ESSAYS NUMERO 2 FIRST THINGS FIRST | RUDY VANDERLANS | 25 SOLDADOS

Gracias por todo Emigre.

Este Articulo fue publicado originalmente en Emigre #51 en 1999. *

Cuando Ken Garland publico el manifiesto First Things First original en Londres hace 35 años atrás, el lanzo un desafío a los diseñadores gráfi-cos y a los otros comunicadores visuales que se niega a desaparecer. A medida que el siglo se termina, este mensaje, discontinua en el calor del momento y firmado por 21 de sus colegas, es mas urgente que nunca; la situación es incalculablemente mas extremo, lamentablemente.

No es una exageración decir que los diseñadores están involucrados en nada menos que en la creación de la realidad contemporánea. En la ac-tualidad, nosotros vivimos y respiramos diseño. En la experiencia que nosotros valoramos en la casa, en ocio, en la ciudad o en el mall están libres de su toque alquímico. Hemos absorbido diseño tan profundo en nuestro ser que no somos capaces de reconocer los numerosos caminos que en el que se le solicita, engatusa, perturba y nos excita. Es completa-mente natural. Es simplemente cómo son las cosas.

Nos imaginamos que estamos directamente relacionados con el “con-tenido” de la revista, el comercial de televisión, la salsa de los fideos o un perfume, pero el contenido es siempre es mediado por el diseño y es el diseño que ayuda directamente el como lo percibimos y como nos hace sentir. Las marca y gurús de marketing entender esto muy bien. El pro-ducto puede ser un poco diferente en los términos reales de sus rivales. Lo que nos seduce es la “imagen”. Esta imagen nos llega primero como una entidad/figura visual, color, imagen, tipografía. Pero si es para tra-bajar su efecto en nosotros debe convertirse en una idea: NIKE! Este es el poder tremendo de diseño.

El primer First Things First fue escrito en el tiempo que la economía in-glesa estaba en alza. Las personas de todas las clases estaban mejor que nunca y nuevos puestos de trabajo eran encontrado con facilidad. Bienes de consumo como la Televisión, lavadoras, refrigeradores, equipos de músico y automóviles, que los norteamericanos fueron los primeros en dar por sentado, estaban transformando la vida cotidiana en los países más ricos de Europa, y cambiando las expectaciones de los consumi-dores para siempre. Los diseñadores gráficos, también tuvieron que emerger desde la austeridad de los años post-guerra, cuando impresio-nes de cuatro colores era una rareza y los diseñadores solo podían soñar con los presupuestos de los clientes estadounidenses de producción de lujo y garbo visual. Jóvenes diseñadores eran vigorosos y optimistas. El-los organizaban reuniones, debates y exhibiciones promoviendo el valor del diseño. Profesionales asociados eran iniciados y muchas figuras, aun activas el día de hoy, empezaban sus carreras.

Ken Garland estudio diseño en la Central School of Arts and Craft en Londres a principio de 1950 y por 6 años fue el director de arte de la revis-ta Design, medio oficial del Council of Industrial Design. En 1962, el abre su propia compañía, Ken Garland & Associates, y el mismo año comenzó una fructífera asociación (un “do-it-for-love consultancy”, como él lo dijo) con la Campaign for Nuclear Disarmament (Campaña por el De-sarme Nuclear). El era un activista contra la bomba y su “Aldersmaston to London Easter 62´” poster, con un inmenso símbolo de CND (Campaign for Nuclear Disarmament), es una clásica pieza de grafica de protesta. Siempre abierto, en persona e impreso, el fue un activo miembro del so-cialista Partido Laborista.

Garland escribió en su histórica declaración el 29 de Noviembre de 1963, durante una concurrida reunión de la Sociedad de Artistas Industriales en el Instituto de Artes Contemporánea de Londres. Al finalizar la re-unión, el le pregunto al presidente si lo podía leer. “A medida que co-menzaba la tarea, me di cuenta de que no era tanto lo que la lectura como declamando”, recordó más tarde, “se había convertido, todos nos dimos cuenta al mismo tiempo, ese dispositivo totalmente fuera de moda, un Manifiesto.” Hubo un prolongado aplauso y muchas personas ofrecieron sus firmas en el acto.

