¿Por qué será que hay obras

de arte exclusivamente pora

mirar y escuchor, pero no

excl usiva m e nte pa ra ole r,

tocar y degustar?

La función soc¡aldel arteI Reunidos en grupos rie tres, re¿n er texto que sigue. Luego ccntesten ras preguntasque aparecen abajo.

Los grandes poetasl los grandes artistas tienen como función socíal renoaar sin cesar elaspecto que adquiere la naturale4a a los ojos de los hombres.

sin los poetas, sin /os crtrsfos, Ios hombres se hastiarían pronto de ra monotonía de ranaturale4a' La idea sublime que eilos tienen der uniaerso se despromaría con rapideTuer-tíginiosa' EI orden que aparece en Ia naturareTa,J que no es síno un efecto der afte, sedesuanecería en seguída. Todo se desharía en er caos. No mds estaciones, no mds ciairiza-ción, no mós pensamiento, no mds humanídad, no mds tampoco aida,l la imponenteobscuridad retnaria para siempre.

Guillaume Apollinaire,,,Les peintres cubistes,,

I Reflexieinen sobre ra funciór¡ que ei autor der texto asigna ; ros p*erasy artistas.

I Formulen argumentos a favar y en conlra de esta función.

¿

La experiencia estéticacuando contempramos un paisaje impactante, disfrutamos der canto de un pájaro, rni-ramos un cuadro que nos gusta, o asistimos a un concierto, ar cine o ar teatro, tenemosexperiencias de objetos que nos resultan particularmente agradables. Esas experien_cias pueden calificarse de,,estéticas,,.

La estética es una disciprina firosófica que se encarga de examinar e.intentarresolver los problemas derivados, por un lado, de nuestra experiencia de objetos estéticosy, por el otro, de nuestrosjuicios sobre esos objetosy de las razones con las que pretende_mos justificarlos. Algunos de estos problemas se pueden formular mediante ras siguien_tes preguntas: ¿eué es ro que hace belas a ras cosas? ¿Existen criterios que permiten de_terminar objetivamente si un objeto es estético o no ro es? ¿eue afinidades y contrasteshay entre la experiencia estética de rearidades naturares y ra de obras de arte?

uno de ros primeros probremas que toda teorÍa estética debe prantearseconsiste en el esclarecimiento conceptual de la noción de,,experiencia estética,,. Esteproblema puede prantearse mediante ras siguientes preguntas: ¿En qué consiste con-templar o escuchar algo estéticamente? ¿Hay, realmente, una manera estética de con_templar las cosas?. y si ra hay, ¿que criterios podemos apricar para determinar si esta_mos realizando una experiencia estética o una experiencia de otro tipc? Er probremade la experiencia estética debe plantearse antes de enfrentarnos con una serie de pro_blemas filosóficos. sin un examen minucioso de esta experiencia no parece posibreplantear otras cuestiones estéticas, tales como éstas: ¿En qué consiste la expresión ar_tística? ¿Hay una verdad propia de las obras de arte? ¿eué es un símbolo artÍstico? ¿Esposible definir al arte en generar? ¿Hay criterios que permitan determinar objetiva-mente la calidad de una obra de arte? ¿o-ué reración hay.entre er arte y ra sociedad?

para delimitar la experiencia estética y distinguirla de otro tipo de experien-

cias humanas, como las experiencias sensoriales, científicas, religiosas y místicas, entre

otras, se puede recurrir a distintos criterios. En primer lugar, cuando contemplamos es-

téticamente un objeto, no nos interesamos por su utilidad para alcanzar algún objetivo

ulterior. En ese sentido, es posible establecer una diferenc¡a entre la actitud estética y

la actitud práctica con que observamos un objeto. Por ejemplo, cuando un agente del

negocio inmobiliario tasa una parcela de tierra, se interesa en ella como un medio para

alcanzar su objetivo económ¡co. Quien aprecia estéticamente el paisaje, en camb¡o,

percibe esa parcela como parte del paisaje, lo hace sin una finalidad ulteriory sólo por

el placer de percibirlo. La experiencia estética, por tanto, no depende de fines prácticos'

La caracterización de la experiencia estética como aquella que toma el obje-

to como un fin en sí mismo, aun cuando parezca admisible a primera vista, puede con-

ducirnos a algún malentendido. ¿No es cierto, acaso, que cuando contemplamos estéti-

camente un paisaje o un cuadro, o cuando escuchamos estéticamente una canción, lo

hacemos por el placer que nos produce esa experiencia? El paisaje, el cuadro y la can-

ción son objetos que nos resultan agradables y por eso, justamente, nos detenemos a

percibirlos. La experiencia estética parece, por tanto, tener una finalidad que consiste

en el goce del objeto percibido. Esta finalidad, sin embargo, puede distinguirse aun de

los fines prácticos que orientan nuestras experiencias no estéticas. Por tanto, al carac-

terizar la experiencia estética como aquella que considera al objeto un fin en sí mismo,

se quiere dar a entender que es la experiencia de disfrutar de ese objeto por lo que es y

no como un medio para una finalidad ulterior.

En segundo lugar, para distinguir la experiencia estética de otras experien-

cias, puede resultar útil advertir que cuando contemplamos estéticamente un objeto,

no nos interesamos por la información que éste nos pueda brindar sobre la realidad.

Por ejemplo, cuando nos conmueve la contemplaciÓn de un paisaje, no nos interesa-

mos, como lo haría el geólogo, por la composición química de los diversos estratos so-

bre los que se asienta, ni tampoco, como lo haría el botánico, por el oriSen de las espe-

cies vegetales que percibimos. Cuando nos atrapa la trama de una novela, no nos inte-

resa si alguno de los datos presentados por el al autor son verídicos, esto es, si se

corresponden con lo que hicieron efectivamente ciertas personas en la realidad. Esto

distingue un texto histórico, orientado al conocimiento, de un texto literario, orientado

a la experiencia estética. Del primero esperamos que presente información sobre los

hechos tal cual fueron, es decir, exigimos que sus afirmaciones sean verdaderas' Del se-

gundo, en cambio, exigimos que el relato nos resulte "verosÍmil", esto es, que podamos

creer, por ejemplo, en la posibilidad de la trama relatada en una novela o representada

en un drama. Por eso, parece evidente que la advertencia que aparece alcomienzo de

muchas películas,"cualquier semejanza con la realidad es pura coincidencia", no podría

aparecer en un documental. A diferencia de lo que ocurre con el director de una pelícu-

la de ficción, el autor de un documental pretende ofrecernos un relato fidedigno de

ciertos acontecimientos históricos.

I Elijan un objeto cotidiano que

les guste. Distingan sus ProPie-

dades fisicas y útiles de sus

propiedades estéticas-

I Elijan tres afirmaciones del

pasaje de Huidobro y exami-

nen las razones que podrían

alegarse a favor y en contra.

En tercer lugar, en la experiencia estética, contemplamos lo que ofrece el ob-

jeto, sin prestar atención a las posibles relaciones que podamos encontrar entre ese ob-

jeto y el conjunto de las demás exper¡encias personales. Por ejemplo, cuando miramos

una película, podemos llegar a encontrar alguna similitud entre lo que le pasa al prota-

gonista y algunas de nuestras experiencias pasadas o presentes. En ese sentido, pode-

mos identificarnos con el personaje al punto de sentirnos personalmente implicados

por lo que le sucede a é1. Eso, por supuesto, no tiene nada de maloy puede contribuir a

que nos interese la trama de la película.5in embargo, sobre esta posible identificación

es necesar¡o advertir lo siguiente. Por un lado, la experiencia estética no depende de las

relaciones que el espectador pueda encontrar entre la vida ficcional del protagonista y

su propia vida. Otro espectador que no se identifique con el protagonista puede tam-

bién disfrutar estéticamente de la trama. Por otro lado, la mencionada identificación

con los personajes puede llegar a impedir la experiencia estética si el espectador no es

capaz de percibir que se trata de una historia de ficción y no de la vida real.

Como consecuencia de las mencionadas características de la experiencia es-

tética, puede indicarse que ésta no se Interesa principalmente por las relaciones que

puedan descubrirse entre la obra, la vida, la época o el carácter del autory los especta-

dores. Las relaciones entre una obra de arte y la realidad externa a ésta no parecen

ser lo fundamental de la experiencia estética. En este tipo de experiencia, el principal

centro de atención lo constituyenlo que se denomina las "relaciones internas" de ese

objeto, esto es, las relaciones entre los diversos aspectos que lo constituyen como obje-

to estético.

la creaeicn poétic;t

Virert* il1.¡i¡cb¡r: ir893 rq48i fr;e un pr:eta ihiieno de I movim!ento creacionista, que lue-

gc sr rtirrioné rol la .üf f ae rle i1t varrguarrlla e:pañola lla¡-nad¡ "uiiraísmo".

t.)s rlire qué rnlie nltt t:út ü{}{:rnl tr*ada.

