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Espacio y construcción dramática dela entretenida de Cervantes

Aurelio González

La obra de teatro, desde su génesis, se concibe como un texto destinado a la representa-ción y ésta se proyecta de acuerdo con las convenciones escénicas de su tiempo. Por locual la obra teatral se construye a partir de una doble textualidad, por una parte el textodramático que recoge los parlamentos de los personajes y por otra parte el texto queimplica el montaje escénico. El dramaturgo controla la puesta en escena de su obra pormedio de marcas -didascalias- incluidas en el texto de manera implícita o explícita1.

Entonces, al estudiar el teatro, tenemos que recordar que se trata de obras concebidasy construidas para la representación, no para ser leídas, y desde luego que en este sentidotenemos que reconocer la importancia que tiene el espacio desde el momento en que,a diferencia de lo que sucede en otros géneros, tenemos que estar conscientes, como nosdice José Amezcua, de

la imposibilidad del teatro de representar el tiempo en transcurso,a la vez que el género se nos muestra totalmente anclado al espacio.El espacio lo describe, a la vez que lo limita [...] todo el fluir deltiempo ha sido una ilusión [...] la espacialidad se ha sobrepuesto alas veleidades del tiempo [...].2

En este sentido el espacio es un elemento fundamental en la construcción dramáticade la obra, y así hay que entender la afirmación de Issacharoff cuando considera que «Sepuede suprimir todo en un texto dramático, la trama, los decorados, aun los parlamentos;incluso se puede abolir la idea tradicional de personajes y dejarlos en escena a manerade objetos, pero lo que no es posible es suprimir el escenario»3.

Sobre la doble textualidad de la obra de teatro pueden verse los trabajos de Ma. del Carmen Bobes,Semiología de la obra dramática, Madrid, Taurus,1987, Arme Ubersfeld, Semiótica teatral, Madrid,Cátedra-Universidad de Murcia, 1989 y sobre el desarrollo del concepto de didascalia los trabajos deAlfredo Hermenegildo, «Los signos condicionantes de la representación: el bloque didascálico», enLuis T. González del Valle y Julio Baena, eds., Critical essays on the literatures ofSpain andSpanishAmerica, Boulder, Colorado, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1991, 121-31.Amezcua, José, Lectura ideológica de Calderón, México, Universidad Autónoma Metropolitana-Universidad Nacional Autónoma de México, 1991, 28.Issacharoff, Michael, «Space and reference in Drama», Poetics Today, 2, 1981, 211 y ss.

AISO. Actas V (1999). Aurelio GONZÁLEZ. Espacio y construcción dramática de la e...

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Así es que «todas las relaciones entre los personajes se proyectan en el espacio»4

que es donde se mueven los actores, esta dimensión es la que determina la organizaciónde la obra; así se origina lo que Zich llamó «espacio dramático» entendido como unconjunto de fuerzas inmateriales que va cambiando en el tiempo junto con las trans-formaciones de esas fuerzas5.

Teatralmente el espacio puede ser comprendido desde varias perspectivas. Por unaparte existe un espacio físico (el escenario o tablado) en el cual se desenvuelven lospersonajes y que puede ser definido como el espacio escénico; por otra parte en eseespacio físico se crea un espacio de la ficción que es el espacio dramático. Además, hayque entender un espacio complejo que engloba el espacio de la representación y el queocupa el espectador y que podemos llamar espacio teatral6.

Por otra parte el espacio puede entenderse, como lo hace Corvin, desde una doblemodalidad en su funcionamiento: por un lado desde el punto de vista de su dimensiónreal (bajo la forma de gestos y movimientos del actor en las tres dimensiones: altura,anchura y profundidad) en el escenario, y desde una dimensión virtual por la evocación,tanto de palabra como de gestos, de espacios ausentes de varios tipos: en primer lugar,un espacio invisible, pero coextensivo del espacio escénico (hoy ocupado por losbastidores y desahogos, y antes por el vestuario y demás cámaras ocultas a la vista delpúblico), además, tenemos un espacio distante, incluso situado en otro tiempo, el pasado,que puede ser evocado, y finalmente un espacio afín configurado por la palabra7.

