espacio dramático en la celestina

7/26/2019 Espacio dramtico en La Celestina

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spacio dramtico y espacio simblico en

La elestina

de

Fernando de Rojas

Michel Moner

Universidad de Grenoble

Haciendo caso omiso del problema de la autora y de la estratificacin textual de la

(tragi)comedia, una de las cuestiones ms conflictivas que se han planteado en el terreno

de la crtica celestinesca, ha sido la de su teatralidad. Y por lo visto se ha mantenido

hasta la fecha la lnea divisoria entre los que leen

La Celestina

como un dilogo, o una

novela dialogada, en cierta m edida irrepresentable, y los que opinan que se trata de una

autntica obra de teatro

1

. Huelga decir, por lo tanto, que no se pretende zanjar el debate

en esta comunicacin, si bien un anlisis sistemtico de la espacialidad y del juego

dramtico, antes parece aducir indicios a favor de la segunda interpretacin, o sea de la

lectura deLa Celestinacomo una obra de teatro, en el pleno sentido de la palabra.

Bien es verdad que de leerla as, surgen no pocas dificultades, ya que no parece que

existieran, en el tiempo en que se concibi la obra, lugares teatrales adecuados, tales

como para cumplir con todos los requisitos de su representacin. Pero por otra parte,

sabido es que en el teatro primitivo, igual se supla la falta de espacio especfico, de

decorado, de recursos o de maquinaria, por toda una serie de procedimientos y

estratagemas con los que se consegua facilitar al pblico los elementos escenogrficos

(relativos al decorado, alumbrado, sonido, etc.), indispensables para la comprensin de la

representacin. Ahora bien, dichos elementos abundan precisamente enLa Celestina,

especialmente en lo que toca a los datos topogrficos o arquitectnicos. Basta con

examinar, por ejem plo, cm o se trasladan los personajes d e un lugar para otro (de la casa

de Calisto a la de Celestina, de la de Celestina a la de Melibea, etc.) para com probar que

1

Las divergenc ias se mantienen entre los editores mod ernos de

La Celestina. Cfr.

la introduccin de

Peter E. Russel (Fernando de Rojas,C omedia o tragicomedia de C alisto y Melibea, Madrid, Castalia, 1991,

pp .53-55) y la de D orothy S. Severin La Celestina,M adrid, Ctedra, 1991, 5a ed., pp. 27 y 38).

Studia urea. Actas del III Congreso de la AISO,

II, Toulouse-Pamplona, 1996

AISO. Actas III (1993). Michel MONER. Espacio dramtico y espacio simblico en ...


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2 8 0 M. MONER

sus itinerarios han sido cuidadosamente trazados y programados de tal forma que el

pblico disponga de los elementos necesarios para seguir los desplazamientos, reales o

ficticios, de las

dramatis personae

y sepa perfectamente dnde ub icarlas: en una calle, a

la puerta de una casa, en una escalera, etc. M s an: los indicios textuales destinados a

marcar los trayectos y la actuacin de los personajes dentro del espacio escenogrfico,

parecen tener mayor transcendencia que la de una mera funcin didasclica. O por lo

m eno s, el anlisis sistemtico de las fases de traslado o de transicin, en tre los diferentes

escenarios internos a la obra, deja tranparentar un doble sistema de oposiciones, tanto en

el plano horizontal, exterior / interior, como en el plano vertical, abajo/arriba. Com o si

en la versin teatral, el espacio escenogrfico tuviera que repartirse y usarse segn

esquemas de representacin, al parecer de alto rendimiento semitico y en todo caso,

cargados de significado

2

.