Edward WrightGeoffrey WhiteWilliam SlackCaroline RawlenceIan McLarenSam LambertIvor KamlishGerald JonesBernard HigtonBrian GrimblyJohn GarnerKen GarlandAnthony FroshaugRobin FiorGermano FacettiIvan DoddHarriet CrowderAnthony CliftGerry CinamonRobert ChapmanRay CarpenterKen Briggs

Jonathan BarnbrookNick BellAndrew BlauveltHans BocktingIrma BoomSheila Levrant de BrettevilleMax BruinsmaSiân CookLinda van DeursenChris DixonWilliam DrenttelGert DumbarSimon EstersonVince FrostKen GarlandMilton GlaserJessica HelfandSteven HellerAndrew HowardTibor KalmanJeffery KeedyZuzana LickoEllen LuptonKatherine McCoyArmand MevisJ. Abbott MillerRick PoynorLucienne RobertsErik SpiekermannJan van ToornTeal TriggsRudy VanderLansBob Wilkinson

Cuatrocientas copias del First Things First fueron publicadas en En-ero de 1964. Algunos de los que firmaron figuras reconocidas. Edward Wright, en sus cuarenta, y el mayor, profesor de tipografía experimen-tal en el Central School; Anthony Froshaug era también un tipógrafo de gran influencia. Otros eran profesores, estudiantes, o recién comenza-ban como diseñadores. Muchos también eran fotógrafos.

El manifiesto recibió de inmediato un respaldo de un lugar inesperado. Uno de los que firmo el manifiesto, le dio una copia a Caroline Wedg-woog Been, esposa del miembro del parlamento, Anthony Wedgwood Benn, (ahora Tony Benn). El 24 de Enero, Been reimprimio el manifiesto en su totalidad en su columna en el diario Guardian. “La responsabili-dad por la perdida de talento que han sido denunciado es uno que todos debemos compartir “, el escribió “La prueba de ello está a nuestro alre-dedor en la fealdad con la que tenemos que vivir. Podría ser fácilmente reemplazados si sólo decidimos conscientemente como una comunidad a participar algunas de las habilidades que ahora entra en los volantes de una sociedad opulenta”.

Esa tarde, como resultado del artículo en el Guardian, Garland fue in-vitado al programa de noticias de la BBC TV para leer el manifiesto y discutirlo. Fue secuencialmente reimpreso en la revista Designs, en el SIA Journal (el cual se baso un numero entero en el manifiesto), la revista del Royal College of Art, Ark y en el anuario 1964/65 de Modern Public-ity, donde fue traducido al francés y alemán. Esta publicación significo para muchas personas, no solo para los británicos, sino que también en el extranjero, oír sobre y leer el manifiesto. Garland tenia cartas en sus archivos de diseñadores, profesores y otros interesados de lugares como Australia, Estados Unidos y Holanda, solicitándole copias, afirmando su apoyo al mensaje del manifiesto o invitándolo a él a dar conferencias y hablar sobre él.

Que el manifiesto haya sacado ronchas fue algo claro. Este llego en el momento cuando el diseño estaba despegando como una actividad profesional. El rápido crecimiento de la afluente sociedad de consumo significada que había tantas oportunidades para talentosos comunica-dores visuales en publicidad, promoción y packaging. El negocio de la publicidad por experiencia propia lo llamo “la revolución creativa” en New York y como muchos exponentes influyentes estadounidenses de la nueva idea del diseño grafico estaban trabajando en agencias en Londres a principio de 1960. Un sentido de glamour y excitación rodeo esta línea de trabajo. Desde finales de 1950 en adelante, unos pocos diseñadores escépticos empezaron a preguntar públicamente si esta marea impa-rable tenía que ver con los problemas y necesidades de la sociedad. Para algunos, parece que los premios con los que sus compañeros les gustaba alardear y se celebra sólo las formas más superficiales y efímeras más de diseño. Para Garland y los que firmaron el manifiesto, el diseño estaba en riesgo de olvidar su responsabilidad de luchar por una mejor vida para todos.