Esto no quiere decir que las referencias espaciales, como en cualquier tipo de textoliterario, estén completamente desprovistas de un significado que rebasa el ámbito teatraly entra en el campo de lo simbólico y de lo social, tal como lo ha señalado Lotman alhablar en general del significado que tienen algunos conceptos espaciales:

Los conceptos «alto-bajo», «derecho-izquierdo», «próximo-leja-no»[...] se revelan como material para la construcción de modelosculturales de contenido absolutamente no espacial [...] los modelosmás generales, sociales, religiosos, políticos, morales del mundo[...] se revelan dotados invariablemente de características espacia-les.8

El teatro español del Siglo de Oro tiende, en el caso de los corrales, a la construcciónde un espacio dramático que se apoya intensamente en el poder creativo y evocador dela palabra (por la ausencia voluntaria de muchos elementos escenográficos), sin em-

4 Jí Veltrusky, «El texto dramático como uno de los componentes del teatro», en María del CarmenBobes, comp., Teoría del teatro, Madrid, Arco/Libros, 1997,40.

5 Cf. O. Zich, Esthétique de lárt dramatique. Dramaturgie théorique, Praga, Melantrich, 1931,246.6 Véase Francesc Massip, El teatro medieval, Barcelona, Montesinos, 1992.7 Cf. Michel Corvin, «Contribución al análisis del espacio escénico en el teatro contemporáneo», en MB.

del Carmen Bobes, comp., Teoría del teatro, Madrid, Arco/Libros, 1997, 203-204.8 Lotman, Yuri, Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1978, 271.


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bargo, esto no limita la movilidad espacial, entendiendo por ésta la creación de diversosespacios dentro de la trama dramática en el espacio neutro del tablado del corral decomedias.

Para Cervantes, como ha dicho Canavagio, el espacio teatral «n'est pas un espaceréel que l'on puisse jalonner á la facón d'un enclos. C'est un espace métaphorique néd'actions ñctives, puisqu'engendrées elles mémes par un dialogue»9. Desde esta pers-pectiva hay una relación directa que se establece entre el texto dramático y su organiza-ción visual: el espacio escénico, espacio en el cual se realiza el texto dramático alrepresentarse a través de un texto espectacular (el montaje), hace que dicho espacioadquiera una dimensión estructurante de la obra10.

Cuando el espectador asistente a un corral dirigía la vista al tablado antes de empezarla representación, en realidad no veía nada nuevo, veía un espacio que era prolongacióndel suyo propio y en un tiempo que era el mismo de él. No tenía como ahora un telónque limitaba el espacio circundante al que él ocupa. Sin embargo, al iniciarse la repre-sentación, sobre el tablado cambiaba el tiempo, se hacía otro, y las palabras de losactores figuraban un nuevo espacio que rompía la continuidad entre el patio, espaciode los espectadores, y el tablado, espacio de los personajes encarnados por actores quecreaban un lugar físico, en la ficción, distinto.

Así, al iniciarse la representación de La entretenida (en caso de que la hubierahabido), al espectador, tanto el del siglo áureo como el actual, lo que viera y lo queescuchara, es lo que le permitiría, al unísono con los actores, crear un espacio distintoal suyo como espectador.

Cervantes dice en una didascalia explícita o acotación en el principio de la comediaimpresa: «Salen Ocaña, lacayo, con un mandil y harnero, y Cristina, fregona». (I, I)'1

O sea, los personaj es que aparecen en primer lugar deben estar claramente caracteri-zados por el vestuario y algún utensilio propio de faenas domésticas como la criba; antesde que hablen ya se ha creado con la vestimenta que portan los actores un ámbito posibley conocido para el público; el discurso de ambos personajes comprueba y refuerza esteámbito y le da a cada uno de los personajes marcas que lo identifican, su nombre, porejemplo. La creación de este espacio, un patio o la zona de trabajo de una casa, im-plícitamente lleva a la creación de otro espacio que no se ve, pero que es prolongación

9 Canavaggio, Jean, Cervantes dramaturgue. Un théátre á naítre, París, PUF, 1977, 206-207.10 Sobre esta relación pueden verse algunos de mis trabajos sobre diversos autores del Siglo de Oro:

«Doble espacio teatral en El gallardo español de Cervantes», en Y. Campbell, ed., El escritor y laescena, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1993, 95-103; «El espacio teatralen Los empeños de una casa», en Sara Poot Herrera, ed., Y diversa de mi misma entre vuestras plumasando, México, El Colegio de México, 1993, 269-77; «La construcción del espacio en El anzuelo deFenisa», en Y. Campbell, ed., El escritor y la escena III, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma deCiudad Juárez, 1995, 173-85.