EL ESPACIO HORIZONTAL: INTERIOR / EXTERIOR

La circulacin de los personajes entre los diferentes espacios sociales (noble /

innoble) representados por las casas de Calisto y Melibea, por un lado, y las de

Celestina y dems prostitutas y rufianes, por otro lado, viene caracterizada por un

procedimiento recurrente, que consiste en marcar el paso, toda vez que un personaje est

en situacin de pasar los umbrales de una casa o de penetrar en un espacio c errado. E ste

fenmeno, que podramos calificar de umbralstico (no encuentro equivalente a la

expresin francesa,

effet de seuil

o

effet de sas

), consiste en hacer que los

personajes se detengan y permanezcan un tiempo (en todo caso, ms de lo de bido) en e sa

zona fronteriza (um bralstica) que separa el exterior del interior, generalmente ante una

puerta cerrada

3

. As es como presenciamos toda una serie de escenas de carcter ms o

menos entremesil, que se representan en los mismos umbrales de la casa, o entre

puertas, como si el recin llegado tuviera primero que someterse a determinadas

formalidades de acceso, antes de penetrar en nuevos espacios de sociabilidad o de

intimidad, como la sala (de estar), la cmara, el huerto, etc. Tenemos varios

ejemplos de ello, especialmente en los principios, empezando por el primer

desplazamiento de Sempronio desde la casa de Calixto a la de Celestina, donde la llegada

un tanto inesperada del criado provoca un pequeo alboroto y da lugar a un curioso juego

de escena, en forma de farsa entremesil

4

:

2

Es muy sugestivo, al respecto au nque no siempre convincente, e l estudio de Fema ndo

Cantalapiedra, Lectura semitico-formal de La Celestina, Kassel, Reichenberger,1986.

3

Vase F. Cantalapiedra,

op. cit.,

pp. 162-164. Desde luego, los conceptos interior y exterior

han de entenderse en sentido lato y en todo caso relativo. La lnea divisoria (umbral, puerta, escaleras,

patio, zagun), puede situarse a la periferia de cualquier espacio privado o ntimo (huerto, sala, habitacin,

etc.). Lo que importa es que pueda dar lugar a juegos significativos (atraccin / repulsa), segn se trate de

un espacio codiciado y / o vedado, como la cmara de Elicia, por ejemplo, o la camarilla de las escobas, en

la casa de Celestina.

4

La Celestina,

pp. 104-105 (salvo indicacin contraria, las citas y referencias remiten a la edicin

de D. S. Severin).



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ESPACIO DRAMTICO

Y

ESPACIO SIMB LICO

ENLACELESTINA 2 8 1

CELESTINA. Albricias, albricias, Elicia: Sempronio, Sempronio

ELICIA. (Ce, ce, ce

CELESTINA. Por qu?

ELICIA. Porque est aqu Crito.

CELESTINA. Mtelo en la camarilla de las escobas, presto: dile que viene tu primo y mi

familiar

ELICIA. Crito, retrhete ay; mi primo viene, perdida soy

CRITO. Plzeme; no te congoxes).

SEMPRONIO. Madre bendita, qu desseo traygo Gracias a Dios que te me dex ver.

CELESTINA. Hijo mo, rey mo, turbado me as; no te puedo hablar. Torna y dame otro

abrazo. Y tres das podiste estar sin vernos? Elicia, Elicia, ctale aqu

ELICIA. A quin, madre?

CELESTINA. A Sempronio.

ELICIA. Ay, triste, qu saltos me da el coracn Y qu es de l?

CELESTINA. Vesle aqu, vesle; yo me lo abra?ar, que no t.

ELICIA. Ay, maldito seas,traidor Postema y landre te remate y a manos de tus enemigos

mueras y por crmenes dignos de cruel muerte en poder de rigurosa justicia te

veas, ay, ay

SEMPRONIO. Hy, hy, hy Qu as mi Elicia? De qu te congoxas?