La critica distinción dibujada por el manifiesto fue entre los diseñadores como comunicadores (dándole a las personas la información necesario) y los diseñadores persuasivos (tratando de que la gente compre cosas). En la visión de los que firmaron, un desproporcionado numero de tal-entosos diseñadores y de esfuerzo era expandido al triviales ítems de publicidad, de aguas minerales a bebidas dietéticas, mientras más “útiles y duraderas” tareas tomaron un plano secundario: señaleticas, libros y periódicos, catálogos, manuales, textos escolares y más. El diseñador ingles Jock Kinneir (que no firmo) dijo: “Los diseñadores se orientan en esta dirección están preocupado menos de la persuasión y más de la información, menos con los niveles de ingresos y más con la fisiología, menos con el sabor y mas con la eficiencia, menos con la moda y mas con lo ameno. A ellos le concierne ayudar a las personas para encontrar su camino, para entender que necesitan, para obtener nuevos procesos y usar instrumentos y maquinarias más fácilmente”.

Algunos dijeron que el manifiesto pecaba de ingenuo, pero los que fir-maron estaban absolutamente en lo correcto en como el diseño se estaba desarrollando. En los años que siguieron, dudas similares fueron dichas por otros diseñadores, pero mayoritariamente prefirieron bajar su ca-beza y concentrar sus preguntas en la forma y el oficio. Lubricado por el diseño, el gigante siguió adelante. En el más gentil, menos invasivo clima comercial de la década de 1960, todavía era posible imaginar que si algunos diseñadores más sólo se movería a través de al otro lado de la bal-anza vehículo sería restaurado. En su texto, el manifiesto no reconoció el grado en que esto podría, en realidad, como problemática política. El mismo Garland lo recalco al explicar que el sistema político y económico subyacente no se ponía en tela de juicio. “No somos partidarios de la su-presión de la publicidad de alta presión de los consumidores”, escribió, “esto no es factible”

Pero la decisión de concentrar los esfuerzos de uno como diseñador en proyectos empresariales, o publicidad, o cualquier otro tipo de diseño, es una opción política. “El diseño no es un proceso neutral libre de valores”, argumenta la diseñadora Katherine McCoy, quien sostiene que el trabajo de las empresas de incluso los contenidos más inocuo nunca está despro-visto de prejuicios políticos. Hoy, el desequilibrio identificado por el First Things First es más grande que nunca. La vasta mayoría de los proyectos de diseño – y ciertamente duda la más generosa financiación y difun-dido ampliamente - atender las necesidades de las empresas, un masivo énfasis en el sector comercial de la sociedad, que consume la mayoría del tiempo los diseñadores gráficos, junto a sus capacidades y creativi-dad. Como McCoy lo dice, este es un voto decisivo para la consideración económica sobre otros posibles problemas, incluyendo la sociedad, la so-ciedad, las necesidades educativas, culturales, espirituales y políticos. En otras palabras, se trata de una declaración política en favor del statu quo.

La relación de amor del diseño con la forma de exclusión de casi todo lo demás es el corazón que problema. En los 90’, los publicistas se apresura-ron a cooptar el movimiento supuestamente “radical” gráfico y tipográ-fico de algunos de los más célebres y ridículamente estrellas del diseño, y estos diseñadores, viendo la oportunidad de alcanzar una audiencia local y global, estaban solo felices de hacer publicidades. Diferentes estilos de diseño de experimentación en pequeñas revistas u oscuros videos mu-sicales se convirtió en material para zapatillas, bebidas y publicidad de bancos. El diseño y la publicidad están en puntos más cercanos ahora que en 1960. Para muchos jóvenes diseñadores que emergieron de las escuelas de diseño en los 90’, ahora parece que fueran todas iguales. Ob-sesionadas con lo cool puede ser la publicidad, mas allá de lo que real-mente está tratando de decir, o el significado del contexto en el cual está tratando de decirlo, estos diseñadores seriamente quieren creer que las innovaciones formales de alguna manera son los únicos capaces de lograr un cambio progresivo en la naturaleza y el contenido del mensaje comunicado. Exactamente cómo, nadie logra explicar.

