. Este contenido no es otro que el espíritu mismo~~79.
El arte romántico ha renunciado a la representación puramente sensible y corporal en favor de la expresión espiritualizada e interiorizada. Lo sensible se convierte entonces en una parte de la idea espiritual subjetiva. Es un arte que sirve para expresar todo lo que está en relación con los sentimientos, con el alma. En esta tercera fase, lo espiritual aparece como espiritual, la idea es libre e independiente. Lo que domina aquí es el saber, el sentimiento, es decir, la idea, el alma. «Cuando el espíritu ha llegado a un estado en el cual puede ser por sí mismo queda liberado de la representación sensible. Lo sensible es, pues, para el espíritu algo indiferente, pasajero, inesencial. Es el alma, lo espiritual como tal, lo que da a lo sensible su significación. La forma, la representación exterior, se convierte así en simbólica~~80.
Simbolismo y semiótica
Fue John Locke quien en el siglo XVII introdujo la palabra semiótica en el campo de la filosofía; pero hasta el siglo xx la cuestión semiótica no llegaría a entrar de lleno en la filosofía, en la lingüística y, por descontado, también en la estética. La importancia y el desarrollo que desde los comienzos de siglo adquieren los estudios lingüísticos, así como las consecuencias de la identificación por B. Croce, de estética con lingüística, fueron factores decisivos en el nuevo enfoque semántico que se dio a los estudios estéticos sobre el arte. La interpretación semiótica, dice S. Morawski, «no sólo ha dotado al discurso estético de una nueva terminología, sino que además ha planteado nuevos problemas. El carácter semiótico del objeto de arte y la interacción entre signifiant y signifié, son cuestiones que han pasado a primer plano,
79. !bid., 130. 80. Ibid., 133 (la cursiva es nuestra).
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Arte y símbolo
convirtiéndose en centro de la discusión de temas como: la riaturaleza lingüística o cuasilingüística del mensaje artístico; la estructura autónoma del objeto de arte y de sus referencias, si las hay, fuera de su propia realidad; la función denotativa y connotativa de un mensaje señalizado; y la relación entre forma y contenido»81.
Más que en el concepto de símbolo, la problemática semiótica se polariza naturalmente en torno a la función y al significado del signo. Pero también son frecuentes en este contexto las confusiones entre signo y símbolo; no encontramos delimitaciones precisas sobre el significado de estos términos. Otra dificultad -no pequeña, por ciert~ para entender la significación estética de las teorías semánticas es resultado del trasfondo behaviorista, empirista y pragmatista que con frecuencia subyace a una buena parte de sus enunciados. La obra principal del estadounidense Charles Morris, uno de los teóricos más representativos e influyentes de la estética semiótica, se titula: Signos, lenguaje y conducta, y refleja bien el contenido del libr082. Morris pretende reducir la problemática estética a mera cuestión semiótica.
En la base de la teoría semiótica de Charles Morris se encuentra la teoría conductista del estímulo y la respuesta. Morris parte de un concepto general del signo. Así, según su propio ejemplo, una campanada que preceda regularmente al momento de dar de comer a un perro, será para éste signo de alimentación. Acepta, pues, la tesis behaviorista de que un signo de A es un estímulo sustitutivo, ya que opera la misma respuesta que suscitáría A si estuviera realmente presente. La campanada es un estímulo sustitutivo, idéntico al que suscitaría la comida. Aquí tenemos un ejemplo claro de respuesta pavloviana83. Morris se sirve del mismo ejemplo para ilustrar las notas distintivas del signo: el toque de la campana es el signo; la disposición del perro para buscar la comida en un lugar determinado es la interpretación; la comida es la
81. Fundamentos de estética, 223. 82. Sings, language and behavior, Prentice-Hall, Nueva York 1946 (trad. cast., Signos, lenguaje y
cond~cta, Losad.a, Buenos ~ires). Otras obras de interés estético -aunque las ideas principales que se mencionan ya Vienen recogidas en Signs, language and behavior-- son: Aesthetics and the theory of signs (1939), Science, art and technology, también del mismo año, y el ensayo Significance, signification and painting (1952). . 83. «El intento de los behavioristas de acercarse al fenómeno del lenguaje es análogo a la preten
sión de querer entender la matemática observando el comportamiento de los matemáticos. Además, la teorfa behaviorista del lenguaje está en un error al querer tratar el fenómeno del lenguaje como un fenómeno más de las ciencias de la naturaleza. Cuando un behaviorista habla sobre el lenguaje, ni él ni su auditorio lo entienden como un proceso naturalista del tipo: un reaccionar a ciertos estímulos o un producir estímulos sustitutos» (Franz von Kutschera, Fi/osofia del lenguaje, Gredos, Madrid 1979, 92).
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Simbolismo y semiótica
referencia (denotatum); y la condición de que haya algo de comer en cierto sitio es el significado del signo84
•
Los signos lingüísticos los define como signos que figuran en el contexto de un comportamiento social y que tienen el mismo significado para el que habla que para el que escucha; la capacidad de combinación de los mismos está limitada por las reglas sintácticas de la lengua. La lengua es el conjunto de los signos lingüísticos85.
En todas sus obras presupone Morris el psicologismo pragmatista, que se originó en los Estados Unidos con Ch. Pierce y que sería desarrollado según líneas conductistas. También hay en sus escritos como un diálogo constante con I.A. Richards, C.K. Ogden, K. Burke y otros autores más o menos asociados con el llamado new criticismo Morris se hace eco de la teoría de Richards sobre el carácter semántico de la poesía. Según Richards, existen dos formas de comunicación: las proposiciones (statements), y las pseudoproposiciones (pseudostatements). Las primeras son las propias de la ciencia, mientras que las otras lo son del arte. Las proposiciones científicas cuentan con significación (meaning) referencial y símbolos verificables; mientras que las artísticas hacen referencia a significaciones emocionales no verificables empíricamente86.