ELICIA. Tres das ha que no me ves Nunca Dios te vea; nunca Dios te consuele ni visite

Guay de la triste que en ti tiene su esperanca y el fin de todo su bien

SEMPRONIO. Calla, seora ma; t piensas que la distancia del lugar es poderosa de

apartar el entraable amor, el fuego que est en mi cora9


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2 8 2 M. MONER

caracterstico en este caso es antes que nada la compartimentacin del espacio interior en

cuatro subespacios:

interior A

(sala: en la planta baja)

interior B

(cmara: en el primer

piso)

interior C

(escaleras y rellano) e

interior D

(camarilla de escob as). De modo que el

espacio e scnico que corresponde a la casa prostibularia de la vieja alcahueta (interior A +

B + C + D), se nos presenta desde el principio, como un espacio de doble, triple o

cudruple fondo, sabiamente com partimentado. Dicho en otras palabras, con dobleces y

falacias, a imag en de la propia Celestina y de sus a hijadas.

A co ntinuacin, la vuelta de Sem pronio a casa de Calisto, en compaa de Celestina,

resulta an ms significativa, desde este punto de vista, ya que esta vez la tensin se

establece claram ente en la lnea divisoria entre exterior e interior, amn de que d a lugar a

dilaciones tan marcadas que hasta rayan en lo inverosmil

6

:

CELESTINA. Llama.

SEMPRONIO: Tha, tha, tha.

CALISTO. Prmeno

PRMENO. Sefior?

CALISTO. No oyes, maldito sordo?

PRM ENO. Qu es, seor?

CALISTO. A la puerta llaman; corre.

PRMENO. Quin es?

SEMPRONIO. Abre a m y a esta duea.

PRMENO. Seor, Sempronio y una puta vieja alcoholada daban aquellas porradas.

CALISTO. Calla, calla, malvado, que es mi ta; corre, corre, abre

Ahora bien, cuando era de esperar, con las prisas que le da Calisto, que el criado se

precipitara a abrir la puerta, he aqu que se detiene en contarle a su amo, con pelos y

seales, la vida, fama y mritos de la vieja Celestina. Dicho en otras palabras,

Calisto y Prmeno entablan a deshora un largo dilogo, de carcter expositivo, eso s

pues nos trae cantidad de informaciones sobre el personaje de C elestina, pe ro que

constituye una fuerte distorsin temporal hasta cierto punto inverosmil, o en todo caso

difcilmente compatible con la lgica de la accin dramtica

7

. Y cuando por fin, ambos,

amo y criado empiezan a bajar las escaleras para abrir la puerta, el movimiento queda

interrumpido e n el acto, pues Calisto y Prme no se detienen en las grada s, para prestar

6

Ed. cit., p. 108.

7

El comentador annimo de La Celestina observa, al respecto: algunos quieren reprehender a

nuestro author en que se detuvo mucho en recontar la vida de Celestina y su bivienda en esta parte, estando

ella y Sempronio esperando a la puerta. Segn l, hubiera sido mejor que el dilogo entre Calisto y

Prmeno tuviera lugar inmediatamente despus de la salida de Sempronio (citado por P. E. Russel,

Comedia

o tragicomedia de Calisto y Melibea,

ed. cit. p. 239). Es significativa, por otra parte, la reaccin de P. E.

Russel, que rechaza, o por lo menos minimiza estas objeciones, haciendo hincapi en que estamos ante

una obra compuesta para ser recitada por una sola persona, circunstancia que deba disminuir mucho, al

orla sus primeros lectores, toda conciencia del defecto mencionado por el comentador ibid.). Pero el

disminuir [...] la conciencia del defecto no pasa de ser un paliativo poco satisfactorio, ya que la distorsin

temporal no deja de ser considerada a pesar de todo como una carencia estructural. Ahora bien, puede que

el defecto no fuera tal defecto sino acierto dramtico: basta con aceptar la idea de que la escena no

slo fue escrita para ser leda, sino tambin para ser representada.



