Esta obra fue creada como proyecto terminal de la licenciatura en Diseño de laComunicación Gráfica de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco y

todo su contenido se encuentra protegido bajo una licencia de Creative Commons 4.0.Para mayor información se puede consultar en el sitio https://creativecommons.org/.

UNIVERSIDAD AUTÓNOMAMETROPOLITANA

UNIDAD AZCAPOTZALCO

DIVISIÓN DE CIENCIAS Y ARTES PARA EL DISEÑO

Desarrollo de herramientas gráficas para la argumentación y documentación del origen de la indumentaria tradicional que caracteriza al municipio de la Heroica

Villa de San Antonino Castillo Velasco, en el Estado de Oaxaca

PRESENTA

Ángel David Ricardez Reyes

TESINA

Licenciatura en Diseñode la Comunicación Gráfica

ASESOR

Jhonatán Adán Ríos Flores

diciembre 2018

Primera impresión: diciembre 2018Impreso en México

Diseño y formaciónÁngel David Ricardez Reyes.

Esta publicación no puede ser reproducida, ni toda ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de in-formación, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, del editor.

A todo ser supremo que me ha permitido ser parte del aquí y el ahora.

Mi familia A mi madre, gracias por apoyarme incondicionalmente, tu cariño, esfuerzo, dedicación, oraciones y paciencia han logrado gran parte de este proyecto.A mi padre, pese a su ausencia sigue guiando mis pasos.A mis hermanos, por su peculiar forma de distraerme y apoyarme.A mis sobrinas, porque me arrancan siempre una sonrisa.

Familia Ramírez ValleCon especial mención para la Sra. Alejandra Valle, por su apoyo, confianza y cariño, siempre le estaré agradecido. De igual forma a Mirna, Raymundo y Silvia, gracias por toda muestra de afecto.

A mis profesores, tíos, primos y amigos.

Capítulo I.- Marco teórico1.1. Artesanía: conocimientos tradicionales y patrimonio cultural inmaterial 1.1.1. Artesanía: búsqueda de un concepto holístico 1.1.2. Tipología de las artesanías 1.1.3. Artesanías y diseño textil1.2. Textiles en México 1.2.1. Principales textiles nacionales 1.2.2. Textiles en el estado de Oaxaca1.3. Textiles oaxaqueños: San Antonino Castillo Velasco 1.3.1. Valles centrales: textiles en San Antonino Castillo Velasco1.4. Plagio: amenaza para las artesanías 1.4.1. Plagio: una práctica que afecta a los artesanos 1.4.2. Caso de plagio I: textiles Tenango de Doria, Hidalgo 1.4.3 Caso de plagio II: textiles de Santa María Tlahuitoltepec 1.4.4. Plagio en los textiles oaxaqueños: San Antonino Castillo Velasco 1.4.4.1. Caso de San Antonino Castillo Velasco1.5. Derecho de propiedad intelectual, amenaza de plagio y protección del diseño textil 1.5.1. Propiedad intelectual: propiedad industrial y derecho de autor 1.5.2. Protección en las artesanías y en el diseño textil 1.5.3. Marcas colectivas y su posible solución para las comunidades oaxaqueñas

Capítulo II. Caso de estudio2.1. Antecedentes: San Antonino una comunidad zapoteca2.2. San Antonino en la actualidad2.3. Practica de campo 2.3.1. Primer acercamiento 2.3.2. Proceso de elaboración de la artesanía textil 2.3.3. Problemáticas internas en la comunidad 2.4. Hechos y hallazgos

Índice

Capítulo III. Definición de diseño y diseño de la comunicación gráfica3.1. Definición de diseño3.2. Definición de diseño de la comunicación gráfica3.3. Diseño, antropología y etnografía: por un diseño interdisciplinario3.4. ¿Qué se ha realizado desde el área del diseño en la problemática presentada?

Capítulo IV. El proyecto de diseño4.1. Planteamiento del problema a abordar desde el diseño4.2. Hechos y hallazgos4.3. Planteamiento de la estrategia de diseño 4.3.1. Metodología4.4. Descripción de cada objeto diseñado que participa en la estrategia 4.4.1. Libro 4.4.2. Audiovisual 4.4.3. Etiquetas4.5. Evaluación del prototipo 4.5.1. Resultados del prototipo

ConclusionesReferencias

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IntroducciónA partir de la selección de una problemática social como es el pla-gio de la indumentaria tradicional de las comunidades indígenas es como se decide abordar este tema, ya que en los últimos cinco años, distintas comunidades indígenas ubicadas en diversos Esta-dos de la República se han visto amenazados y afectados por el plagio de su indumentaria por empresas en su mayoría extrajeras, las cuales maquilan y ofertan en grandes cantidades prendas con la iconografía que caracteriza a su cultura e identidad, siendo en el peor de los casos la apropiación y adjudicación de la creación de la vestimenta por parte de los diseñadores o dueños de casas de moda. Algunas marcas que han sido señaladas por esta situación han sido la empresa española mango, zara, hermes, Pineda Co-valini, Nestlé, Antik Batik, Rapsodia, entre otras.

El problema específico radica en que no existen leyes que verdaderamente respalden, regulen y garanticen la protección de las artesanías a nivel nacional y con esto poder actuar ante algún suceso que ponga en peligro el patrimonio, así como el trabajo del que dependen varias familias. Pues para poder comprobar el ori-gen y autenticidad de la indumentaria se requiere en ocasiones del dictamen de antropólogos y etnógrafos que evidencian que dicha prenda se ha realizado desde hace muchas décadas.

Derivado de esta problemática se decidió actuar en una de las comunidades afectadas, teniendo claro el enfoque que se aplica-ría con base en la disciplina del diseño de la comunicación gráfica. Dicha comunidad lleva por nombre Heroica Villa de San Antonino Castillo Velasco, ubicada a 33 kilómetros de la capital del Estado de Oaxaca, en la cual se investigó durante aproximadamente un año (enero-diciembre). Para la recopilación de información se optó en un inicio por realizar la búsqueda en medios electrónicos, biblio-tecas físicas y virtuales, hemerotecas tanto de la Ciudad de Méxi-co como en la Ciudad de Oaxaca, así como repositorios digitales. Posteriormente, se realizó investigación de campo en dos perio-dos dentro de la zona geográfica delimitada para la recolección de

información de primera mano, así como del registro de materia fotográfico y audiovisual.

La importancia de abordar problemáticas sociales dentro de la disciplina de diseño, específicamente en el diseño de la co-municación gráfica, radica en que desde esta área del conocimien-to es posible generar material gráfico la cual brinda una propuesta que puede ayudar ante la posible solución de estas problemáticas, además de poder desarrollar una investigación y herramientas con un enfoque interdisciplinario, puesto que el rol del diseñador es investigar, analizar y resolver problemas a través de una meto-dología apoyada en el uso de diversas técnicas y habilidades gráfi-cas con el fin de mejorar la calidad de vida o en su caso cambiar el comportamiento de la sociedad.

Al iniciar con la investigación se pudo dar cuenta que la comunidad zapoteca de San Antonino actuó con ayuda de sus au-toridades municipales ante instancias gubernamentales, con el fin de obtener asesoría ante la problemática presentada. Las institucio-nes que dieron seguimiento fue la Secretaria de Economía, quien directamente asesoró y dirigió a la par del Instituto Mexicano de la Propiedad Intelectual. Posteriormente, las autoridades viajaron a la Ciudad de México para continuar con el caso y también fueron di-rigidos ante la Comisión Nacional para la Protección de los Pueblos Indígenas (cdi), pero infortunadamente el caso quedó inconcluso, pues se estaba realizando el cambio de gestión en el municipio. La nueva autoridad municipal recibió un oficio de parte de la cdi, el cual informaba que seguían trabajando en el caso. Después de apro-ximadamente tres años de haberse presentado dicho problema la situación no ha cambiado y no se ha realizado otro proceso para garantizar la protección y esclarecer el situación presentada.

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Pregunta de investigación¿Cómo puede el diseño de la comunicación gráfica generar una he-rramienta que documente el diseño en la indumentaria tradicional que caracteriza a la comunidad de San Antonino Castillo Velasco con el objetivo de que este constituya una forma de protección acerca de su origen?

Objetivo generalGenerar una herramienta de protección a través del diseño de la comunicación gráfica que argumente y al mismo tiempo docu-mente el origen, así como la autenticidad de la indumentaria tradi-cional que se elabora en la comunidad oaxaqueña de San Antonino Castillo Velasco.

Objetivos específicos1. Conocer los antecedentes históricos que fundamentan

el origen, la autenticidad y la elaboración de la indumentaria tradi-cional que se realiza en el municipio de San Antonino.

2. Materializar por medio del registro fotográfico y audiovi-sual prendas que confirman la antigüedad del trabajo artesanal que se realiza en dicha población para el desarrollo de herramientas gráficas.

Es preciso agregar que la presente investigación se encuen-tra divida en cuatro capítulos, constituyendo el capítulo I como el marco teórico, estableciendo conceptos básicos para entender la problemática desde el nivel general al particular, así como la in-dagación de casos homólogos. Posteriormente, en el capítulo II se presenta el caso de estudio, realizando la investigación documen-tal, de campo, además de hechos y hallazgos en la comunidad. El capítulo III consta de la definición de diseño, diseño de la comu-nicación gráfica, la investigación interdisciplinaria con la antro-pología y etnografía, así como aquello que se ha realizado desde el enfoque del diseño para los casos homólogos presentados. Por último, en el capítulo IV se aborda el proyecto de diseño, explican-do y argumentando el porqué de la propuesta gráfica realizada, su metodología, la elaboración y evaluación del prototipo para llegar al producto final.

3. Tener contacto con artesanas que puedan dar fe del valor, antigüedad, modificación y trascendencia que ha tenido la indumentaria para dicha comunidad y la importancia que posee dentro de sus usos, costumbres y tradiciones.

HipótesisSi se genera una herramienta desde el diseño de la comunicación gráfica que documente el bordado de la indumentaria tradicional que caracteriza a la comunidad de San Antonino Castillo Velasco, Oaxaca, se podrá argumentar el origen de esta actividad artesanal.

Alcances y tipo de investigaciónEsta investigación posee un enfoque cualitativo, pues es parte de un proceso en el cual el investigador se tuvo que introducir para poder contextualizar y comprender la problemática desde la zona geográ-fica especifica y de esta manera poder interactuar con los afectados, conociendo de viva voz la problemática presentada, los hechos ocu-rridos y la manera en que perjudicó a la comunidad. Al mismo tiem-po, extraer datos imprescindibles a través del testimonio y experien-cia vivida de las artesanas, obteniendo una serie de interpretaciones subjetivas que buscan entender la problemática presentada, las cua-les caracterizan el caso y no pueden ser replicadas en un homólogo.

Lo que se espera con esta investigación y proyecto gráfico es aportar herramientas desde la disciplina del diseño de la co-municación gráfica, la cuales puedan ser funcionales, prácticas y que además logren aportar y reforzar el testimonio de las artesanas como parte de la documentación, argumentación y materializa-ción de los antecedentes que dan fe del origen y autenticidad de la indumentaria tradicional que los caracteriza. Así como fortalecer las costumbres y tradiciones que constituyen parte de su identidad cultural dotando de un registro físico el cual pueda ser consultado por toda la población de San Antonino y por otro lado, despertar el interés en las nuevas generaciones al participar en las expresiones culturales que enriquecen su población y que la hacen única.

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Capítulo I.1.1. Artesanía: conocimientos tradicionales y patrimonio cultural inmaterial

1.1.1. Artesanía: búsqueda de un concepto holístico

Las artesanías son conocidas como una pieza decorativa o de orna-mento las cuales tienen funciones utilitarias, espirituales, culturales y de identidad en México, pueden corresponder a un registro por parte de las civilizaciones prehispánicas las cuales cumplían una función espiritual en prácticas ceremoniales, de sacrificios o como ofrendas para sus ídolos. En la actualidad muchas de esas piezas se han mantenido vigentes gracias a las comunidades que continúan con el conocimiento y desarrollo de estas.

Cabe resaltar que muchas de las artesanías que son creadas retoman como materia prima todo aquello que se encuentra en su entorno, es decir, recurren a la creación de piezas elaboradas con barro, madera, palma, lana, seda, entre otros.

El Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías (fonart) define a las artesanías como:

“Objeto o producto de identidad cultural comunitaria, hecha de procesos manuales las cuales implementa ins-trumentos rudimentarios y mecánicos que aligeran cier-tas tareas...Puede ser duradero o efímero y generalmente se utilizan materias primas obtenidas de la región donde habita el artesano, su función original está determinada en el nivel social y cultural; puede destinarse para el uso doméstico, ceremonial, ornato, vestuario, o bien como implemento de trabajo” (fonart, 2015).

Por otra parte, la unesco define a las industrias culturales (que incluyen la artesanía y el diseño) como:

Marco teórico

IzquierdaArtesana bordando.Fotografía: Ángel Ricardez.

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“…aquellas que combinan la creación, la producción y la comercialización de contenidos creativos, que sean intangibles y de naturaleza cultural. Estos contenidos están normalmente protegidos por copyright y pueden tomar la forma de un bien o servicio...” (unesco, 2016).

Así mismo, la unesco agrega que “La naturaleza especial de los productos artesanales se basa en sus características distinti-vas, que pueden ser utilitarias, estéticas, artísticas, creativas, vincu-ladas a la cultura, decorativas, funcionales, tradicionales, simbóli-cas y significativas religiosa y socialmente.”

Por otra parte, la Organización Mundial de la Propiedad In-telectual por sus siglas en inglés wipo, define a las artesanías como:

“La artesanía tradicional requiere de técnicas, capaci-dades y conocimientos especializados y tradicionales que a menudo son de considerable antigüedad y se transmiten de generación en generación. Los produc-tos artesanales pueden constituir expresiones cultura-les tradicionales por medio de su diseño, apariencia y estilo, y también pueden plasmar conocimientos tra-dicionales y los conocimientos especializados utiliza-dos para producirlos” (ompi, 2008).

Así mismo, haciendo un análisis de todas las definiciones de artesanía provenientes de instituciones gubernamentales e in-ternacionales mencionadas con anterioridad, coinciden en que las artesanías hacen referencia a un origen histórico, social y cultural, su creación se da mediante un procedimiento creativo el cual puede ser utilitario o como ornamento, efímero o duradero, elaborados con la ayuda de instrumentos o mecanismos rudimentarios y los cuales forman parte esencial de su identidad, ya que conllevan a una riqueza de conocimientos que han permanecido de generación en generación.

Foto 1Artesana bordando.Fotografía: Ángel Ricardez. Pese a que son piezas elaboradas por las comunidades ori-

ginarias ninguna es igual a otra, esto se debe a que no forman parte de una producción en serie, lo cual incrementa su riqueza material y representativa. Las artesanías además de cumplir como pieza utilita-ria o de ornamento, se encuentra cargada de una narrativa histórica con la cual se preserva parte fundamental de sus antecedentes.

Por otro lado, la Organización Mundial de la Propie-dad Intelectual (ompi) menciona que las artesanías deben parte de su concepción a los Conocimientos Tradicionales y los define como: “la sabiduría, expe-riencia, aptitudes y prácticas que se desarrollan, man-tienen y transmiten de generación en generación en el seno de una comunidad y que a menudo forman parte de su identidad cultural o espiritual (ompi, 2018).

Esquema 1ArtesaníasElaboración propiaObjeto utilitario

u ornamental

Artesanía

Origen histórico, social y cultural

Forman parte de su identidad y conocimientos

tradicionales

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Aunque todavía no exista una definición comúnmente aceptada de “Conocimientos Tradicionales” en el plano interna-cional, el ompi agrega:

El término “CC.TT.” engloba, de manera general, el propio contenido de los conocimientos, así como las Expresiones culturales tradicionales (ECT), sin olvi-dar los signos y símbolos distintivos que se asocian a los CC.TT. En un sentido más preciso, se refiere al conocimiento como tal, en particular el conocimien-to que produce la actividad intelectual en un contexto tradicional, e incluye la experiencia, práctica y aptitu-des, así como las innovaciones.

Cabe destacar que la ompi reconoce la importancia que las comunidades indígenas tienen sobre los Conocimientos Tradi-cionales, ya que forman parte del desarrollo económico local. Los Conocimientos Tradicionales son el producto de como las comu-nidades indígenas perciben el mundo de manera holística, además que son tomadas como características inherentes de su forma de vida, tradiciones, costumbres, valores, así como las normas de usos y costumbres que rigen su comportamiento. Además, éstas se en-cuentran clasificadas dentro del Patrimonio Cultural Inmaterial, nombramiento o clasificación que dota de mayor importancia para su preservación. La unesco define al Patrimonio Cultural Inmate-rial como: “Los usos, representaciones, expresiones, conocimien-tos y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y es-pacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural” (unesco, 2003).

Al mismo tiempo, este organismo internacional agrega “…se reconoce que este patrimonio cultural inmaterial, que se trans-mite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana.”

El ámbito en el que se manifiesta el Patrimonio Cultural Inmaterial abarca:

• Tradiciones y expresiones orales.• Usos sociales, rituales y actos festivos.• Técnicas artesanales tradicionales.

Esquema 3Manifestación del Patri-monio Cultural Inmaterial Elaboración propia

La inclusión de las técnicas artesanales tradicionales den-tro de los ámbitos que abarca el Patrimonio Inmaterial constituye un importante reconocimiento al rol desempeñado por la creación artesanal en la producción y reproducción de los medios de vida de los pueblos a través de toda la historia y de su función como elemento de articulación entre los valores materiales y espirituales

Rituales y actos festivos

Manifestación del Patrimonio

Cultural Inmaterial

Tradiciones y expresiones orales

Técnicas artesanales tradicionales

Esquema 2Patrimonio Cultural Inmaterial.Elaboración propia

Recreado a través de su entorno, la naturaleza

y su historia

Transmitido de generación en generación

Patrimonio Cultural

Inmaterial

Sentido de identidad y continuidad

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de una colectividad. Es por ello que es fundamental cuidar este patrimonio que poseen los pueblos originarios.

A continuación, se presentan algunas gráficas y cifras para entender el contexto comercial de las artesanías, el porcenta-je de ocupación en este rubro y datos importantes en relación con los artesanos.

En México, las artesanías forman parte del sustento de mu-chas familias a través de la comercialización de éstas, muchas son mundialmente conocidas por la calidad de su elaboración, creati-vidad, colorido y significado. Esto ha permitido que la producción de estas piezas siga vigente, conservando la tradición y constituyen parte de la identidad de su población transformándolo en símbolo de la misma.

Según datos del inegi en la Encuesta Nacional de Ocupa-ción y Empleo (2011) la población ocupada dedicada a las labo-res artesanales durante el tercer trimestre de 2011, clasificada por sexo, corresponde a 141,949 mujeres (28.35%) y 358,805 hombres (71.65%). Las entidades federativas con más trabajadores indus-triales, artesanos y ayudantes son: Oaxaca con 58,398 personas; Guerrero con 39,107; Estado de México con 34,687; Jalisco con 32,504, y Yucatán con 29,310.

En el caso de Oaxaca (58,398 artesanos) el 80% de esta po-blación de artesanos son mujeres, lo que representa un dato curioso si lo comparamos con las estadísticas de décadas atrás donde se en-contraba al hombre como mayoría dentro del sector artesanal.

Otro dato interesante es que, en el 2011, cerca de 80% del artesanado tiene de 40 a 80 años de edad; el 15% restante tiene de 25 a 40 años de edad y la caída drástica se da en 5% del grupo de 5 a 20 años de edad —absolutamente vitales para la transmisión de la artesanía y el arte popular tradicionales.

Es decir, la planta productiva artesanal está envejeciendo y surgen brechas artesanales de una a tres generaciones. En un son-deo reciente se proyecta que, de 8 a 10 millones de artesanos, ahora quedan sólo entre cuatro y cinco millones.

En términos de exportación, la producción artesanal na-cional tiene como destino final Estados Unidos de América (91%) principalmente. En el caso de la Unión Europea, México es el prin-cipal vendedor de toda América Latina, pero las artesanías repre-sentan sólo 2.7% del monto total de exportación.

En cuanto a su participación en el pib nacional, en el año 2006 la actividad turística participó con 8,094 millones de dólares, cifra que representa el 8.2% del pib nacional. Asimismo, los bienes turísticos contribuyeron con el 1% de la proporción, equivalente a 964 millones de dólares y, dentro de este rubro, la participación de las artesanías fue de 0.4%, o 394 millones de dólares.