Tampoco para Morris es referencial el discurso estético; no crea relaciones convencionales entre los signos y los objetos indicados, tal como hace el discurso científico. Morris distingue entre la sintaxis estética y la sintaxis lógica. En el arte se pide «la coherencia en la presentación de un valor. Esta coherencia artística puede exigir combinaciones de signos que los lógicos del discurso científico clasificarían como contradictorias»87. Puede considerarse el lenguaje artístico como un conjunto de signos que tienen, de por sí, algunas de las propiedades de los objetos designados; por estas notas, los signos artísticos son en realidad icónicos.
Como ya hemos constatado, tampoco hay en Morris la precisión que hubiera sido de desear en el uso de los términos signo, símbolo e incluso
84. Signs, language and behavior, 17. 85. O.c., p. 33,36. 86. Tesis similar ya había sido defendida por E.A. Poe. Entre las obras de Richards que han
ejercido una gran influencia en la semiótica ~ en las teorías lingüísticas de hoy cabe destacar las siguientes: The meaning of meaning (1923, de la que también C.K. Ogden fue coautor), Principies of literary criticism (1924), y Practical criticism (1929). Richards creía en la posibilidad de un lenguaje universal e inteligible, y sobre la base del vocabulario simplificado de Ogden -de sólo 850 palabraspublicó en 1942 una versión de la Republica de Platón en inglés básico.
87. Science, art and technology, 307.
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Arte y símbolo
icono. En su ensayo sobre El fundamento de una teoría de los signos, el icono es contrapuesto al símbolo, signo convencional que remite a índices o a otros símbolos; sin embargo, en su obra Signs, language and behavior habla del icono como una subclase de símbolos. Morris es claro en cuanto a lo que designa el icono: «El signo estético es un signo icónico que designa un valor»88. Para definir el valor, Morris recurre a Dewey: el valor es la propiedad de satisfacer una necesidad o de consentir la realización de una acción. El lenguaje artístico designa valores enmarcándolos en un medio donde pueden ser directamente observados. La percepción del valor que encierra la obra de arte, como también dirá más tarde S. Langer, es inmediata89•
Es necesaria «la comprensión directa de las propiedades de un valor en virtud de la presencia de un signo capaz de incorporar el propio valor que designa». El arte, incluso el arte abstracto, es siempre significativo -tiene un designatum-. Lo que constituye el arte, no es la expresión icónica, ni el mismo valor, sino la designación icónica de un valor. El arte es siempre semántico, indica siempre valores. El signo estético incorpora en sí mismo los valores que designa y los transmite directamente a través de la mediación misma del sign090
•
El símbolo musical según Susanne Langer
Susanne Langer (1895-1985), aunque no comparte los enfoques conductistas de Ch. Morris, hace suya la terminología básica de éste, así como las notas más salientes del icono como signo artístico. De todos modos, es en E. Cassirer donde Langer encuentra la fuente principal de inspiración. Para Cassirer, la estética no es una forma especial de epistemología, como lo era para los idealistas de su tiempo, sino que consistía en el análisis de una Richtung, de una dirección de la conciencia y del obrar total del hombre. A través de los símbolos, toma el hombre conciencia más honda de la realidad e incrementa su sentimiento de las cosas. Es a resultas de la influencia de Cassirer como las formulaciones semióticas de Langer adquieren una perspectiva filosófica poco corrien-
88. Signs, language and behavior, 307 (<<The aesthetic sign is an iconic sign whose designature is a value»). 89. «The value it designates is embodied in the word itself ... In works of art men and women have embodied their experience of value, and these experiences are communicable to these who perceive the molded medium» (ibíd., 308). 90. Ibíd., 140s.
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Simbolismo musical
te entre los teóricos de la semántica estética. La nueva clave, con la cual Susanne Langer pretende estructurar su filosofía semiótica, había sido ya propuesta por E. Cassirer. Esta nueva clave gira en torno a las abstracciones simbólicas del sentimiento humano.
La importancia del símbolo reside en su carácter abstract091• Antes
de entrar en la discusión de esta nota que caracteriza el símbolo, establece Langer una distinción entre señal y símbolo. Las señales son signos que anuncian una situación inminente; los símbolos sustituyen estos signos y comunican una disposición adecuada para afrontar la situación anticipada por el signo. Las manifestaciones artísticas ni expresan sentimiento ni lo suscitan: son símbolos, es decir, equivalentes abstractos de nuestras disposiciones afectivas. y son precisamente estos símbolos lo que se valora en el arte. Langer se mantiene fiel a la tesis de Cassirer de que el arte no es un sentimiento, sino «una creación de formas simbólicas del sentimiento humano».
Para desarrollar sus tesis, se centra Langer en la música, el arte más abstracto y que con mayor pureza exhibe la naturaleza de lo que sea el símbolo. Langer se propone demostrar que la música no es lenguaje lógico, sino lenguaje metafórico: es un modo simbólico de expresión de los sentimientos. La música, como las demás artes, está desprovista de vocabulario; no posee, como el lenguaje, términos imbuidos de referencia fija; fuera de contexto, los sonidos no tienen ningún significado, por lo cual el símbolo musical no puede, como el símbolo discursivo, ser traducido o definido en otros términos. Con su nueva clave pretende Langer descubrir y estructurar las reglas simbólicas que rigen lo artístico, lo afectivo, lo religioso y lo filosófico.