Mientras tanto, en la hambrienta prensa de diseño, en la decisión del jurado de concursos de diseño, en las declaraciones políticas de las orga-nizaciones de diseño, en las palabras de importantes figuras del diseño y portavoces (en las pocas ocasiones que han tenido la oportunidad de hablar en público) y también en la sección de la educación de diseño, nos enteramos de muy poco en estos días con excepción de los usos comerci-ales de diseño. Es raro oír algún punto de vista expresado por la mayoría de estas fuentes (diseño comercial), más allá de la noticia poco notable que el diseño puede realmente ayudar a que su negocio sea más com-petitivo. Cuando existe la posibilidad de que el diseño tentativamente planteado podría tener propósitos más amplios, potencial y significativo. Los diseñadores que han crecido con un clima comercial suelen encon-trar difícil de creer esto. “Hemos entrenado una profesión” dice McCoy, “que sienten inquietudes políticas o sociales son ajenas a nuestro trabajo o inapropiado”.

_____________________ (escribe tu nombre aqui)

Los nuevos y entusiastas firmantes que apoyaron el relanzamiento del First Things First reafirman su validación y ofrece una nueva oportuni-dad tan necesaria para el debate de estos problemas antes que sea de-masiado tarde. Lo que está en juego en el diseño contemporáneo, el artis-ta y el crítico Johanna Drucker sugiere, o es tanto el aspecto o la forma de la práctica del diseño como la vida y la conciencia del diseñador ( y para todo lo demás, para la materia). Argumenta que el proceso de desbloqueo y la exposición de la base ideológica detrás de la cultura comercial se re-duce a una simple pregunta que tenemos que hacer, y seguir preguntan-do: “¿En interés de quién y con qué fines gana con esta construcción de la realidad, por esta representación de esta condición “natural”?. “

Esta es la preocupación del diseñador o comunicador visual en al me-nos dos sentidos. En primer lugar, al igual que todos nosotros, como miembro de la sociedad, como ciudadano (una palabra que sería bueno revivir), como un espectador en el extremo receptor de la descarga de imágenes comerciales. En segundo lugar, como alguien cuya esfera de “conocimientos especializados” es el de la representación, de dos di-mensiones apariencias, y la construcción de la realidad cambiante de la superficie de interfaz visual y expresión. Si el pensamiento individual tiene la responsabilidad de resistir a la proliferación tecnológica de la persuasión, entonces el diseño, como un talentoso profesional, capaz de manipular esas tecnologías, tiene una doble responsabilidad. Aun ahora, en estos momentos, en una cultura de un mercantilismo que arrasa, con todos esos puntos ciegos, distorsiones, presiones, obsesiones y locuras, es posible para el comunicador visual el descubrir maneras alternativas de operar en el diseño.

En el fondo, es sobre la democracia. El golpe de estado comercial que está tomando el día a día nuestras vidas hace que la resistencia democrática sea más que una mera palabra, sino que algo casi vital para seguir adelante.

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Este review fue escrito por Poynor en 1999, con todo el hype de lo que pasaría den-tro del nuevo siglo. Para desgracia de muchos, muchas cosas no pasaron, seguimos viviendo prácticamente igual que en 1999, pero solo algunas cosas han cambiado, el nivel tecnológico que hoy tenemos, la vida moderna publicitaria y la falta de em-patía del diseñador con el diseño. Como dice Poynor, la responsabilidad de nosotros como comunicadores visuales es tan importante para que entendamos la sociedad.

Por lo mismo, encontramos que era una necesidad casi imperiosa de reimprimir el First Things First, aun creemos que el diseño tiene muchas más cosas que decir y mostrar, ahora está en las manos de uno si quiere hacerlo o quedarse como esta, siendo un espectador mas.

Esta entrevista hecha para la Revista Page, publicada en 2010.