{s un pcema tn el qttt *tdr: ptirte ccr¡stittt''tlva, y torla el rcn¡untc, t1,.t..,itstffi un herhrs

nuevo, indeptrtdientt rlej rvt¡.¿r¡dt; exte rno,

tlesliqr;tlo t1e cuaiquitts ctra resltdad que

no seq ls prapia, pues torna su puesta en *!

mundo rarna fe nameno :;inqulctt, apurte y

distint* de los dt:*tós fe¡¡órr¡enas.

llitha poetna es alqts qt.te rta puede exis'

tlr sinc en la mbezo rltl ¡:attu,Y na ts hrt-

figso poryue reruertle crlgr;, na e s hernaso

parqLt<: ret"uerde roso-t vllitrJ, a tL! ver

hernosas, rt parquc dtst.ril¡a lttrmottt; ra-

s*s que podarrtos lltqur u vcr fs htrmostt tn

sí y no admite términos de com¡:tararion. Y

t{}mpaco puede concebírselofuerrs del libro.

Nadn se le parece en el mundrt extern<s;

hate reül lo que no existe, es decir, se hurc

realir:jsd a sí misma. Crea la maravillosa y le

rla vida propia. Crea sitLtocioiles extraordi'

ttSt t3\ t.lL)C jtlrnas podran Pxi\l1l en it mun

do objetivo, por lo que habran de existir en

tl paema prlrü que ex¡stan en alquna parte.

Un paeta debe decir aquellas castss que

ttunta se tlirían sin é1.

Vice nte Huidobro, "Ll creacionismo"

La atención dirigida principalmente a las relaciones internas del objeto esté-

tico permite no sólo dejar a un lado las ya mencionadas connotaciones prácticas, psi-

cológicas o históricas de una obra, sino también independizarla de toda finalidad mo-

ral, política o religiosa.Sobre esta independencia es necesar¡o señalar que, si 5e exami-

na la historia del arte, puede advertlrse que estas finalidades han constituido

motivaciones imprescindibles para la creación de obras de arte. Prueba de esto son, por

un lado, las estatuas de dioses paganos, las esculturasy pinturas de la Sagrada Familia

y de los santos, los templos de todas las religiones y la música sacra,y, por el otro, los

edificios públicos, estatuas y pinturas que retratan monarcas y Suerreros de todos los

Estados, así como la poesía épica. Puede notarse, entonces, que muchos objetos estéti-

cos han sido creados con una finalidad política o religiosa. Sin embargo, la experiencia

estética de estos objetos es independiente de esa finalidad.

Por ejemplo, hoy podemos contemplar las estatuas con que los artistas de la

antigua Grecia representaban a sus deidades, aunque ya no creamos en ellas; podemos

conmovernos ante la arquitectura funeraria del Egipto antiguo o de los mayas, aun

cuando esas civilizaciones hayan desaparecido; incluso quien no es cr¡stiano puede go-

zar de la experienc¡a estética de contemplar la imagen de un santo, pintada por un

maestro. 5ólo cuando las finalidades polÍticas y religiosas se han agotado por comple-

to, la experiencia estética gana primacía sobre otras experienc¡as. Quien reza frente a

una imagen de la Virgen MarÍa se interesa prioritariamente por el valor religiosoy, por

tanto, no centra su atención en el valor estético de la imagen, aunque también pueda

resultarle hermosa.

Arte, religión y política

3riginariamente, i¡s cbr¿: di:',lrl* :lt: rr¡r,¡il;

-na experiencia eslética inrltpencliente Je ia

! arte, para rletenernos en é|, es, er¡ un

s,¡ncipio, un instrunento d* la magi*, t.:r't

,:edio para asegúrüt !a subsistencic dr lt¡s

gtimitivas hordas de csztstlares. lltós atle'

snte se corvierte en t¡r¡ insiru¡:¡e nto dt:l

culto animista, desttnaclo tt in!!uir lcs but'

rcs y los malas espíritus en ¡*ter:s tlt la t*nunidad. Lentt¡rnente se transfrsrr*r; rn un

*rdio de glariJiración de los dioses orrtní-

Fúentes y de sus represetttantes en la ilrñ: en ¡mógenes de l*s diost:s y de los t't.yes,

ahimnosy L)at'Pg r;(at. "'r'trr'rri(' ! r,'

m propagandLt {üus c ntenos desc,¡bitrlú,

r-r cctr firaird;¡lrl i:rir;¡;ltl:r;r, L¡ id*; dc

reilgiór f i; ¡r:l,L:..r t'.:ti;ilivane¡ri* recle nl*.

liqr;, de uittt r.¡;n:sriila, it tn p*rtitla palít!-

tt: * tlt una tlt:ttr,¡l*a*a ¡-iust st:tittl. S*lc

arlut y allá. e n ipcr;s it: t;ta te!*tivtt segtt'

rid*d a dt reutrti!tariÓt't ie ! arttslc, el {}rte

se rtliri.t r.lt! n¡.¡¡t'it: 'l :t t1üt ¡:rtse nla tctna

si txistie r* s*lc ¡:*r sl rntsm* y por ra¿*n tlt

!u beiltza, irtü*pt*tlitrte*:¿ntu ds totla r:la'

se Ce ftnts prcttir*:;. Pero attn entQn(€s,

tunbíé¡t eI otte tt.:nt7;Ie tcdttvit; irtt¿:ottttn-

tts fur'úcne: sotia!et ¡-ll rulv¿riirse *:¡ ex-

presiát :lel pcd*r y tltl tt.:* orlrnf sljvo

Aril0l.l !laus'j.

r!r:¡,1¡;::;:¡ir: i:i iú ,isliltic igl íttl(

Vaso a ntropomorfo co n d ela'

r¡a,5oo a. C.- 6oo d. C. Forma'

t¡vo, cerám¡co,30 x 20 x 14 cm.

Colección de la Cancillería

Arg enti na, B ue nos Ai res.

pne cl servirio tle las intr:rvsts tJe urttt

Como ya se indicó, la experiencia estética se ocupa fundamentalmente de

las relaciones internas del objeto contemplado. Por un lado, esto significa que no s€

teresa por las relaciones externas del objeto y, por el otro, que está constituida sólo plo que puede ser percibido en el objeto estético. Por ejemplo, cuando miramos un cr¡¡>

dro, podemos apreciar la maestría con que el pintor ha combinado los colores,y cuarr-

do escuchamos una pieza musical, podemos disfrutar del modo en que el artista ha q-denado los sonidos que la componen. Somos capaces de percibir tanto la combinackin

de colores como el orden de los sonidos, porque ambos forman parte de objetos estéti

cos. 5in embargo, es necesario señalar que tanto los colores como los sonidos depen-

den de un conjunto de condiciones naturales que puede denominarse "la base física-

del objeto percibido. Los colores que vemos en un cuadro son el resultado de cierta

mezcla de elementos químicos presentes en las pinturas utilizadas por el artista y los

sonidos que escuchamos son el resultado de determinadas condiciones estudiadas por

una rama de la física denominada "acústica".

La base fÍsica es, evidentemente, una condición necesaria para que se nos

presente el objeto estético.5in las mencionadas mezclas químicas y ondas físicas no

percibiríamos un objetoy, si las variáramos, percibirÍamos otros objetos. Sin embargo,

cabe advertir que no percibimos la base física, sino sólo el modo en que ella se nos pre-

senta a nuestros sentidos. La ex¡ieriencia estética parece, pues, limitarse a la contem-

plación de esta "presentación sénsible" del objeto percibido. Sobre esta cuestión, puede

resultar interesante señalar que el término "estética" proviene etimológicamente del

adjetivo griego aisthetikós,que significa "susceptible de percibirse por los sentidos". Por

lotanto,si bien la basefísica es una condición imprescindible para la existencia de lo

que percibimos, desde un punto de vista estético resulta totalmente irrelevante y sólo

interesa la presentación sensible del objeto.

Respecto de esta caracterización de la experiencia estética como contempla-

ción de la presentación sensible del objeto estético, es necesario aclarar que ella, si bi-

en parece valer para algunas experiencias estéticas, no puede ser aplicada a otras. Por

ejemplo, cuando escuchamos una canción, disfrutamos de algo constituido por per-

cepciones auditivas,y cuando contemplamos un cuadro, gozamos de algo formado por

percepciones visuales. Ahora bien: ¿qué ocurre cuando leemos un cuento? Por un lado,

vemos un conjunto de lÍneas sobre el papel, llamadas "signos gráficos". Éstos represen-

tan ciertos sonidos, que podemos escuchar si leemos el cuento en voz alta. Sin embar-

go, el cuento no está hecho de líneas ni de sonidos. Al parecer, cuando leemos un cuen-

to,tenemos una experiencia estética de algo que no consta de percepciones visuales ni

auditivas y, por consiguiente, no se nos presenta de manera sensible. El cuento, como

toda obra literaria, consta de significados y no de impresiones sensoriales. El material

moldeado por el escritor es el significado de los signos gráficos o acústicos y este signi-

ficado no se puede ver ni escuchar. Por lo tanto, no toda experiencia estética es necesa-

riamente sensorial. En consecuencia, la literatura produce objetos estéticos cuyo mate-

rial no es, por lo general, algo que podamos mirar n¡ escuchar.