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ESPACIO DRAMTICOYESPACIO SIMBLICOE NLACELESTINA 28 3

odo a l a s pa labras de Ce les t ina y Sempronio

cfr.

l a ac t i tud de Sempronio en casa de

Celes t ina) . Slo que no se t ra ta , una vez ms , s ino de tea tro en e l tea t ro, ya que en

rea l idad , l a v ie ja t a imada es t improv isando a in tenc in de Ca l i s to una au tn t ica

com edie ta , que se representa por lo tanto en la mi sm a cal le , ante la puer ta de la casa

8

:

CELESTINA. (Passos oygo; ac descienden; haz Sempronio que no lo oyes. Escucha y

dxame hablar lo que a ti y a m conviene.

SEMPRONIO. Habla.)

CELESTINA. No me congoxes ni me importunes, que sobrecargar el cuydado es aguijar al

animal congoxoso. Ans sientes la pena de tu amo Calisto que paresce que t

eres l y l t, y que los tormentos son en un mismo sujecto. Pues cree que yo

no vine ac por dexar este pleito indeciso o morir en la demanda.

CALISTO. Prmeno, detente. Ce , escucha qu hablan stos; veamos en qu bivimos. O

notable mujer, o bienes mundanos, indignos de ser posseydos de tan alto

corazn. O fiel y verdadero Sem pronio Has visto, mi Prm eno? O yste?

Tengo razn? Qu me dizes, rincn de mi secreto y consejo y alma ma?

PRMENO. Protestando mi inocencia en la primera sospecha, y cumpliendo con la

fidelidad, porque te me concediste, hablar; yeme, y el affecto no te ensorde,

ni la esperanca del deleite te ciegue. Timplate y no te apressures, que muchos

con cobdicia de dar en el fiel, yerran el blanco. Aunque soy mogo, cosas he

visto assaz, y el seso y la vista de las muchas cosas demuestran la esperiencia.

De verte o de oyrte descender por la escalera, parlan lo que stos fingidamente

han dicho, en cuyas falsas palabras pones el fin de tu desseo.

SEMPR ONIO. (Celestina, ruynmente suena lo que Prmeno dize.

CELESTINA. Calla, que para la mi santiguada, do vino el asno vendr el albarda; dxame t

a Prmeno, que yo le har uno de nos, y de lo que oviremos, dmosle parte: que

los bienes, si no son comunicados no son bienes. Ganemos todos, partamos

todos, holguemos todos. Yo te le traer manso y benigno a picar el pan en el

puo, y seremos dos a dos y, como dizen, tres al mohno).

CALISTO. Sempronio

SEMPRONIO. Seor?

CAL ISTO. Qu haces llave de mi vida? Abre.

8

Ed. cit., pp. 114-116 . En el final de este pasaje difieren las dos edicione s menciona das ms arriba.

La de Severin, que sigue la edicin de Zaragoza (1507), presenta un esbozo de dilogo a travs de la

puerta, entre Calisto y Sempronio:

CALISTO. Sempronio

SEMPRONIO. Seor?

CALISTO. Qu haces llave de mi vida? Abre.

En la edicin de Russel, en cambio, Calisto no se dirige a Sempronio, sino a Prmeno, o sea que ambos

dilogos (Sem pronio / Celestina, por un lado y Calisto / Prme no, por otro lado), se man tienen por se parado

hasta que se abra la puerta (lectura, a mi modo de ver, ms coherente):

CAL. Prmeno

PAR. Sefior?

CAL. Qu haces llave de mi vida? Abre Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. cit., p.

250.