Que querías lograr con tu libro Emigre No.70?Queria hacer un libro que mostrara lo mejor que habíamos publicado en los últimos 25 años, una síntesis de lo que consistía Emigre. La parte mas compleja fue editar todos los trabajos que merecían ser reimpresos pero simplemente no quedaba mas espacio. Era lo opuesto de la revista, donde generalmente había que rellenar espacios que sobraban. Pero al final, con todas las disculpas correspondientes que le di a todos los trabajos que tuve que dejar de lado. Estoy feliz con el libro, ya que da una buena idea de lo que Emigre y el diseño grafico fueron durante los años que fue publicada.Para nuestra generacion, Emigre No.70 es como un libro de historia, nos llena de recuerdos. Pero que ocurre con los que tienen 20 años, pueden hacer cualquier cosa con el libro?.Si estas interesado en el diseño grafico, puedo imaginar que también esta-ras interesado en su historia, y ese libro cubre una parte significativa de la historia del diseño grafico. El periodo de que Emigre fue parte, fue quizás uno de los periodos donde ocurrieron mas transformaciones en la historia de esta profesión. Y Emigre no era acedemica, esteril, una reflexión hecha por gente ajena al diseño. Con Emigre, tenias una mirada detrás del esce-nario, un reporte de primera fuente de los diseñadores que eran respon-sables de los cambios que estaban ocurriendo en la profesión. Estabamos escribiendo nuestra propia historia. Eso fue lo que hizo a la revista Emigre única. Esa era la mayor diferencia que teníamos con las otras revistas de diseño del periodo.Y espero que sea mas que un libro de memorias. Algunas ideas bastantes interesantes sobre diseño grafico fueron desarroladas durante esos años, muchas que aun están muy vigentes. El diseño grafico en el tiempo que publicamos Emigre a principio de 1980, se había convertido en algo com-pletamente predicible, y necesitaba unas cuantas patadas para que volvie-ra a la vida. Ahí habían muchas reglas que se estaban rompiendo y muchas preguntas haciéndose. Hubo una división generacional, ideologica y geo-gráfica, todo al mismo tiempo. Y en la punta de todo eso, las herramientas de producción de cómo el diseño lo iba a cambiar. Era una mezcla embria-gadora.Nos puedes dar un ejemplo de algunas ideas que fueron desarrolandose durante esos años?Una idea que se me viene a la mente y se expresa perfectamente es el pro-yecto de tesis de Phil Baines que publicamos en Emigre #18 en 1991, donde el declaro que “la Bauhaus confundió legibilidad por comunicación”. Lle-gamos a un punto en el diseño gráfico, donde se pensaba que si limpiabas todo, que el mensaje que querías decir brillaba por si solo, sin importar el contexto. En otras palabras, si tu solo se riges por las reglas establecidads de la tipografia, todo estará bien, y el mundo será mejor por eso. Ese era la sabiduría imperante de esos días. Y Emigre gasto un considerable numero de paginas y números enteros tratando de derrocar esa nocion.Hoy en dia se puede oir que no hay ningún movimiento o estilo predomi-nante en el diseño grafico, que todo es posible. Eso no es siempre asi. Y creo que con Emigre, mostrando trabajos que fueran contra la corriente, discutiendo y experimentando, nos pudimos dar la licencia a los diseñado-res de explorar todas las alternativas posibles y hacer trabajos que trabajo que resuenen en las audiencias previstas, en lugar de hacer el trabajo para apaciguar el mínimo común denominador. Esta idea de la pluralidad es algo que ahora damos por sentado. Pero no era tan fácil de romper el es-trangulamiento del estilo internacional suizo.Como la idea de Emigre No.70 evoluciono?.Despues de que paramos de publicarla, notamos que aun había mucho interés por los números de Emigre. Aun después de que subiéramos el precio de las revistas, se convirtieron en revistas de colección y los núme-ros antiguos. Estuvimos cerca de vender todas las copias antiguas y aun recibíamos pedidos de estas, entonces pensamos que seria una buena idea reimprimir algunos de los trabajos y hacer algo como el libro de los “Gran-des Hits”, como lo hacen algunas bandas.Tambien, muchos de los trabajos de diseño, entrevistas y ensayos que pu-blicamos, particularmente en los primeros números, fueron vistos y leído por un pequeño grupo de fans, porque la circulación era muy pequeña,