Tabla 1Total de artesanos por entidad. / Fuente: Sales Heredia (2013)

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Tabla 3pib del sector de la cultura por mercado y no mercado. / Fuente: inegi (2018)

De acuerdo a la Cuenta Satélite de la Cultura de México (cscm), en el año 2014 las artesanías contribuyen con el 20.3% del pib del sector de la cultura, esto es, el 0.6% del pib nacional. Con base al dato anterior, en el año 2016 las artesanías contribuyeron con el 17.8% del pib sector de la cultura, lo que se traduce en 0.2% del pib nacional.

Como se puede observar con base en los datos y gráficas, la aportación de las artesanías al pib nacional es bajo, a pesar de que las exportaciones tienen gran demanda e importancia en mer-cado internacional, cabe destacar que el aumento del porcentaje en el pib depende de que tanto el gobierno y las instituciones incenti-ven la producción del sector artesanal.

A pesar de que las artesanías aportan un porcentaje menor en comparación con otros sectores culturales, no deben de ser me-nospreciadas puesto que depende de muchos factores para que la producción en este rubro aumente. Cabe aclarar que las artesanías al ser objetos producidos por las comunidades indígenas la ma-yoría no cuentan con las herramientas necesarias para mejorar su producción y tampoco con la protección adecuada para que sean respaldadas por alguna instancia local o nacional, que vaya más allá de un nombramiento, puesto que en su mayoría al ser comer-cializadas se encuentran en peligro de ser plagiadas, ser ilegitimas o pirata, o que sea alterado su valor comercial por uno menor, los cuales suelen afectar a las comunidades productoras dejándolos en desventaja y hasta puede incurrir en impactos más críticos que en su economía local.

1.1.2. Tipología de las artesanías

Es importante recordar que no todas las obras artísticas tradicio-nales son consideradas artesanías y de esta forma se han de acotar a aquellas que son clasificadas como tal en nuestro país.

A continuación, se presenta la tipología de las artesanías establecida por fonart en el Manual de Diferenciación entre Ar-tesanía y Manualidad (2015) la cual tiene el objetivo de proteger, promover y difundir a la artesanía tradicional de México y en prin-cipio ser una contribución de México a la Convención para la Sal-vaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial de la unesco:

Gráfica 1pib del sector de cultura.Fuente: inegi (2018)

Tabla 2Participación del pib artesanal 2006. / Fuen-te: Correa Miranda (sin año).

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Alfarería y CerámicaAunque provienen de raíces etimológicas diferentes, se les po-dría considerar como sinónimos. El término alfarería se desig-na para el conjunto de técnicas manuales antiguas, que aún se encuentran vigentes en numerosas comunidades indígenas del país y el término cerámica se designa para las técnicas de más reciente introducción. Cabe resaltar que ambas tienen por ob-jetivo la elaboración de piezas a partir del trabajo con el barro y la arcilla, en esta clasificación destacan objetos utilitarios como vasijas, ollas, cazuelas, jarros, comales, entre otros objetos que son de uso en la cocina, así como otros más ornamentales como cenefas, figuras decorativas, azulejos, etc.

MaderaEn México, la elaboración de piezas de madera es una tradición ancestral y prehispánica con el tallado de instrumentos musi-cales con sentido religioso. La utilización de la madera como artesanía es muy variada: desde miniaturas, baúles, muebles, máscaras y representaciones de animales fantásticos (Alebrijes). Como técnicas artesanales se encuentran: torneado, la talla y ta-raceado (incrustaciones).

CereríaSe remonta a la época colonial con la elaboración de figuras en monasterios para uso litúrgico, posteriormente se diversificó con la elaboración de frutas, juguetes, escenas cotidianas y fi-guras humanas. Actualmente, se producen velas escamadas o cubiertas de flores que sirven como exvoto o presente al santo patrono en las comunidades.

MetalisteríaLos metales que artesanalmente se trabajan son hierro, acero, bronce, cobre, plomo, estaño, latón y hojalata, entre otros. Con cada metal se desarrollan métodos de transformación particula-res con los que se obtienen: cazos, floreros, cuchillos, machetes, muebles, lámparas, figuras de plomo y fundición de campanas artísticas en algunos lugares del país.

Foto 4Artesanía de cera.Fuente: fonart (2015)

Foto 7Artesanía de palma.Fuente: fonart (2015)

Foto 8Papel amate.Fuente: fonart (2015)

Foto 5Artesanía de bronce.Fuente: fonart (2015)

Foto 5Artesanía de bronce.Fuente: fonart (2015)

OrfebreríaEs el trabajo en metales preciosos y semipreciosos como oro, plata, bronce y cobre. Como resultado el orfebre obtiene artí-culos religiosos (cádiz y cruces), fruteros, charolas, cubiertos, ceniceros y empuñaduras de bastones.

JoyeríaSe trabajan los mismos metales preciosos que en la orfebrería, realizando objetos de adorno personal como arracadas, aretes, cadenas, pulseras, anillos, medallas y dijes. Se mezclan otras téc-nicas de trabajo en esta categoría como: filigrana, repujado, tro-quelado y cera perdida. Además, se usa barro, madera, concha, cuerno de toro, fibras vegetales, textiles, etc.

Fibras vegetalesTiene una raíz muy antigua en el país, el arte de tejer las fibras consta de palmas, varas de sauce, carrizo, jonote, mimbre, bejuco, entre otros, surge como una necesidad, donde se aprovecha lo que el entorno natural ofrece. Se pueden obtener objetos utilitarios como cestos, canastas, sombreros, bancos, tapetes y bolsas, así como productos decorativos como animales y miniaturas de uso en joyería, además se suelen embellecer con tintes naturales.

Cartonería y PapelTradicionalmente se trabaja el papel y el cartón, elaborando las siguientes artesanías:Papel amate: se produce con una antigua técnica prehispánica a partir de la corteza de árbol, machada y extendida para formar hojas delgadas.

Papel picado: es empleado como forma de expresión festiva para adornar calles, casas y espacios durante festejos y celebraciones, por medio del contraste de colores. Consiste en hacer perforaciones con instrumentos en un conjunto de hojas que manifestaran el mismo diseño.

En cartonería, se tiene la producción de alebrijes, judas con alma de carrizo, calaveras de cartón, piñatas y muñecas, ex-presiones cuyos antecedentes datan de la Colonia.

Foto 2Objeto de cerámica.Fuente: fonart (2015)

Foto 3Artesanía de madera.Fuente: fonart (2015)

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Talabartería y PeleteríaLa Talabartería es el trabajo de toda clase de objetos de cuero, con el fin de elaborar artículos de uso cotidiano, así como ob-jetos de trabajo de campo que requieren resistencia como cin-chos, bozales y arreos para los animales de tiro y labranza.

La peletería es por otra parte la manipulación de piel para el vestuario, como zapatos, botas, abrigos, chamarras, pantalones, entre otros.

Maque y LacaLa laca una de las técnicas más laboriosas dentro de la artesanía, es de origen prehispánico y también es conocido como maque, esmalte o barniz. Consiste en la aplicación de varias capas de acei-tes naturales y tierras calcáreas hasta formar una fina pasta que se adhiere a la superficie de guajes o madera, entre algunas caracte-rísticas se encuentran el vaciado, el rayado, el dorado, embutido o incrustado, perfilado y pintado con la yema de los dedos.

Lapidaria y CanteríaLapidaria es la técnica de labrar piedras preciosas y semiprecio-sas como ágata, ópalo, amatista, venturina, obsidiana, serpentina, malaquita, jade y ónix. Como objetos se obtienen pisapapeles, flo-reros, copas, palilleros, fruteros, lámparas y diversas figuras.

Cantería es el labrado de piedras duras con las que se hacen fuentes, columnas y toda clase de adornos para fachadas, un ejemplo de este material es la piedra volcánica.

Arte HuicholEs una de las artesanías más famosas en el mundo por su gran belleza y complejidad en elaboración. Emplea materias primas como chaquira y estambres de vistosos y característicos colores. Como objetos se obtienen cuadros, piezas de bulto y otras que adornan su persona.

Foto 9Peletería.Fuente: fonart (2015)

Foto 10Maque.Fuente: fonart (2015)

Foto 11Cantería.Fuente: fonart (2015)

Foto 12Arte huichol.Fuente: fonart (2015)

Foto 13Artesanía de hueso.Fuente: fonart (2015)

Foto 14Artesanía de concha.Fuente: fonart (2015)

Foto 15Artesanía de concha.Fuente: fonart (2015)

Hueso y CuernoLos artesanos transforman esta materia prima en piezas como silbatos, collares, aretes, llaveros, baleros, peines, ajedrez, man-gos para machetes, botones, miniaturas, adornos y otros más.

Concha y CaracolLa obtención de la materia prima de la concha de la tortuga Carey es una de las principales herramientas para la elaboración de piezas artesanales y de ornato por su gran belleza, pero debido a su peligro extinción se ha optado por la sustitución de conchas marinas. Se oferta principalmente como joyería, incrustaciones en madera para alhajeros, espejos, cruces, instrumentos musicales o muebles.

VidrioEs una técnica que requiere de gran destreza y manejo de la for-ma especial por parte del artesano, convirtiéndolo en un arte de difícil manejo. Se pueden encontrar las técnicas de soplado, templado, prensado, estirado, esmerilado, grabado, vitrales y otros. Obteniendo piezas escultóricas y de uso utilitario como vajillas, vasos, copas y objetos religiosos.

PlumariaSe basa en la obtención de plumas de aves endémicas y su labor artística se transforma en obras ornamentales, rituales y de uso cotidiano. Su utilización se plasmaba en estandartes, baluartes, penachos, vestimentas, entre otros. Cabe resaltar que es una de las artesanías que corre el riesgo de olvidarse.

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TextilesLas técnicas tradicionales con mayor presencia en México son el telar de cintura indígena, el telar de pedal o colonial, el bordado y el deshilado. En la indumentaria femenina se encuentra que han conservado las formas originales: huipil, quechquémitl, en-redo, faja y rebozo. Es común encontrar accesorios como som-brero y morral. El vestir indígena masculino es el que más ha sufrido transformaciones en la mayor parte del país.

Como se puede observar las artesanías en México se encuentran divididas por fonart en 17 grupos, algunas tienen mayor producción, otras son más complicadas en su produc-ción debido al tiempo que se tarda en la elaboración de una pie-za y otras se han ido perdiendo como es el caso de plumaria.

Por otra parte, la importancia del textil en México se en-cuentra en su uso actual puesto que en la mayoría de las comu-nidades productoras de esta artesanía aún se puede observar su utilidad de forma intacta, además forma parte fundamental de su identidad y la continuidad de su expresión ha logrado captar la atención de los turistas en todo el mundo, mismo que se ha reflejado en el impacto económico que genera en sus comunida-des y también ha logrado que tanto su producción como su uso siga vigente.

Foto 16Plumaria.Fuente: fonart (2015)

Foto 17Artesanía textil.Fuente: fonart (2015)

Esquema 4Tipología de las artesanías.Elaboración propia

Tipología de las

artesanías

Textil

Cartonería y Papel Plumaria

Fibras vegetales Vidrio

JoyeríaC oncha y Caracol

Orfebrería Hueso y Cuerno

Metalistería Arte huichol

CereríaL apidaria y Cantería

Madera Maque y Laca

Alfarería y Cerámica Talabatería y Peletería

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1.2. Textiles en México1.2.1. Principales textiles nacionales

El arte textil mexicano posee siglos de tradición, historia y creati-vidad, gracias a ello, México es reconocido como uno de los prin-cipales países con una gran producción artística en el ámbito de la artesanía textil (Castañeda, 2016).

En general, en este campo se distinguen tres grandes lí-neas: la indumentaria elaborada por los distintos grupos indígenas de varios estados, principalmente Oaxaca, Guerrero, Puebla y Mi-choacán; la de prendas de origen mestizo, como los rebozos y los gabanes; y una tercera integrada por los sarapes, cobijas, tapetes y alfombras de lana.

La indumentaria indígena se caracteriza más que por la variedad de sus formas, por la belleza de sus bordados. Se puede afirmar que los hombres tienen una marcada tendencia al abando-no de sus ropas tradicionales y son muchas las comunidades donde los varones han perdido su indumentaria, al contrario de las muje-res, que la han conservado en mayor grado debido a la funcionali-dad de las prendas básicas (falda, enredo, huipil y quechquémetl). Estas prendas, de origen prehispánico, han sobrevivido a través de las centurias y actualmente tienen una distribución geográfica muy

Esquema 5Textiles nacionales.Elaboración propia

general, el huipil en el sur, el quesquémetl en el altiplano y el norte (Espejel, 2014).

A continuación, Castañeda (2016) describe una serie de características que permiten diferenciar los distintos textiles del país cuyos bordados resaltan en los diferentes estados:

Yucatán (Maya)El arte textil constituye la producción más artesanal del estado. Las mujeres tejedoras conocen una gran variedad de técnicas y liga-mentos que se aplican en los huipiles y rebozos, los cuales con-tienen símbolos mágicos-religiosos propios de la cosmovisión e iconografía de su identidad y orígenes geoculturales.

Foto 18Textil yucateco.Fuente: MasdeMx.com (2016)

Prendas de origen mestizo

Rebozos y gabanes

Textiles nacionales

Indumentaria de grupos indígenas

Oaxaca, Guerrero, Puebla y Michoacán

Sarapes, cobijas, tapetes y alfombras

Michoacán (Purépechas)De raíces prehispánicas, el textil de este estado se ha enriquecido por sus bordados y lienzos realizados en el telar de pedal y algunos otros en telar de cintura, principalmente destacan los textiles en algodón, lana y articela, constituyendo la esencia de las tribus pu-répechas. En la actualidad, se han rescatado métodos tradicionales, como la ornamentación de plumaje incrustado.

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MichoacánLos tejedores y bordadores otomíes comienzan el aprendizaje desde temprana edad, haciéndolos expertos en la cantidad de hilos que necesitan para la producción de un rebozo o para el bordado de figuras y el tiempo que les lleva realizar un tapete. Se caracteriza por el uso de ciertos colores como el blanco, azul, amarillo, negro, verde y naranja, se caracterizan por plasmar principalmente flores y animales.

San Luis Potosí (Teneek o Huastecos)La indumentaria tradicional ha evolucionado con el paso del tiem-po, sin embargo se han conservado las técnicas como el punto de cruz, materiales y su simbolismo y cosmogonía en sus prendas, como el caso del dhayemlaab (mapa cosmológico del pueblo). Los bordados plasman el árbol de la vida, animales y cruces, cabe resal-tar que en este estado se utiliza el quesquémetl, una prenda bordada con estambres de colores.

Foto 21Textil mazahua.Fuente: MasdeMx.com (2016)

Foto 19Textil púrepecha.Fuente: MasdeMx.com (2016)

Foto 20Textil husteco.Fuente: MasdeMx.com (2016)

Veracruz (Totonaca)El arte textil en este estado cuenta con un amplio repertorio ances-tral mismo que se ha heredado de generación en generación, sien-do lana y algodón las materias primas. Las obras textiles se crean combinando hilos de distinto calibre para generar texturas y sím-bolos según su cosmogonía relacionándose con la tierra (animales y plantas), motivos de ceremonias y rituales.

Estado de México (Mazahua)El arte textil mazahua posee simbolismos de esperanza, amor, hambre y muerte, experiencias que constituyen el aprendizaje cul-tural a través de una visión estética. Tenancingo es uno de los sitios más importantes en producción de rebozos del país. Elaborados con hilos de algodón de gran calidad y tejidos en telar de pedal y telar de cintura.

Guerrero (Amuzgos)El tejido requiere seguir la costumbre del cultivo del algodón, la fa-bricación del propio hilo y la creación de un rebozo o huipil meses después. Las técnicas amuzgas se han transmitido con el paso de los años, sus brocados son lo que caracterizan este textil que consta de mariposas, figuras geométricas yuxtapuestas y flores de milpa en honor al maíz.

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Chiapas (Tzeltal)Las comunidades de Tzeltal son famosas por el bordado en blusas blancas, vestidos, camisones, manteles y pantalones. Las mujeres bordadoras y tejedoras realizan sus obras en telares de cintura, dando una textura de algodón casi transparente, plasman formas como rombos e iconos de animales cósmicos (serpiente, sapo, ala-crán, etc.) y el manejo del color es también algo característico de esta región.

Chiapas (Zoque)Los bordados tienden a ser de color negro y sus figuras remiten a los orígenes de los tiempos, se resalta la belleza de la flora y fauna. Para la elaboración de los textiles utilizan la renkeasa (herramien-ta de madera en forma de mesa con cuatro patas) donde colocan la manta blanca y hacen el bordado en movimiento, y la takeasa (herramienta similar a la renkeasa pero sin patas) quedando un cuadra que se coloca sobre las piernas.

Foto 22Textil Tzotzil.Fuente: MasdeMx.com (2016)

Foto 23Textil huichol.Fuente: MasdeMx.com (2016)

Chihuahua (Rarámuri - Tarahumara)Se caracteriza por transmutar su mundo mediante los bordados. Sus textiles cuentan el principio de los tiempos, relatos e iconogra-fías emblemáticas como el espiral que representa el movimiento circular del agua, y la greca escalonada fungiendo como eje, aso-ciándola con la serpiente, el remolino, el viento, las plumas, el ca-racol marino y la tierra son algunas otras formas características.

Nayarit (Huichol - Wixárikas)Son considerados los más hábiles de la república, elaborando bor-dados con hilos de colores para representar aves, venados, flores geométricas, maíz, peyote, fuego y el sol. Los huicholes han con-servado la naturaleza de sus raíces a través de la chaquira, hilo y estambre. El quesquémetl lo elaboran tanto hombres como mujeres, normalmente representan al venado con pequeños motivos de flora.

Foto 24Textil oaxaqueño.Fuente: MasdeMx.com (2016)

OaxacaExisten muchas comunidades indígenas que han mantenido sus tradiciones textiles, realizando prácticas como el cultivo de plantas para la producción de hilos, así como el bordado más delicado. Las prendas y los bordados en su mayoría están hechas de algodón en donde representan los sueños y aspiraciones de numerosos grupos indígenas oaxaqueños, usando como inspiración la naturaleza de los valles de la región.

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Textiles en México

Nayarit (Huichol -

Wixárikas)

Oaxaca(mazateco, chinanteco,

mixe y zapoteco)

Chiapas (Tzotzil, Tzeltal,

Zoque)

Chihuahua (Rarámuri -

Tarahumara)

San Luis Potosí (Teneek o Huastecos) Guerrero

(Amuzgos)

Michoacán (Purépechas, Otomí)

Estado de México (Mazahua)

Yucatán (Maya)

Veracruz (Totonaca)

Esquema 6Textiles en México.Elaboración propia

Esquema 7División de las regiones que conforman el Estado de Oaxaca.

Dentro de los textiles oaxaqueños destacan el mazateco, chinanteco, mixe y zapoteco. La mayoría retoma motivos de su flora y fauna, así como motivos geométricos.

Más adelante se retomará una comunidad zapoteca para profundizar en su artesanía textil.

La importancia de la producción textil en México va más allá de sólo cubrir el cuerpo o ser una indumentaria, puesto que la mayoría de los tejidos, bordados y textiles se caracterizan por ser una extensión y expresión cultural de las comunidades indígenas en las cuales se en-cuentra plasmado su entorno haciendo uso de motivos que adornan los mismos, además han hecho posible que muchas de estas indumen-tarias sean de reconocimiento internacional y por ende sean motivo de afluencia turística y comercialización.

Cabe resaltar nuevamente que los textiles al igual que las otras artesanías no se encuentran exentos de plagio o ser altera-das tanto en su valor comercial como en su originalidad, ya que la mayoría de las comunidades no cuentan con el conocimiento ni con el apoyo de instancias nacionales o locales que respalden su producción intelectual u autoría y en consecuencia corren el riesgo de ser afectados comercial y legalmente.

1.2.2. Textiles en el Estado de Oaxaca

Oaxaca es el Estado más representativo en materia de artesanía tex-til en la República Mexicana ya que cuenta con 16 grupos étnicos mismos que se encuentran en las 8 regiones en las que se divide el estado (Valles Centrales, Mixteca, Papaloapan, Cañada, Sierra Nor-te, Sierra Sur, Costa e Istmo) cuyos textiles se destacan por su forma y estilo; dentro de estos el huipil es la prenda más importante de la indumentaria indígena en México, ya que data de épocas pre-hispánicas mismo que se sigue utilizando en la actualidad (Serros Mrkusic, 2010).

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Foto 25Textil amuzgo.Fuente: Karen Elwell (2012)

Foto 26Textil huave.Fuente: Karen Elwell (2012)

Foto 27Textil mixteco.Fuente: Karen Elwell (2014)

A continuación, se hace mención de algunos de los tex-tiles más representativos del estado según Serros Mrkusic (2010) y Castañeda (2016), así como de sus características, muchos van desde el huipil, rebozo, blusas, tapetes, entre otros elementos que acompañan la indumentaria:

AmuzgosSu decoración se caracteriza por brocados de diseños antiguos en el lienzo central (que es el más ancho) con diseños repetitivos de flores y motivos geométricos en una gama de colores como el ver-de, rosa, naranja, rojo y púrpura.