La música no expresa sentimientos, sino que los expone, los exhibe. Las formas musicales presentan un paralelo, una correspondencia con nuestra vida interior y con nuestros sentimientos. El símbolo musical, como forma guestáltica, ofrece una estructura unificada de la realidad de nuestra vida interior. Y que esto es así, Langer intenta probarlo recurriendo a la ambivalencia misma de la vida afectiva. Desde el punto de vista del lenguaje discursivo, un estado anímico de alegría y otro de
91. Literalmente define el símbolo como «any device whereby we are enabled to make an abstraelÍon» (Feeling and form: A theory of art, developed from philosphy in a new key, Scribner & Sons, Nueva York 1953, p. IX; trad. cast., Sentimiento y forma, Centro de Estudios Filosóficos, Universidad Nacional Autónoma de México, 1967). Otra obra importante de Langer es Philosophy in a new key: A study in the symbolism of reason, rite and art, Harvard University Press, 1942. En su obrita Problems of art, Scribner's Sons, Nueva York 1957, resume Langer sus principales ideas.
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Arte y símbolo
tristeza son opuestos entre sí; pero en la música, que refleja s~lamente la dinámica de los sentimientos, su estructura formal, sus tensiones y demás tonalidades que le son propias, pueden encontrar una misma forma expresiva. La estructura dinámica de la música no distingue las emociones contrapuestas de los estados anímicos.
Para Langer, el símbolo musical es autopresentacional, y es también inconsumible. En el lenguaje discursivo el símbolo se agota, se consume completamente en la trascendencia respecto al objeto designado; cumple su misión sin «dejar rastro en su total transparencia». El símbolo musical, sin embargo, se autopresenta, se goza de él por lo que es y no se desvanece en una relación externa a sí mismo. «Sin aseverar nada su vida es la articulación; su característica es la expresividad, pero n~ la expresión»92. Es, pues, imposible practicar una disección musical de significados particulares; los intentos de A. Schweitzer y Pirro de bosquejar un «vocabulario emotivo» para la musica de Bach, relacionando música con palabras, no pueden de ningún modo explicitar las leyes de la expresión musical93.
En su análisis y estudio del símbolo musical, llega Langer a un momento en que cuestiona la legitimidad de utilizar el término «símbolo» para hablar del significado de la música. Mejor que símbolo, ¿no sería más apropiado utilizar la palabra analogía? ¿No es la forma musical una analogía de nuestra vida interior, algo así como el «modelo del dinamismo de la vida subjetiva»? Langer se inclina, pues, a interpretar el símbolo musical como una forma analógica de nuestra vida interior94. «La esencia de cualquier composición tonal o atonal, vocal o instrument?l, o aun puramente la de los instrumentos de percusión, es su semejanza con el movimiento orgánico, la ilusión de un todo indivisible. La organización vital representa la estructura de todos los sentimientos, porque el sentimiento existe tan sólo en un organismo vivien-
92. Feeling and form, 240. 93. Ibíd., 231s. 94. El símbolo artístico «formula tes tbe appearance of feeling, of subjective experience, the charac.
ter of ~called inner life, which discourse -the normal use of words- is peculiarly unable to articulate, an~ whlch ther~fo~ we can only refer to in a general and quite superficial way. TIte actual fel! process of hfe, the tenslOns mterwoven and shifting from moment to moment, the f10wing and slowing, the drive and directness of desires, and aboye all tbe rhythmic continuity of our selfhood, defies the expressive power of discursive symbolism. TIte myriad forms of subjectivity, the infinitely complex sense of Iife, cannot be rendered linguistically, that is, stated. But they are precisely what comes to Iight in a good work of art (not necessarily a masterpiece; there are thousands of works that are good art without being exalted achievements). A work of art is an expressive form, and vitality, in all its manifestations from sheer sensibility to tbe most elaborate phases of awareness and emotion, is what it may express» (Problems of art, 133).
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Símbolo y desmitificación
te; y la lógica de cualquier símbolo que exprese sentimientos es la lógica de un proceso orgánico»95.
A base de estas consideraciones, y dada la forma orgánica, indivisible, de significado no convencional, propia del símbolo musical, parece que no hay posibilidad alguna de poder comunicar el símbolo artístico. Langer se da cuenta de la dificultad y recurre a una antigua fórmula: es con la intuición como se aprehenden las formas artísticas. Toda forma artística simbólica se intuye: «no sólo la forma, sino también el significado formal, el valor, pueden ser captados sólo intuitivamente»96. Como nota Fubini, las conclusiones claramente intuicionistas a las que ha llegado Langer traicionan las premisas y los puntos de partida de todo su simboljsmo abstracto. El simbolismo musical no es ya un símbolo dotado de una función comunicativa; la música se convierte en modelo de sentimiento de la vida misma, que se podrá captar sólo intuitiva y directamente. Así, la forma ya no es símbolo del sentimiento mismo, sino que se la sentirá, se la intuirá como algo idéntico al sentimiento; el contenido emotivo no se podrá ya distinguir de la forma. La novedad, la nueva clave, habría debido ser un estudio de la música como lenguaje capaz de significar y comunicar, aunque de manera muy distinta de como lo hace el lenguaje común discursivo. Mas, abandonando involuntariamente este propósito que habría debido desembocar en un análisis de la sintaxis lógico-gramatical que rige históricamente el discurso musical, la estética de Langer ha seguido, en definitiva, las huellas del viejo formalismo, con resultados claramente irracionalistas, relegando una vez más la música a aquella esfera alógica, intuitiva, privada, inefable, a que había sido constreñida por los románticos97.