11 Todas las citas son de Miguel de Cervantes, La entretenida. Pedro de Urdemalas, ed. de FlorencioSevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Madrid, Alianza, 1998. En las referencias solamente indicaréjornada y número de verso. En el caso de las acotaciones la referencia será al verso inmediatamentesiguiente.



del espacio de ficción recién creado: nos referimos al espacio del interior de la casa (quepresuponemos que existe), el cual cobra realidad cuando la fregona Cristina entra yvuelve a salir trayendo la cebada. Acción que lleva en el texto del dramaturgo un manej ode didascalias explícitas e implícitas con las que refuerza su concepción:

Cristina A mucho te has atrevido.Muestra; aquí está la cebada.

Dale el harnero. Éntrase Cristina.Ocafia Toma el harnero, agraviada

deste que de ti lo ha sido.¡Oh pajes, que sois halconesdestas duendas fregoniles,(I, 89-94)¡Qué presto Cristina vuelvecon la cebada y Quiñones!

Entra Cristina, con la cebada, y Quiñones, el paje.(I, 109-110)

Obviamente se presupone que hay una serie de vestidos y trajes que permiten situaral personaje en el correspondiente ámbito social de pajes, criados y escuderos.

La condición de los personajes se caracteriza también por medio de un diálogo entérminos «populares» con juegos de agudezas e ingenio en el uso de las palabras.

Por el tipo de labor que desempeñan los personajes, cerner la cebada, el espaciocreado puede ser un exterior, pero siempre en el marco de la casa señorial. La exteriori-dad del espacio se sugiere con indicaciones como esta:

Ocaña Voyme a mi caballeriza,por no ver este retablodestas dos figuras juntasque no se apartan jamás.(I, 127-130)

Sólo será más adelante y por diversas referencias conocidas por el público de laépoca que este espacio particular se situará en un espacio mayor -urbano- que seidentificará como el de la ciudad de Madrid. Para esta identificación del espacio urbano,Cervantes, como ya han señalado Sevilla Arroyo y Rey Hazas, utilizará como señasde identidad las referencias a diversas iglesias de la villa madrileña12:

Torrente La primera estación fue a Guadalupe,y a la imagen de Illescas la segunda,y la tercera ha sido a la de Atocha;

12 Sevilla Arroyo, Florencio, y Antonio Rey Hazas, «Introducción», en Miguel de Cervantes, Laentretenida. Pedro de Urdemalas, Madrid, Alianza, 1998, xiii-xv.



quiere partirse a Roma; agora quedaen San Ginés hincado de hinojos,arrojando del pecho mil suspiros,vertiendo de sus ojos tiernas lágrimas,(I, 888-895)

D. Francisco Esta mañana, estandoen misa en San Jerónimo,al salir de la iglesiame tomó por la mano.(II, 1879-1882)

Cristina Y Julianilla,la del entallador, con Sabinica,que sirve a la beata en Cantarranas.(III, 2254-2256)

La entrada de nuevos personajes subraya que el espacio es el de la casa y con éstase establece un nexo de relación entre los amos y los criados ya que todos compartenel mismo ámbito:

Quiñones Aún no han echado de verque estamos aquí nosotros.

D. [Antonio] Dejadnos aquí vosotros.Cristina Entra aquí el obedecer.Entranse Quiñones y Cristina.(I, 177-180)

D. [Antonio] Entraos en vuestro aposento;dejadnos, hermana, a solas;retiraos, hermana mía.

Marcela ¡Dios tus intentos mejore!Entrase Marcela.(I, 195-198)

La obra va a discurrir en este espacio, por un lado ocupado por criados y señoresy por otro con la presencia siempre marcada del espacio extensivo del interior o exteriorde la casa.

Al nuevo espacio llegan Cardenio y Torrente. Ambos están caracterizados, porinstrucciones explícitas de Cervantes como estudiantes licenciosos con capa y manteoy capa y gorra. Este espacio es exterior, una calle, posiblemente, ya que Torrente entra«comiendo un membrillo o cosa que se le parezca». Este espacio exterior se convierteen el ámbito del caos y de la confusión y funciona en realidad como un espacio en-tremesil. Más adelante se verá que la calle también es el lugar de los encuentros en losque se entregan los billetes amorosos.



Por el contrario el espacio de Dorotea y Marcela es un espacio interior al cual entraAntonio, en realidad sin darse cuenta:

Marcela Mira do viene suspenso;tanto, que no echa de verque aquí estamos. De su serque está trastrocado pienso.Escuchémosle, y adviertecómo de Marcela trata.(1,531-536)

Sin embargo, este espacio se caracteriza inmediatamente como el espacio exteriorde la casa que siempre tiene implícito el espacio interior, el cual conocimos inicialmentey se caracteriza como tal con la llegada de Ocaña y sus utensilios de caballerango:

Éntrase Marcela y Dorotea.Sale Ocaña, de lacayo, con una varilla de membrillo y unos antojosde caballo en la mano, y pénese atento a escuchar a su amo.