HuavesLas mujeres huaves han caído en imitar formas de vestir que no son sus propias. El huipil tradicional ya no lo utilizan más sólo a veces hacen copias de él. Este cumplía la función de lujo y mortaja, sólo las solteras podían llevarlo y las casadas lo usaban con la cabe-za introducida en el escote echándolo para atrás por encima de los hombros a manera de enmarcar su rostro.

MixtecoPor alguna razón, las mujeres usualmente no deben vestir el huipil y sólo lo portan cuando asisten a la iglesia o al mercado como manto sobre la espalda de manera que el escote bordado enmarque su ros-tro. Solamente cuando la mujer muere se le coloca completamente el huipil en el cuerpo para amortajarla y baja con él a la tumba. Debido a que en vida sólo lo usa el día que se casa, se le llama “huipil de boda” o de “tapar”. Este huipil suele tener bordados en blanco con diseños de pequeños animales, formas humanas y geométricas.

TriquesDurante los últimos años se ha observado en los huipiles triques un enriquecimiento decorativo. Observar a las mujeres triques es inte-resante por la variedad del color en sus huipiles y por el hecho de que lo llevan puesto uno sobre otro, a manera de probar a la sociedad su posición económica.

MazatecoEl arte textil mazateco tiene la característica de confeccionar las te-las de fondo en algodón con dibujos bordados en negro, azul o rojo. Las figuras que se plasman tienden a ser pájaros, flores, conejos y arboles con muchas hojas, en punto zurcido, plumeado y relieve. En ocasiones los bordados tienen aplicaciones horizontales con cintas de colores y encaje.

El bordado consiste en “dibujar” con hilos y agujas sobre una tela, y se van intercalando entre la manta y las franjas de listón, satín y encaje.

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Foto 30Textil Zapoteco.Fuente: MasdeMx.com (2016)

ChinantecoEn un lienzo de simbolismos, el bordado chinanteco está carga-do de colores vivos y adornos de listones y encaje. Las tejedoras y bordadoras perfeccionan la cosmovisión de su cultura, uniendo franjas bordadas en plumeado, los símbolos del origen del mundo, la vida y la muerte. Está confeccionando en gasa de algodón, en telar de correas y con dibujos geométricos y espirales en punto co-rrido en algodón de colores, se incluyen pájaros de dos cabezas, en ocasiones se tiñe con color púrpura.

Mixes En las zonas ubicadas en tierra baja se usa un huipil elaborado con algodón blanco en el que el lienzo central del huipil está tejido en técnica de brocado con grecas y animales en color rojo, que bajan desde los hombros al pecho y la espalda. Existe una gran varie-dad de indumentaria femenina de este grupo y aunque los huipiles de las mujeres mixes no son tan elaborados, conservan una gran elegancia que nos permite fácilmente conocer su lugar de proce-dencia. En la actualidad esta prenda empieza a desaparecer de su indumentaria y sólo existen pocas comunidades dónde se sigue usando el huipil.

ZapotecoSu indumentaria varía según las diferencias geográficas donde es-tén ubicados. Su decoración y colorido se distingue por utilizar un método de tejido de gasa semejando un deshilado, así como fran-jas más anchas en punto calado. Los diseños representan animales y elementos geométricos como estrellas de ocho picos y zig-zags. Algunas veces su técnica de brocado es hecha con hilos de seda te-ñidos con colorante natural. El adorno transversal que se ve bajo la abertura del cuello, así como muchos motivos, datan de la época prehispánica según los códices y hallazgos arqueológicos.

Otro tipo de textil zapoteco, reconocido a nivel mundial, es el que pertenece al Istmo de Tehuantepec. Las mujeres de esta comunidad realizan prendas con terciopelo oscuro, grandes flores coloridas y un borde de seda plisada en la orilla de la falda.

Foto 28Textil chinanteco.Fuente: MasdeMx.com (2016)

Foto 29Textil Mixe.Fuente: MasdeMx.com (2016)

Como se puede observar son múltiples los textiles que se continúan elaborando en el Estado de Oaxaca, debido a esto se ha decidido retomar el textil zapoteco de la comunidad de San Anto-nino Castillo Velasco para esta investigación. Es necesario aclarar que dicha elección se debe a que se ha sido afectada por el plagio de los elementos ornamentales en la indumentaria indígena por parte de una empresa extranjera.

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Foto 31Vestido bordado San Antonino.Fotografía Ángel Ricardez.

Textiles en Oaxaca

Zapoteco

Mazateco Chinanteco

Triques Mixes

Huaves Mixteco

Amuzgos

Esquema 8Textiles en OaxacaElaboración propia

1.3. Textiles oaxaqueños: San Antonino Castillo Velasco1.3.1. Valles centrales: textiles en San Antonino Castillo Velasco

En esta comunidad localizada a 33 kilómetros al sur de la Ciudad de Oaxaca, el arte, la paciencia y el ingenio de las artesanas se re-fleja en los delicados textiles elaborados con hiloseda y algodón, particularmente de vestidos y blusas. La prenda tradicional que se elabora en este lugar se conoce como “Vestido San Antonino”, y se caracteriza por sus finos bordados multicolores que tienen su origen en la vestimenta indígena de las mujeres de los Valles Cen-trales, específicamente del distrito de Ocotlán de Morelos.

En San Antonino Castillo Velasco, surgió el bordado cono-cido como “Hazme si puedes”, el cual tiene una punta fruncida con pliegues en la prende de algodón. Lo característico de este bordado es que los pliegues conforman flores de colores que recuerdan a la vegetación de la región (Castañeda, 2016).

Esquema 9Mapa de ubicación de San Antonino / Fuente: Secretaria de Turismo del Estado de Oaxaca (2016)

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Además, aquí se elaboran diversas piezas de cestería de ca-rrizo —altillos, jaulas, canastas o servilleteros—, y artesanías elabo-radas y decoradas con la pequeña “flor inmortal”, también conocida como siempreviva, debido a que nace y muere sin perder sus péta-los, ni su color. De estas piezas destaca una gran variedad de objetos religiosos y minuciosas escenas de la vida cotidiana oaxaqueña que año con año concursan en la “Noche de rábanos” (Secretaria de Tu-rismo y Desarrollo Económico del Estado de Oaxaca, 2016).

Foto 32Artesanías de “flor inmortal”. / Fotografía Ángel Ricardez.

Foto 33Delegación de San Antonino Castillo Velasco. / Fotografía Ángel Ricardez.

Asimismo, San Antonino es conocido por su gastronomía y artesanías, mismos que son atraídos por los turistas nacionales y extranjeros. También es conocida porque su participado como una de las Delegaciones participantes en las fiestas de la Guelaguetza, en el cual los pobladores originarios de la comunidad rescatan el traje típico de la región, el cual consta de una blusa bordada “San Antonino” representativa de la región, un enredo de lana roja, rebo-zo y huaraches, en el caso de las mujeres; en los hombres la indu-mentaria es más sencilla, visten “calzón” de manta blanca, camisa de manta, huaraches, zarape de lana y sombrero de lana.

1.4. Plagio: amenaza para las artesanías1.4.1. Plagio: una práctica que afecta a los artesanos

Como parte de la investigación es necesario contextualizar la de-finición de plagio y a su vez relacionarla con las artesanías y pro-piamente con los estudios de caso en el diseño textil los cuales se describirán más adelante.

El Glosario de derechos de autor y derechos conexos de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (ompi), define al plagio como “el acto de ofrecer o presentar como propia, en su totalidad o en parte, una obra de otra persona, en forma o contexto más o menos alterado”. En general la doctrina de derecho de autor se refiere al plagio tomando como punto de partida a alguien que se apropia de la obra de otro, la hace parecer como propia, entonces se convierte en impostor (ompi, 1988).

En el derecho mexicano, al no existir la figura o concepto de “plagio”, su prohibición se debe de buscar a través del derecho de autor general analizando la protección que se hace al autor. Al autor se le protege vía la prohibición de que otro se apropie de su obra, siempre y cuando las obras estén respaldadas por el dere-cho de autor (da) (concepto que se abordará más adelante) que no protege las ideas, sino las obras originales, sin tomar en cuenta la calidad o mérito artístico, literario del ingenio, o calidad científica, ni su destino. Es necesario para su protección que sea el resultado del esfuerzo intelectual y presentar características de originalidad (Ramírez Becerra, sin año ).

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Foto 35Prenda de la marca mango con la aplica-ción del bordado típico de Tenango de. Doria.Fuente: Viernestradi-cional.org (2017)Foto 34

Textil de Tenando de Doria, Hidalgo.Fuente: El Universal (2017).

En el marco de las artesanías y específicamente en el dise-ño textil de las comunidades, se puede decir que no existe como tal una institución local la cual brinde protección y por ende permita amparar al artesano ante cualquier situación de falsificación, copia o piratería, plagio total o parcial, así como de modificación en su valor comercial, con la finalidad de evitar que los artesanos sean perjudicados por cual otra acción ilícita. El ejercicio del plagio se puede presentar en cualquier contexto sea en el académico como parte del robo de ideas, en objetos comerciales, música, indumen-taria, en el propio campo del diseño y en el campo de las artesanías por encontrarse con mayor desventaja en el ejercicio de sus dere-chos intelectuales.

1.4.2. Caso de plagio I: textiles Tenango de Doria, Hidalgo

Como parte de la investigación a continuación se presentan algu-nos ejemplos en las que diversas comunidades del país han sido víctimas de plagio en sus textiles, se describirán aquellas que han tenido mayor impacto en notas periodísticas debido a la importan-cia del diseño textil y también por el papel que han jugado las redes sociales ante dicho acto cometido por empresas extranjeras.

Cruz Bárcenas (2014) describe a los Tenangos de Doria en el periódico La Jornada en su versión en línea, como aquellos textiles realizados por comunidades otomíes-tepehuas en el estado de Hidalgo, los cuales consisten en dibujos e iconografías de gran colorido, principalmente de aves y otros animales, flores y paisajes que reflejan la cosmovisión de sus autores, plasmados en manteles, carpetas, lienzos, bolsas, monederos y un sinfín de productos.

La problemática se inició al presentarse el plagio en el di-seño textil por marcas mundialmente conocidas como Mara Ho-ffman, Pineda Covalin y Hermes. “Debido al gran interés de ex-tranjeros en las culturas milenarias de nuestro país y, por tanto, de la creciente demanda de sus productos originarios, se han utilizado los tenangos en colecciones de mascadas, trajes de baño y algunas otras piezas, sin reconocer el legado cultural mexicano y el valor del autor”, añadió Carlos Lima, doctorado que apoya la causa y que pronunció dichas palabras durante una conferencia.

Cruz Bárcenas agrega en su reporte que la artesana Ofelia Morales López, del ejido López Mateos, expuso que en cada locali-dad hay unas 70 bordadoras. “En total somos unas 6 mil personas que nos dedicamos a esto, desde niños hasta esposos. Es nuestro único trabajo. Dos veces al año llega gente de fonaes, pero nos paga muy barato por nuestras piezas. Por un mantel en el que tar-damos más de un año en hacerlo nos dan mil 500 pesos. Esto no alcanza ni es justo.”

Esto sólo fue el comienzo de otro plagio que se presentó en el año 2017 a cargo de la marca de ropa española mango.

Mota (2017) describe los hechos en las páginas de El Uni-versal. En dicha nota se lee que las artesanas del estado de Hidalgo no se sorprendieron al enterarse de que la firma española mango plagiara sus iconografías y los plasmara en una línea de suéteres a los que identifica como jersey bordado floral y la cual era ofertada en mil 599 pesos.

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Foto 36Carta enviada por la empresa mango.Fuente: El Universal (2017)

Es toda una cosmovisión lo que tienen los tenangos, señala la subsecretaria de Participación Social y Fomento Artesanal de la Secretaría de Desarrollo Social (sedeso), Kenia Montiel Pimen-tel, quien asevera que el área jurídica de esta dependencia anali-za acompañar a las artesanas en denuncia penal, que se ingresaría ante el Ministerio Público, en contra de la multinacional mango.

Señala que tanto la Secretaría de Desarrollo Social, como la Secretaría de Cultura, se reúnen con las artesanas para que en conjunto acudan a las oficinas de la representación de la empresa española, para hacer lo señalamientos correspondientes sobre la autoría de los diseños; este sería el primer paso y posteriormente la situación jurídica.

Además, se les ha apoyado en el registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial (impi), por lo que si alguna descubre el plagio de sus diseños se puede hacer la denuncia.

Añade que uno de los obstáculos por los que los bordados han sido retomados por diversas firmas, es que no se ha podido tramitar la denominación de origen debido a que la tela que es manta y los hilos pueden encontrarse en cualquier lugar.

En el caso de los suéteres similares a los de mango, las artesanas tienen que luchar para que el consumidor les pague entre 700 y 800 pesos, pero la tienda española los coloca en mil 599 pe-sos, es decir, el doble de lo que se les paga a las indígenas.

Días más tarde en otra nota publicada por Mota (2017), se expresa que no es posible iniciar una demanda debido a que el gobierno municipal, ni estatal, ni federal les compete, ya que los diseños no son creaciones del Estado, sino de los artesanos, en con-secuencia las artesanas son las que deberían iniciar la querella.

Sin embargo, Kenia Montiel afirmó que el gobierno local, a través de Desarrollo Social, la Secretaría de Cultura con apoyo del Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial (impi), están decidi-dos a que el caso no se cierre sin ningún tipo de sanción, por lo que analizan nuevas rutas.

Asimismo, se lee que, en el año 2014, se hizo el registro de la marca colectiva Tenangos Bordados de Hidalgo, donde participa-ban más de 50 artesanas, aunque actualmente (2017) sólo quedan 22, ya que, precisó, se hace una renovación anual. De acuerdo con el impi, el registro otorga el derecho al uso exclusivo en territorio

nacional por 10 años y otorga un apoyo para iniciar acciones legales por posible uso indebido.

Posteriormente, después de casi un mes de la última pu-blicación en el periódico en su versión en línea, nuevamente Mota agrega otra nota (2017), en la cual se lee que dicha empresa, a tra-vés de una carta, la empresa mango aceptó que los diseños de las bordadoras de Tenango de Doria, fueron utilizados para el diseño de un suéter el cual ha sido retirado del mercado.

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Kenia Montiel Pimentel, señaló que de manera directa la empresa española no ha respondido a los señalamientos de plagio de diseños de las bordadoras indígenas. Indicó que tiene conoci-miento de una carta de la empresa dirigida a la diputada de Mo-rena, Paola Félix Díaz, quien hace unos días subió un punto de acuerdo para que se instrumenten políticas para la protección de los artesanos.

En la carta firmada por el director de comunicación social de mango, Guillermo Corominas Palomar, se asegura que los di-bujos que sirvieron como “fuente de inspiración” para su equipo de diseño fueron detectados en internet.

Precisa que desconocían se trataba de representaciones ar-tísticas de comunidades indígenas y fue a través de los medios de comunicación como se enteraron. Según la carta, los suéteres con este diseño fueron retirados del mercado y se dijeron dispuestos en apoyar estas comunidades a través de su departamento de Acción Social que analizará vías de colaboración para resarcir el posible daño causado.

Kenia Montiel aseveró que se sigue el trabajo para que este tipo de empresas respeten la propiedad intelectual de las indígenas y dijo que también se busca capacitar a las mujeres para que sus diseños puedan competir con las grandes empresas.

1.4.3. Caso de plagio II: textiles de Santa María Tlahuitoltepec

Este caso comenzó a partir de una publicación en redes sociales de una cantante originaria del estado de Oaxaca, a continuación, se expone el caso en palabras de Castillo Cisneros (2017). La blusa de Tlahuitoltepec, localmente llamada Xaam nïxuy, es una prenda bastante conocida en el estado de Oaxaca y otras latitudes.

En enero de 2015, la cantante Susana Harp escribió un par de tuits denunciando un plagio. Uno de ellos, acompañado de dos imágenes de la reproducción de la prenda, decía: Huipil de Tlahui-toltepec, Oax. se vende en Neiman Marcus con firma de diseñador. ¿Dónde se denuncia? El otro, acompañado de un acercamiento a la prenda ofertada con precio en dólares y una foto de la cantante junto con niñas de la banda filarmónica de Tlahuitoltepec, rezaba:

Foto 38Tuit de la cantante oa-xaqueña anunciando el plagio de la indumen-taria tradicional.Fuente: Twitter (2017)

Foto 37Prenda de la firma Isabel Marant con la aplicación del bordado típico de Santa María Tlahuitoltepec.Fuente: MasdeMx.com (2017)

Foto de la banda filarmónica de mujeres de Tlahui con su huipil y foto de la “blusa de diseñador”. Diseño robado.

Rápidamente los tuits se retuitearon haciéndose virales en poco tiempo. De acuerdo con Tajëëw Díaz, originaria de la comunidad, las diferencias entre ambas blusas eran pocas: sólo las distinguía la tela uti-lizada y los lugares en donde se encontraba; sin mencionar el precio y el prestigio de la marca. No había duda: se trataba de un plagio.

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Al respecto es importante mencionar que la blusa, como objeto utilitario, ha peregrinado por el mundo, principalmente, a través de las presentaciones de música que las bandas filarmónicas de Tlahuitoltepec han tenido en distintos puntos del país y del ex-tranjero en las últimas dos décadas. Dicha blusa, utilizada como la prenda por excelencia que portan sus mujeres, se ha movido junto con ellas, como sello de identidad y cultura mostrando en su ico-nografía lo que para los ayuujk o mixes de Tlahui forma parte de su “estar” en el mundo. Este binomio, cultura/ identidad, impreso en cada pieza, va más allá del sentido utilitario de la prenda, ya que, como sugiere Pomar (2015), la indumentaria permite la iden-tificación étnica, social, económica y cultural de sus portadores. Y aún, las mujeres que siendo no mixes llegan a portar la blusa, en su mayoría, conocen que se trata al menos, de un textil oaxaqueño.

Una imparable propagación del acontecimiento “plagio” comenzó. Por un lado, diferentes medios de comunicación estata-les, nacionales e internacionales hablaban de ello, reproduciendo pequeñas averiguaciones e imaginando posibles efectos. La comu-nidad de Tlahuitoltepec una vez enterada, comenzó a trabajar y consensuar frente al caso desde su Cabildo y las principales auto-ridades que lo componen. Cabe aquí hacer mención que el muni-cipio de Tlahuitoltepec se rige por el régimen de autogobierno de Sistemas Normativos Internos (antes llamado Usos y Costumbres) en cuya asamblea de ciudadanos recaen las decisiones que se to-man colectivamente.

Una serie de cuestiones estaban en juego, la apropiación de un patrimonio, la descontextualización de una prenda, la con-traposición entre propiedad colectiva y propiedad individual, pre-sencia de mercados internacionales, moda, anulación de saberes y culturas, derechos locales contra derecho internacional, genera-ción de información de dudosa procedencia.

Debido a ello, las autoridades municipales y agrarias de Tlahuitoltepec convocaron, el 3 de junio de 2015, a una rueda de prensa en el Museo Textil de Oaxaca donde ante un gran número de espectadores, prensa, seguidores, académicos, organizaciones y representantes de comunidades que se dieron cita, presentaron un documento que hacía frente al plagio.

Dicho documento estaba conformado por una declaración contra la apropiación del patrimonio cultural, un pronunciamien-to sostenido en tres incisos donde se posicionaba a la blusa y su pa-trón gráfico como identidad, se hablaba de la participación históri-camente activa de los mixes en el reconocimiento de los derechos indígenas y se hacía evidente el plagio de Marant invitándola a su vez, a conocer la comunidad. El pronunciamiento terminaba con un cuarto inciso donde como pueblo de Tlahuitoltepec, se instaba a otras comunidades indígenas a manifestarse, a organizaciones comunitarias, civiles e instituciones académicas a sumarse en el reclamo y a las instituciones nacionales e internacionales a asumir su atención y responsabilidad frente a las prácticas que violan los derechos de los pueblos indígenas.

Después de unos meses de aparente calma y sin novedades, el caso del plagio de la blusa dio un giro inesperado. El 17 de junio de 2015 una nota del periódico británico The Guardian sorprendía diciendo que la empresa de moda, Antik Batik, demandaba a Isa-bel Marant por razones similares que llevaron a la comunidad de Tlahuitoltepec al anterior pronunciamiento, “un plagio”. A diferen-cia de la comunidad, Antik Batik argumentaba tener el copyright del diseño (mismo que claramente había plagiado tiempo antes y que ahora reclamaba como propio), mientras que Tlahuitoltepec argumenta la propiedad colectiva.