Símbolo y desmitificación
A partir del siglo XIX se inicia un proceso de desimbolización que, de alguna manera, ha afectado al arte, pero sobre todo, a la religión. Las raíces históricas de este proceso son antiguas. Para los prerrafaelistas, la causa de la desimbolización en el arte tuvo su origen en el talante humanista y naturalista de los renacentistas. En la esfera filosófica, el
95. Feeling and form, 126. 96. lbíd., 378. «Artistic perception always starts witb and intuition of total import, and increases by
contemplation as the expressive articulations of the form become apparent» (Problems of art, 68). 97. Enrico Fubini, La estética musical del siglo XV/JJ a nuestros dias, Barcal, 1971, 201s.
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Arte y símbolo
fenómeno arrancaría de Kant. Según J. Hirschberger, «Karit, al igual que toda la ilustración racionalista, es ciego para lo histórico, para el misterio, para el culto y para el legítimo simbolismo. Lo numinoso, lo tremendum y lo fascinans, típicos fenómenos religiosos, son para Kant puros fenómenos»98. .
Aunque Hegel considerara la pintura, la poesía y la música románticas como la expresión cumbre del simbolismo artístico, tanto el arte como la religión constituyen estadios previos a la filosofía, en el despliegue y actualización del absoluto. Para Hegel la religión venía a ser la respuesta imaginativa del hombre al universo, respuesta que caía dentro de la esfera del sentimiento o nivel inferior de la concienci~. La mentalidad religiosa opera con símbolos, con imágenes; la tarea de la filosofía es la de traducir los símbolos a conceptos, a esquemas racionales. En la transposición de los símbolos religiosos al pentagrama filosófico veía Hegel la única posibilidad de supervivencia del cristianismo; y así lo expresa en las palabras que ponen fin a su Filosofía de la religión: su intento, dice, había consistido en intentar una reconciliación de la religión con la filosofía a base de dicha transposición.
El racionalismo positivista del siglo XIX pretendía haber llegado a la última etapa en la evolución del uso de los símbolos, y anuncia el fin de la cosmovisión mítica. Aunque se propuso acabar con los símbolos, en realidad lo que hizo fue establecer otros nuevos más abstractos: humanidad, razón, progreso, ciencia, etc.
Para Marx, los símbolos eran ideologías, parte de la superestructura de los mecanismos de opresión social. Para Nietzsche, los símbolos eran expresión de una voluntad de poder, no teniendo otra realidad que la que les confería dicha voluntad de poder. Para los modernos neopositivistas lógicos, la verdad es pura convención. El conocer se resume en un proceso combinatorio de contenidos de conciencia, sensiblemente dados, con arreglo a ciertas reglas de juego; no es más que una relación y combinación de símbolos. Estos símbolos carecen de la dimensión trascendente del pensamiento tradicional clásico.
El pensamiento moderno supone una ruptura con la cosmovisión que se encerraba en el simbolismo del pasado. El talante desmitificador que se ha impuesto en la sociedad contemporánea ha sido factor decisivo para la autoalienación espiritual del hombre de hoy, así como para la pérdida del sentido de pertenencia a la cultura cristiana de Occidente.
98. Historia de la filoSOfllJ, n, Herder, Barcelona 121986, 218.
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Símbolo y desmitificación
c.G. Jung, al publicar su libro El hombre moderno en busca de un alma, ponía de relieve la profunda crisis en que se ve inm~r~o ~I mundo contemporáneo como resultado de su ruptura con el cnsttaOlSmo. El hombre de hoy, sostiene Jung, es un ser en busca de símbolos que den sentido a su vida. Según Tillich, «el mito no se puede eliminar de la vida espiritual del hombre, pues el mito es una combinación de símbolos que expresan nuestra preocupación última»99. .
Aun estando en la creencia de que ha superado el mito, el hombre moderno, mantiene Mircea Eliade, se encuentra inmerso en una poderosa y difusa mitología. «Un análisis de las mitologías ~odern.as lle~a~a volúmenes y más volúmenes; en todas partes descubnmos mitos e 1magenes mitológicas, aunque sean en forma encubierta, degradada o secularizada» 100. Los arquetipos míticos sobreviven en las novelas modernas' las dificultades y pruebas por las que ha de pasar el héroe de la no;ela, ya venían prefiguradas en las aventuras de los héroes míticos. Don Juan, el cínico, el nihilista, el poeta melancólico, etc., de algún modo reaparecen en el simbolismo de hoy. También en nuestro tiempo, «la novela popular debe ejemplarizar la lucha entre el bien y el mal, el héroe y el villano ---encamación moderna del demoni~, y ha ~e repetir algunos de los motivos universales del folclore: la Joven asedIada, la salvación por el amor, el protector desconocido, etc. Incluso las novelas
. 1" 101 detectivescas ... están llenas de temas mIto ogIcos» . Para Mircea Eliade, la concepción marxista de la realidad es un
elocuente ejemplo de mito moderno. «Piénsese lo que se piense de las reivindicaciones científicas de Marx, resulta claro que el Manifiesto comunista se hace eco de los grandes mitos escatalógicos del Oriente Medio y del mundo mediterráneo y los continúa: el papel del j~t~ (el elegido, el ungido, el enviado, el proletariado de hoy), cuyos sufnm1entos son invocados para cambiar la condición ontológica del mundo. De hecho la sociedad sin clases de Marx, y la consiguiente superación de todas 'las tensiones históricas, tienen su más claro precedente en el antiguo mito de una edad de oro que, según las numerosas tra?iciones, marca el inicio y el fin de la historia. Marx atribuye al proletanado una función profética y soteriológica, y vaticina el fin de la contien?a entre el bien y el mal, con el triunfo del bien, lo que recuerda el tnunfo de
99. Dynamics of faith, 50. 100. Myths, dreams and mysteries, en Myth and symbol, 45. 101. 1bíd., 47.
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Cristo sobre el Anticristo. En todo eso ofrece Marx su versión de la esperanza escatalógica judeocristiana de una meta suprema de la historia: y muestra .su desacuerdo con otros filósofos de la historia para qUienes las tensIOnes de ésta son inherentes a la condición humana y no pueden ser totalmente superadas» 102. A una conclusión similar llega B. Russell en su valoración de la escatología histórica marxistalO3.