La segunda jornada se inicia con los personajes de Marcela, Dorotea y Cristinarealizando actividades mujeriles, de ahí que el dramaturgo marque la presencia de unaalmohadilla para bordar como seña de identificación. Este espacio es el interior quepresupone el caos exterior. Sin embargo, a este espacio pueden acceder tranquilamenteOcaña, Torrente y Cardenio sin necesidad de anunciarse, lo cual sugiere nuevamenteese espacio como un patio donde podían bordar las muj eres, pero que no estaba absoluta-mente marcado por la privacía.

Esta alternancia espacial irá marcando el devenir de la obra y tendrá en el entremésque se representa en el tercer acto su culminación espacial, pues este espacio dramáticoal interior del texto, se confunde con el espacio original en la perspectiva de algunospersonajes. Este espacio es el mismo de la primera secuencia:

Asómase a la puerta del teatro Cristina, y dice:Cristina Pónganse todos bien, que ya salimos.Marcela ¿Han venido los músicos?Cristina Ya tiemplan.Entrase Cristina.Salen Ocaña y Torrente, como lacayos embozados.Torrente Paréceme que vas algo dañado,

Ocaña.(III, 2232-2235)

En esta obra los personajes crean con su discurso un espacio dramático concreto:el exterior de una casa, una sala interior o la calle, sin embargo, este espacio, que notiene el grado de especificidad absoluta que aparece en otras comedias como El gallardo



español o Los baños de Argel, sí está implicando, como una especie de resonancia, otrosespacios afines y contiguos. Así aunque tengamos una escena como las que antesmencionamos en un exterior, éste sólo tiene sentido en cuanto implica al resto de la casa,y por otro lado la casa no es válida como tal sino por estar situada en un ámbito urbanomás específico como lo es Madrid.

Este recurso de «espacialidad afín», lo podríamos llamar así, es el soporte de la obra,ya que no podemos dejar de tomar en cuenta que buena parte de los resortes de la intrigase apoyan en la existencia de un personaje: la otra Marcela, que nunca aparece en elespacio escénico, pero que indudablemente tiene presencia dramática y esta presenciaes en un espacio diégetico, sí, pero contiguo y presente como una extensión del espaciodramático creado. Por otra parte en esta comedia las anécdotas de criados y señores estánimbricadas de tal manera que sólo son verosímiles en el espacio común que compartenen la realidad, ya sea el de la casa o la calle, para lo cual el espacio debe dilatarse y estodebe ser de una manera natural, en la cual representa un papel importante la inde-terminación.

Desde luego que este recurso no es una invención cervantina, todo autor dramáticoha usado en algún momento esta extensión espacial, sobre todo con las marcas y efectossonoros o musicales que suceden «dentro» (por tanto, fuera del tablado) y que dan unanueva dimensión a lo que sucede en el escenario ampliando a los oídos del espectadorel espacio existente.

La particularidad del uso de este recurso en La entretenida radica en que al estarconcebida como una comedia de ruptura del género de enredo (por ejemplo, entre otrosmuchos aspectos, por su final sin matrimonios13), con una trabada interacción depersonajes de distinto nivel social y mezclando la realidad con la realidad teatral (elentremés que se representa en la tercera jornada), el espacio es el soporte de la intrigay dicho espacio dramático requiere de una construcción expansiva por la continuareferencia al personaje incorpóreo —guardando las distancias e intenciones como en elEsperando a Godot de Beckett- que en el desarrollo de la comedia debe ampliar loslímites del espacio escénico, creando de esta forma un espacio dramático que tiene unnúcleo escénico concreto y bordes difusos que se extienden hasta abarcar toda la ciudadpor medio de la evocación o la referencia, con lo cual la casa queda situada en unespacio fuera del los límites del escenario, pero que, sin embargo, continuamente se hacepresente en didascalias implícitas.

Recordemos también que en obras de una gran movilidad espacial como El anzuelode Fenisa de Lope, el espacio afín es una realidad referencial, pero no estructura lapieza. Tal vez este uso de un recurso teatral pueda ser otro aspecto experimental delproyecto dramático cervantino, contenido en las famosas ocho comedias nuevas, nuncarepresentadas.

Zimic, Stanislav, El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992,239 y ss. Y «Cervantes frente a Lopey a la comedia nueva (Observaciones sobre La entretenida)», Anales Cervantinos, XV 1976,19-119.


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