Asimismo en la nota de The Guardian se lee lo siguiente “Desde la oficina de prensa de Marant se ha señalado que la dise-ñadora insiste que está abierta a reconocer el origen y la inspira-ción del diseño y está deseosa de acreditar a la comunidad mixe, ya que no reclama para sí la autoría de esta túnica y sus diseños. Es más, añade que en referencia al litigio con Antik Batik, Marant ha dejado muy claro ante la corte de distrito de París que los diseños vienen del pueblo de Santa María Tlahuitoltepec, Oaxaca”.

Como parte del seguimiento y de la investigación se rea-lizó un peritaje antropológico para validar la originalidad de la prenda perteneciente a Tlahuitoltepec. Castillo Cisneros agrega, en términos de investigación y conservación del patrimonio cultural, el dictamen antropológico es una figura que se sustenta en el dere-cho a la existencia cultural alterna y es un instrumento jurídico del

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que los pueblos indígenas hacen uso como prueba plena de algún aspecto de su cultura.

En esta línea, en junio de 2015, el entonces presidente mu-nicipal en función, Erasmo Hernández, solicita al Instituto Nacio-nal de Antropología e Historia (inah) un dictamen antropológico de autenticidad de la blusa de Tlahuitoltepec, toda vez que sería un instrumento adecuado que permitiera el reconocimiento de la misma como propiedad colectiva de la comunidad y que ninguna persona o marca pudiera adjudicarse como propia. La petición fue turnada a varias instancias hasta que, un mes después, a través de la Coordinación Nacional de Antropología se asignó a la autora Castillo Cisneros a realizar el dictamen en compañía de dos perso-nas pertenecientes a la comunidad. En dicho dictamen se esclarece en compañía de una serie de descripciones sobre la originalidad de la blusa perteneciente a la localidad mixe, además se mencio-na que existe registro fotográfico (mismo que no se presenta en el artículo) el cual comprueba la pertenencia del textil dentro de la población, la cual la ha formado parte de su identidad, patrimonio y estilo de vida, ya que se traduce en un símbolo para sus habi-tantes y de esta forma se reconoce la propiedad intelectual de la comunidad. Se agrega que su creación, recreación, uso, comercio y significación, responden a un contexto propio y obedecen a los saberes y prácticas singulares de la comunidad.

Estaba por finalizar el 2016, cuando en distintos medios se co-rrió la voz de que Marant contaba con la patente de la blusa y que quería cobrar las regalías. De nuevo, la autoridad del pueblo tuvo que desmen-tir la noticia diseminada que volvió a generar polémica.

A raíz de este acontecimiento, Castillo Cisneros menciona que actualmente no es posible encontrar ninguna blusa en menos de 400 pesos mexicanos debido al aumento en la demanda y como consecuencia el valor de la prenda aumentó dentro de la locali-dad. Por otro lado, Cisneros cierra su artículo haciendo mención de Colmix (Colegio Mixe), la cual es una institución comunitaria formada por profesionistas mixes de la región, con la finalidad de promover la divulgación del conocimiento y ciencia de la lengua ayuujk y que han dado seguimiento al caso de plagio desde sus ini-cios. Cabe resaltar que ahora los pobladores se encuentran alerta de cualquier publicación que se realiza en redes sociales por el te-

mor a un nuevo acontecimiento que ponga en peligro su patrimo-nio. Tlahuitoltepec ha sido un ejemplo para las comunidades in-dígenas y productoras textiles que defienden su identidad, misma que debería ser de inspiración para las comunidades vecinas y de todo el estado para estar alertas ante cualquier posible plagio, así como tener la organización y accionar ante estos acontecimientos.

Como se puede hacer notar, estos son algunos casos que han sido plagio y en donde las autoridades competentes no han actuado a favor de la preservación de los conocimientos tradicio-nales ni de la propiedad intelectual de los pueblos. Cabe destacar que son pocas las instancias que apoyan a los artesanos ante estos problemas y agregando que son pocos los artesanos que tienen el conocimiento de dicho acontecimiento, puesto que dichas accio-nes han sido reportadas en redes sociales.

1.4.4. Plagio en los textiles oaxaqueños: San Antonino Castillo Velasco

A continuación, se describirán los casos de plagio suscitados en las comunidades oaxaqueñas y de qué manera impactó este problema en sus localidades, es importante destacar que estos casos serán retomados durante toda la investigación.

1.4.4.1. Caso de San Antonino Castillo Velasco

Como si se tratara de una racha de plagios en los textiles oaxaque-ños, se presentó a finales del año 2015 un plagio realizado por la marca de ropa argentina Rapsodia en la cual se vendía como pro-pia en los aparadores una blusa con el bordado tradicional que dis-tingue a la comunidad de San Antonino Castillo Velasco. En julio del 2016 en la página de noticias de Carmen Aristegui se escribió la nota en palabras de la columnista Mónica León (2016), en dicha nota se resalta una petición que se realizó en la plataforma Change.org, en la cual un grupo de diseñadores y ciudadanos exigen que la marca de ropa Rapsodia reconozca y remunere a la comunidad oaxaqueña de San Antonino, a la que presuntamente le habría pla-giado el diseño de una blusa.

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La petición fue encabezada por la ciudadana Claudia Mu-ñoz, la cual exponía que “los artesanos en México sufren la falta de oportunidades y mercados para comercializar a un precio justo los productos del oficio tradicional que han aprendido y practicado por años”. Asimismo, hizo un llamado para que, al producirse la indumentaria tradicional en dicha comunidad, se pague el precio justo por el trabajo de bordado de las mujeres zapotecas dueñas de la práctica tradicional.

Son diversos los medios que expresan en sus notas la indig-nación de dicho acto desleal, entre las páginas se puede encontrar La Jornada, Aristegui Noticias, MasdeMx, Excélsior y El Universal. En esta última (2016) se menciona que la iniciativa fue respaldada por nombres como los de la historiadora de arte Alejandra Mora, la diseñadora Carmen Rión, la directora de Patrimonio Cultural del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, Dylcia Camacho Conde; Mariam Bujalil, coordinadora de Diseño Textil de la Uni-versidad Iberoamericana; Melba Pria Olavarrieta, embajadora de México en India, y Rodolfo Rodríguez Castañeda, director del Museo Nacional de Culturas Populares, entre otros.

Dicha blusa tradicional fue copiada en aspectos icono-gráficos para formar parte de la colección de invierno 2016 con el nombre de “Marion Missy”, cabe destacar que la marca argentina vende la blusa en poco más de 2 mil pesos, si se compara dicho precio con la blusa original se puede percibir un rango de precio desigual ya que la blusa en la ciudad de Oaxaca se encuentra alre-dedor de los 400 – 600 pesos mexicanos.

Cabe aclarar que durante la búsqueda de información no se ha podido encontrar antecedente en la cual se haya dado segui-miento o que se haya reportado avance en el caso de San Antoni-no, ni mucho menos que las autoridades locales o nacionales hayan esclarecido o llevado el caso a una pronunciación legal contra la marca argentina.

Es necesario hacer una distinción entre las diferentes ac-ciones que han llevado las dos comunidades oaxaqueñas que fue-ron afectadas, por un lado, Santa María Tlahuitoltepec ha sido la que más actuó ante los hechos y la que logró avalar la autenticidad de indumentaria a través de una institución nacional, sea por la partición de las redes sociales o la organización colectiva de la co-

Foto 40Prenda de la marca “Rapsodia” con la apli-cación de iconografía característica de San Antonino. / Fuente: MasdeMx (2017)

Foto 39Petición realizada en la plataforma Change.org.Fuente: Change.org (2017)

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García Villacaña (2015) en su tesis sobre propiedad inte-lectual hace mención de la situación en el caso de México, en ella establece que los derechos de propiedad intelectual encuentran su fundamento en el derecho constitucional en el artículo de la Cons-titución Política de los Estados Unidos Mexicanos del 5 de Febrero de 1917, en dicho artículo menciona lo siguiente: “En los Estados Unidos Mexicanos no habrá monopolios ni estancos de ninguna clase, ni exención de impuestos, ni prohibiciones a títulos de pro-tección de la industria; exceptuándose únicamente los relativos a (…) los privilegios que por determinado tiempo se concedan a los autores y artistas para la reproducción de sus obras, y a los que, para el uso exclusivo de sus inventos, se otorguen a los inventores y perfeccionadores de alguna mejora”.

Los ordenamientos legales que protegen la propiedad in-dustrial en México son la Ley de la Propiedad Industrial, su re-glamento y las reglas para la presentación de solicitudes. La ins-

Esquema 9Propiedad intelectual.Elaboración propia

munidad ante la preocupación de una afectación más severa a su patrimonio. En el caso de San Antonino, se espera encontrar más in-formación sobre la resolución del caso y si existe un antecedente que ayude a que el patrimonio de esta comunidad se encuentre en un proceso de protección ya sea a través de la organización comunitaria o con ayuda de instituciones afines como lo hizo Tlahuitoltepec.

Se puede decir que existen instituciones en las cuales los artesanos por medio de asesoría pueden ser gestionados y llevar un acompañamiento para mejorar la calidad y producción de sus artesanías la cual es fonart y asimismo el Instituto Mexicano de Propiedad Industrial (impi) que deriva de la Organización Mun-dial de la Propiedad Intelectual (ompi) mismos que se encargan de garantizar la protección de la propiedad intelectual y el derecho de autor, siempre y cuando se encuentre registrado el objeto a prote-ger, ejercicio que pocos artesanos conocen.

1.5. Derecho de propiedad intelectual, amenaza de plagio y protección del diseño textil

1.5.1. Propiedad intelectual: propiedad industrial y derecho de autor

La ompi define a la Propiedad intelectual (pi) como el nombre que se da a la propiedad creada mediante el esfuerzo intelectual humano. El resultado del esfuerzo intelectual humano a menudo se manifiesta como un conocimiento nuevo u original o una expresión creativa que agrega una calidad deseable a un producto o servicio comercializable.

La propiedad intelectual se divide en dos categorías; propie-dad industrial, que comprende invenciones (patentes), marcas regis-tradas, dibujos y modelos industriales e indicaciones geográficas de origen; y derechos de autor, que comprenden obras literarias como novelas, poemas u obras teatrales, películas, composiciones musica-les; obras artísticas como dibujos, pinturas, fotografías y esculturas, y diseños arquitectónicos.

Los productos artesanales también pueden estar protegidos por los derechos de autor si poseen calidades artísticas y si lo permite la ley nacional sobre derechos de autor.

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Lo siguiente son ejemplos de obras artísticas que pueden protegerse mediante derechos de autor: flores y plantas artificiales; dibujos aplicados a ropa o a otros artículos útiles; caricaturas; tiras cómicas; collages; muñecas; juguetes; dibujos; pinturas; murales; esmaltes; diseños de telas, de suelos y de recubrimiento de paredes; juegos, rompecabezas; tarjetas de felicitación, postales, artículos de escritorio; hologramas, obras de artes hechas con computadora y láser; diseños de joyería; escultura, como tallas, cerámica, figu-ritas, maquetas y moldes; diseños de vidrieras; diseños de tejidos, diseños de encaje, tapices; muestras para coser, labor de punto, ganchillo y bordado; juegos preparados para labores y artesanía (cci/ompi, 2003).

titución encargada de su aplicación es el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial creado en 1993.

El Instituto Nacional del Derecho de Autor (indautor) creado en 1994, es la figura creada para administrar los derechos de autor en México, es un órgano desconcentrado de la Secretaria de Educación Pública. La primera Ley Federal sobre derechos de autor en nuestro país surge en 1947.

La evolución de la propiedad intelectual en México ha pa-sado por poco más de 200 años de transformación, en los cuales se han hecho mejoras en pro de beneficiar los derechos de pro-piedad intelectual. A partir de 1990 dichas reformas se deben a los tratados de libre comercio internacionales a los que México se ha anexado, principalmente el tlcan (Tratado de Libre Comer-cio de América del Norte) y motivo por el cual se reforman las leyes sobre invenciones, patentes y derechos de autor, además de la creación del impi e indautor. En este mismo periodo, México adoptó los adpic’s (Acuerdos sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio) como país miembro de la Organización Mundial del Comercio (omc) (García Villacaña, 2015).

Esquema 10Propiedad intelectual en México.Elaboración propia

Reformas en el TLCAN

Propiedad intelectual en México

Creación del IMPI e INDAUTOR

Miembro de la OMC ADPIC's

Derechos de autor

Artesanía Diseño de tejidos

Bordado Cerámica

Diseño de encaje Escultura

Diseños de telas

Esquema 11Derechos de autor.Elaboración propia

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Como se puede observar, las artesanías si pueden ser pro-tegidas a través de la propiedad intelectual, a pesar de que en Méxi-co son pocas las instancias que apoyan asesoran y protegen, es im-portante recalcar que, aunque exista el impi, dicha institución no se encuentra en todos los estados de la República, y en consecuencia las comunidades productoras tienen que viajar a las ciudades para obtener la asesoría correspondiente, como en el caso de Tlahui-toltepec expuesto con anterioridad. Es importante agregar que los artesanos podrían carecer o desconocer la existencia de dichas ins-tancias y también de las formas de protección mientras más lejos se encuentren de las ciudades o zonas urbanizadas.

1.5.2. Protección en las artesanías y en el diseño textil

La protección de las artesanías definitivamente es algo fundamen-tal para la conservación de los Conocimientos Tradicionales, su Patrimonio Cultural Inmaterial y las manifestaciones que enrique-cen parte de la identidad de México.

Como se explicó en el apartado anterior, las artesanías tie-nen la posibilidad de ser protegidas por la propiedad intelectual y específicamente por el derecho de autor.

Una de las posibles formas de protección para las comu-nidades antes mencionadas es buscar el registro mediante la ompi o en su caso mediante el impi que es una institución inmediata en México la cual tiene la facultad de registrar un objeto para asignar-le autoría a la persona que crea el objeto o también a un represen-tante de la comunidad solicitante (artesano), con la finalidad de proteger ante cualquier caso de plagio, falsificación o reproducción sin autorización.

En este sentido, la ompi (2008) explica que existen varias formas de protección para las artesanías las cuales son: denomi-naciones de origen, indicaciones geográficas, derechos de autor, marcas colectivas o de certificación.

Las denominaciones de origen son aquellas en las cuales se puede proteger un producto siempre y cuando cuente con ca-racterísticas especiales como: la artesanía o producto sólo se pue-da producir en un lugar específico por los materiales o materias primas mismos que no se pueden encontrar en otro lugar. En el

caso de los textiles esta forma no aplica debido a que en el caso de Tlahuitoltepec se intentó realizar ante el plagio suscitado por la marca francesa pero no se podía realizar, ya que la manta y los hilos podían encontrarse en facilmente.

Por otro lado, las indicaciones geográficas hacen referen-cia a un signo que se utiliza para productos de un origen geográfico específico y cuyas cualidades, reputación o características se deben fundamentalmente a dicho lugar de origen. Estos productos son a menudo el resultado de procedimientos y conocimientos tradicio-nales transmitidos de generación en generación por la comunidad de una región en particular. Los productos de artesanía fabricados

Esquema 12Formas de protección en artesanías. / Elaboración propia

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utilizando recursos naturales, que poseen cualidades derivadas de su origen geográfico, pueden tener derecho a su registro como indicaciones geográficas. Por ejemplo, la denominación de origen Olinalá hace referencia a productos de artesanía fabricados por el pueblo Olinalá de México con arreglo a técnicas y conocimientos especiales, para lo cual se utiliza la madera del árbol de aloe que proviene de esa región.

Las indicaciones geográficas no protegen directamente los conocimientos o el saber hacer relacionados con los productos de artesanía. En cambio, los conocimientos a menudo se mantienen en el dominio público con arreglo a los sistemas convencionales de Propiedad Intelectual y son susceptibles de apropiación indebida por parte de terceros. Sin embargo, pueden contribuir indirecta-mente a su protección de varias formas. Pueden proteger los pro-ductos de artesanía contra las prácticas comerciales fraudulentas y engañosas, proteger la reputación o el buen nombre acumulados a lo largo del tiempo y salvaguardar un nicho de mercado. Además, pueden impedir que terceros utilicen una indicación geográfica protegida en productos que no provienen de la zona definida o que no poseen la calidad o las características exigidas.

En lo que refiere a los textiles, esta es otra forma en la cual no se podrían cubrir las necesidades de protección de las comuni-dades, ya que para ellos no es factible que sus artesanías se encuen-tren en “dominio público” y además no los protegen directamente puesto que son susceptibles a la apropiación indebida.

A menudo los artesanos producen obras creativas que pueden protegerse mediante la legislación de derecho de autor. El derecho de autor, que surge automáticamente tras la creación de la obra, protege los productos de la creatividad. Los titulares del derecho de autor gozan de derechos exclusivos que les permiten beneficiarse financieramente durante un período de tiempo pro-longado pero fijo, que corresponde habitualmente a la vida del au-tor más 50 años. Estos derechos, también denominados derechos patrimoniales, protegen a los titulares del derecho de autor contra la reproducción y adaptación no autorizados de sus obras. Asimis-mo, la protección por derecho de autor comprende los derechos morales, como el derecho a reivindicar paternidad de la obra y a oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modificación

de la misma o a cualquier atentado a la misma que cause perjuicio a su honor o a su reputación. Las obras de artesanía pueden estar protegidas por derecho de autor si son originales y poseen cualida-des artísticas. Entre los ejemplos de ese tipo de obras cabe citar los esmaltes, joyas, esculturas, cerámicas, tapicerías, tejidos y adornos de cuero.

La marca colectiva distingue los productos y servicios de los miembros de una asociación, que es la propietaria de la marca, de los de otras empresas. No es obligatoria la certificación; cual-quier miembro de la asociación tiene derecho a utilizar la marca. Por ejemplo, la Comisión Regional de la Industria del Vidrio Por-tuguesa registró la marca colectiva mglass, que se utiliza en las obras de arte de vidrio y de cristal soplado creadas por artesanos de la región de Marinha Grande.

1.5.3. Marcas colectivas y su posible solución para las comunidades oaxaqueñas

Las marcas son definidas en la Ley de Propiedad Industrial como todo signo distintivo visible (nombres, figuras o formas tridimen-sionales) que distingue productos o servicios de otros de su misma clase en el mercado. Son tres los tipos de marcas que se registran: comerciales, de certificación y colectivas.

Esquema 13Derecho de autor.Elaboración propia

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Para este caso las marcas que podrían beneficiar a los pro-ductores de artesanías son dos (colectivas o de certificación) de-bido a que su producción se realiza por varias personas en una misma comunidad.

Las marcas colectivas consideran asociaciones o socieda-des de productores de una región particular que dan cumplimien-to a reglas de uso acordadas entre ellos para distinguir la produc-ción de su producto o la prestación de un servicio (Larson Guerra, Neyra González, (2009).

Esquema 14Marcas.Elaboración propia

La marca de certificación indica que los productos o ser-vicios están certificados por el propietario de la marca y cumplen determinadas normas o poseen determinadas características re-lacionadas con la procedencia geográfica, el material, el modo de fabricación o la calidad. Por ejemplo, en Panamá se usan etiquetas de autenticidad en las molas (paneles distintivos hechos con texti-les por las artesanas Kuna) para garantizar su autenticidad y luchar contra la venta ampliamente difundida de imitaciones baratas.

Registrar y utilizar una marca colectiva o de certificación puede ayudar a que las comunidades indígenas diferencien sus productos de artesanía de otros productos, y a dar realce a nivel nacional e internacional a dichas comunidades y a los artistas que fabrican esos productos. También puede contribuir a mejorar su situación económica y a obtener un rendimiento justo y equitati-vo de su labor. Asimismo, las marcas colectivas y de certificación

sirven para fomentar la sensibilización del público y tranquilizar a los consumidores, que tienen la garantía de adquirir productos auténticos. Si bien las marcas de certificación o las etiquetas de au-tenticidad no pueden impedir la venta de imitaciones, sirven para desalentar dicha venta al diferenciar los productos genuinos de la artesanía tradicional.

El trámite de una marca colectiva se realiza en México en el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial, aquí deben de acudir los interesados y realizar el registro correspondiente.

En el caso del diseño textil producido por las comunidades indígenas a nivel federal y específicamente en el estado de Oaxa-ca, se puede decir que si es posible la protección de sus productos ante cualquier situación de plagio, ya se ha analizado en apartados anteriores las acciones que han realizado las comunidades para proteger o reconocer el origen de sus textiles al ser plagiados por empresas extranjeras y en el caso de los Tenangos de Doria, el re-gistro de una marca colectiva que les ha permitido respaldar sus conocimientos tradicionales, a pesar de que se han visto envueltos en varios casos de plagio pero que sin duda esta población ya cuen-ta con un antecedente el cual protege su propiedad intelectual y de esta manera sea más fácil actuar ante estas acciones.