La concepcién tradicisnal de la obra de arte

Los problemas estéticos más interesantes y a los que se les ha prestado una mayor

atención a lo largo de la historia de la filosofía se refieren a la experiencia estética de

obras humanas. La filosofía del arte es la parte de la estética que se ocupa, justamente,

de la experiencia estética de las obras de arte,de los juicios sobre estas obras,de las

noc¡ones que com ponen estos juicios y de las razones con que pretendemos justificar-

los. La filosofía del arte, por tanto, deja a un lado la experiencia estética que podemos

tener de un objeto natural, por ejemplo, cuando contemplamos un paisaje o escucha-

mos el canto de un Pájaro.

Notodoobjetoestéticoes,portanto,unaobradearte.Unacondiciónque

debe cumplir un objeto para que se lo pueda considerar una obra de arte es que haya

sido hecho por el ser humano. sin embargo, es necesario señalar aquí que no toda obra

humana es considerada una obra de arte. La diferencia entre experiencia estética y ac-

titud práctica, indicada más arriba, puede ser nuevamente aplicada aquípara distin-

guir las obras de arte de todas las demás obras humanas. cuando recurrimos, por

ejemplo, a un fósforo para encender fuego, a una carpeta para archivar papeles, o a una

bicicleta para transportarnos, nuestro interés en estos artefactos no es estético' sino

práctico.Valoramos estas obras humanas como útiles y no como bellas. Por tanto, pare-

ciera que para considerar que un objeto es una obra de arte no es suficiente con que

haya sido producido por el ser humano. Es necesario, además, que de él podamos tener

una experiencia estética.

Por otra parte, para que podamos considerar que un producto del trabajo

humano es una obra de arte, no parece ser necesario que su autor haya tenido lo que

se denomina una "intención estética", esto es, que lo haya hecho para que sea aprecia-

do como una obra de arte. Además, la idea de intención estética padece de una dificul-

tad adicional, que reside en lo siguiente. Las intenciones son estados de conciencia' al

igual que los sentimientos, los recuerdos y las sensaciones. Puede decirse que cada uno

tiene acceso privilegiado a sus propios estados de conciencia. solamente es posible ac-

ceder a los estados de la conciencia de otro ser humano en la medida en que los expre-

se, voluntaria o involuntariamente. sólo podemos descubrir lo que siente, cfee o pre-

tende alguien si expresa, de alguna manera, sus sentimientos, creencias o pretensiones

mediante sus palabras, sus acciones y los productos de su trabajo. Por lo tanto, parece-

ría que sólo podemos enterarnos de las intenciones estéticas de alguien en la medida

en que las encontremos plasmadas en sus obras. Las intenciones no realizadas no

cuentan para la experiencia estética del público. Por otra parte, nadie es considerado

artista por el solo hecho de tener intenciones estéticas; es necesario, además, plasmar

esas intenciones en una obra. Y ni siquiera eso parece ser suficiente, porque la obra de

arte debe poder ser objeto de una experiencia estética o, en otras palabras, las presun-

tas intenciones estéticas deberían estar expresadas apropiadamente en la obra'

Lo expeilenc¡a estética no se

interesa por las ProPiedades

reales de las cosos físicas, sino

por el modo en que esas Pro-

piedodes aPorecen ante nues-

tros sentidos.

I Elijan una cancion. url cua'

dro, una película Y un cuento

que ies guste.

Redacten un texto en el que

expiiquen Por qué encuetltran

valiosos esos obietos.

Ya el poeta alemán Johann Wolfgang Coethe nos advertía que "el camino al

infierno se encuentra empedrado de buenas intenciones". No basta con las buenas in-

tenciones, sino que la humanidad requiere buenas acciones. De la misma manera, pue-

de decirse que no basta con intenciones estéticas, sino que lo fundamental son las

obras de arte que pueden ser objeto de una experiencia estética.

Por lo tanto, la expresión de una intención estética no parece ser ni necesaria

ni suficiente para que pueda calificarse de artística a una obra del trabajo humano.

Aun sin suponer la primacía de una intención estética expresada en la obra,comoen el

caso del arte primitivo o el arte sacro, es posible tener una experiencia estética de esa

intención. Además, la atribución de una intención estética al autor de un objeto no pa-

rece bastar para que deba hallárselo estéticamente apreciable. Por lo tanto, la noción

de intención estética parece ser más bien superflua al momento de determinar las

propiedades que caracterizan a una obra de arte. Esta noción no resulta útil para deter-minar si un objeto es una obra de arte y muchas veces reconocemos objetos como

obras artÍsticas sin necesidad de considerarlos expresión de una intención artística, por

ejemplo un tótem.

La noción de "expresión" ha sido considerada en la historia del pensamiento

filosófico una de las claves para definir el arte. A veces, por ejemplo, decimos que una

melodÍa expresa tristeza. Eso no significa, sin embargo, que el músico se sintiera tristemientras la componía. Desdel-rna perspectiva estética, resultan irrelevantes los estados

Carlos Colombino

(Paraguay, t93fl, El poliedro

de la melancolía, r977.

X¡lop¡nturo,1lg x 11o cm.

Centro de Artes Visuales /Museo del Borro, Asunción.

de ánimo del artista.5i tiene sentido decir que la obra expresa algún sentimiento, ese

sentido no puede referirse a la vida psíquica del autor. ¿Qué significa decir, entonces,

que una melodía es triste? Una primera respuesta podrÍa ser que nos hace sentir tris-

tes a quienes la escuchamos. De esa manera, nos desentendemos de los estados de

ánimo del compository atendemos a los efectos de la melodía sobre nuestra propia vi-

da psíquica. Sin embargo, contra esta primera respuesta se debe advertir que, para re-

conocer la tristeza de una melodía, no es necesario que nosotros mismos nos ponga-

mos tristes. De otra manera, seguramente no nos agradaría escucharla ni querríamos

volver a hacerlo. Del rnismo modo, podemos reconocer que un cuadro transmite una

alegre luminosidad, sin neces¡dad de que al contemplarlo nos pongamos alegres (qui-

zá nos aburra ese tipo de alegría). Parece ser, por tanto, que somos capaces de recono-

cer que una obra de arte porta o expresa ciertos sentimientos o estados de ánimo sin

que nosotros exper¡mentemos realmente esos sentim¡entos al contemplarla o escu-

charla. Ni la psicología del artista ni la psicologÍa del espectador parecen poder contri-

buir a explicar qué significa decir que una melodía expresa tristeza.

Las artes y los artistas

No todo objeto de una exper¡encia estética es una obra de arte, porque también pode-

mos disfrutar estéticamente al contemplar un paisaje o escuchar el canto de un pájaro.

Para hablar de una obra de arte, es necesario que disfrutemos de un objeto creado por el

ser humano. 5in embargo, como ya se indicó más arriba, no todo artefacto es una obra

de arte. Para serlo es necesario que sea objeto de una exper¡encia estética.

El término "artefacto" (enlalín,factum) de¡igna todo tipo de objeto hecho

por el ser humano mediante algún arte.Tradicionalmente, se distinguen dos clases de

artefactos, producidos respectivamente mediante dos tipos distintos de artes. Las lla-

madas"obras de arte"son creadas por alguna de las bellas artes. Los artefactos útiles,en

cambio, son producidos med¡ante las artes mecánicas u oficios. Esta distinción estable-

ce una jerarquía entre las artes,que ubica a las bellas artes por encima de los oficios. La

sociedad parece reconocer en las obras de las bellas artes un valor espiritualmente su-

perior al que reconoce en los productos de las artes mecánicas u oficios. Estos últimos

permiten producir objetos que resultan útiles al género humano.

Así, por ejemplo, los herreros, los carpinteros y los albañiles, entre otros, pro-

ducen con su trabajo objetos útiles, como puertas, mesas, paredes y demás, Estos arte-

sanos tienen conocimientos técnicos de ciertas reglas y han desarrollado habilidades

que les permiten aplicarlas correctamente a fin de producir objetos adecuados a las

necesidades humanas. Gracias a esos conocimientos técnicos, podemos contar con los

objetos útiles que nos rodean en nuestra vida diaria.

I ¿Cómo definirian el conceP-

to de obra de arte?

El trabajo de los artistas, en cambio, no parece estar destinado a producir ob-

jetos útiles. O_uien busca un cuadro que haga juego con los muebles de su living o se-

lecciona melodías para hacer apacible un local comercial no está realizando una expe-

riencia estética de estas obras, sino que las considera objetos útiles. Las bellas artes,

por tanto, están destinadas a un disfrute estético que está más allá de la mera utilidad.A diferencia de lo que ocurre con el trabajo regulado por las artes mecánicas,

en las bellas artes no parece suficiente el conocimiento de reglas técnicas y la habili-

dad para aplicarlas adecuadamente en las obras. Sin embargo, este conocimientoy es-

ta habilidad son, sin duda, necesarios también en las bellas artes. Hay reglas que regu-

lan las combinaciones cromáticas y sonoras, las proporciones geométricas y demás,

que todo estud¡ante de artes debe aprender de sus maestros. Sin embargo, por lo ge-

neral, no se denomina "artista" al que domina las técnicas de un arte, sino sólo al que

crea objetos que pueden ser apreciados estéticamente. La experiencia estética nos pre-

senta una obra humana excepcional,o sea, una obra en la que lo primordial no es la

habilidad técnica del auto¡ sino algo que trasciende esa habilidad y hace de la obra de

arte algo único e irrepetible.