Hoy en dia se puede oir que no hay ningún movimiento o estilo predomi-nante en el dise-ño grafico, que todo es posible.

aveces no mas de 1.000 o 2.000 copias. Con el libro esperamos darle la oportunidad a mas personas de saber un poco mas de lo que trataba.Que fue lo mas complejo de manejar técnicamente y en contenido para el libro?.El mayor problema fue que no pude abrir varios de los archivos antiguos. Uno de los primero programas para diagramar paginas que use era el ReadySetGo! y simplemente no pude abrir esos archivos. Asi que termine rehaciendo muchas de las antiguas paginas, lo que me tomo mucho tiempo.Por que te molestaste en rehacer las paginas de los primeros numeros? No hubriera sido mejor escanear los primeros numeros?Si, escanear hubriera sido mucho mas facil. Pero no importa que tan bien trabaje el scaner, siempre quedara como una reproduccion. Sin embargo, yo queria que el lector viera el trabajo de la manera original, o lo mas pare-cido a como era. Queria que la experiencia de leer el libro fuera muy siilar de leer la revista.Con Emigre, el escribir, el uso tipografico y el manejo de las capas que usabamos eran todos relevantes. El detalle era importante. Escanear no hubriera favorecido a algunos detalles, porque despues de escanear una pagina de un libro o revista, todo qeudara transladado a puntos de semito-nos. No importa que tan buena es la calidad del escaner, cambia la frescura de lo que estas (o quieres) representar. Tambien cambia el color original de lo que escaneas. No queria ese efecto. Queria que la tipografia se viera con la frescura que tiene originalmente y los colores sean tan reales como lo eran en la revista. La unica manera de lograr eso era imprimiendo el material de una fuente digital.Dicho eso, tuvimos que igual escanear algunas paginas porque simple-mente no eran posible recrearlas.Cual era el criterio de selecion que se ocupo para el libro?.Tome los trabajos que englobaban perfectamente lo que nos exitaba en ese momento, trabajo que era revelador en esos dias, donde las ideas era pues-tas delante de nosotros para expandir nuestra nocion de que podia ser el diseño grafico. Alguno de los ensayos que elegi fue simplemente por que causaron una acalorada respuesta de nuestros lectores. En cambio elegi otros porque mientras los volvi a leer, años despues, aun me parecian com-pletamente relevantes.El ensayo “Zombie Modernism” de Jeffery Keedy y “Saving Advertising” de Jelly Helms se me vienen a la mente. Tambien como el manifiesto “First Things First” y todos los ensayos alrededor de este. Ideas tan poderosas sobre el rol social en el diseño grafico. Muchos de estos temas eran rara-mente tocados en las revistas de diseño de ese tiempo. Casi diez años mas tarde aun seguimos discutiendo esos mismos temas.Pero tambien, por un instante, al leer nuevamente la entrevista que hici-mos a Ian Anderson de The Designers Republic en Emigre #29, me di cuen-ta que buena era la entrevista y como TDR ya no siguen trabajando, esa entrevista es una mirada detras bambalinas y te lleva a ver como era este