~~ entre los filósofos contemporáneos quizá sea Karl Jaspers el más decidido defensor del símbolo. La trascendencia, la realidad esencial (~irklichkeit), nunca se nos presenta, sino que la aprehendemos indl~~ctamente a través .del símbolo ~ la cifra, según el término que utilIZa Jaspers---. La cifra, que no se puede identificar con la trascendencia misma, es el lenguaje en el que nos habla y se revela la trascendencia. La cifra o símbolo, dice Jaspers, «es el modo más penetrante de estar presente lo que es». Si bien el tema de la cifra es central en los escritos del filósofo existencialista, es en su polémica con Rudolf Bultma~n, recogida en el ensayo Die Frage der Entmythologisierung, donde sus Ideas sobre el símbolo aparecen resumidas con gran claridadlO4.
Siguiendo una línea de pensamiento que se remonta hasta Aristóteles, Bultmann, dice Karl Jaspers, establece una distinción radical entre mito y ciencia, y da por sentado que el pensamiento científico ha marginado com~letamente la forma de pensamiento mítica. «Yo niego tal cosa. El mito no es algo del pasado, sino que caracteriza el pensamiento del ho~~re en c~alquier ép~ca histórica»105. «¡Qué miserable y falta de expresIVIdad sena nuestra vida de no ser ya válido el lenguaje mítico! La cosmovisión mítica es susceptible de purificación, pero no de abolición. Hablar de desmitificación es algo casi blasfemo. De ser realmente p~sible la desmitificación, con ello se perdería uno de los poderes esenciales de nuestra razón»l06.
102. Ibíd., 38.
103. El esquema de equivalencias simbólicas que ofrece Russell es éste: «Yahweh=Dialectical materialism
The Messiah=Marx The elect=The proletariat
The Church=The Communist Party The second coming=The revolution
Hell=Punishment of the capitalists The millennium=The communist commonwealth»
. (History of Western philosophy, Allen & Unwin, Londres 1975, p. 361). 1~ .. ~s citas que ofrecemos son de la edición inglesa: Myth and christianity. An inquiry into the
f;~~b,/¡ty of religion without myth, Karl Jaspers y Rudolf Bultmann, Noonday Press, Nueva York
105. Ibld., 15. 106. Ibíd., 17.
492
El simbolismo del siglo XIX
La realidad que nos viene a través del símbolo, observa Jaspers, se pierde y se esfuma si se interpreta literalmente el mito o se intenta transformarlo en conceptos filosóficos generales. «El lenguaje mítico es una cifra indispensable de acceso a la realidad suprasensible» 107. El mito, que es una forma de cifra, no registra una distinción consciente entre lo empírico y lo suprasensible; el lenguaje mítico no es equiparable al científico, ni traducible a cualquier otro lenguaje. En el mito se da una aprehensión directa de la realidad; pero esta aprehensión sólo es posible en y a través del mismo lenguaje mítico. El mito se interpreta desde el propio mito. «La realidad de la trascendencia se hace presente no en revelación directa, sino a través de la cifra»108.
Apéndice: El simbolismo del siglo XIX
Las ideas e inquietudes románticas, tan fructíferas durante la última década del siglo XVIII Y el primer tercio del XIX, continuaron sirviendo de levadura artística a lo largo de todo este siglo, especialmente en dos movimientos importantes: el expresionista y el simbolista. La herencia romántica incide sobre el simbolismo a través de los prerrafaelistas ingleses, quienes a su vez acusaron el impacto de los nazarenos alemanes. El prerrafaelismo inglés está indiscutiblemente en las fuentes del simbolismo. Sin la visión de su repertorio no se podría comprender a Gustave Moreau ni el modern style, ni incluso ciertas formas del academicismo europeo. Todo el mundo, artistas y aficionados, fue más o menos sensible a él, paralelamente a la influencia japonizante que venía a unirse a los afanes de renovación109
•
El grupo de los nazarenos, o hermandad de san Lucas, se formó en 1809 con el decidido propósito de recuperar para la pintura el espíritu religioso y moral del arte medieval llo. En consecuencia, la obra de los
107. Ibíd., 18,72. Jaspers distingue tres categorías de cifras: 1) Las de la experiencia (la esfera de las percepciones, los contenidos anímicos, la realidad histórica y los hechos empíricos de la ciencia). 2) Las de la religi6n (la esfera propia del mito y que se expresa incluso a través de una amplia gama de manifestaciones artísticas). 3) Las cifras de la fúosofía. Toda la filosofía de Jaspers estriba en la separación del fenómeno y del ser. El conocimiento se limita a los fenómenos. A través de las paradojas de la cifra, la razón se trasciende a s~ misma, y en un acto de fe pura aprehende lo suprasensible.
108. Ibíd., 44,15ss. Para una exposición amplia del tema de la desmitificaci6n, véase John Macquarrie, The scope of demythologizing, SCM Press, Londres 1960.