La mayoría de los objetos que utilizamos en nuestra vida cotidiana son pro-

ductos fabricados en serie, carentes de características exclusivas. El lápiz con el que es-

cribimos, los zapatos con que ños calzamos, la ropa con que nos abrigamos, los platos ylos cubiertos con que comemós son idénticos a miles de ejemplares de la misma serie

que se venden en el mercadoy son utilizados por las demás personas. La industria mo-

derna ha transplantado en la maquinaria,cada vez más sofisticada, algunas de las ha-

bilidades que en los siglos precedentes pertenecían a los artesanos. Eso fue posible,

justamente, porque del trabajo del artesano no se esperaba nada más que una anóni-

ma habilidad técnica para producir objetos útiles. Las obras creadas por las bellas ar-

tes, en cambio, son únicas e irrepetibles y sus autores parecen destacarse por encima

de la multitud de individuos meramente hábiles. Elcarácter único e irrepetible de la

obra de arte tiene como consecuenc¡a el reconocimiento de su autor como un artista.

A diferencia del oficio anónimo del artesano, su trabajo no es sustituido por ninguna

máquina. La firma del artista sobre su obra parece expresar justamente el carácter

excepcional, singulary personal de su trabajo.

Las artes mecánicas u oficios, por tanto, regulan una serie de habilidades

que permiten producir objetos útiles a cualqu¡era que las aprenda. Las bellas artes, en

cambio, parecen requerir algo más que mera habilidad técnica para crear objetos esté-

ticos únicos e irrepetibles. Atribuimos genialidad artística (ese "algo más") sólo a quie-

nes reconocemos como artistas. A fin de evitar ingenuidades en el tratamiento de esta

genialidad, parece necesario atender a un aspecto interesante de la jerarquía tradicio-nal de las artes: ésta no resulta suficiente para determinar cuáles artes deben ser con-

sideradas mecánicas y cuáles, bellas. Unas breves referencias históricas permiten ilus-

trar este hecho. Los seres humanos no siempre estuvieron de acuerdo respecto de los

criterios para determ¡nar si un arte pertenecía altipo superior de las artes bellas o li-

bres, o si pertenecía al tipo inferior de las artes mecánicas o útiles.

A lo largo de los siglos, las más diversas civilizaciones han establecido una dife-

rencia jerárquica entre el trabajo manual y el trabajo intelectual. El primero ha sido consi-

derado inferior por depender del trabajo del cuerpo. El segundo, en cambio,fue reconoci-

do como superior por estar asociado al espíritu. En la Europa medieval, el sistema educa-

tivo distinguía claramente las artes mecánicas de las llamadas "artes liberales". Las

primeras se enseñaban en los talleres artesanales, donde trabajaban maestros, oficiales y

aprendices. Los aprendices se familiarizaban con las técnicas del oficio,y el maestro los

alojaba y alimentaba, hasta que después de un examen aprobado por el gremio eran as-

cendidos al grado de oficiales asalariados. Después de algunos años, los oficiales podían

someterse a un nuevo examen para alcanzar el grado de maestro e instalarse su propio

taller, autorizado por la corporaclón del oficio correspondiente.

El trabajo de estos talleres se encontraba fuertemente regulado y controlado

por los gremios o corporaciones de oficios. Existían, por ejemplo, las corporaciones de

los picapedreros, de los herreros, de los carpinteros, de los alfareros y de los tejedores,

entre otras. Los estatutos de las corporaciones reglamentaban el aprendizaje y la fabri-

cación de objetos, controlaban el desplazamiento de sus miembros fuera de los muros

de la ciudad y podían prohibir trabajar a los extranjeros. La finalidad de estos regla-

mentos era garantizar la subsistencia de los miembros de la corporación.

Las artes liberales, en cambio, no se enseñaban en talleres, s¡no en unas ins-

tituciones fundadas en la Edad Media: las universidades. Estas "artes" medievales eran

siete, subdivididas en dos grupos: el primero, llamado Trivium, incluía gramática, retóri-

ca y dialéctica; el segundo, llamado Quadrivium,aritmética, geometría, astronomía y

música. Estas disciplinas eran enseñadas en las facultades de artes de las universida-

des, dónde se podían obtener los títulos de bachiller y'maestro en artes. La posesión de

esos títulos académicos era una condición para accedbr a las facultades de Derecho

Canónico y Teología, I lamadas "superiores".

5i se compara la lista de las "artes liberales" medievales con la de las que hoy

reciben el nombre de "bellas artes", puede advertirse que la música está contenida en

ambas listas. En la Edad Media, la música era considerada un arte espiritual, porque se

ocupaba de un objeto casi tan inmaterial como las disciplinas matemáticas y literarias.

En cambio, las que hoy denominamos "artes plásticas" eran consideradas meros oficios.

En la Edad Media, la arquitectura, la pintura y la escultura eran vistas como artes mecá-

nicas, semejantes a la herrería, la carpintería, la albañilería y el tejido. Los pintores y es-

cultores medievales aprendían sus artes en talleres regulados por sus corporaciones

respectivas. Sus obras no eran percibidas en ese entonces como algo excepcional, sino

como productos de una habilidad práctica, realizados con vistas a una utilidad específi-

ca: representar imágenes sagradas dentro de los templos. Durante la Edad Media, los

arquitectos, los pintores y los escultores no eran considerados artistas, sino artesanos.

PNiMERA cALLE

IAffiVÁRMi

Felipe Guaman Poma de

Ayolo, "Tejedora de treinta Y

tres años", Nueva Crónica y

Buen Cobierno, t6tz-t6t 6.

t Averigüen qué instrumen'

tos se utilizan para fabricar ia

ropa que tienen puesta en es-

te momento, cómo se utilizan

esos instrumentos y cuántas

prendas del mismo tiPo Pue-

de fabricar alguien que mane'

ja esos instrumentos-

I Averigúen qué instrumen-

tos utilizaban las personas en

la Edad Media para fabricar

sus vest¡mentas.

Anónimo,Yirgen con el niñq

Auvernia, siglo Xll. Madera po-

licromada, SoS x 3t x 33,5 cm.

Museo Nocional de Bellas

Artes, Buenos Aires.

El artista plástico en Ia Fdad Media

Si se compara con la Antigüedad ckjsics e

con el Renacim¡ento, na mbe la menor du-

da rle que en la Edad M€rJirs llama la aten-

r-ion la impersonalidad ¡)e la obrn rle arte yla madestia riel rtrtistr:" Aun en las cas*s en

que se c¡ta el nambre rle un artista y *1'ste

pone orgullo personal en su creación,tanta

ál rcmr¡ sus cantemporcr¡eas dtsconrsr.en el

concepto de la ariginalidad persanal. (...) Si

el nambre de un srtista había de a!)are(er

o no en un monumenta riel arte eclesiasti-

co, era cos.i que d*cidír:n las clérigos, y és-

tos, naturalmente, preferían ü sus camps-

iieros. (...) En tado cata, no hay que olvidar

que muchas veces, cuanrlo una inscripcion

oríade a un nombre el predicada de fecit

{t:izal, se refiere, según la manera de expre-

sarse de las me dievales. al canstruclor o al

tlrsnanle,y r¡o a! ortistrs ejecutar. l os obis-

pos y abüdcs y deuds señares e clesiasttcr:s

a lrss que se les atribuyen tanstrurtianrs de

este modo tlo rtüt] cn la rnayoria de los cd-

sos sino"las ¡:trcsidtntrs de la tomisión

consl.ructrsra'', pera no las arquite*as a los

construrtr¡rcs de lg obra.

Arnold l-iauser, Htstoria sacíal de la

literatura y el arte .

El menosprecio de lás artes plásticas, propio de la Edad Media, empie za a re-

vertirse cuando los humanistas, educados en las universidades, y los pintores, educa-

dos en los talleres, comienzan a advertir la importancia que puede tener para la pintu-

ra el estudio de una de las artes liberales: la geometría. La aplicación de conocimientos

geométricos a la pintura dio lugar a una nueva época en la historia de las artes plásti-

cas, que va desde el siglo XV hasta.comienzos del siglo XX. Por un lado, esta aplicación

permitió desarrollar un método de representación de los objetos en tres dimensiones

sobre una superficie plana, denominado "perspectiva". Mediante este nuevo método,

los pintores pudieron dotar a sus imágenes de una profundidad desconocida hasta en-

tonces. Por otro lado, la aplicación de la geometría a la pintura modificó sustantiva-

mente el estatus de los pintores, quienes dejaron de ser considerados simples artesa-

nos semejantes a los picapedreros y comenzaron a ser valorados como verdaderos ar-

tistas, semejantes a los músicos.