tremendamente popular estudio de diseño y su filosofia.Que numero de Emigre es tu favorito y porque lo es?Las personas suelen hacerme esta pregunta y tengo miedo de decir que me gusta un numero y despues diga otro. Pero como he visto todos los nume-ros mientras trabajaba en le libro, me di cuenta de lo mucho que me gus-tan los primeros numeros, los que empezaron a ocupar nuestra tipografia de baja resolucion, como en Emigre #3 o la Emigre #4. Gastamos mucho tiempo haciendo nuestras propias tipografias y tratando de que cuando se imprimieran estas, quedaran bien. Fue un trabajo increiblemente abru-mante, pero fue increible... Ahora lo veo asi y es obvio que lo valoro mas, porque fue en un momento muy significativo, el Macintosh habia salido hace muy poco y tambien el Postscript, cuando todo era en bitmap porque era lo unico que podias hacer en el Mac. Ahí fue cuando casi toda nues-tra revista fue hecha en tipografias de bitmap. Pusimos nuestras cabezas, corazones y reputacion cuando salieron las revistas. Ninguna de aquellos numeros estan disponible, ya que los imprimiamos en pequeñas cantida-des (500 o 1000 copias). Por eso los primeros numeros son mis favoritos.Como clasificarias los años en que la revista era editada?Fueron los años mas emocionantes que he vivido dentro de la profesion. Un monton de nuevas ideas fueron probadas, discusiones, acalorados de-bates y parecia que los temas por los cuales debatiamos realmente le im-portaban a las personas. Esa actitud, ese extasis se volvio como infeccioso y resulto en un gran boom del diseño grafico. Las escuelas de diseño estaban llenas de estudiantes, se editaban libros sobre diseño como nunca antes y por primera vez, el diseño grafico se convirtio en una profesional super cool de la cual muchas personas quisieron ser parte de ella.Emigre Magazine era tambien una forma de presentar a las tipografias que hacian en Emigre. Despues de que la revista dejo de circular, las ventas de las tipografias bajaron?.No hay ninguna duda que sin la revista, una significante parte de nuestro esfuerzo promocional de vender tipografias desapareceria. Pero hemos tratado de reemplazar eso con una mayor produccion de especimenes ti-pograficos, que es la manera mas efectiva de mostrar y promocionar tus tipografias, según nosotros. Y por supuesto, con Internet, es mucho mas facil y barato para promocionar y vender tipos. Es dificil de imaginar, pero casi todos los numeros de Emigre Magazine fueron hechos antes de que Internet se convirtiera en la sofisticada herramienta que es hoy. Asi que hacer la revista durantes esos dias pre-Internet fueron invaluables.

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Eso no es siempre asi.

con veinticinco soldados de plomo he conquistado el mundo.

Por Francis Meynell.

Esta dramática afirmacion es de orígenes oscuros y (como dicen) de cier-ta edad, lo cual significa, en este caso y en todos, de edad incierta. ¿Quién la hizo y cuando? ¿Fue un fanfarrón que, camino del pueblo, tuvo una revelación súbita y maravillosa del espíritu dramático? ¿O fue verdadera-mente un conquistador de las mentes de los hombres?

Que los que sepan se abstengan de contárnoslo. Que el lugar de nacimien-to de su tía, las remembranzas de su director de escuela, las intrigas que le abrieron camino, que sus costumbres en presencia de la botella (a la que tenga a atribuir gran parte de su éxito o fracaso), sus preferencias en lo que respecta a los cigarros o a las empuñaduras de espadas o a la política o a la religión; que todo eso continúe sin conocerse ni recopila-rse. Pues quienquiera que haya sido, como sea que haya prosperado, no dijo ni hizo (estoy seguro) nada más que pudiera justificar la sublime arrogancia de esa declaración: “Con veinticinco soldados de plomo he conquistado el mundo”. Cualquier otra cosa que hubiera provenido de él habría sido una derogación de esa aseveración o una negación lisa y llana o (pero aun) una chanza hecha contra ella: una profanación total de su momento de divinidad.

Una sola cosa he de concederse. Ustedes, los que gustan de las “pruebas internas” –un agradable resabio de los años escolares y de Skeat-, pu-eden pensar en el numero 25. ¿Ahora pueden fechar la frase? A mediados del siglo XVII se agrego la W a las veinticinco, y se había llegado a las veinticinco apenas una o dos décadas antes cuando las veinticuatro an-teriores se agrego la J. Por ende, si desean consignar una fecha a Cesar-Shakespeare, estoy dispuesto a aceptar como valido el año 1640. Pero mi oferta es la siguiente: que ustedes ahora, y con esto, queden satisfechos y no abran el diccionario de frases, donde, sin lugar a duda, la cita esta or-denada, fechada, anotada, adscripta, analizada, historizada y desnudada para total confusión de nuestra teoría.