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A continuación, se explicará el caso de estudio el cual consiste en la investigación de campo en la comunidad de San Antonino Castillo Velasco, localizada en el estado de Oaxaca, se describirá el primer acercamiento que se tuvo con la autoridad municipal y con las ar-tesanas del lugar, haciendo énfasis en cómo se vivió el plagio de sus artesanías y que acciones se tomaron.

2.1. Antecedentes: San Antonino una comunidad zapoteca

San Antonino Castillo Velasco es una comunidad zapoteca que pertenece a la Región de los Valles Centrales de Oaxaca, este mu-nicipio se ubica a 33 kilómetros al sur de la capital oaxaqueña. Li-mita con los municipios de San Juan Chilateca, Ocotlán de More-los, Santa Catarina Minas, San Miguel Tilquiapam y San Baltazar Chichicapam. Se caracteriza por ser una de las poblaciones que resguarda sus costumbres y tradiciones, manteniéndolas vigentes con el paso del tiempo.

Capítulo II.

Esquema 15Mapa de ubicación de San Antonino / Fuente: Secretaria de Turismo del Estado de Oaxaca (2016)

Caso de estudio

IzquierdaVestido bordado San Antonino.Fotografía Ángel Ricardez.

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Recibe el apellido del ilustre político liberal Don José Ma-ría Castillo Velasco y San Antonio, por San Antonio de Padua, predicador y taumaturgo. Los pobladores aseguran que el nombre de San Antonino se debe al diminutivo del nombre Antonio, una forma amable de referirse al Santo patrón de su comunidad.

Según documentos encontrados en el archivo municipal, consta que el lugar se fundó en el año de 1649 por Nicolás Her-nández, Martín Ángel Toledo y Manuel Salmerón, ignorándose su procedencia, así de como obtuvieron concesión para la fundación en los terrenos que poseyeron.

Esta población es heredera de la cultura zapoteca por sus antecedentes prehispánicos, pues la mayor parte de esta cultura se encontraba poblada en lo que actualmente se conoce como los Va-lles Centrales, siendo su principal centro ceremonial Monte Albán, ubicado en la capital oaxaqueña y con el tiempo se extendió al sur creándose pequeños asentamientos pertenecientes a la misma cul-tura (Dainzú, Yagúl y Lambityeco), siendo Mitla el segundo centro ceremonial de mayor importancia para los zapotecos.

La revista Arqueología Mexicana (2018) en su versión en línea dice:

Mitla viene de Mictlan, palabra de origen náhuatl que significa “lugar de muertos”, y en zapoteco se conoce como Liobaa, “casa de tumbas”. A la caída de Monte Albán, hacia 750 d.C., Mitla fue una de las ciudades en las que se concentró el poder político y religioso de los zapotecos de los Valles Centrales hasta la llegada de los españoles. La ciudad fue un centro religioso y militar que aglutinaba a muchas de las comunidades situadas al este del valle de Oaxaca y en las estribaciones de la Sierra Madre.

Espinosa y Ake (2014) afirman que la cultura zapoteca se extendió por varias regiones del estado, estableciéndose cuatro áreas geográfico-culturales, la división etnográfica va desde los Valles Centrales, Sierra Sur, Sierra Norte hasta llegar a la región del Istmo, teniendo variaciones lingüísticas en cada una de ellas, al igual que sus rasgos culturales: indumentaria, alimentación y vivienda.

Romero Frizzi y Oudijk (2013) agregan:

Desde siglos antes de Cristo, hasta algún momento en-tre el siglo viii y el ix, Monte Albán fue la ciudad de más poder en el territorio que hoy llamamos Oaxaca. Centro de una vida intelectual y política, extendía su influencia por una amplia zona, en los valles centrales de Oaxaca, hacia la Mixteca, la Sierra Sur y la Norte. Monte Albán mantuvo nexos políticos y diplomáticos con otras de las grandes metrópolis de aquellos años, como Teotihuacán, y desarrolló un verdadero sistema de escritura y una cultura notable.

Al pertenecer a esta cultura es importante mencionar que la comunidad de San Antonino preserva con dificultades sus raíces lingüísticas, puesto que en la población comienza a olvidarse esta cualidad. Siendo la población adulta y algunos jóvenes los que pre-servan este conocimiento, esto ha provocado brechas generaciona-les importantes en donde comienza a permear la riqueza cultural que los constituye.

Cabe resaltar que los zapotecos también son herederos de una serie de prácticas prehispánicas como la elaboración de arte-sanías destacando principalmente la cerámica y extendiéndose en otras como el textil. Los cuales han sido rescatados por los pueblos, formado parte de su vida diaria y también han apostando por su permanencia en la actualidad.

En este sentido Ruiz Medrano (2011) dice lo siguiente:

“…En otros pueblos zapotecos existen importantes especialidades en cuanto a la producción de arte. San Bartolo Coyotepec es conocido por su bella cerámica de barro negro; San Martín Tilcajete se ha especializa-do recientemente en la talla de animales de madera; en San Sebastián Teitipac sus habitantes son famosos por los metates; también conocido es el pueblo de Santo Tomás Jalieza, donde se tejen fajas, y en San Antonio (San Antonino) Ocotlán se elaboran delicados huipi-les…La particular dedicación del pueblo zapoteco a la creación de tejidos, bordados y ropa es antigua, y su maestría en ello reconocida.”

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Según datos del inegi en el Censo de Población y Vivienda 2010 la comunidad estaba constituida por 5,651 Habitantes, pre-dominando las mujeres con 2,961 habitantes y los hombres 2,690 habitantes. En su mayoría destacaba una población joven que va de los 20 a 24 años con un total de 547 habitantes, predominando las mujeres con 296 habitantes y 264 en el caso de los hombres. Segui-do de este se encuentra la población infantil que va de los 5 a los 9 años con un total de 523 habitantes.

Respecto a la población hablante de lengua indígena que va de 5 años y más, el censo nos dice que 873 son los habitantes que cuentan con este conocimiento, dato que no especifica qué porcentaje de población por sexo, a excepción del 2005 en el que 488 mujeres hablaban alguna lengua indígena y 386 eran hombres, sumando un total de 874 habitantes. Además, el grado promedio de escolaridad de la población de 15 a más años en el 2010 es de 6.3 años, es decir, cubren la educación básica a nivel primaria.

La población que se dedica a las artesanías no es un dato exacto, según el inegi en el Censo de Población y Vivienda 2010, la actividad terciaria es la que comprende al turismo y el sector cultural, aquí es donde se encuentran las artesanías, dedicándose a la venta al por menor 758 habitantes en la comunidad de San Antonino. Esta es una cifra estimada y asimismo se estima que es mayor el número de artesanas que de varones que se dedican a la artesanía principalmente los textiles.

Cabe aclarar que durante la investigación de campo en la comunidad se entrevistó a una población mayor de artesanas, pues-to que son las herederas por excelencia, ya que sus antepasados se dedicaron a ciertos roles. Por una parte, los hombres se dedicaban en mayor medida a la agricultura y las mujeres al hogar, realizando el bordado como una actividad de esparcimiento y posteriormente comercial. Es preciso agregar que en la actualidad todavía existe una población menor de hombres que realizan la artesanía textil y lo cual es bien visto por la comunidad.

Esquema 16Datos poblacionales de San Antonino (inegi 2010). / Elaboración propia

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2.2. San Antonino en la actualidad

San Antonino es una población que mantiene sus raíces indígenas con orgullo, estas a su vez se ven plasmadas en sus costumbres y tradiciones herencia de sus antepasados, parte de ello se puede ob-servar en el uso tradicional de la indumentaria, en su alimentación, comercio, vivienda y creencias religiosas. Todo esto se ha podido conservar gracias al arraigo cultural, su interés en inculcar y man-tener vigentes sus tradiciones en las nuevas generaciones.

Actualmente, la población pasa su vida de manera normal como cualquier otra comunidad, podría decirse que pasa desaper-cibida, pero la diferencia se hace presente cuando alguien ajeno a su contexto se involucra (principalmente en días de fiesta para la comunidad como Semana Santa, 10 de mayo celebración del Santo patrón, Guelaguetza, entre otros) pues es entonces cuando se logra visualizar el conjunto de características que conforman su cultura.

En la comunidad se puede apreciar el mercado tradicional, en el cual se ofertan una variedad de productos desde frutas, ver-duras, pan, carne, comida preparada, artículos de costura y borda-do, semillas, flores, antojitos e indumentaria tradicional.

Foto 41Iglesia de San Antoni-no hoy en día.Fotografía: Ángel Ricardez

En este sentido, se puede decir que gran parte de su cultura se encuentra plasmada en su indumentaria y en las diversas artesa-nías que se elaboran en la comunidad. Esta indumentaria lleva con-sigo una carga cultural y de significación identitaria, pues es la sín-tesis de lo que representa su entorno natural y un trabajo ancestral.

Hoy en día se pueden encontrar un número considerable de artesanas y artesanos que se dedican a la elaboración de blusas y vestidos tradicionales, mejor conocido por “vestido de San An-tonino” y su característico bordado ornamental “hazme sí puedes” el cual marca la diferencia en una variedad de bordados que se pueden encontrar en las comunidades oaxaqueñas. Es necesario agregar que muchas de estas artesanas se encuentran organizadas en distintos colectivos, los cuales se dedican a la elaboración de los textiles, según las autoridades municipales existen aproximada-mente seis agrupaciones, algunas de ellas ya cuentan con registros de marcas ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial y también con establecimientos fijos, existiendo algunas desventajas entre algunos de ellos por la ubicación y tamaño del espacio.

Cabe resaltar que antes esto no existía, pues el oficio del artesano era realizado por pocos habitantes y su producción tam-bién era menor a la contemplada en la actualidad, normalmente

Foto 42Detalle de la indumen-taria tradicional de San Antonino.Fotografía: Ángel Ricardez

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era realizado por motivos de entretenimiento después de una jor-nada laboral en el campo o de aseo doméstico y generalmente las artesanas tenían que transportarse a las comunidades cercanas con mayor flujo comercial o en su defecto se dirigían a la capital oaxa-queña para la venta de sus textiles.

Además, se transportaban otros objetos artesanales como cestos de carrizo, alfarería de barro y artesanías elaboradas con flor inmortal las cuales tienen la característica de florecer y marchitarse sin perder su color y pétalos, así como una variedad de bordados como manteles y servilletas.

En la actualidad existen ferias artesanales que se realizan en la capital oaxaqueña o en distintos puntos del estado organizados por la Secretaría de Turismo, así como en otros estados de la Repú-blica bajo la organización de fonart en las que se congregan arte-sanos de las diversas regiones que componen el Estado de Oaxaca con la finalidad de incentivar el comercio de sus localidades. Aquí es donde acuden las artesanas de San Antonino a vender sus indumen-tarias y en ocasiones se ofertan los platillos típicos, con la finalidad de invitar al turismo nacional y extranjero a visitar su comunidad.

En este sentido, las artesanas comentaron que la organi-zación de estos eventos no ayuda en mucho a su economía pues se traduce en poca inversión y comercialización de sus prendas, pasando todo el día en el establecimiento que se les asigna hasta que los turistas decidan realizar una compra.

Por otro lado, es de importancia mencionar el caso del plagio que se presentó en los últimos años ya que marcó un antes y un después en toda la población. Puesto que tanto las autoridades como los artesanos no estaban preparados para reaccionar ante dicho problema.

Esto sin duda los orilló a tomar una serie de decisiones en cuanto a la forma de compartir sus conocimientos de bordado y de cualquier otra práctica artesanal, pues aun no es claro como se dio el plagio del bordado y a su vez como es que este llegó a una casa de moda argentina.

2.3. Practica de campo

El objetivo de la práctica de campo es conocer y comprobar cuál es la situación actual de la comunidad de San Antonino Castillo Velasco al haberse presentado el plagio en los patro-nes del diseño textil de sus artesanías, así como cuales fueron las acciones que emprendieron las autoridades, la población y las artesanas en conjunto ante dicha situación. Así mismo co-nocer la historia, el contexto, el significado iconográfico que se plasma en la blusa con el bordado y cual es el proceso de elaboración de la misma.

2.3.1. Primer acercamiento

El primer acercamiento con la comunidad fue en las últimas se-manas del mes de abril, primero se tuvo contacto con Juan Pedro Ramírez, presidente del comité de artesanos de la comunidad de San Antonino Castillo Velasco, persona que fungió como vínculo para un contacto más personal con las artesanas y también con la autoridad municipal, facilitando la recopilación de información, realizando entrevistas y captura de foto y video.

Se inició realizando el reconocimiento del lugar y un ejer-cicio de observación en la comunidad, por sus principales calles y lugares de mayor concurrencia.

Se puede decir que la población en general es cálida y ama-ble, son accesibles pero han decidido ser más reservados cuando se les pregunta sobre sus artesanías ya que han tomado medidas más cuidadosas en la forma de dar información a los visitantes sobre las técnicas del bordado que realizan para la elaboración de esta artesanía. Para obtener dicha información se optó por generar un ambiente de confianza entre ambas partes, se buscó dar la aper-tura iniciando con el hecho de contar a las artesanas que se había vivido en la Ciudad de Oaxaca y que se posee cierta descendencia originaria del estado de Oaxaca.

Posteriormente, se dio a la tarea de entrevistar a la anterior autoridad municipal y a las artesanas con el objetivo de conocer cómo se vivió en la comunidad la noticia del plagio, cómo llegó al

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municipio, cuál fue el impacto que tuvo en su forma de vida y su opinión sobre dicho acto.

El anterior presidente municipal, el Sr. Andrés Odilón Sánchez Gómez, comentó que primero se enteraron del plagio que se presentó de la blusa mixe de Santa María Tlahuitoltepec, meses después llegó la noticia del plagio que se había cometido a la blusa de San Antonino por una diseñadora argentina y debido a esto se decidió congregar a toda la población para definir acciones, ya que se estaba perjudicando al patrimonio de la comunidad. La primera acción que realizaron fue dirigirse a la Secretaria de Economía con la directora de cultura de su misma gestión, la Sra. Julia Hernández Canseco, en dicha Secretaría los asesoraron para dar seguimiento con la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indí-genas con sede en la Ciudad de México. En esta institución el pre-sidente municipal tuvo tres reuniones en donde se asesoró de las posibles soluciones que se podían realizar para poder proteger el bordado y en donde se recomendaba la creación de una marca co-lectiva, misma recomendación que se hizo por parte de una licen-ciada proveniente del impi en el estado de Puebla, pero al ya existir seis agrupaciones de artesanas esta opción no era viable pues varias de ellas ya habían registrado marcas en los colectivos para distin-guir sus prendas por medio de etiquetas y algunas no estaban de acuerdo en que se realizara esta opción.

El tiempo sin duda fue otro factor que no posibilitó el se-guimiento de las acciones de la gestión anterior, ya que se encon-traban a punto de entregar el cargo a la nueva administración y tenían que desarrollar su último reporte de actividades. Pero no sin antes dejar todos los contactos abiertos para que la nueva ges-tión diera seguimiento ante el caso y se pudiera concretar algu-na acción, desafortunadamente la nueva administración no logró mucho en el avance y sólo recibieron un oficio por parte de cdi en donde se les notificaba que esperaran nuevas noticias del avance del caso, a lo que la actual directora de cultura la Lic. Adalí Rosario Maya Cuevas confirmó.

Asimismo, el Sr. Odilón Sánchez y la Sra. Julia Hernández aseguraron que la reacción de la mayoría de las artesanas fue de un sentimiento de tristeza, impotencia, coraje y desesperación cuando se enteraron de la noticia, además que afirmaron que no estaban

preparados para hacerle frente a un problema de tal magnitud pero sin duda ellos intentaron y se acercaron a las instancias pertinentes para que se diera seguimiento. Hicieron hincapié en que la falta de legislaciones y políticas culturales a nivel, local, estatal y nacional no permitieron avanzar mucho en el caso, ya que existe cierto desinte-rés para los temas referentes a la protección del patrimonio cultural inmaterial y mismos que se dieron cuenta después de haber sido afectados por marcas internacionales.

Por otro lado, al realizar esta misma pregunta a las artesa-nas la mayoría tenía las mismas respuestas mientras que la pobla-ción restante no tenía mucha noción del tema pero si sabían del plagio porque fue un tema muy polémico.

Una de las artesanas, la maestra Martha Julia Sernas Luis, comentaba que sin duda se encontraron con muchas trabas para dar seguimiento a la demanda por parte de algunas instituciones, pero que también vieron un gran apoyo en las redes sociales para la recolección de firmas en la petición que se realizó en la plata-forma Change.org en la cual se denunciaba el plagio de la blusa por la marca argentina y se solicitaba que se le diera el crédito a los artesanos y el reconocimiento del origen de la indumentaria. Asimismo, se notificó por medio de una red social que en Los Án-geles, California un establecimiento propiedad de personas asiáti-cas diseñaba la misma blusa pero estaba hecha a máquina con el mismo diseño.

Foto 43Petición realizada en la plataforma Change.org.Fuente: Change.org (2017)

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Foto 44Detalle de bordado auténtico de San Antonino.Fotografía: Ángel Ricardez

No sólo se trataba del plagio a nivel internacional sino que también se presentaba un fenómeno parecido en las comunidades aledañas en donde se podía observar el mismo bordado y el tipo de iconografía que se plasmaba en la blusa San Antonino adjudi-cándose su invención y autenticidad, muchos artesanos de la po-blación ya tenían detectado este caso dándose cuenta por la calidad del bordado.

Cabe mencionar que este caso a nivel local se fundamenta en varias décadas atrás cuando la población necesitaba mano de obra para la producción del bordado y fue cuando se contrató a personas de poblaciones cercanas (Santiago Apóstol, San Sebastián, Yaje, Chichicapán, San Juan Chilateca, San José del Progreso, Santo Tomás Jalieza) para poder generar mayor producción en cuanto a agricultura y artesanía, es por eso que las poblaciones cercanas aprendieron el bordado de San Antonino y se llevaron este conoci-miento a sus poblaciones, pero sin cambiar el nombre del bordado y el nombre de la indumentaria. Sin embargo, las artesanas de San Antonino han podido reconocer su estilo de bordado y la calidad de su tejido haciéndolo más llamativo, además que han tratado de no bajar sus precios ante la competencia pues los pueblos aledaños la ofertan a precios más bajos mismos que se ven reflejados en la calidad de la blusa. Sin duda, la calidez y solidaridad del pueblo fue el detonante de una competencia en la autenticidad y originalidad del la misma.

Esta comunidad al no poder obtener más avance legal úni-camente solicitan que se dé el crédito a la comunidad y por lo tanto, que cualquier persona que quiera utilizar sus diseños simplemente reconozca la inspiración de donde se obtuvo, ya que es una labor que se ha estado realizando por más de 200 años y en muchas de las familias de artesanas conlleva a una tradición ancestral de más de cinco generaciones de descendencia, en la cual se ha compartido este conocimiento tradicional que ha pasado de generación en ge-neración y en su iconografía representa la flora y fauna que se hace presente en la población, misma que sirvió de inspiración para sus antepasados en la creación del bordado.

En este sentido, las artesanas afirman que en la blusa plas-man un sinfín de motivos iconográficos con los cuales relacionan su entorno y por el cual hacen llamar a San Antonino el lugar de

las flores. En dicha blusa se plasma una gran variedad de flores y animales como son: la rosa de castilla, claveles, granada, flucias, margaritas, azucenas, trinitarias o pensamientos, jazmines, pája-ros, mariposas, estrellas, semillas, entre otros. En el deshilado se encuentra el nacional, mosquito, crucetilla, sol, rehiletes, margarita, mariposa y una variedad en donde la imaginación de las artesanas solo es el limite. Otro bordado característico es el “hazme si puedes” en donde se representa en forma de muñequitos la unidad de la población entre hombres y mujeres, así como la rosa equis, letras o el nombre de la persona, rosa de castilla, flor de granada, la mayoría de este bordado se va perdiendo pues conlleva a un gran trabajo y paciencia pues aquí se cuentan los hilos y los pliegues de la tela para poder formar las figuras, esta variedad de tejido sólo se encuentra en el conocimiento de pocas artesanas, siendo el bordado más co-mún y fácil de desarrollar por el resto de las artesanas el denomina-do “muñequitos”.