La elevación de algunas artes mecánicas al rango de "artes liberales" es obra

de los esfuerzos conjuntos de los humanistas, educados en las artes liberales,y de los

artistas, educados en los talleres. Como ejemplo de los primeros, se destaca la figura de

Leon Battista Alberti. El solo hecho de que un doctor de la universidad escribiera sobre

estas artes fue percibido, por aquel entonces, casi como una herejía o como una trai-

ción intelectual. Parecía un escándalo que a alguien se le ocurriera escribir un tratado

teórico sobre esas artes, El siguiente pasaje de su obra Sobre la pintura (r435-r436) per-

mite apreciar que la mencionada aplicación de la geometría a la pintura era utilizada

como argumento para elevar el rango de los pintores a artistas:

To deseo gue lel pintorl sepa todo lo posible acerca de todas las artes liberales, pero

deseo, sobre todo, que sea uersado en geometría. So1 del parecer de Pdnflo, mtt) an-

tiguo e ilustre pintor, que enseñaba a losjórenes nobles los primeros elementos de pin-

fura. Él sostenía que nadie llegaría a ser unbuen pintor si ignoroba Ia geometría.

La reacción del siglo XV frente a la jerarquía tradicional de las artes provino

también de algunos art¡stas, como Leonardo da Vinci. Resulta interesante descubrir

que Leonardo, hoy estimado como uno de los artistas más importantes de todos los

tiempos, era considerado en su época un simple artesano. En sus cuadernos de notas,

puede leerse:

Porque no sol ínstruído, algunos presuntuosos creen poder uituperarme, alegando que

no so) un humanista. (...) D¡ran que al no tener instrucción, no puedo decirles lo que

quiero expresar. (...) St, es equiaocadamente, escritores, que habéis dejado fuera lala

pintural delasartesliberales. (...) ¿Porquéhanpuestoalamúsícaentrelasartes

Iiberales? ¡O bórrenla o ínchgan a la pintura! (. . .) ¿Por qua llaman mecdnica a la

pintura? ¿Porque es manual, porgue la mano ejecuta lo que la fontasía concibe? Vo-

sotros también, poetas, dibujdís con la pluma lo que os pasa por el espíritu. (...) Y si

la llamdis meuínica porque se hace por dinero, I quién cae mós que uosotros en ese

errorT ¿Sileéis paralas escuelas, no aois acaso ala que mejor os paga? ¿Hacéis al-

guna obra sín ningún beneficio?

Au gusto Fe rra ri (lta I i a, 1 871 -

Aryent¡no, t97o), Las bodas

de Santa Cecilia, t9r7-r9zz.

lqlesia de San Miguel,

Buenos Aires.

Juan Manuel Blones

(Uruguay, t$o-ltalia,

tgor),Un ojo del David

de Miguel Angel,

aprox. t86t. Grafito so-

bre papel. Museo Muni-

cipal de Bellas Artes

"Juon Manuel Blones",

Montevideo.

Alberti y Leonardo son los primeros impulsores de un movimiento culturalque cuestionó la clasificación tradicionalde las artes liberales. Puede decirse que estemovimiento culminó a finales del siglo XV, también con una figura proveniente de la

universidad y otra de los talleres: Marsilio Ficino y Miguel Ángel. El primero propusouna nueva clasificación de las artes liberales, que incluía la pintura y la arquitectura,conservaba la gramática, la retórica y la música, reemplazaba la dialéctica por la poe-sía,y suprimÍa la aritmética, la geometría y la astronomía. Las ideas filosóficas deMarsilio Ficino fueron determinantes en su época para elevar de rango a los artistasplásticos e influyeron enormemente en las teorías estéticas de los siglos siguientes. U-na de estas ideas concibe al ser humano como un ser divino, porque es capaz de trans-formar las cosas materiales del mundo como si estuvieran a su servicio:

EI poderío humano es casi semejante a Ia naturale4a diaina, lo que Dios crea en el

mundo por el pensamiento, el espíritu humano Io conctbe en sí mismo por el acto in-telectual, lo expresa por el lenguaje, lo escribe en los libros, lo representa por lo que

constrtge en la matería del mundo. Es el dios de todos los s¿res materiales que él tra-ta, modifcal transforma (...) EI hombre ha uísto el orden de los cielos, el origen de

sus mouimientos, su progttsión, sus distanciaslt su acción; jquién podría, pues, negar

queposeeelgeníodelCrcadoryqueseríacapa4deconstruirloscí¿lossi encontrara

los instrumentosl Ia materia celestes? ¿No los constrrge acaso a su manera, con otramateria, pero según los mismos principios?

Ma rsi lio ticino, Teolog ía platón ica.

"+:+q-#é¿

Los escritos de Ficino terminan de convencer a sus contemporáneos de que

los artistas plásticos no son simples trabajadores manuales, sino seres "sobrehumanos"

cuyo genio está por encima de cualquier regla del arte y no debe ser constreñido por

los reglamentos de las corporaciones artesanales. De allíque, Miguel Ángel haya sido

llamado "el divino" por sus contemporáneos,

De este breve repaso histórico pueden extraerse algunas conclusiones respec-

to de la noción de obra de arte. El significado de esta noción ha variado notablemente a

lo largo de los siglos. Una pintura de Leonardo da Vinci, por ejemplo, no era considerada

por muchos de sus contemporáneos una obra de arte bello o "liberal", sino mero produc-

to del oficio de pintor, semejante al del herrero, el carpintero o el albañil. Hoy en día, en

cambio, ningún historiador del arte dejarÍa a un lado los cuadros de Leonardo como si se

tratase de un objeto no artístico. Puede registrarse, entonces, una modificación histórica

de los criterios utilizados para distinguir las obras de arte de otros productos del trabajo

humano. Esta modificación debe ser tenida en cuenta antes de intentar formular una

definición de la expresión "obra de arte". Al igual que los eruditos de la época de Leonar-

do,quizá también nosotros estemos ahora condicionados por ideas tradicionales que

nos impiden tener experiencias estéticas de diversos productos humanos que no se ven-

den en las subastas ni se exhiben en los museos.

La reproducción técnica de la obra de arte

A lo largo de los siglos, no sólo han variado los estilos artísticos y los criterios para

identificar obras de arte, sino que también se ha modificado la relación que los espec-

tadores tienen con las obras de arte. Más arriba se ¡ná¡có que esta relación "externa" a

la obra de arte no es objeto de la experiencia estéticá.5in embargo, es imprescindible

para que exista una experiencia estética. 5i esta relación varía sustancialmente, varía

también el tipo de experiencia estética que los espectadores tienen de una misma o-

bra de arte. La modificación de la relación que los espectadores tienen con las obras de

arte puede deberse a múltiples factores. Entre éstos, resulta interesante detenerse un

momento en los cambios de las condiciones de producción y de reproducción de las

obras de arte.

Desde tiempos remotos, las obras de arte fueron objeto de reproducción ma-

nual. La obra de un artista podía ser imitada por otros hombres que la tomaban como

modelo. La copia de obras de arte tenÍa varias funciones. Los estudiantes de todas las

artes se han ejercitado durante siglos mediante la copia de un original consagrado por

la tradición y por la opinión de los crÍticos de arte del perÍodo histórico respectivo. Asi-

mismo, la copia de obras de arte servía a su difusión.También los falsificadores de cua-

dros se han perfeccionado-notablemente en la copia manual de obras de arte. Además

de estos tipos de reproducción manual,ya en la Antigüedad se habían desarrollado pro-

cedimientos técnicos de reproducción de obras de arte, tales como la fundición de obje-

tos de bronce y la acuñación de monedas. En siglo Xll, comenzó a desarrollarse en Europa

un procedimiento técnico para reproducir,dibujos: la xilografía, que consiste en la im-

presión realizada con planchas de madera grabadas.También en la Edad Media, se de-

sarrollaron el aguafuertey el grabado en cobre.

I Muestren la imagen de la

página anterior a sus amigos

y parientes. Pregúntenles por

qué creen que se la considera

una obra de arte. Anoten o

graben las respuestas. Reuni-

dos en grupos, examinen las

respuestas registradas y de-

terminen los criterios que los

entrevistados utilizaron para

identificar una obra de arte.