Con veinticinco soldados de plomo… Es verdad, si no en sentido indi-vidual, al menos en sentido general. Todas las alturas y profundidades y los anchos de las cosas tangibles y naturales –paisajes, ocasos, el aroma del heno, el zumbido de las abejas, la belleza que pertenece a los parpados (y que se atribuye erróneamente a los ojos); todas las emociones y mocio-nes inconmensurables de la mente humana, para la cual no parece haber limites; los pensamientos y las cosas feas y terribles y misteriosas, así como las hermosas- están todos cercados, restringidos, ordenados en un insignificante revoltijo de letras. ¡Ventiseis signos! El equipo completo de mi hijo de seis años… y de Shakespeare. ¡Dos docenas de garabatos es-cogidos y combinados de manera que conformen Rey Lear y los Sonetos! Son comunes a las más geniales y a nosotros. Son la llave de la eternidad. Son los escalones que van a las estrellas. Y nosotros los usamos, uno para cometer errores gramaticales, uno para falsificar un cheque, uno para es-cribir talones de apuestas, uno para redactar un artículo que contendrá las palabras necesarias para cumplir el pedido de escribir una Introduc-ción tal como esta.

Deténganse, amables lectores. Vuelvan del borde de este hondo estanque de sentimiento y verdad. Piensen una cosa para atenuar el asombro. Así como la literatura está contenida de ese modo en un grupo de símbolos, la vida está controlada por una serie más breve. Me atrevo a declarar que con once soldados de plomo –once, ni uno más- estoy en condiciones de conquistar el universo. ¿Lo dudan? Pero primero obsérvenlos:

9876543210$El siguiente simple resumen de la historia de los formatos tipográficos, de sus usos y de su tecnología está destinado al comprador de material impreso (y sea escritor, comerciante, secretario de una sociedad culta o agente de publicidad) que al mismo tiempo es amante del oficio; no me-nos aficionado a las letras que a la literatura. Existen grandes cantidades de libros cultos, y es de temerse pedantes, para el bibliófilo profesional;

y al menos experto y más abierto puede resultarle provechoso un mé-todo más simple y conocido. En las páginas siguientes, se intenta ayu-dar al aficionado a apreciar correctamente los formatos tipográficos y orientarlo a lo hermoso y lo útil antes que a lo “curioso”. El hecho de que sea obra de un impresor y de que el material sea necesariamente una exhibición de su propia mercadería, una vitrina bien acicalada y aprovi-sionada, no debe restar valor, incluso en una época sensible a la publici-dad (dado que esta gobernada por ella), al merito que la obra posea; de hecho, debe incrementarlo. Pues, sea cual fuera la importancia de este libro, es un libro realista, es representativo, muestra que puede tener a su servicio cualquier comprador de material impreso; e intenta dem-ostrar que puede hacer una imprenta comercial para enriquecer el oficio saqueando los tesoros del pasado e infundiendo en los cuerpos viejos el espíritu vivo de nuestro presente.

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Empece este pequeño proyecto hace un año, donde imprimi dos nu-meros de un tiraje limitado (algo asi como 40 copias el primero y 100 el segundo), siempre fue una idea de conocer mas de la historia del di-seño, gente que escribiera sobre el, no solo sobre la estetica, sino que algo mas, que le hayan dado una vuelta al tema, que se atrevieran a escribir, a debatir, a hacer algo mas que solo diseñar. Este era un pro-yecto que queria hacer hace tiempo, este numero, supuestamente iba a ver la luz en diciembre del año pasado (por eso hay partes que dice 2012), pero por ABC motivos, no tuve el tiempo para continuar con el. Despues de varios meses parado, tome el computador y decidi finali-zarlo para cerrar este pequeño y leido capitulo de mi vida profesional, no por falta de tiempo (ahora puedo alardear que tengo tiempo), sino que decidi que Essays debe mutar a algo mas. Aun no se que es ese algo, pero mutara. Cuando aparecera ese algo?, tampoco lo se. Pero lo unico que se que mutara y se hara algo. Siempre hay que hacer algo, sino, la maquina te comera, seguiras el paso de esta y esa no es la idea. Muchas gracias a todos/as por haber leido todo lo que mostre aca, espero que les haya generado algun tipo de ruido para poder seguir conociendo mas y mas y mas.

Vallejos. Abril. 2013