Es importante resaltar que la mayoría de la población de artesanos y artesanas ya se encuentran en una edad adulta avan-zada entre los 55 y 85 años de edad, siendo la que tiene un mayor conocimiento y referente del origen del bordado, así como una téc-nica de mayor calidad. Por otro lado, le sigue también la población

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Foto 45Detalle de bordado y tejido auténtico de San Antonino.Fotografía: Ángel Ricardez

Foto 46Dinastía de artesanos Santiago Matías.Fotografía: Ángel Ricardez

adulta entre los 30 a 45 años, misma que en ocasiones resulta ser la descendencia de las personas mayores y que también han podido aprender la variedad de bordado y deshilado de la blusa, y en me-nor medida la población joven la cual es la siguiente generación.

En el caso de la población joven y las nuevas generaciones se preguntó a las artesanas si veían en ellas cierto desinterés y en consecuencia el riesgo de la pérdida de conocimiento para el de-sarrollo de la artesanía, a lo que la respuesta fue variada, un sector afirmaba que no, pues ellas se han encargado en difundir el interés por aprender el conocimiento que les fue regalado por sus antepa-sados y que representa cierta responsabilidad al heredar a su des-cendencia con la finalidad de que la tradición no se pierda y que en muchas de estas familias ha funcionado, iniciando desde pequeños el aprendizaje de toda la elaboración que conlleva la blusa. Otro sector cree que sí se encuentra en peligro el bordado, ya que las nuevas generaciones buscan prepararse y salir a estudiar a la capital oaxaqueña o creen que no es bien remunerado el trabajo del artesa-no y es por esto que buscan otras fuentes de ingresos, además que poseen otros intereses.

En este sentido, es importante aclarar que efectivamente, el trabajo del artesano para desarrollar la indumentaria tradicio-nal de San Antonino conlleva a una larga espera e inversión de tiempo, pues sólo para la elaboración de una blusa tradicional se prevé aproximadamente de cuatro a seis meses si un sólo artesano desarrolla todo el proceso de elaboración y para que se realice en menos tiempo se va elaborando por partes repartiendo el proceso en las distintas artesanas para agilizar el desarrollo de la blusa y de esta forma se termine en menor tiempo.

2.3.2. Proceso de elaboración de la artesanía textil

El proceso de elaboración va desde el corte de la tela para los dis-tintos elementos que van a conformar la blusa, camisa, vestido o huipil (hombros, pecho y vuelo o parte inferior de la blusa).

Le sigue la realización del dibujo que es la base sobre la cual se bordara, generalmente se realiza a mano alzada y con ayu-da de un bolígrafo se trazan los elementos iconográficos en el cual cada diseño o posición de los elementos varia siendo la imagina-ción y la creatividad del artesano su única limitante, es necesario

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decir que existe una base sobre el orden o la presencia de los moti-vos y que de ahí se parte para la realización de variantes.

Foto 47Dibujo de iconografía.Fotografía: Ángel Ricardez

Como siguiente paso es el bordado mismo que es realizado de manera tradicional con hilo de seda en múltiples colores y con el cual se cubre la totalidad del dibujo.

Foto 48Bordado de iconografía.Fotografía: Ángel Ricardez

Foto 49Bordado de “muñequi-tos”. / Fotografía: Ángel Ricardez

Posteriormente, se realiza el “hazme si puedes” tejido carac-terístico que conlleva un poco más de elaboración pues mientras más pliegues e hilos se cuentan mayor es la calidad y finura del mo-tivo (sea “muñequitos”, rosa x, granada o el nombre de la persona).

Posteriormente, se realiza la cerradura o tejido que une a los hombros con el vuelo o parte inferior de la blusa en donde se encuentra el “hazme si puedes”, este tejido se realiza con un gancho o con la misma aguja de bordar dependiendo la habilidad de la artesana y generalmente va en color blanco, guinda o del mismo color que se borda.

Foto 50Tejido de cerradura.Fotografía: Ángel Ricardez

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Foto 51Tejido en cuello y mangas. / Fotografía: Ángel Ricardez

Foto 52Armado de piezas. / Fotografía: Ángel Ricardez

Y por último, el armado de las piezas que une el pecho con la parte inferior de la blusa o huipil, este último se realizaba a mano pero ahora se agiliza la unión con ayuda de una máquina de coser.

Le sigue el tejido en cuello y terminaciones de hombros, en el cual se realizan las llamadas estrellas o margaritas que de igual forma van de color blanco o guinda, además se le agregan termina-ciones en borlas en los hombros con una gran variedad de formas.

A todo este proceso de elaboración, las artesanas narra-ban el proceso que se tenía en los primeros años en los que se co-menzó a realizar la indumentaria. Este proceso era todavía más ancestral o rudimentario pues se obtenían los elementos de la ve-getación, principalmente del maguey, extrayéndose la tela o ixtle y utilizando como aguja la espina fina del mismo. Se teñía el hilo con grana cochinilla para realizar los motivos que ornamentan y se proseguía bordar.

Así también, mencionaban que la blusa típica de San An-tonino era un referente del estatus social de algunas personas, es-pecíficamente de aquellas que se encontraban mejor posicionadas y que eran portadas en días de fiesta o en celebraciones importantes, mientras que las personas que no tenían esta posibilidad portaban una blusa más sencilla que sólo tenía un pequeño adorno, pero del cual no se tienen fotografías.

Dicho este antecedente se puede entender la importancia de la indumentaria en el contexto cultural y patrimonial de la comuni-dad, así como el origen de la prenda y el bordado, lo cual sienta un hecho fundamental para la protección del bordado, además conlleva a un valor histórico y anecdótico, mismo que no se encuentra re-gistrado en ningún libro y únicamente se encuentra en la memoria colectiva traspasado de manera oral de generación en generación.

Foto 53Blusa tradicional terminada.Fotografía: Ángel Ricardez

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Este relato es sin duda un referente histórico de la origina-lidad y capacidad inventiva de los tonineros, además que funciona como un argumento ante cualquier persona que se quiera apropiar de la blusa por medio del plagio y también ante las comunidades aledañas que quieren adjudicarse la autenticidad de la misma.

2.3.3. Problemáticas internas en la comunidad

Además de la disputa entre los pueblos circunvecinos por el origen de la blusa de San Antonino, se pueden describir algunos proble-mas que en cierta medida no han permitido la cohesión entre los artesanos para poder organizarse ante los problemas que amena-zan su patrimonio artesanal.

Dentro de los problemas que se detectaron es la presencia de una comunidad dispersa, es decir, que no se encuentra organiza-da para tratar temas complicados y que requieren de la participación de todos, además esto se debe a que se ha provocado fricciones por causas políticas y de índole personal, mismas que se han quedado sin resolver empeorando la relación y capacidad de actuación ante temas de importancia colectiva.

A esto se suma la falta de interés en políticas culturales y temas de difusión cultural por parte de la autoridad municipal, así como la exigencia por parte de la comunidad ante estos temas, mismos que no permitieron dar seguimiento ante el caso del plagio en las instituciones ya contactadas.

Así también, existe cierto descontento en la comunidad de artesanos por la familia de la Sra. Antonina Cornelio ya que ha sido beneficiada en muchas ocasiones por apoyos del gobierno es-tatal y por medios de comunicación que sólo llegan a las puertas de esta familia para realizar entrevistas y reportajes, únicamente por poseer mejor ubicación de su establecimiento y un mejor espacio. Además, se ha jactado de autonombrarse la verdadera artesana en la comunidad teniendo en su trayectoria más de 60 años los cuales no concuerdan con su edad, despertando la molestia en la comu-nidad pues esta familia no proviene de descendencia de artesanos y tampoco es originaria de San Antonino. Cabe agregar que esta familia no realiza bordados de gran calidad, ya que únicamente es revendedora, situación que empeora su situación pues en muchos

casos tiende a adquirir los bordados a precios más bajos, reven-diendo la prenda logrando duplicar el precio.

Por otro lado, existen seis colectivos en los cuales se distri-buye la mayoría de los artesanos, en dichos colectivos ya se ha rea-lizado el registro de marcas individuales ante instituciones como el impi para poder distinguir sus prendas por medio de las etiquetas y de esta forma captar sus posibles clientes. Pero esto ha traído con-sigo el hecho de que no se pueda realizar el registro de una marca colectiva, ya que es una de las posibles soluciones ante el plagio misma que fue recomendación de instituciones de gobierno.

2.4. Hechos y hallazgos

Comunidad dispersa

La comunidad no se encuentra organizada para tratar temas complica-dos y que requieren de la participación de todos, además esto se debe a que se han provocado fricciones por causas políticas y de índole perso-nal, mismas que se han quedado sin resolver empeorando la relación y capacidad de actuación ante temas de importancia colectiva.

Comunidad más celosa sobre los temas culturales

La comunidad ha optado por tener mayor precaución al compartir los conocimientos que poseen sobre la técnica del bordado y sus demostraciones a los visitantes nacionales y extranjeros.

No están preparados para enfrentar casos de plagio

Tanto la comunidad como la autoridad municipal no pueden hacerle frente al problema, pues no estaban capacitados y tampoco conocen las instancias que los pueden apoyar.

No existe material bibliográfico que refuerce la historia y el patrimonio de la comunidad

Durante la indagación y búsqueda de información en diversas bi-bliotecas no fue posible encontrar algún libro o material documen-

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tal que diera fe sobre el origen y las características que posee la artesanía originaria de San Antonino, lo cual complicaba el tener una fuente confiable o fidedigna en la cual apoyar la investigación y de esta manera argumentar el origen de la indumentaria.

Poco interés de las autoridades en gestión por darseguimiento a los acontecimientos

Las autoridades que siguieron al frente en la administración 2016- 2018 no fueron capaces de dar seguimiento al caso y por este motivo no se ha tenido avancen en el caso, dejando el problema inconcluso.

Problemáticas internas entre los artesanos

Son muchos los problemas que tiene que resolver la población y mismos que no han podido generar una unión y organización por parte de la comunidad, afectando su capacidad de actuación como en otras comunidades en donde su organización ha ayudado en los tramites y seguimiento del caso.

Registro de marcas individuales en colectivosde artesanos

Esta situación no ha permitido una de las posibles soluciones pues las presidentas de los grupos se niegan a dejar sus colectivos, ya que han invertido en el registro de sus marcas.

Desigualdad en la participación de los artesanosen ferias y eventos de artesanías

Apoyando el punto anterior se ha visto elitismo en algunos grupos en su participación en las ferias creando desventaja para el resto de los artesanos.

No se paga el precio justo y los revendedores adquieren mayor ganancia

Uno de los factores que ha propiciado este problema ha sido el regateo por algunos colectivos para adquirir prendas de compa-ñeras artesanas y sacando provecho obteniendo una ganancia que duplica el costo inicial de la prenda.

Falta de legislaciones en pro de la protecciónde las artesanías

Después de tres años de este caso aun no ha sido aprobada la ninguna iniciativa que proteja el patrimonio artesanal de los pueblos indígenas y esto ha hecho más evidente el desinterés por los temas culturales.

Competencia entre comunidades y autenticidadde la indumentaria

No sólo se trataba del plagio a nivel internacional sino que tam-bién se presentaba un fenómeno parecido en las comunidades ale-dañas en donde se podía observar el mismo bordado y el tipo de iconografía que se plasmaba en la blusa San Antonino adjudicán-dose su invención y autenticidad, muchos artesanos de la pobla-ción ya tenían detectado este caso dándose cuenta por la calidad del bordado.

Las artesanas se encuentran en una edad adulta avanzada

La mayoría de la población de artesanos se encuentra en una edad adulta avanzada entre los 55 y 85 años de edad, son las personas que cuentan con un mayor conocimiento y referente del origen del bordado, así como una técnica de mayor calidad, esto podría re-presentar un posible riesgo en la pérdida del legado artesanal si las nuevas generaciones no se encuentran interesadas en el desarrollo de esta artesanía.

Modificación en la indumentaria original

Como parte de ampliar su oferta han buscado alternativas para captar clientes que buscan prendas más ajustadas, provocado la modificación de la indumentaria tradicional.

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A continuación, se realizará un análisis sobre la definición de di-seño y diseño de la comunicación gráfica con la finalidad de com-prender y argumentar la importancia de dicha área en el desarrollo y solución de problemas visuales, espaciales, de comunicación, así como de carácter social y su relación con el tema abordado.

Así también, se hará referencia al papel del diseñador como un ser creativo, pensante, responsable, crítico, analítico, que educa y hace conciencia. Donde este debe ser consciente de su res-ponsabilidad moral y social, ya que es un arma que configura lo que existe en su entorno, además debe analizar las consecuencias de sus actos en el pasado y futuro.

Además, hará hincapié en la importancia de la disciplina al relacionarse con otras áreas de estudio con la finalidad de generar proyectos, productos o servicios completos que resuelven proble-máticas sociales y como se ha podido aplicar para dicho proyecto integral en desarrollo.

Por último, se mostraran algunas referencias que han sido realizadas a partir de la solución desde el punto de vista del diseño de la comunicación gráfica con respecto a la problemática plantea-da al presentarse el plagio de los textiles nacionales por parte de empresas extranjeras.

3.1. Definición de diseño

Gabriel Simón Sol (2009), dice que el término diseño ha sido aso-ciado para referirse a casi cualquier actividad que esté relacionada con algún tipo de creatividad, es decir, puede ir desde el diseño de una botella, una presentación visual, proyecto, logotipo, automó-viles, entre otros convirtiéndose en un término hasta cierto pun-

Capítulo III.Definición de diseño y diseño de la comunicación gráfica

Pág. anteriorDibujo de iconografía.Fotografía: Ángel Ricardez

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to ambiguo, aunque la mayoría reúne atributos de uso, lenguaje y función, además que se encuentran en un contexto social, cultural, económico y ecológico.

Con base a la definición de Gabriel Simón, se entiende como el término de diseño sigue siendo ambiguo y no precisa-mente este ha hecho referencia a la disciplina, ya sea por la falta de características con las que debe contar algo que es propiamente diseñado o por el uso común que se le ha dado a la palabra.

Es necesario indicar que los esfuerzos realizados por di-versos teóricos para instaurar y concebir el concepto de diseño ha sido desvalorado por la falta de teorías propias que apoyen como argumento esta actividad, ya sea porque aun no termina de delimi-tarse cuál es la tarea del diseño o porque el diseño retoma teorías de distintos campos de estudio.

Asimismo, es cierto que dentro de la academia de diseño este término se encuentra más claro y preciso, pues son los mismos intelectuales en el área los que se ha encargado de establecer crite-rios de aquello que es diseño y lo que no.

Por otro lado, Papanek (1977) se ha referido al diseño, como aquel esfuerzo consciente para establecer un orden signifi-cativo, para el todos los hombres son diseñadores y todo lo que se hace casi siempre es diseñar, pues el diseño es base de toda activi-dad humana y siempre se ha tenido esta preocupación por el or-den. Se dice ser significativo porque remplazar connotaciones tan ambiguas como lo bonito o lo feo como es el caso de las categorías estéticas que son más cercanas al arte por la cuestión subjetiva y de contemplación. Pero está claro que la estética juega un papel importante ya que hace al diseño más atractivo y llamativo para el usuario pero este debe estar implícito en su función y se llama función de diseño a la manera en que éste cumple su propósito.

A continuación se retomaron algunas definiciones de dise-ño pertenecientes a figuras importantes dentro del ámbito de dicha disciplina e instituciones nacionales, las cuales ayudarán a la reali-zación de una definición holística y concreta.

Costa y Moles (1991) se refieren al diseño como:

Todo conjunto de actos de reflexión y formalización material que intervienen en el proceso creativo de una obra original, gráfica, arquitectónica, objetual, am-biental, lo cual es fruto de una combinatoria particu-lar –mental y técnica- de planificación, ideación, pro-yección y desarrollo creativo en forma de un modelo o prototipo destinado a su reproducción/ producción/ difusión por medios industriales.

Manu, Alexander (1995) lo define como:

La disciplina del diseño es la actividad consciente y creativa que combina la tecnología y/o materiales con el contexto social, para el propósito de ayudar, satis-facer o modificar el comportamiento humano (…) la competencia de diseñador se extiende para abarcar las ciencias del comportamiento y la compresión de la an-tropología cultural. Las responsabilidades del diseña-dor se expanden para incluir el rol potencial de las so-luciones de diseño en tanto que innovaciones sociales.

Naranjo D., Julián (2008) agrega:

El diseño es el proceso proyectual que transita entre la ingeniería y el arte, la racionalidad y la intuición, en donde el diseñador cumple un rol facilitador en-tre la problemática y la solución. El que a través de su conocimiento, experticia, educación, talento, cultura, experiencia, background e inteligencia emocional, le entrega una impronta única a la solución, en conse-cuencia el diseñador es el producto.

icsid (2008) establece:

El diseño es una actividad creativa, cuya voluntad es la de establecer las cualidades multifacéticas de obje-tos, procesos, servicios y sus sistemas en ciclos de vida completos. El diseño tiene que ver con productos, ser-vicios y sistemas concebidos con herramientas, orga-

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nizaciones y lógica aportada por la industrialización –no sólo en el caso de procesos seriados. Así el dise-ño es una actividad que involucra un amplio espectro de profesiones de las cuales los productos, servicios, gráfica, interiorismo y arquitectura forman parte. En su conjunto estas actividades aumentan –de forma coral con otras profesiones relacionadas- el valor de la vida. Por ello el término diseñador se refiere a un individuo que practica una profesión intelectual y no simplemente, a una actividad comercial o un servicio a empresas.

Cámara de diputados lx legislatura (2008) afirma que el diseño es:

Es un proceso basado en el pensamiento estratégico, cuyo objetivo es la concepción de productos, mensa-jes visuales, espacios y servicios, para generar ventajas competitivas por medio del incremento del valor.

Por otro lado, Simon, Herbert (2006) lo define como una actividad connatural al ser humano: diseña todo aquel que conci-be un curso de acción que a partir de una situación dada alcance un desenlace ideal. La actividad intelectual de producir artefactos materiales no es radicalmente distinta de aquella de quien receta remedios para un paciente enfermo, ni la de quien concibe un nue-vo plan de ventas para una compañía o una política de bienestar para un estado.

Con base en estas consideraciones, el diseño ya no se cen-tra en configurar una forma sino en solucionar un problema.

Desde esta perspectiva, el proceso de diseño se centra más en la capacidad de ofrecer soluciones novedosas, que en las habilidades de configuración formal, con lo que la creatividad, que tradicional-mente se consideraba una de las habilidades cultivadas por diseñado-res, es considerada una capacidad que todos pueden desarrollar.

Al tomar como punto de partida la propuesta de Simon, las barreras entre diseñadores y administradores (y otros campos profesionales) son menos severas, pues ya se puede analizar, por ejemplo, el desarrollo de estrategias empresariales.

Haciendo un análisis de todas las definiciones anterior-mente mencionadas, la mayoría hace énfasis en que se trata de una actividad intelectual humana y consciente, la cual conlleva un proceso creativo que combina el pensamiento, la técnica, que se involucra y relaciona con diversas disciplinas y ciencias que la complementan para la solución de problemáticas que van más allá de la forma. Además, se apoya de la tecnología para concebir so-luciones que derivan en productos, mensajes, espacios y servicios novedosos que puedan modificar el comportamiento humano, te-niendo como fin último mejorar la calidad de vida y la generación de ventajas competitivas.

Esquema 17DiseñoElaboración propia

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Así mismo, González de Cosio, María (2016) afirma que la labor del diseñador va más allá del desarrollo de algún material gráfico, pues también transforma los datos en información sinteti-zada. El cual busca apoyar la realización de acciones cotidianas de manera fácil y rápida con una comunicación clara y efectiva (pre-sentación del conocimiento, enfatizar la función de algún objeto.)

A su vez, trabaja la forma y el contenido para asimilar el mensaje a través del contexto y tiempo. De esta manera el diseña-dor busca generar cambios de actitudes, proponer experiencias de información y hacer comprensibles una serie de hechos y como es-tos se interrelacionan, pero para que se logre esto se debe conocer al usuario y todas sus características.

Esquema 18InformaciónElaboración propia

Además, la información que diseñe debe ser accesible, adecuada, atractiva, creíble, completa, concisa, correcta, interpre-table, relevante, comprensible, objetiva, oportuna, valiosa y segura.

El diseñador tiene que desempeñar su labor más allá de alguna área en específico como infografía o diseño de interfaces. Así como, tener en cuenta la usabilidad (facilidad de aprendizaje, efectividad, flexibilidad y actitud o satisfacción). El objetivo es faci-litar la toma de decisiones y acciones en la vida cotidiana, así como proveer información para la solución de problemas.

En cada proceso existe un grado de observación y análisis, así como de investigación documental o bibliográfica. El diseñador interviene en colaboración con investigadores u otras áreas, orga-nizando la información y dándole forma.