En el siglo XV, el alemán Johannes Cutemberg inventó la imprenta, que per-

mite reproducir técnicamente la escritura, hasta ese momento reproducida manual-mente por copistas. El invento de Cutemberg produjo una verdadera revolución de la di-fusión de las obras literarias. En el siglo XlX, comenzó a desarrollarse una nueva técnicade reproducción de dibujos, mucho más precisa que las anteriores: la litografía. El artistadibuja o graba sobre una piedra o una lámina y luego reproduce las imágenes dibuja-das, mediante impresión. Unas décadas después de la invención de la litografía, comien-zan a desarrollarse técnicas nuevas de reproducción, mucho más sofisticadas: la repro-

ducción magnetofónica, la fotografía y el cine. La primera posibilitó, por primera vez en

la historia de la humanid ad,grabar y reproducir técnicamente registros sonoros. Las

otras dos, que no sólo permiten reproducir obras de arte, sino que también se transfor-maron en instrumentos de nuevas artes, exigen replantear la función y el sentido de las

antiguas. Por último, han surgido técnicas de reproducción de imágenes y sonidos, cuyo

uso artístico todavÍa parece estar en sus comienzos: la televisión y la cibernética.Las técnicas de reproducción de obras de arte han modificado notablemente

la relación que los espectadores tienen con estas obras. El poeta francés paul Valery pa-

rece haber intuido, a comienzos del siglo XX, las transformaciones que las nuevas técni-cas de producción y reproducción de obras de arte producirían en las obras, en la expe-

riencia estética y en el concepto mismo de obra de arte:

En un tiempo mtg distínto del nuestro,l por hombres ugo poder de acción sobre las

cosas era insignifcante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instiluidas

nuestras bellas Artes2 fiodos sus típos2 usos. Pero eI aoecentamiento sorprendente de

nuestros medios, Ia Jlexibilídad1 precisión que éstos alcanTan, Ias ideaslt costumbres

que introducen, nos aseguran respecto de cambíos próximosl profundos en la antigua

industria de Io Bello. En todas las artes hE una parte física que no puede ser tratada

como antaño, que no puede sustraerse ala acometiaidad del conocimiento2 Iafuerza

modernos. Ni la materia ni el espacio ni el tiempo son, desde hace ueínte años, Io que

han uenido siendo desde siempre. Es preciso contar con que nouedades tan grandes

transformen toda Ia técnica de las artesl operen, por tanto, sobre Ia inuentiua, lle-gando quiTtís hasta a modifcar de una manera marat;illosa Ia noción misma de arte.

Paul Valery,"La conquéte de l'ubiquité".

El poeta señala que las modernas técnicas de producción y reproducción de

obras artísticas deben conducir a una nueva idea de arte; parece decirnos que aquelloque se conoce desde el Renacimiento como la experiencia estética de una obra de arteha sido sustancialmente modificado por la introducción de nuevos medios técnicos. Si

se quiere pensar acerca de las dificultades actuales para brindar una definición del tér-mino "arte", conviene detenerse a examinar esta cuestión, planteada por Valery. eui-zás, un buen punto de partida de este examen consista en preguntarse qué es lo quedistingue una obra de arte original de su reproducción mecánica.

Elfilósofo alemán Walter Benjamin (r892-r94o) ha respondído a esta pregun-

ta en los siguientes términos. Una obra de arte original es un aquíy ahora irrepetible y

auténtico. Es una existencia singular que perdura en el tiempo, a pesar del sinnúmero

de alteraciones fortuitas que pueda sufriry a través de éstas.Toda obra de arte original

puede ser técnicamente reproducida en todos sus detalles materiales con un grado cre-

ciente de precisión. Sin embargo, hay un aspecto del original que no puede ser reprodu-

cido técnicamente: su autenticidad, su carácter único e irrepetible. Benjamin denomina

"aura" al carácter auténtico de las obras de arte singulares.Tradicionalmente, quien go-

za de una experiencia estética se encuentra con una obra de arte original. Esta obra se

encuentra rodeada del aura de su autenticidad, de su carácter único e irrepetible

5e indicó más arriba que la reproducción técnica de la obra de arte permite

expandir su difusión masiva. Mientras que la obra de arte original parece estar reserva-

da a unos pocos -los que visitan un museo o asisten a un concierto-, las fotos de pintu-

ras que vemos en los libros de arte y las grabaciones musicales que escuchamos permi-

ten que la obra de arte sea conocida masivamente por un público mucho más vasto que

el que asiste al lugar y en el momento en que se puede encontrar el original irrepetible,

rodeado por su aura.Según Benjamin, en la era de la reproducción técnica, se atrofia el

aura de las obra de arte. El gran público consume las reproducciones masivas, carentes

del carácter irrepetible del original singular y único.

La reproducción técnica de la obra de arte atrofia el aura de su autenticidad y

permite su difusión masiva. Esto produciría, según Benjamin, una conmoción, una crisis

de la experiencia estética tradicional. Esta experiencia tradicional de la obra de arte no

permaneció sin modificaciones a lo largo de los siglos, sino que los seres humanos de dis-

tintas épocas y culturas atribuyeron sentidos diversos ailn mismo original. Por ejemplo,

la estatua de un dios griego era, originariamente, objetil.de culto. Siglos más tarde, la

misma estatua fue percibida por los cristianos como obra de paganos, que desconocían al

Dios verdadero, o incluso como algo pecaminoso y demoníaco. Luego, en el Renacimiento,

esa estatua fue percibida sin ninguna connotación religiosa positiva o negativa, como u-

na obra de arte que los artistas tomaban como modelo de belleza. La misma estatua co-

mienza a ser objeto de una adoración puramente estética, no religiosa.

El ejemplo mencionado permite ilustrar que la percepción tradicional del mis-

mo objeto ha variado a lo largo de los siglos. Sin embargo, a pesar de todas estas varia-

ciones, en todos los casos mencionados, quien aprecia la estatua se encuentra en pre-

sencia de un original único e irrepetible.Tanto el griego antiguo que sacrificaba anima-

les frente a la estatua como el cristiano que condenaba la desnudez del dios pagano y el

maestro renacentista que la presentaba a sus alumnos como modelo a imitar se encon-

traban con el aura de la obra. Según Benjamin, este aura de la obra de arte era captada

por la experiencia estética tradicional, que se atrofió a partir del siglo XlX, en la era de su

reprod ucción mecá n ica.

Cuando es posible contar con reproducciones técnicas de una obra de arte, se

Anónimo, Combate del

Centa uro y el LapiIa, siglo I I I

o. C. Museo Nacional de Bellas

Artes, Buenos A¡res.

I Comparen las experiencias

de escuchar un recital en vivo

o Brabado en un disco com-

pacto. Redacten una lista de

las diferencias que encuentren

entre ambas experiencias.

modifica la experiencia estética de la obra. Para entender esta tesis deWalter Benjamin, se

puede pensar en lo que ocurre cuando durante meses o años miramos en repetidas oca-

siones la reproducc¡ón de una pintura que aparece en un libro de arte, hasta el punto

que la obra se transforma en algo familiar y conocido. O también cua ndo escuchamos

muchas veces la grabación de un tema musical, conocemos su melodía, la parte que le

toca a cada instrumento, la letra cantada y demás. Mientras percibimos las reproduccio-

nes (la foto en eflibro o la grabación del tema), la obra, en algún sentido, se va "acercan-

do" a nosotros. Sin haber visto nunca el cuadro original, sin haber escuchado nunca en

vivo al grupo mus¡cal que ejecuta el tema, creemos conocer estas obras hasta en sus

más ínfimos detalles. Seguramente, este acercamiento paulatino de la obra a través de

sus reproducciones produce en nosotros el deseo de tener una experiencia directa de la

obra. Deseamos tener la ocasión de ver el original en una exposición o de escuchar el te-

ma en vivo.

Pensemos, por ejemplo, cuando nos encontramos en persona con esa obra de

arte original que imperceptiblemente se nos ha ido acercando a través de sus reproduc-

c¡ones. Este encuentro directo con el original parece tener alguna importancia. Durante

largo tiempo, hemos esperado ese momento, se ha ido generando una expectativa cen-

trada en el carácter de la expeqiencia directa de la obra original.

Pues bien, la realización de lo que deseábamos desde hace tanto tiempo no

puede dejarnos indiferentes y, por tanto, es posible que o bien nos maravillemos ante la

experiencia directa del original, o bien nos decepcionemos. En ambos casos, experimen-

tamos la diferencia entre las reproducc¡ones y su original o entre las grabaciones del te-

ma y su ejecución en vivo. Cuando encontramos en el original algo muy especial e inde-

finible que no podíamos apreciar en las reproducciones, nos maravillamos.

Ese algo indefinible es lo que Benjamin denomina "aura" de la obra de arte.

Ese aura es el ún¡co aspecto de la obra que no puede ser reproducido en los libros de ar-

te o en las grabaciones musicales, porque constituye justamente el carácter único, sin-

gular e irrepetible de la obra. Pero también podemos decepcionarnos ante la experien-

cia del original, cuando las repetidas percepciones de las reproducciones han atrofiado

nuestra sensibilidad, impidiendo la consumación de la tan anhelada experiencia estéti-

ca del original. Contemplamos el cuadro original o escuchamos el tema en vivo como si

se tratase de las reproducciones que ya hemos visto o escuchado desde hace tiempo. Se-

gún Benjamin, esta atrof¡a del aura de la obra de arte es un signo distintivo de la expe-

riencia estética en la era de su reproducción técnica.

De acuerdo con lo expuesto, la reproducción técnica de una obra de arte origi-

nal modifica sustancialmente la experiencia estética que puede tenerse de la obra. Esta

modificación es el resultado de dos consecuencias aparentemente opuestas. La primera

es la pérdida del aura y el consiguiente empobrecimiento de la experiencia estética. El

aura se encontraba fundada en el carácter irrepetible del original y en la contínuidad de

las diversas maneras en que la tradición lo ha interpretado. El aura "alejaba" a la obra de

la experiencia cotidiana y distinguía los productos artísticos de todos los demás produc-

tos del trabajo humano. La técnica "acerca" la obra mediante reproducciones, pero la

acerca despojada de su aura, porque la técnica no permite reproducir el halo mágico

que rodea al original. La segunda consecuencia de la reproducción técnica de la obra de

arte cons¡ste en una democratización de la experiencia estética. Cracias a la reproduc-

ción técnica (grabaciones,fotos,y demás), el público que tiene acceso al arte es hoy mu-

cho más numeroso que el de hace dos siglos.