109. René Huyghe, El arte y el mundo moderno, vols. 1 y 2, Planeta, Barcelona 1978, 1, 116. 110. El nombre de nazareno tenía que ver con el atavío y corte de cabello de los componentes del
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Arte y símbolo
nazarenos -la mayor parte pinturas al fresco de un naturalismo un tanto convencional y amanerado--- exhibe una clara intencionalidad simbólica.
El prerrafaelismo inició su singladura artística a mediados del sigl~ ~IX. Ya desde sus orígenes manifestó decidida preocupación social y relIgiosa, que se hace patente en la significación simbólica de sus temas pictóricos y en los escritos de John Ruskin, «apóstol, misionero y mentor» del grupo. Los prerrafaelistas reaccionaron contra el frío clasicismo de la Royal Academy y reivindicaron de nuevo la espontánea capacidad creadora de la imaginación.
En su ideal artístico era básica la necesidad de un retomo al primer ren~cimiento y a las directrices del arte gótico medieval l11
• Aunque teóncamente se proclamaron enemigos de toda artificialidad, con frecuencia sus obras carecen del naturalismo, frescor y viveza que caracterizaba a los pintores del quattrocento, y parecen, más bien, creaciones arbitrarias de una fantasía onírica. Apréciase esto de una manera muy especial en el simbolismo individualista de que hicieron gala. Tanto Dante Gabriele Rossetti, como E. Burne-Jones, los dos grandes maestros del prerrafaelismo, nos ofrecen un simbolismo artístico mucho más en línea con la novela gótica del romanticismo que con el simbolismo clásico del gótico medieval. El tipo de mujer que descubren sus obras -por citar tan sólo un ejemplo--- es el de la mujer misteriosa, sensual y cruel, que tanto inspiraría a los simbolistas posteriores, especialmente a G. Moreau en sus diferentes versiones de Salomé. El arte prerrafaelista, con sus extrañas leyendas -pobladas de caballeros misteriosos mujere~ bella~ y frías y efebos melancólicos-, sería el modelo a imit:r por los simbolIstas europeos de la segunda mitad del siglo XIX.
El simbolismo adquiere su expresión más plena y profunda durante las dos últimas décadas del siglo XIX. Francia es el centro del movimiento y, en mayor o menor grado, una mayoría de artistas de otros países acusan el impacto del simbolismo francés. Además del legado artístico
grupo, supuestamente bíblico. E.ntre los nazarenos más importantes cabe destacar los nombres de J.F. Overbeck, L. Vogel, J.K. HotImger y Peter von Cornelius. En 1810 el grupo se trasladó a Roma dond~ ocu~aron y ~construyeron el monasterio de San Isidoro. La decoración pictórica delCasin~ Masslmo dIo fama mternacional a los nazarenos. I ~I: El prerra~elismo se originó oficialmente en 1848, cuando Ruskin, Rossetti, Hunt y MílIais decIdIeron ~r~aDIza~e como cofradía de artistas. En 1855 se dieron a conocer en Francia, con ocasión ~e l~ exposlcl~n uDIversal. C.F. Watts y Madox Brown, aunque no se afiliaran a la hermandad, sIguIeron cammos paralelos a los de los prerrafaelistas. Éste es también el caso de WiUíam Morris prec~rsor d~ la re~ovación ~el arte decorativo en Inglaterra, que, aunque no fuera miembro del grupo: fue pmtor sImbolIsta de calIdad y llegó a compartir buena parte del credo prerrafaelista.
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El simbolismo de Chavannes, Moreau y Redon
de los prerrafaelistas, el simbolismo se hace eco de las aportaciones ~e la psicología de lo profundo, de las teorías sobre los poderes del 10-consciente y del idealismo mágico de una literatura novaliana que aún seguía mostrándose fecunda. El simbolismo se opone al naturalismo y al positivismo de la época, e incluso al impr~sionismo artí~tico .. Las nuevas corrientes espiritualistas, así como ciertas tendencias metzscheanas1l2, influyen en algunos de sus representantes. Continuando la tradición romántica, los simbolistas dirigen su mirada al «hombre interior» del inconsciente Y a los maravillosos panoramas del mundo imaginativo. Aunque recurren a temas religiosos y literarios para su simbolismo, muestran creciente predisp~sición a servirse del color, la forma y los contenidos oníricos para simbolizar el sentimiento y las más diversas vivencias.
El simbolismo de Chavannes, Moreau y Redon
P.e. Puvis de Chavannes (1824-1898), más joven que Courbet y algo mayor que Manet, permaneció al margen del realismo del primero y del impresionismo del segundo. Sus lienzos son, por lo ~eneral, de gran tamaño y están poblados casi siempre de figuras femem.nas. En. su arte, dice Huyghe, Puvis había enunciado los signos de un umverso bien suyo, cada uno de los cuales constituía una parte del símbolo, de una Arcadia nostálgica como un paraíso perdido. Allá estaba su protes~a frente a la fealdad del mundo moderno, su primitivismo, que GaugulO buscará en los mares tropicales y Renoir en su jardín de jovencitas felices y sonrientes113 • Tuvo muchos imitadores ~ admiradores. G .. ~eurat, antes de pintar su célebre La Grande Jatte, hiZO tema de devoclOn y contemplación pictórica a muchas de las obras de Puvis, sobre tod?, la titulada El pobre pescador, de la que hizo una excele?~e ~eprodu~clOn. Las obras de Puvis de Chavannes ejercieron tamblen IOfluencla sobre el joven Pablo Picasso y sobre el uruguayo catalán Joaquín Torres García.