Por otro lado, Ariza y Gaytán (sin año) dicen que es co-mún que el diseñador se vea sumergido en un proceso en el que sus percepciones, manifestaciones y gustos personales se involucran en la parte fundamental de la actividad proyectual, el proceso. Un diseño con sentido es aquel que ha sido concebido a partir de una conceptualización y planeación, tomando en cuentan al usuario final y su entorno. Este trabajo intelectual forma parte de la evolu-ción y de la legitimización del diseño.

Para las autoras el diseño es una actividad relacionada con la evolución del hombre; la generación de un mundo artificial ha cobrado un papel importante en el desarrollo del ser humano y la actividad que hoy conocemos como diseño es un proceso que implementa para satisfacer necesidades no sólo objetuales, sino vi-suales o comunicacionales y espaciales.

A través de la visión de estos autores se establece la impor-tancia de la actividad y practica del diseño, que dista más allá de ser sólo la creación de la forma y que conlleva a un proceso significati-vo que trabaja en conjunto con otras disciplinas y ciencias, mismas que la complementan. Es cierto que aún falta mucho para que el diseño sea legitimizado pero esto se debe a que transita entre la ingeniería, la ciencia, el arte y la tecnología como lo han expuesto algunos autores.

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3.2. Definición de diseño de la comunicación gráfica

A continuación se hará el análisis para poder generar una defini-ción de diseño de la comunicación gráfica propia a través del apoyo de diferentes autores que han hecho una gran labor en la investi-gación y argumentación de una de las ramas del diseño en general.

Lo cierto es que para poder establecer la definición de di-seño de la comunicación gráfica es necesario remontarse a los in-dicios del quehacer de dicha actividad lo cual tampoco ha sido de mucha ayuda puesto que la disciplina pese a ser joven ha retomado su origen de diversos oficios (ilustrador, grabador, tipógrafo, fotó-grafo, cartelista, etc.) pero ha tenido un primer sustento formal y académico en la escuela de diseño de la Bauhaus (1919), en la cual se formaban a estudiantes con los conocimientos técnicos de los artesanos y el conocimiento canónico de artistas, en donde tam-bién intervenían arquitectos y escultores. Con la finalidad de enri-quecer todo conocimiento y consolidarlo en un área de estudio. De esta forma se fue extendiendo la visión de diseño gráfico y diseño en general, la cual ha estado evolucionando constantemente du-rante los últimos 100 años aproximadamente y en el caso de Méxi-co en los últimos 60 años tomando en consideración el fenómeno gráfico de las olimpiadas de 1968 que transformaron la forma de ver y percibir el diseño.

Para comenzar, Ambrose, Harris (2009) define al diseño gráfico como una disciplina muy amplia que abarca elementos muy diversos, por tanto, es difícil explicarla como un todo. Aunque con frecuencia los diseñadores trabajan en diferentes contextos y ambientes, hay áreas de la profesión que raramente tratarán. Pero es cierto que durante la realización de un proyecto creativo puede haber la necesidad de aproximarse a otras áreas de esta disciplina.

Así mismo, el diseñador a partir de ideas, conceptos, tex-tos e imágenes, presenta mensajes de forma visualmente atracti-va en medios impresos, electrónicos y audiovisuales. Impone un orden y una estructura al contenido a fin de facilitar el proceso de comunicación, para que el mensaje sea captado y comprendido por el público al que va dirigido. Un diseñador cumple su objetivo manipulando los elementos, que pueden ser de carácter filosófico, estético, sensorial, emocional o político.

Esquema 19Diseño de la comu-nicación gráfica. / Elaboración propia

De esta manera lo define como: una disciplina creativa de las artes visuales que engloba, entre otros ámbitos, la dirección ar-tística, la tipografía, la composición de textos y las tecnologías de la información. En otras palabras, es un campo multidisciplinar en el que cada diseñador se especializa en una o varias áreas.

Así también, Chaves, Norberto (2001) define al diseño como:

Una fase de un proceso productivo complejo en el cual intervienen múltiples factores condicionantes de los resultados finales. Es la manifestación de la producción gráfica propia y es-pecífica de la cultura industrial. El papel del diseñador gráfico es precisamente el actor clave, aquel cuya idoneidad no es la de con-figurar el mensaje “a su manera” sino la de interpretar el cruce de códigos y dar una solución equilibrada que permita satisfacer las expectativas y posibilidades de todos los demás actores para que la comunicación logre el más alto grado de eficacia. Sin duda es un actante que se ve influenciado por la cultura y su entorno.

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Por otro lado, y tomando como referencia la definición de diseño en general que se desarrolló en el apartado anterior se pue-de definir al diseño de la comunicación gráfica por ser una variante del diseño como: un proceso y actividad intelectual específicamen-te humana, la cual se enfoca al análisis, planeación, estrategia y realización de productos gráficos, a partir de una serie de técnicas y practicas con la finalidad de solucionar un problema en particu-lar, a través de diversos enfoques interdisciplinarios para que de esta manera se pueda mejorar la calidad de vida de los usuarios y modificar su comportamiento.

Si bien es cierto que sigue el debate entre lo que es y lo que no el diseño y específicamente el diseño de la comunicación gráfica pues-to que cada diseñador tendrá su propia definición y punto de vista.

3.3. Diseño, antropología y etnografía: por un diseño interdisciplinario

Millman, Debbie (2009) Los métodos proyectuales son argumen-tos que respaldan la actividad proyectual con cierto grado de ob-jetividad, son considerados la columna vertebral del diseño mo-derno, fomentando la claridad y limitaciones que se enfrentan a lo largo del proceso de diseño.

Esquema 19Diseño moderno.Elaboración propia

En el diseño moderno se pueden encontrar tres aspectos a considerar: lo moral, lo racional y lo formal.

Lo moral determina estilos de vida y lo que es adecuado o bueno para la sociedad. Lo racional utiliza los métodos proyectua-les derivados o inspirados en el método científico y lo formal es el objetivo o la configuración de formas.

En el diseño moderno el eje central es lo moral (el deber ser o función) y lo racional (los métodos) que a su vez derivan en el aspecto formal (forma).

Aquí también comienzan una serie de cuestionamientos por el diseño que se rige de esta manera. Se realiza el cuestiona-miento de su función social, es decir, si el objeto o producto genera algún cambio en la sociedad más allá de su utilidad o si sólo este cumple con generar ganancias. Así como, un cuestionamiento en cambios políticos, si existe una ideología dominante o la imposi-ción de valores. De pensamiento complejo, replantear los proble-mas y soluciones ligados únicamente a la forma.

Esquema 20Situaciones que intervienen en una metodología.Elaboración propia

¿Lo qué hace?¿Cómo lo hace? ¿Para qué lo hace?

El diseño en la actualidad responde a tres situaciones: ¿Cómo lo hace?, ¿lo qué hace?, ¿para qué lo hace? En estos inter-viene el proceso o metodología a implementar, los resultados o la síntesis y los efectos o su impacto en la sociedad respectivamente. Es decir, existe un análisis completo de los factores para el desarro-llo de un producto u objeto de diseño.

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El método proyectual consta tres aspectos:

1. Fase exploratoria e investigación inicial:

En la cual inicia el proceso con el análisis de la información obteni-da en el brief, así como el diseño centrado en la forma.

En este paso interviene un aspecto denominado wicked problems en el cual el diseño es centrado en el usuario, requiere de planificación social y análisis del usuario – entorno.

Y se contraponen algunos conceptos en este paso.Experiencia vs función, aspectos cuantitativos vs aspectos

cualitativos, demográfico vs actitud de tribus.

2. Aspectos del proceso proyectual

De igual forma que en el paso anterior se contraponen algunos conceptos:Métodos proyectuales vs design thinking, creativo vs innovador, estan-darización vs personalización, multidisciplinario vs interdisciplinario.

3. Articulaciones

Ingeniería (multidisciplina) vs antropología (interdisciplina)

Esto dependerá del enfoque, problemática y objeto o producto a diseñar, puesto que todos requieren de un proceso de análisis e investigación que se apoyará de diversas áreas o campos del co-nocimiento para fortalecer la propuesta o el resultado, mismo que enfatizara el argumento y proceso de realización.

Método de investigación cualitativoPrimeros estudios por psicólogos y antropólogos.

• Estudios culturales• Observación participativa• Estudios de identidad• Práctica de roles sociales

Aspectos del proceso proyectual

Fase exploratoria

Método proyectual

Articulaciones

Esquema 21Método proyectual.Elaboración propia

Esquema 22Método de investiga-ción cualitativo.Elaboración propia

Estudios por psicólogos

y antropólogos

Práctica de roles sociales

Método de investigación

cualitativoEstudios culturales

Observación de identidad

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Rapid Etnography

Es un tipo de investigación cualitativa en la cual se evalúa el pro-ducto o servicio en el ambiente natural del consumidor o usuario.

Como tal la etnografía es una rama de la antropología que trata de entender cómo viven las personas, se basa en la documen-tación y análisis de cierta cultura o sociedad en su entorno a través del trabajo de campo.

Su enfoque va hacia la detección y registro de patrones de comportamiento en un contexto real.Se debe realizar un análisis del entorno contemplando:

• Identificar barreras• Saber acerca de las personas• Entender normas y tendencias• Lograr una comunicación más efectiva• Acercarse a otras culturas• Examinar cómo se expresan las personas (vestimenta,

objetos, lugares)• Analizar los objetos que usan refleja la vida que llevan• Entender la incorporación de rituales en la vida de las

personas• Como manifiestan y procesan la información • Entender como la cultura permea en otra (examinar

comportamientos locales)• Entender como adaptan los objetos a sus necesidades

Herramientas etnográficas• ¿Qué dicen y piensan? (percepciones, creencias, len-

guaje)• ¿Qué hacen y usan? (actividades, estrategias, rutinas,

procesos)• ¿Qué imaginan / sueñan? (motivaciones, experiencias,

necesidades)• ¿Qué sienten? (deseos apegos, sensibilidades, expe-

riencias, historias, gustos)

Esquema 23Rapid Etnography.Elaboración propia

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Investigación etnográfica y diseñoAlgunas de las mejores investigaciones de diseño no implican en absoluto poner a prueba el diseño real, de hecho, rara vez se llevan a cabo antes de comenzar cualquier trabajo conceptual.

La etnografía es la rama de la antropología que proporcio-na descripciones científicas de las sociedades humanas individua-les. La investigación etnográfica implica rigurosas observaciones y conversaciones personales con los consumidores dentro de sus entornos cotidianos (el hogar, el lugar de trabajo, las tiendas, etc.). Esto ayuda a los vendedores y a los diseñadores a entender a los usuarios a un nivel mucho más profundo que con cualquier otra técnica de investigación cualitativa. Se requiere la inversión de mu-cho tiempo para poder obtener una visión del mundo a través de los ojos del diseñador, se observa el contexto en el que el diseño opera en sus vidas y se es testigo en primera persona de sus sensi-bilidades estéticas. En resumen, se logra una visión en profundidad

¿Qué dicen y piensan?

¿Qué sienten? ¿Qué hacen y usan?

¿Qué imaginan/ sueñan?

Esquema 24Herramientas etno-gráficas. / Elaboración propia

Esquema 25VentajasElaboración propia

de sus costumbres y preferencias. Los buenos etnógrafos no piden que se juegue a ser diseñadores o expertos de marcas simplemen-te piden que sean ellos mismos, lo que proporciona una imagen amplia y compleja de las sensibilidades creativas. Más adelante, las impresiones recogidas serán mucho más valiosas a la hora de desa-rrollar un diseño que conecte de una forma emocional. Numerosos vendedores han adoptado la técnica de investigación etnográfica, tanto como panacea frente a su frustración con los grupos de dis-cusión como por su acercamiento a la realidad de los usuarios.

Ventajas• Te acerca a la realidad• Proporciona un perfil más detallado de los clientes:

estilos de vida, relaciones con las marcas, sensibilida-des frente al diseño y dinámicas de compra.

• Permite detectar realidades a través de las observacio-nes y el debate.

• Resulta muy adecuada para temas delicados.

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Conclusión

La investigación etnográfica permite comprender a los clientes a un nivel más profundo a través del diseño, a través de prácticas y desarrollo de actividades que ayuden a profundizar en la obtención de la información y de esta manera concluir en una estrategia para la realización de un producto adecuado a sus características socia-les y de relación con su entorno/cultura.

Dada la importancia de la interacción entre estos dos cam-pos de estudio para la elaboración de un proyecto es indispensable tener acercamiento en proyectos similares, con la intención de ob-servar y analizar cómo se ha resuelto dicho problema desde el área del diseño.

Implica tiempo

Participación limitadade los usuarios

Retos

Tamaños de muestras limitados

Esquema 26Retos|Elaboración propia

3.4. ¿Qué se ha realizado desde el área del diseño en la problemática presentada?

Desde el punto de vista del diseño, no se ha podido encontrar un antecedente que se haya generado como herramienta ante la proble-mática presentada con el fin de establecer y legitimizar el origen del bordado de la blusa de San Antonino. Pero se han podido encontrar algunos casos en los que se ha desarrollado un producto gráfico a partir de una situación parecida en otros estados de la República.

A continuación se presenta un producto gráfico el cual se desarrolló con el fin de promocionar a los turistas locales, nacio-nales e internacionales algunas de las rutas que se desarrollaron como parte de una política cultural para incentivar el consumo de las artesanías en distintos municipios y localidades del estado, la mayoría ubicadas en la zona de los valles centrales. En este folleto se promocionan distintos tipos de artesanías que va de la alfarería, madera, textiles y gastronomía.

En esta ruta denominada “ruta mágica de las artesanías” con-templa al municipio de San Antonino Castillo Velasco en el cual se hace promoción a los textiles que se elaboran como es el característico Vestido de San Antonino.

Foto 54Folleto turístico.Fuente: Secretaria de Turismo del Estado de Oaxaca.

Retos• Implican tiempo• A menudo se obtienen tamaños de la muestra limita-

dos.• Existe una participación de los usuarios limitada en la

investigación real.

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En los casos homólogos como es el estado de Hidalgo ahí se decidió realizar una marca colectiva con la finalidad de accionar ante dicha práctica de plagio que se había cometido en constan-tes ocasiones por diversas transnacionales. Dicha marca lleva por nombre “Tenangos Bordados Textiles S.A. de C.V. a Grupo Ilusión.”

Foto 55Convenio entre artesa-nas y Grupo Ilusión.Fuente: El Imparcial (2017)

Foto 56Explicación del con-venio. / Fuente: impi (2015)

Foto 57Marcas colectivasFuente: impi (2015)

En la última imagen se puede apreciar varias marcas co-lectivas que se han realizado para la producción y registro de las artesanías que se elaboran en distintas partes del país. Esto sin duda es un antecedente por parte de las comunidades y artesanos que protegen sus productos ante cualquier intento de falsificación o plagio, pese a que el problema es más complejo aún. Sin duda el diseño y el papel del diseñador como intermediario es sumamente importante para la elaboración de estas herramientas con ayuda del análisis, estrategias, disciplinas y teorías que lo encaminan a la solución gráfica.

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Capítulo IV.El proyecto de diseñoPara concluir la presente investigación, a continuación se abordará la realización del proyecto de diseño con la finalidad de explicar cómo se concibió la propuesta o idea de los productos a diseñar, su planeación, búsqueda de referencias considerando casos similares, la elaboración y evaluación del prototipo por parte de los poblado-res del municipio de San Antonino Castillo Velasco. Así también como los resultados o análisis de dicha evaluación ante los usua-rios. Por último, se hará una descripción y síntesis de los objetos propiamente diseñados, estableciendo la pertinencia de cada uno como parte de la propuesta ante dicha problemática planteada.

4.1. Planteamiento del problema a abordar desde el diseño

Como parte del tema de “propiedad intelectual en las artesanías”, centrado en el plagio de la indumentaria tradicional del municipio de la Heroica Villa de San Antonino Castillo Velasco por parte de la empresa “Rapsodia”, es importante retomar que dicha proble-mática se ha analizado y estudiado bajo la disciplina del Diseño de la Comunicación Gráfica y que a partir de ella se tiene por objeti-vo diseñar y producir material gráfico con la finalidad de generar una propuesta que, pueda de alguna manera, proporcionar una herramienta que argumente el origen y la autenticidad de dicha indumentaria que se ha realizado durante aproximadamente 200 años. Cabe mencionar que el análisis y estudio de esta problemáti-ca se ha desarrollado apoyándose en metodologías tanto de diseño como antropológicas que derivan en la etnografía.

Como primer momento se dio a la tarea de recopilar in-formación fidedigna la cual sustente la problemática a tratar (des-de el diseño), esta información se obtuvo primeramente bajo la búsqueda de sitios de internet, específicamente en periódicos en línea, investigaciones o análisis por parte de especialistas del tema

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o por universidades, así como artículos de científicos y de museos. Posteriormente, se continúo con la investigación en museos, he-merotecas y bibliotecas en la Ciudad de México y en la Ciudad de Oaxaca. Como consecuencia se inició con la investigación de cam-po para realizar un primer acercamiento a dicha zona geográfica en donde se vio impactada la comunidad de artesanos, iniciando de esta manera con la recopilación de información de viva voz con las autoridades municipales tanto de la gestión anterior como de la que se encuentra en turno, así como la participación de artesanas y pobladores de la misma comunidad. Asimismo, se llevó a cabo una búsqueda de registros históricos que plasmen y fundamenten el origen o realización de tan reconocida indumentaria zapoteca en libros de arte popular o propiamente de artesanías oaxaqueñas en bibliotecas, hemerotecas y museos, pero infortunadamente no se encontró un registro que describiera de forma generosa y precisa la historia o antecedentes de la indumentaria tan particular.

A la postre de la recopilación de datos, entrevistas e infor-mación de primera mano se tuvo que analizar de qué manera se podría generar una propuesta gráfica la cual cumpliera con el ob-jetivo de generar una herramienta que pueda argumentar el origen de la indumentaria, de esta manera se decidió desarrollar un pro-ducto editorial que antepusiera y materializara el origen histórico, apoyado a través de la tradición oral de las artesanas que se dedican a su confección y a la par de esto buscar prendas de una antigüedad considerable, mismas que reforzarían el discurso y la pertinencia de dicho producto gráfico.

A la par de esto, se propone la realización de un material audiovisual, mismo que tendrá el mis objetivo de argumentar y re-forzar el origen de la indumentaria, con la finalidad de divulgar dicho proyecto a través de redes sociales que tienen por objetivo la difusión de material cultural del Estado de Oaxaca y de la propia institución educativa de la que se es parte.

Por último, se propone la elaboración de etiquetas genéri-cas que logren aportar un valor agregado a las prendas auténticas, producidas por las distintas artesanas y sus colectivos, que perte-necen al municipio de San Antonino, con la finalidad de poder di-ferenciar una prenda que posee las características legítimas y de esta manera evitar la imitación de la misma.

Para poder plantear las propuestas antes mencionadas es necesario tener en consideración los hechos y hallazgos que se de-rivaron de la investigación tanto documental como de campo, pues estas permitieron comprender y tomar la decisión más pertinente.

4.2. Hechos y hallazgos

Hechos

• Comunidad dispersa

La comunidad no se encuentra organizada para tratar temas com-plicados y que requieren de la participación de todos, existen fric-ciones por causas políticas y de índole personal, mismas que se han quedado sin resolver empeorando la relación y capacidad de actuación ante temas de importancia colectiva.

• Comunidad más celosa sobre los temas culturales

La comunidad ha optado por tener mayor precaución al compartir los conocimientos que poseen sobre la técnica del bordado y sus demostraciones a los visitantes nacionales y extranjeros.

• No están preparados para enfrentar casos de plagio

Tanto la comunidad como la autoridad municipal no pueden ha-cerle frente al problema, pues no estaban capacitados y tampoco conocen las instancias que los podían apoyar.

• Poco interés de las autoridades en gestión por dar seguimiento a los acontecimientos

Las autoridades que siguieron al frente en la administración 2016- 2018 no fueron capaces de dar seguimiento de mano y por este motivo no se ha tenido avances en el caso, dejando el problema inconcluso.

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• Problemáticas internas entre los artesanos

Son muchos los problemas que tiene que resolver la población y mismos que no han podido generar una unión y organización por parte de la comunidad, afectando su capacidad de actuación como en otras comunidades en donde su organización ha ayudado en los tramites y seguimiento del caso.

• Registro de marcas individuales en colectivos de artesanos

Esta situación no ha permitido una de las posibles soluciones pues las presidentas de los grupos se niegan a dejar sus colectivos, ya que han invertido en el registro de sus marcas.

• Desigualdad en la participación de los artesanos en ferias y eventos de artesanías

Apoyando el punto anterior se ha visto elitismo en algunos grupos en su participación en las ferias creando desventaja para el resto de los artesanos.