Para apreciar en su justa medida los efectos de los medios de reproducción

técnica de la obra de arte, es necesario advertir que éstos son también medios de pro-

ducción de nuevas artes que surgen y se desarrollan en los siglos XIX y XX. La fotografía,

por ejemplo, no sólo es un medio técnico que permite reproducir la imagen de una pin-

tura original, sino que también es un instrumento para produc¡r obras de arte. Lo mis-

mo ocurre con el cine. Estas nuevas artes, surgidas en la era de la reproducción mecáni-

ca, se caracterizan por nacer despojadas de aura. Las obras arquitectónicas, pictóricas o

escultóricas, las ejecuciones mus¡cales y las puestas teatrales son obras singulares, ori-

ginales e irrepetibles, de las que se pueden obtener múltiples reproducciones, más o

menos felices, mediante medios mecán¡cos; por ejemplo, las fotos de una pintura, las

grabac¡ones de un concierto o las filmaciones de una puesta en escena. En todos estos

casos, es posible distinguir el original auténtico de la reproducción mecánica. En el caso

de la fotografía y el cine, en cambio, esta distinción no es posible.

Por primera uezen lahistoria uniuersal, Ia reproductibilídad técnica emancipa a la obra

artística de su existencia parasitaría en un rítual. La obra de arte reproducida se con-

uierte en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducido. De Io placa

fotogrdfca, por ejemplo, son posíbles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica

no tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad

fracasa en la producción artística, se transtorna la{unción íntegra del arte'

Walter Benjamin, "El arte en lá época de su reproducción mecánica"

La fotografía y el cine son dos artes nacidas en la era de la reproducción me-

cánica de la obra de arte. Los medios que permiten reproducir (y desencantar) las obras

de arte tradicionales sirven a la creación de nuevas obras de arte: las obras fotográficas

y cinematográficas. En estas nuevas obras, no existe la diferencia entre un original au-

ténticoy las reproducciones mecánicas que puede encontrarse en las demás artes.To-

dos los revelados que se hagan de un mismo negativo fotográfico tienen el mismo va-

lor. Cuando una película se exhibe simultáneamente en muchas salas, todas las cintas

exhibidas son igualmente originales (excepto las películas dobladas a otro idioma). La

fotografía y el cine nacen como artes desvinculadas de la noción de autenticidad y sus

obras están destinadas al gran público.

I Realicen una encuesta entre

sus amigos, parientes Y veci'

nos. Preguntenles cu¿ntas ve'

ces fueron, durante el último

año. ¿ un museo Y ¿ un (on'

cierto, cuantos libros de ficciÓn

leyeron, cuántas Peliculas vie'

ron en el cine, en video Y en la

televisión. txtrdtgan un pro'

medio de Ias resPuestas reci

bidas por cad; pregunta. Re

dacten t¡n texto sobre los Po-

sibles mot¡vos de lo: resull¿'

dos de la encuesta.

En la era de la reproducción

mecánica, surgen artes cuYas

obras son consumidas Por un

público masivo.

Antes de la invención de lo

fotografía, q u i e nes q uería n

ser retratados mediante un

daguerrotipo debían

per ma n ece r q u i etos d u ra nte

horas hasta que la imagen

se fijara.

Elcarácter esencialmente mas¡vo de estas nuevas artes puede advertirse si

se piensa en lo siguiente. Una pintura, una escultura, una ejecución musical o una

puesta teatral son obras de las que se puede tener una experiencia estética en un lu-

ga\por ejemplo, un museo o una sala,y durante un perÍodo determinado, por ejem-

plo, durante el tiempo que dura la exposición, el concierto o la puesta en escena. Esta

delimitación espacio-temporal, este "aquÍy ahora", restringe la cantidad de público

que puede apreciar la obra original. Una película, en cambio, puede ser vista simultá-

neamente en distintas salas, ubicadas en diversas partes del mundo.

Desde la Antigüedad, los artistas plásticos parecen haber buscado un modo

de representar fielmente la realidad. En su libro Magia naturalrs (r589), Ciambattista

della Porta presentó la primera descripción rigurosa de una cámara oscura. Ésta con-

siste en una caja, negra por dentro, con un orificio en una de sus caras y un vidrio en la

cara opuesta, en el que aparece invertida la imagen de los objetos colocados delante

del orificio. En el siglo XlX, se logró imprimiry reproducir esta imagen de manera ilimi-

tada, lo que dio origen a la fotografía.

Por ese entonces, la fotografía aparecía como competidora de la pintura en

la función de representar fielmente la realidad en una imagen y se desencadenó una

polémica respecto de su valor arfístico. Al igual que, como se indicó más arriba,

Leonardo da Vinci, en el Renacimiento, se vio obligado a defender el carácter artístico

de la pintura frente a los cánones medievales, los fotógrafos del siglo XIX tuvieron que

defender su técn¡ca frente a los defensores de la pintura. Éstos sostenían que la foto-

grafía era demasiado tecnificada, no requería formación artística y producía sólo imá-

genes frías e impersonales. Con el tiempo, se advirtió que la fotografía no venía a com-

petir con la pintura, sino más bien a relevarla de una función informativa que había

cumplido durante siglos. Al existir la fotografía -y luego su derivado tecnológico: el ci-

ne-, muchos pintores comenzaron a desentenderse de la función representativa de la

pintura tradicional. De esto se seguirá una total transformación de todas las artes du-

rante el siglo XX.

La concepción vanguarcl¡sta de la obra de arte

La modificación de las condic¡ones de producción y reproducción de obras artísticas ha

transformado la relación del público con las obras en dos sentidos. En un sentido, ha

afectado, atrofiado o incluso ha hecho desaparecer el aura que rodeó las obras de arte

durante siglos. En otro sentido, ha expandido notablemente la cantidad de personas

que pueden apreciar y disfrutar del arte. La transformación de la relación del público

con las obras ha modificado el carácter de la experiencia estética y ha puesto en cr¡sis

los criterios que tradicionalmente podían servir para distinguir las obras de arte de

otros productos del trabajo humano.

A comienzos del siglo XX, diversos movimientos artísticos cuestionaron mu-

chas categorías tradicionales de la éstética, tales como la idea de obra de arte o la dis-

tinción entre el autor de la obra y su público. Estos movimientos se denominan "van-

guardias artísticas".

El término "vanguardia" designa originariamente la parte delantera de una

fuerza armada (es el antónimo de "retaguardia"). En la segunda mitad del siglo XlX, este

término comenzó a ser utilizado para designar a los artistas que se apartaban de los cri-

terios estéticos tradicionales, cuestionaban las instituciones en las que se producía y dis-

tribuía el arte,y creaban obras que iban más allá de la sensibilidad corriente de su época.

El cubismo, el dadaÍsmo, el surrealismo y el suprematismo son algunos

ejemplos de vanguardias artÍsticas que en la primera mitad del siglo XX pusieron en

crisis las ideas estéticas vigentes en Europa desde el Renacimiento italiano. Los proce-

dimientos artísticos de cada una de estas vanguardias resultaron, en un comienzo, es-

candalosos; luego se fueron integrando a los usos corrientes y comenzaron a ser admi-

tidos por los críticos, las instituciones artísticas y el gran público. Sin embargo, esta

paulatina aceptación generalizada de sus técnicas artísticas novedosas no le quita ca-

rácter explosivo a los movimientos de vanguardia:

En ese sentido, podría pensarse que este "cambio de posición" (de la ruptura a Ia inte-

gración) no es sólo una cuestión de procedimtentos artísticos que primero resultan no -aedosos, sorprendentes,2 luego conocídos, asimilables. Se trata también de la discusión

en torno a la función del arte en la sociedad. Las utopías transformadoras mds radicales

de las aanguardias implican una aguda rrítica a la autonomía del arle que se alcan4a en

la modernidad (...). [Lar ua"g"ardias] no impugnan uno expresión artística precedente

(un estílo), sino el aparato de dktribución al que estd sometída la obra de artel la ca-

rencía de función social del arte en la sociedad burguesa, esto es: Ia ínstítución arte en su

separación respecto de la uida de los hombres. ¡

Ana Longoni y Ricardo Santoni,

De los poetas malditos al videoclip. Arte y literaturo de vanguardia.

5e indicó más arriba que, en la historia de la humanidad, las obras de arte

han cumplido muchas veces funciones religiosas y políticas. Las representac¡ones de

escenas en las que aparecen dioses, personajes sagrados, monarcas, héroes militares,

legisladores y políticos son el contenido tradicional de las obras de arte. Hasta la mo-

dernidad, la función prioritaria del arte consistÍa en inmortalizar las imágenes repre-

sentativas del poder polÍtico o religioso. El carácter autónomo del arte y de la expe-

riencia estética se reconoció hace pocos siglos.