Gustave Moreau (1826-1898) fue maestro de Matisse y de Rouault. Su arte se caracteriza por un simbolismo hermético muy acentuado. Se
112. Max Klinger pretendía lograr un arte total, con el que ya habían soñado Wagner y BOcklin, que fuera expresión de la genialidad nietzscheana del superhombre. En realidad, sus obras resultaron bastante mediocres.
113. O.c., p. 130.
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comparaba su misteriosa pintura a la poesía de Baudelaire, a los escritos de E.A. Poe y a la música de C. Debussy. Representa temas de personajes bíblicos en extraña simbiosis con héroes mitológicos y en el contexto general de un erotismo exótico. Deleitábase en tratar las figuraciones elegidas como piezas raras de una orfebrería mágica114• El tema de Salomé lo trató reiteradamente; su interpretación más famosa es la de La aparición (Museo Moreau, París). Toda la escena de este cuadro es fantasmal. Ya en otros lienzos había tratado el tema de la perdición por causa de una mujer, y de esta Salomé dice Moreau concretamente que representa la mujer eterna y que es símbolo del terrible futuro que aguarda a quienes subordinan sus ideales a la sensualidad. En La aparición el ambiente está bañado de una luz dorada que hace destacar los contornos de los arcos y columnas, así como el altar de divinidades hindúes que se ve al fondo y la imagen de un Cristo, en el juicio final, entre las columnas de la izquierda. El baile de Salomé se halla en su última fase; casi desnuda, deslízasele el ropaje cayendo de sus brazos extendidos, y un prendedor en el que refulge una piedra preciosa mantiene los últimos velos transparentes sobre su regazo. Frente a sus dedos extendidos aparece la decapitada cabeza de Juan Bautista, nimbada de rayos gloriosos en forma de cruz, como un visión; pudiera ser, inclusive, la cabeza de Cristo, ya que la muerte de Juan se tiene por anuncio de la de Cristo. Perlas de sangre gotean de sus cabellos y enmarcan los rasgos clásicos del rostro en un halo del subyugante misterio 115 •
Odilon Redon (1840-1916), claro precursor del surrealismo, fue un pintor de una exquisita técnica y uno de los grandes litógrafos de su tiempo. Es el suyo un simbolismo tétrico no exento de ribetes macabros. Amigo de Mallarmé y de Moreau -a quien admira-, Redon, más que cualquier otro simbolista, reivindica como suyo el mundo de la fantasía. Sus obras son como el botín que ha conseguido la imaginación en su vuelo por los más intrincados recovecos del inconsciente y de lo fantástico, muy al estilo de Poe. Se siente fascinado por los demonios y por las formas amenazadoras de Goya, a quien dedica una de sus series litográficas (1899). Los colores, el misterioso juego de sombras y luces, los rostros, las flores ... todo es símbolo de un mundo radicalmente
114. R. Huyghe, O.c., 126. «Buscaba las figuras más hennéticas, como Orfeo, o las más extrañas de la leyenda, como Helena, la Sulamita, Galatea, Salomé, mujeres fatales vinculadas al tema de la Parca. Correspondían al universo de un soñador retirado lo más posible del mundo externo» (ibíd.). 115. Hans H. Hofstatler, Gustave Moreau, Labor, Barcelona 1980, p. 95.
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Los nabis y el simbolismo
distinto del de su ambiente. En una serie de litografías titulada El sueño Redon pretende crear símbolos reveladores del inconsciente116
•
Los nabis y el simbolismo
El critico de arte francés Albert Aurier definía en 1891 el ideal de la pintura simbolista en estos términos: debe ser ideísta, en tanto que ha de expresar una idea; simbolista, por dar una forma a esa idea; sintética, por cuanto ha de reproducir formas comprensibles para todos; subjetiva, porque el objeto deja de serlo para convertirse en mera percepción del sujeto; y, finalmente, decorativa, tal como lo había sido en el arte antiguo, especialmente el egipcio 117. El movimiento artístico de los nabis118 parecía reunir estas características. Situados entre Gauguin, que les había transmitido su lenguaje pictórico, y Odilon Redon, que les había abierto el acceso a lo irracional, los nabis sintetizan las nuevas aspiraciones simbolistas y ejercen, además, considerable influencia en la formación de las escuelas modernas.
Para los nabis, las líneas, los colores y los objetos del cuadro adquieren una dimensión simbólica que no guarda relación con ninguna aproximación mimética. El artista, según Paul Sérusier -portavoz teórico del movimiento nabi-, no imita servilmente la naturaleza, sino que a través de sus formas crea una realidad autónoma --el cuadro- que es, a la vez, una visualización simbólica de los sueños, sentimientos y aspiraciones del sujeto humano. Para M. Denis, el cuadro, antes que un
116. En mayor o menor grado, el simbolismo vino a ser un fenómeno bastante generalizado en toda Europa. En Alemania destacaron los pintores H. Thoma, W. Trubner, F. von Stuck, H; v.o? Marées y sobre todo Max Klinger; en Bélgica X. Mellery, F. Khnopff, D. de Nuncques, L. Fredenc, etc.; en Holanda, Der Kinderen, R. Holst, Van Konijnenburg, etc. 117. Artículo aparecido en «Le Mercure de France» de marzo de 1891. 118. En hebreo, la palabra nabi significa profeta, vidente. El movimiento se formó en 1888 y no duró más de diez años. Los nabis reconocían la influencia que sobre su pintura habían ejercido Gauguin, el prerrafaelismo y la estructura técnica de las litografías y los grabados japoneses. En~re los componentes originales del grupo, además de Sérusier y Denis, estaban P. Bonnard, E. VUl!~ard, H.G. Ibels, y K. Roussel. F. Valloton y J. Verkade se sumaron más tarde al grupo, como tamblen lo hicieron los escultores A. Maillol y G. Lacombe. Vuillard y Bonnard se considerarían más tarde «pintores intimistas». A pesar de su corta duración como grupo, los nabis contrib.uyeron eficazme~te al desarrollo del arte no representativo posterior. Como decoradores de teatro, dIce Huyghe, sustItuyeron la tramoya por «el cortinaje de ensueño»; como ilustradores de libros, inventan «el bordado de arabescos» y «el acompañamiento de líneas expresivas» que adornan la página; como grabadores y litógrafos, buscan el detalle revelador que traduce el carácter; como decoradores de interiores burgueses, crean un estilo «que reconcilia ... el espejo coloreado grato a Monet y los planos monumentales de Puvis» En efecto su actividad se extendió a todos los terrenos que estaban entonces de moda, grabado de mader~, litografía, ilustración de libros y cartel (o.c., p. 136).