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2 8 4 M.MONER

Acabamos de ver que entre el momento en que Celestina y Sempronio llaman a la

puerta de Calisto y el mom ento en que penetran en la casa, el tiempo dram tico se alarga

sobremanera. Pero observamos por otra parte que esta distorsin tem poral redunda a su

vez en un como desdoblamiento del espacio escnico, que se escinde, a la vista del

pblico, en dos subespacios claramente separados: uno en la parte alta del escenario

(donde actan Calisto y Prmeno), y otro en la parte baja (donde actan Celestina y

Sempronio). As que, mientras Prmeno, en el subespacio superior, est retratando a

Celestina, con sus peculiares atributos de puta vieja, alcahueta y hechicera, sta ocupa

con Sempronio el subespacio inferior, ante la puerta de la casa, donde se va a representar

la comedieta umbralstica. Ahora bien, sabemos que en dicha comedieta, Celestina

ya no aparece como puta vieja, sino todo lo contrario: como persona caritativa y

servidora fiel, al parecer dispuesta a perder la vida por Calisto. En otras palabras,

Celestina se atribuye a s misma un papel (positivo), que no es sino el envs del retrato

(negativo) que Prm eno acaba de pintar de ella, a intencin de Calisto. De mod o que nos

encontramos frente a un dispositivo escnico de configuracin compleja, que permite

jugar simultneamente en diferentes registros y con diferentes mscaras, lo que no

contribuye poco a recalcar la falacia y la complejidad de los caracteres y de las

situaciones.

Por otra parte, bien se echa de ver, que la comedieta que se representa en los

um brales de la casa de Calisto, es muy parecida a la que recin acabamos de p resenciar en

la casa de Celestina. La divisin cuadripartita del espacio escnico (interior / exterior,

arriba / abajo), as como la utilizacin de los dos registros (voz alta / voz baja), los

movimientos que se cortan en seco, cuando se trata de pasar de uno a otro espacio y

hasta la situacin de teatro en el teatro, revelan a todas luces la aplicacin deliberada

de una m isma receta dramtica. En ambos casos vemos claramente cmo el traslado de

uno a otro espacio resulta tan problemtico como para necesitar por parte de los

personajes, una adaptacin previa a la nueva situacin. De ah que la zona

um bralstica funcione como una cmara de descom presin effet de sas),y d lugar

a juegos dilatorios o maniobras de diversin, cuanto ms significativos que en dichos

casos se trata nada menos que de cruzar, en ambos sentidos, la frontera que separa dos

espacios sociales y morales antagnicos: la noble mansin de Calisto y la casa

prostibularia (innoble) de Celestina. Pero tampoco deja de resultar significativo que

esta adaptacin de los protagonistas (su puesta en conformidad con el nuevo medio,

por decirlo as) se resuelva en forma de una representacin, cuya trama, reparto de

papeles y acotaciones escnicas corren a cargo de Celestina, la gran manipuladora que

rene entre sus manos todos los hilos del enredo. El mismo procedimiento se renueva

ms adelante, en condiciones parecidas, o sea en el Auto V, cuando Celestina, ya de

vuelta de su primera embajada a casa de Melibea, se presenta otra vez con Sempronio a

la puerta de la casa de Calixto. Slo que en este caso, Sempronio intenta defraudar a

Celestina y sustituirla en el papel de director de escena, para tratar de quitarle la

iniciativa

9

:

9

LaCelestina,ed. cit., pp .

175-176. Como

en

otros casos parecidos

de

escenas um bralsticas,

P. E.

Russel optapor introducir acotaciones para distinguir entre lo que sediceen vozalta y lo que sediceen



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ESPACIO DRAMTICOYESPACIO SIMB LICOENIA

CELESTINA

28 5

PRMENO. Seor, seor

CALIXTO. Qu quieres, loco?

PRMENO.

A

Sempronio

y a

Celestina

veo

venir cerca

de

casa, haziendo paradillas

de

ratoenrato,yquando estn quedos, hazen rayasen elsuelocon elspada.N o s

qusea.

CALISTO. Odesvariado, negligente Veslos venir,nopuedes baxar corriendo aabrirla

puerta?

O

alto Dios,

o

soberana deidad Con

qu

vienen? Qu nuevas traen?