• No se paga el precio justo y los revendedores adquieren mayor ganancia

Uno de los factores que ha propiciado este problema ha sido el re-gateo por algunos colectivos para adquirir prendas de compañeras artesanas y sacando provecho obteniendo una ganancia que dupli-ca el costo inicial de la prenda.

• Falta de legislaciones en pro de la protección de las artesanías

Después de tres años de este caso aun no ha sido aprobada ninguna iniciativa que proteja el patrimonio artesanal de los pueblos indígenas y esto ha hecho más evidente el desinterés por los temas culturales.

• Competencia entre comunidades y autenticidad de la indumentaria

No sólo se trataba del plagio a nivel internacional sino que también se presentaba un fenómeno parecido en las comunidades aledañas en donde se podía observar el mismo bordado y el tipo de icono-grafía que se plasmaba en la blusa San Antonino adjudicándose su invención y autenticidad, muchos artesanos de la población ya te-nían detectado este caso dándose cuenta por la calidad del bordado.

• Las artesanas se encuentran en una edad adulta avanzada

La mayoría de la población de artesanos y artesanas se encuentran en una edad adulta avanzada entre los 55 y 85 años de edad, son las personas que cuentan con un mayor conocimiento y referente del origen del bordado, así como una técnica de mayor calidad, esto podría representar un posible riesgo en la pérdida del legado artesanal si las nuevas generaciones no se encuentran interesadas en el desarrollo de esta artesanía.

Foto 58 y 59ArtesanasFoto: Ángel Ricardez

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• Modificación en la indumentaria original

Sin duda ha sido parte de la evolución y nuevas formas de expresar su cultura, pues se han buscado alternativas para llamar la atención de nuevo público que busca una prenda más ajustada o moderna, lo cual a provocado la modificación de la indumentaria tradicio-nal, así como los colores característicos sin que se pierda el borda-do característico de San Antonino.

Hallazgos

• No existe material bibliográfico que refuerce la histo-ria y el patrimonio de la comunidad

Durante la indagación y búsqueda de información en diversas bi-bliotecas no fue posible encontrar algún libro o material documen-tal que diera fe sobre el origen y las características que posee la artesanía originaria de San Antonino, lo cual complicaba el tener una fuente confiable o fidedigna en la cual apoyar la investigación y de esta manera argumentar el origen de la indumentaria.

• Etiquetas genéricas para la indumentaria que logren pro-veer de un valor agregado a la prenda, constatando de esta manera la autenticidad de la misma

Como parte de la investigación de campo se observó que existen seis colectivos distintos en los cuales se encuentran organizadas parte de las artesanas de San Antonino, mismos que poseen el dise-ño de marcas, así como de identificadores como etiquetas pero que a su vez estos no logran converger en la transmisión de un mensaje que proponga y refuerce la originalidad del bordado.

• Material audiovisual que refuerce el origen e historia de la comunidad y de las artesanías

No hay material audiovisual que documente el proceso de elabo-ración y antecedentes históricos que refuercen la autenticidad del bordado, solo existe material que demuestra las costumbres como

bailes y danzas características de la comunidad que son presenta-dos en las fiestas de Guelaguetza.

• Creación y difusión de contenido gráfico que informe sobre los distintos eventos culturales que se presentan en la comunidad

Existen diversas festividades que se celebran en la comunidad pero estos solo son concurridos por los pueblos cercanos sin tener una captación de turismo nacional o extranjero, por lo cual un nicho sería la creación de material gráfico que pueda informar eventos culturales próximos para atraer la afluencia turística que se en-cuentra en la capital oaxaqueña a 40 minutos del municipio.

• Generar un andador turístico que comprenda la in-tervención de muros de domicilios particulares con la finalidad de mostrar la historia y la cultura de la comunidad a través de murales.

Como parte de la gran cultura que posee San Antonino, se han po-dido observar murales que son realizados en domicilios particula-res con la finalidad de mostrar parte de los orígenes prehispánicos que poseen, esto se puede potencializar de tal manera que se pueda realizar un corredor turístico en el cual se plasmen murales que hablen de la historia de la comunidad y de su cosmovisión.

• Potenciar la afluencia turística a través de recorridos florares en la temporada de corte de las diferentes flores y rosas que caracterizan el bordado de San Antonino.

Gracias a la fama que posee San Antonino al ser llamado “la tierra de las flores” por su gran dimensión territorial dedicada a la flori-cultura, horticultura y siembra de frutos y vegetales, se podrían generar recorridos turísticos en los cuales se explique y represente la forma ancestral en cómo se realizaba la siembra antes de los mé-todos modernos que son utilizados con ayuda de máquinas y otros sistemas. Así como acompañarse de algún material gráfico para reforzar el discurso y visita de los turistas.

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4.3. Planteamiento de la estrategia de diseño

Al haberse establecido el planteamiento del problema y con ella la investigación documental y de campo, se pudo de alguna manera establecer una estrategia para la elaboración del proyecto de dise-ño, pero para poder llegar a esto se tuvo que realizar un proceso.

4.3.1. Metodología

• Investigación

En primera instancia, se tuvo que investigar el tema a tratar y aden-trarse al tema de tal manera de llegar a profundizar en algunas me-todologías que han propiciado un producto interdisciplinario por la relación y retroalimentación tanto de la disciplina del diseño como de la antropología.

• Búsqueda de referentes

Posteriormente, se buscaron referentes de casos similares en otras par-tes del país y según el caso en otros países, así como el análisis de cómo dichas sociedades pudieron resolver la problemática presentada.

• Apoyo y asesoría de especialistas en el tema

Dicho esto se tuvo que buscar el apoyo de profesionales en la disci-plina como antropólogos, específicamente aquellos que han tenido un acercamiento previo ante estos temas, así como de algunos ges-tores culturales que han enriquecido la forma en cómo acercase a las comunidades y como dialogar con ellos. Esto también se pudo con-templar gracias a la búsqueda de información en bibliotecas en don-de se explican algunas metodologías etnográficas que son de ayuda para lograr una empatía y de esta manera facilitar la obtención de información. Asimismo, se tomaron diferentes cursos por parte del impi para la protección de marcas y patentes, así como del indautor para la protección de obras gráficas que de alguna manera ayudaron a tener un panorama más claro ante dichas problemáticas.

• Búsqueda de referentes locales

Durante la investigación de campo en la comunidad oaxaqueña y en la capital, se tuvo la oportunidad de buscar referentes bibliográ-ficos que pudieran aportar ideas a la propuesta de diseño, así como buscar material histórico que pudiera hablar del origen y elabora-ción del bordado. Así como el análisis de la composición de dichos referentes para una posible propuesta de maquetación.

• Registro de material fotográfico y audio visual

Durante la investigación de campo se realizó captura de material fotográfico para la ilustración de la propuesta de diseño, así como de filmación de las demostraciones artesanales y entrevistas.

• Análisis de los posibles productos de diseño

Como parte del análisis de la información, así como de la perti-nencia de la realización de dichos productos, se pudo tomar la decisión de cuáles podrían ser los productos gráficos que más se adecuan a la problemática presentada, tomando en cuenta su utili-dad y función después de su realización, así como la permanencia o durabilidad de los mismos.

• Elaboración y realización de prototipo

Después de la primer visita a la comunidad se comenzó a trabajar en el prototipo del producto de diseño principal con la finalidad de que este fuera evaluado durante el segundo acercamiento a la población y corroborar si el proyecto era una opción viable.

• Evaluación del prototipo

Una vez realizado el prototipo se prosiguió a realizar el segundo acercamiento al caso de estudio con el propósito de seguir docu-mentando información necesaria para la elaboración de los pro-ductos de diseño. Asimismo durante esta visita se evaluó el pro-totipo por las artesanas, mismas que dieron visto bueno de la idea

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del proyecto, además de algunas correcciones y sugerencias para el mismo.

• Correcciones del prototipo y realización de proyecto definitivo

Después de la evaluación por parte de los usuarios reales, se co-menzó a realizar el proyecto definitivo tomando en cuenta las su-gerencias hechas por las artesanas.

• Recursos

Como parte de la realización de la investigación de campo se uti-lizaron diversos recursos los cuales fueron proporcionados por el mismo investigador, dichos recursos fueron:

• Recursos materiales: Cámara réflex, tripié, laptop, teléfono celu-lar, micrófono profesional, bicicleta.

• Recursos económicos: dinero contemplado por parte del inves-tigador para el transporte de la Ciudad de México a la Ciudad de Oaxaca, pago de transporte para llegar a la comunidad.

• Recursos humanos: artesanos, autoridades municipales, po-blación en general de San Antonino, especialistas en la ma-teria.

Lugares

Museo textil de Oaxaca / Biblioteca Andrés Henestrosa / Institu-to Oaxaqueño de Artes Gráficas / Biblioteca Margarita Maza de Juárez / Hemeroteca San Pablo / Museo Regional del inah Oaxaca / Hemeroteca Jardín Etnobotánico / Museo de Arte Popular / Bi-blioteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia / Muni-cipio de la Heroica Villa de San Antonino Castillo Velasco.

Foto 60-64Prototipo evaluado

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4.4. Descripción de cada objeto diseñado que participa en la estrategia

4.4.1. Libro

Este producto editorial se realizó con el propósito de generar una herramienta que pueda argumentar el origen de la indumentaria que caracteriza a esta comunidad, además que antepusiera y ma-terializara el origen histórico, así como datos relevantes que fun-damentan la autenticidad de la vestimenta, la explicación de la iconografía, su cosmovisión y proceso de elaboración. Todo esto apoyado a través de la tradición oral de cada una de las artesanas que se han dedicado a su confección y a la par de ilustrar con pren-das que se caracterizaran por poseer una antigüedad considerable, ya que de esta forma se reforzaría el discurso y la pertinencia de dicho producto gráfico.

Características: producto editorial físico, sistema de im-presión laser a color, papel couche de 150 grs, 23 x 23 cm, tipogra-fía (cabezal) Bodoni (interiores) Minion Pro, 228 páginas, dise-ñado en el software Adobe InDesign, Adobe Photoshop y Adobe PhotoshopLightroom.

Foto 65Producto de diseño final (Libro)

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4.4.2. Audiovisual

Como parte del objetivo de generar productos que argumenten la autenticidad del bordado, se retoma la parte de filmación de las entrevistas y registros fotográficos con la finalidad de producir un video en el cual se muestre un poco del conocimiento tradicional que poseen las artesanas al realizar el proceso de elaboración de la indumentaria, así como la explicación de la iconografía que nace a través de la cosmovisión que fue construida por medio de sus antepasados.

Características: audiovisual, formato de video .Avi, filmado con cámara Canon Réflex, 1920 a 24 fts, postproducción en software Adobe Premiere y Adobe Audition.

Foto 66-70Producto de diseño final (Libro)

Foto 70-71Producto de diseño final (Audiovisual)

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4.4.3. Etiquetas

Elaboración de etiquetas genéricas que logren aportar un valor agre-gado a las prendas auténticas elaboradas por las distintas artesanas y sus colectivos, que pertenecen al municipio de San Antonino, con la finalidad de poder diferenciar una prenda que posee las característi-cas legítimas y de esta manera evitar la imitación de la misma. Están pensadas para que se agreguen a las distintas etiquetas de marcas colectivas que existen en la comunidad, así como el uso de las arte-sanas que producen de manera independiente.

Foto 72-75Producto de diseño final (Audiovisual)

Foto 76Producto de diseño final (Audiovisual)

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4.5. Evaluación del prototipo

Como parte de la metodología de realización del proyecto de di-seño, se realizó un prototipo de uno de los productos que forman parte de la propuesta final a responder dicha problemática, con la finalidad de que este fuera evaluado y de esta manera demostrar si la propuesta era viable o habría que modificarse el proyecto, idea o contenido del mismo.

En lo que corresponde a esta problemática, se decidió eva-luar el producto principal que constituye una memoria histórica, que busca constituir una herramienta de argumentación y docu-mentación de la historia, origen y evolución de la indumentaria tradicional que se realiza en San Antonino.

Este prototipo se realizó con ayuda de material visual regis-trado en la primer investigación de campo con la finalidad de reca-bar información fidedigna. En este prototipo se propuso un resumen de los dos primeros capítulos, en dichos capítulos se ilustra con ayu-da de fotografías propias y de fotografías antiguas proporcionadas por algunos pobladores de la región, una mirada tanto actual como antigua de la comunidad con la finalidad de hacer un recuento de los datos históricos que se tenían a la mano. Asimismo se comenzó a plasmar un poco de la indumentaria antigua que era utilizada por las personas del lugar, este material se presentó con el formato final con el que se producirá con la intención de que se familiarizaran con el mismo y en su caso hicieran las correcciones correspondientes.

De esta manera es como se presentó el impreso durante la segunda visita que se efectuó en el municipio, con ayuda de las autoridades municipales se congregó a una reunión con la parti-cipación de las artesanas, con la finalidad de explicar la pertinen-cia de la evaluación del material y la realización de observaciones, correcciones y sugerencias pertinentes para la retroalimentación del prototipo diseñado. Primero se realizó una breve introduc-ción para adentrar y contextualizar a las artesanas con el tema de investigación, la finalidad y los posibles alcances que se podrían obtener de este. Posterior a esto, se proyectó el mismo material con ayuda de recursos del municipio a la par que el prototipo iba siendo observado por cada una de las artesanas que se presenta-

ron, al terminar este proceso se dio un tiempo para la aclaración de dudas y la retroalimentación por parte de las presentes.

4.5.1. Resultados del prototipo

Siguiendo con la evaluación del prototipo que por la complejidad al organizar y reunir a las artesanas, este se tuvo que realizar úni-camente de forma oral, es decir no se utilizo ningún material extra para la evaluación. Primeramente, se les entregó el prototipo impre-so para que cada una de las artesanas presentes pudieran leerlo, pos-teriormente, se dio abrió un espacio en el cual las artesanas expresa-ron su opinión, así como sugerencias u observaciones pertinentes al prototipo de los cuales se obtuvieron los siguientes resultados:

• Algunas artesanas pensaron que se trataba de un ma-terial publicitario.

• Se hizo la observación de incluir a los presidentes mu-nicipales que realizaron obras o que beneficiaron en algún momento a las artesanas.

• Incluir la variedad de artesanías que se producían en dicha población y no solamente el bordado.

• Hacer mención de las artesanas más importantes de hoy en día.

• Cambiar la prenda que se muestra en la portada del prototipo por una prenda antigua.

• Cambiar las dimensiones del prototipo, hacerlo más grande.

• Cambiar y buscar prendas donde se presente una me-jor calidad del bordado.

• Algunas artesanas no pudieron hacer ningún comen-tario respecto al discurso que se presentaba en el tex-to, pues no sabían leer.

• Se invitó a que se pasara a sus domicilios para el regis-tro de fotos donde se presenten los mejores trabajos artesanales que cada una ha elaborado.

• Se hizo la invitación de facilitar el préstamo de prendas de gran antigüedad por parte de las artesanas con la

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finalidad de ilustrar los antecedentes y evolución de la indumentaria.

• Revisión de las fotografías antiguas que se utilizaron para ilustrar datos u acontecimientos pasados.

Como parte de esta fase de la investigación se tenían con-templadas ciertas recomendaciones, pues en general el prototipo se realizó con los recursos que se tenían a la mano, con la intención de ilustrar lo que se iba a proponer. Además es necesario agregar que no se tenía ninguna expectativa, pues en términos generales el rol del diseñador de la comunicación gráfica o diseñador gráfico, sigue siendo un tema a debatir, pues no se tienen claros por parte de los usuarios los alcances o aportes significativos que se pueden realizar desde esta disciplina.

A partir de la elección de una problemática social es como se dio inicio con este proyecto tanto de investigación como de diseño. Si bien, es importante mencionar que la importancia de dicha proble-mática radica en que es un tema actual, mismo que se ha presentado desde aproximadamente cinco años, pues al comenzar con la inda-gación de datos e información fidedigna se pudo dar cuenta, que se ha mostrado cada vez con mayor frecuencia. Esto reside en una gran cantidad de variables dentro de las cuales, interviene la socie-dad misma, las autoridades locales, municipales, gubernamentales y nacionales en conjunto, así como leyes e iniciativas que pueda prote-ger o en determinado momento regular los criterios que garanticen el patrimonio cultural inmaterial del que forman parte las artesanías y cualquier expresión o practica ancestral y de origen prehispáni-co. Sin duda las políticas culturales constituyen la diferencia entre la vulnerabilidad y la protección de dichas actividades creativas.

Dentro de la investigación y específicamente en la zona geográfica en la cual se tuvo la oportunidad de actuar, se pudo dar fe, que la organización de una comunidad puede hacer la diferen-cia con o sin la protección o existencia de estas leyes, pero infor-tunadamente la mayoría de las comunidades indígenas no poseen la cohesión y organización necesaria, que ayude a actuar ante una problemática de esta magnitud a través de sus autoridades o repre-sentantes. Es una realidad el desconocimiento de la protección a la cual tienen derecho los pueblos y comunidades indígenas, sobre-todo se presenta con mayor frecuencia esta situación en aquellas comunidades que se encuentran alejadas de una ciudad o zona ur-bana y a su vez no es tanta la diferencia de aquellas que se puedan ubicar a 40 minutos de una capital. Definitivamente las comunida-des que han sido afectadas por este tipo de problemáticas sociales, poseen una experiencia y ahora se encuentran más conscientes de la realidad que les rodea, pues no existe alguna garantía de que no puedan ser nuevamente motivo de plagio sus indumentarias.

Por otro lado, resulta de importancia aterrizar los alcan-ces y resultados que una disciplina como el diseño puede llegar a obtener con ayuda de otras, pues resulta confuso y complejo para

Conclusiones

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especialistas o profesionistas de otras áreas, así como de la socie-dad en general entender cómo es que el diseño logra aportar de manera significativa a la solución de problemáticas que llegan a ser tan complejas debido a su relación con la mercadotecnia. Esto se retoma después de la indagación y búsqueda de información a través de especialistas en el tema, pues las artesanías forman parte del área de estudio de los antropólogos y etnógrafos, con los que se acudió con la finalidad de intercambiar ideas para la asesoría y guía de la presente investigación, puesto que como se sabe no se cuenta con dicha preparación o enfoque.

Sin embargo, a pesar de la negativa ante dicho trabajo interdisciplinario, se pudo encontrar una metodología la cual es explicada por mismos diseñadores con la finalidad de que ambas disciplinas puedan converger y generar un resultado satisfactorio. Ya que la finalidad misma es sumar ante la presencia de situaciones complejas, por medio del análisis, síntesis de la información, tra-ducción de datos, elaboración de esquemas, entre otros.

Siendo así, es como se dio inicio con el proyecto del dise-ño, si bien fue una labor compleja debido a que hizo que el inves-tigador saliera de su zona de confort para poder adentrarse, ya no como un diseñador, sino como un simple partícipe que se acerca con la finalidad de empaparse de la problemática que se vivió en aquella comunidad y cómo es que esta perjudicó y en que magni-tud. Es necesario establecer que se necesitan ciertas características personales que ayuda o en su caso dificultan un primer acerca-miento, siendo una de ellas la empatía con las personas, pues re-sulta ser ajeno a su contexto, paciencia, ser extrovertido, tolerante y alguna otra cualidad con la que se nace. Sin duda son caracterís-ticas que en muchas ocasiones no pueden ser desarrollas, ya que son inherentes a nuestra personalidad, pero que en la medida de lo posible es necesario tratar de hacerlas propias.

Además, de ser el resultado de aproximadamente un año de trabajo constante, queda la experiencia y satisfacción de que si es po-sible desarrollar una propuesta gráfica que pueda ser funcional y que por sí sola demuestra que los conocimientos y técnicas aprendidos tienen un fin, en este caso constituir una herramienta que argumen-ta y documenta el origen, así como la autenticidad de la indumenta-

ria tradicional que caracteriza a la comunidad de la Heroica Villa de San Antonino Castillo Velasco en el Estado de Oaxaca.

Si bien, los productos gráficos que se derivaron de esta investigación tienen por fin la continuidad del objetivo principal, aún sin la presencia o intervención del diseñador que los produjo, en este sentido, el libro fue pensado como único ejemplar con la finalidad de que este se encuentre a la disposición de la población en general y resguardado en espacio que conforma a la biblioteca pública del municipio de la Heroica Villa de San Antonino Castillo Velasco. A pesar de que se tiene el interés de que se de difusión y producción del material, aún no se ha consolidado dicha opción.

Por otro lado, es necesario expresar que pese a que se rea-lizó una investigación exhaustiva dentro del poblado en el periodo aproximado de un año con dicha temática, todavía es posible exten-der la investigación ya que exiten variables o nichos desde donde el diseñador puede actuar para reforzar o en su caso complementar el presente proyecto, pues San Antonino posee una riqueza cultural vasta la cual podría verse afectada.

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