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Arte y símbolo
desnudo, un caballo o cualquier otra cosa, es «una superficie plana recubierta de colores organizados en cierto orden»; Ésta será la premisa de la que partirán los fauves y los cubistas en su búsqueda de la constitución y la estructura intrínseca del cuadro, moviéndose en dirección paralela a la de los arquitectos, para quienes la forma del edificio depende principalmente de la estructura119.
El simbolismo literario del siglo XIX
Aplicado a la literatura, el término simbolismo es de significación confusa. Para los franceses, observa Ana Balakian, el simbolismo designa un movimiento literario sumamente amplio que se localiza en París durante los años 1885 a 1895. No fue un movimiento francés, sino que se produjo en París. Con el simbolismo, el arte dejó realmente de ser nacional y adoptó las premisas colectivas de la cultura occidental. Los poetas perdieron su identidad nacional-a menos temporalmente- en la actitud esotérica del arte. Todos fueron a París: Arthur Simons, Yeats y George Moore, desde Inglaterra; Stefan George, Hofmannsthal, Rilke y Hauptmann, desde el mundo germánico; Azorín y los hermanos Machado, desde España; Maeterlinck y Verhaeren, desde Bélgica; Moréas, desde Grecia; Viélé-Griffin y Stuart Merrill, desde los Estados Unidos. París hizo de neutralizador de formaciones culturales diversas y fue también el terreno fértil en que germinó una filosofía del arte mutuamente aceptable, aunque sujeta a variaciones individualesl2o.
También en la esfera literaria las raíces originarias del simbolismo se remontaban a Swedenborg, muy conocido en Europa gracias a un buen número de escritores de talante romántico. Pero la primera parte del simbolismo «es, sobre todo, francesa, por cuanto fue Baudelaire quien tendió un puente entre el tratamiento romántico del swedenborguismo y sus últimas aplicaciones al culto simbolista. Los que llegaban a París con una orientación filosófica común pudieron, a finales del siglo XIX, sacar al simbolismo fuera de los límites de la literatura francesa y llevarlo a su apoteosis como movimiento literario internacional»121.
119. G.C. Argan, El arte moderno, Fernando Torres, vol. 1, p. 266. 120. El movimiento simbolista, Guadarrama, Madrid 1969, p. 13, 21s; véase René Welleck, The
term and concept 01 symbolism in üterary history, en Discriminations. Further concepts 01 criticism, Yale University Press, 1970, p. 90-121.
121. Ibíd., 22s.
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El simbolismo literario del siglo XIX
En el Manifiesto simbolista de lean Moréas, publicado en «Le Figaro» el 18 de septiembre de 1886, encontramos la tesis básica del simbolismo: «Las escenas de la naturaleza, los actos de los seres humanos y cualquier fenómeno concreto ... no son más que simples apariencias sensibles destinadas a representar sus afinidades esotéricas con ideas primordiales.» Hay, pues, como una concepción platónica schopenhaueriana en la base de este simbolismo; el mundO no es más que un símbolo velado y evanescente de las ideas eternas. Según Verlaine, el símbolo es representación de la interioridad de la naturaleza; para Mallarmé, el mundo como símbolo es un velo que oculta la noción pura de las cosas. Con sus símbolos, el poeta intenta descubrir su interioridad íntima, pero en tanto que la personalidad íntima es individualidad radical, los símbolos del poeta resultarán de difícil comprensión para los demás. Esta individualidad afectará también al estilo del poeta, que no podrá sujetarse a los cánones comunes del clasicismo. Esta nota solipsista del simbolismo del siglo XIX constituye el gran obstáculo para cualquier definición satisfactoria de dicho movimiento. Sin embargo, y por paradójica que resulte la afirmación después de lo dicho, el hecho es que el simbolismo ejerció una influencia decisiva en la literatura mundial: en el modernismo español122 y portugués; en el renacimiento literario ruso de Vladimir Soloviev y A. Blok; en Ezra Pound, Paul Valéry y Paul Claudel, en Francia; en Stefan George y R.M. Rilke, en Alemania; en poetas como T.S. Eliot y W.B. Yeats, etc.
122. «También en la llamada generación del 98 podemos rastrear la influencia simbolista, y, si no influencia, al menos coincidencias. ¿No es un símbolo esa preocupación por el paisaje castellano, preocupación que no responde a un deseo de pintura realista o costumbrista, sino al de buscar en él el alma de España? La generación del 98 se mueve dentro de un mundo subjetivo, evocador, antipositivista, caracteres que definen el simbolismo francés» (J. Nieto Jiménez, Simbolismo, en E. Rialp, 383).
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