La idea de autonomía del arte se va desarrollando, en Europa, desde el Rena-

cimiento. En el siglo XVlll, esta idea recibe su formulación filosófica en la obra de

lmmanuel Kant, quien puede ser considerado el fundador de la estética como discipli-

na filosófica independiente. En el siglo XlX, la doctrina esteticista del "arte por el arte"

lleva al extremo la idea moderna de autonomía del arte. Esta doctrina venera la forma

estética pura de las obras de arte y pretende desentenderse del contenido, la circula-

ción y la función social de las obras. La experiencia estética es conceb¡da como la expe-

riencia de un individuo aislado, cuya única finalidad es la contemplación de la forma

pura plasmada por un artista individual.

I EIi.¡an una de las vanguat-

dias mencion¿das en esta pá-

gina" Busquen información y

copias de obras. Elaboren un

informe y preséntenlo ante

sus compañeros.

Los movimientos artísticos de vanguardia vienen a cuestlonar esta idea de

autonomía y pretenden volver a asignarle al arte la función social que parece haber

perdido en la modernidad. Sin embargo, es necesario advertir que la función social

que lasvanguardias reclaman para el arte noes latradicionalrepresentación de las

imágenes del poder político o religioso. Las vanguardias proponen transformar radi-

calmente el orden social vigente por una nueva organización social que haga posible

la fusión del arte y la vida humana. Por eso, se encuentran entrecruzadas con los gru-

pos políticos revolucionarios.

Este intento vanguardista de asignarle una nueva función social al arte,de

modo que se fusione con la praxis colectiva y revolucionaria, ha afectado notablemen-

te las categorías tradicionales de la estética filosófica, planteando, por ejemplo, la ne-

cesidad de volver a reflexionar sobre las nociones de obra y autor. Respecto de la pri-

mera noción, puede registrarse una gran diversidad de tipos de obras vanguardistas.

Algunas todavía conservan los formatos de las obras de arte tradicional, tales como

los cuadros o los poemas. Otras, en cambio, se salen de esas formas y producen am-

bientaciones, acciones sorpresivas en la vía pública, provocaciones al espectador, pu-

blicaciones de manifiestos artístico-polÍticos y organización de protestas, entre otras.

Evidentemente, este tipo de manifestaciones artísticas se alejan de lo que la tradiciónha concebido como una obra dq arte.

Una prcvocación dad¿irt¡

Il .;igui*nte trxlc flc lríi1r: poi'R. Hr¡*lcr:¡-rb*ck e n l¿ {:¿le ri¿ l\eLr¡-ll;inn lJ* Srrlin, en rqrS

Stnaras y stnores:

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la tamsn a rnul, rnt tl* e xut.tr;rr¡*rtte lrs rnis

rno. Ntss hernas r¿:ur¡idr: aquí prsra ur¡s lu,tura dt poetas. Llsttdes dt:s*an air rs al14u

nos poeta:;, tcrl r.rsrr¡a s* ¡.tr*sentan y t*l ra-

¡n* rtsutitun 5üs vtrsas. Las paetas saü pa(

tadorts de cultura "y ustedes destan abst:r'

be r lct rultura. Ask¿lt:s hrtr pagoda rlincro

yturc poder absorber r.ullt:ra. Ftrts t:¡::mt les

ht: dit:hr:, rlt:brt detey.;r-it:nr:rles. Me he **tt-dida derlir.ar cstg lr:r:rión el dsdai,;*ta. {ldadaísrr¡o ts ulgo que ustedes fio {ünoceil,

perct tampacc net*sitrsrr {.onc(er. tl dr¡duís-

mo no er$ un* tenclencia artística, ni uns

tendencia en poesía; ni tenía nada que ver

ttr¡ la tutluro.lut Jundurlc t.lurunlt ks gut,t, !|t /,t.t.: .¿t..t.t,t;.' l;,)il:r,'i ¡?(),

llutl* frr;tll, por ni, p*r Tri:'fún-it*rr¡, iantallrtns Arp y f:rnrny l'lennintls. L)Út.ló queríu

t( l tllü' tlut t u:l t.t, y t¡rt'ntt \( , l)¡r ,rr;).

extstta*¡tntr na ssl:r:t qué rlutría scr. ?or cs

l{} rctüfi, ti uslr:rles f}rc{.luri.efi qut es doda,

Its rliric: nt: r,:ro narlu y na qutria ser nadu.

üerliro, ¡;t;r ron:;ig*ie nlr, t:io ran.fe rtnria o

Irts ¡tr;e{as rt;¡lsttudr:s de la nada. Forfavor,

1 't;t1, 1,,'tlJt,t;t/\ /,{J'} \ ¡ tlu\tt,,t |:tliJr, \tt

lrirni*nta carporal. Lo tiniro qLtc lr:s padriu

suceder ts *ta: qu* t.r't*des huyan tlatlarl*in¡itilrne nf.e su dinero. f:n este st¡tti¡lo, se iic,

ros y seiicres: ¡Viva la revrslurión dadísta!

ñ H uCl,,r.,: Lr,,.ck, "Clt¿' l..r 11;tj; i t9 rb)"

Los artistas de vanguardia parecen haber estado más interesados en las ideas

que en los productos. Por eso, un aspecto distintivo de las "obras" de vanguardia consiste

en que ellas dependen s¡empre de una peculiar concepción del arte, del artista, de su rela-

ción con la sociedad. A fin de comprender una obra de vanguardia, se hace imprescindible

conocer en detalle la teoría artística que su autor pretende mostrar, probar o enseñar me-

diante ella. Por tanto, no basta con la contemplación de la obra, sino que es necesario co-

nocer los textos teóricos, los manifiestos vanguardistas, a la luz de los cuales la obra fue

realizaday puede ser comprendida. Un buen ejemplo son los cuadros Cuadrado negro so-

brefondo blanco (tgt4-tgt5)y Cuadrado blanco sobrefondo blanco (t927) del suprematista

ruso Kazimir Malevich.

La idea tradicional de obra de arte también es cuestionada radicalmente en fa-

vor de las ideas del artista vanguardista con los denominados ready-made del arte con-

ceptual. Éstos consisten en un producto industrial cualquiera,fabricado en serie,en el que

el artista estampa su firma. lJn ready-made que hizo historia fue el mingitorio que Marcel

Duchamp firmó "R. Mutt"y presentó como escultura en una exposición neoyorquina, en

r9r7. En este gesto, la acción creadora parece reducirse a su mÍnima expresión: la decisión

arbitraria del artista de denominar "arte" a determinado objeto o determinada actividad.

euizás un ejemplo más extremo aún de este tipo de manifestación vanguardista es el aviso

que Stanley Brouwn publicó en t96o, anunciando que todas las zapaterías de Amsterdam

constituían una exposición de su obra.

Los movimientos de vanguardia cuestionaron no sólo la idea de obra de arte, si-

no también la idea tradicional de autor, esto es, la idea de artista generada en Europa a

partir del Renacimiento. Más arriba se indicó que, en el siglo XV comenzó a discutirse so-

bre la noción de artista y se fue imponiendo su identificación con un sujeto creador, cerca-

no a la divinidad y genio superior al resto de los mortaleslbues b¡en, las vanguardias re-

chazanesta idea del artista como un autorsobrehumano.Con el lema"la poesía puede

ser hecha por todos", los surrealistas exhibieron las técnicas de escritura automática que

utilizaban, para que el inconsciente se exprese libre de los controles racionales.También

hay técnicas surrealistas que permiten que el azar enlace las contribuciones de los distin-

tos integrantes de un grupo. Ejemplo de esto es la técnica denominada "cadáver exquisi-

to" donde cada uno escribe una o más palabras en un papel, siguiendo un orden (sustanti-

vo, adjetivo, verbo y complementos, por ejemplo) e ignorando lo que han escrito los de-

más. El resultado es un poema colectivo de escritura automática'

El autor de vanguardia, por tanto, abandona el lugar asignado por la tradición y de-

ja su lugar al encuentro azarosode las expresiones automáticas del inconsciente de distintos

participantes. Estas técnicas de vanguardia se encuentran en una tendencia cuyas expresio-

nes extremas son manifestaciones colectivas y anónimas, en las que ya no es posible identifi-

car a un individuo o a un grupo como autor. La disolución de la idea de autor parece llegar a su

punto extremo en las manifestaciones vanguardistas, donde el público participa activamente

en la creación de la obra, tal como ocurre, por ejemplo, e nlos happenings del pop-art.

lnstrucciones Para hacer un

poemo dadaísta:

Tame un periédico.

Tome unastüeras.

Elija en ese periódico un artícu'

lo que tenga la extensión que

usted quiera dar a su Poem6'

Corte el artícula.

Corte en seguida rcn cuidado

cada una de las palabras que

constituyen ese artículo Y Pón'

galas en una holsa.

Agite suavemente.

Éxtraiga luego cada trazo una

tras atro en el orden en que sa'

len de la balsa.

Copi e conci e n zu d a me nte.

€l poema sera la viva imagen

de usted.

Y usted seró "un escrítor infini-

tamente origínal Y de tna ex-

quisita sensibilidad, aunque el

vu!go no lo comprenda".

Tr¡stán Tzara, "Manifiesto so-

b¡e el amor débil Y el amor

amafgo".

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