Quetangrandehasidosutardancaque ya msesperavasuvenidaque el fin de

mi remedio. O mis tristes oydos aparejaosa lo que osviniere,que enbocad e

Celestina est agora aposentado el alivio o pena de mi coracn O si en

sueos

se

passava este poco tiempo, hasta

ver el

principio

y fin de su

habla

Agora tengo por cierto que es mspenoso al delincuente esperar la cruda y

capital sentencia

que el

acto

de la ya

sabida muerte.

O

espacioso Prmeno,

manosde muerto Quitayaessa enojosa aldava; entrar essa honrrada duea,en

cuya lengua est

mi

vida.

CELESTINA. Oyes, Sempronio? De otro temple anda nuestro amo; bien difieren estas

razonesa las queoymos aPrmenoy a l a laprimera venida; de mal enbien

me pareceque va. No aypalabrade las quedizeque novalea lavieja Celestina

ms

que una

saya.

SEMPRONIO. Pues miraqueentrando hagasque no ves aCalistoyhables algo bueno.

CELESTINA. Calla, Sempronio,queaunqueayaaventuradomivida,msmerece Calistoy

su ruegoytuyo,y msmercedes esperoyo del.

ARGUMENTO DEL SEXTO AUTO

CALISTO.

Qu

dizes, seora

y

madre ma?

CELESTINA.O miseor Calisto,yaqu ests?

En resumidas cuentas, comprobamos que esa zona umbralstica que se abre entre

uno y otro espacio, viene a ser algo as como unos bastidores (valga el anacronismo)

respectodelescenario propiamente dicho:u nlugaren el que losactoresde la comedia

ponen

sus

mscaras

o su

m aquillaje

y van

haciendo m emoria, repasando

su

papel, antes

de salir a representarlo frente al pblico. Slo que en este caso el pblico lo est

voz baja Aparte), as como la situacin espacial de los hablantes Afuera). Pero el uso de esas acotaciones

resulta a veces discutible. A mi modo de ver, no es nada cierto que la ltima rplica de Celestina (al final

del auto VI) haya de leerse como un aparte. Todo lo contrario: Celestina ha de hablar en voz alta y un tanto

subida de tono para que Calisto pueda orla desde el otro lado de la puerta. O sea para que se entere de que

ella: 1) sigue dispuesta a aventurar su vida por l (aunque aya aventurado m i vida, ms m eresce Ca listo);

2) cuenta con recibir buena recompensa de sus servicios (ms mercedes espero yo del). De ah que

cuando la puerta se abra, Celestina se haga la sorprendida (O mi seor Calisto, y aqu ests?) y eluda la

pregunta de Calisto, quien, a su vez, finge no haber odo las ltimas palabras de la vieja (Qu dizes,

seora y madre ma?). Todo este juego, junto con el tratamiento un tanto exagerado que se dan

mutuamente Calisto y Celestina, no es, a mi modo de ver, sino pura duplicidad en un dilogo en el que cada

uno de los protagonistas juega a cul ms hipcrita.



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presenciando tod o, ya que por la magia de la representacin se le abre precisamen te ante

los ojos el espacio recndito de los bastidores, que vienen a ser, al fin y al cabo, el

laberinto donde se fraguan las falacias y los engaos de la com edia. As que lo que se

nos ofrece, en cierto modo, es nada meno s que una teatralizacin de las motivaciones y /

o pensamientos ocultos de los protagonistas (equivalente de la introspeccin o

exposicin monologstica), mediante un juego de duplicaciones (propio del teatro en el

teatro), que permite recalcar la duplicidad de los mismos y la complejidad de los

caracteres. No es ninguna casualidad, por lo tanto, que este juego de dobleces se

verifique en el umbral, y ms concretamente en el mismo punto de comunicacin entre

espacio exterior y espacio interior, ya que viene a ser algo as como la lnea divisoria

entre el yo ntimo y el yo social

10

.

EL ESPACIO VERTICAL: ARRIBA / ABAJO

Ya hemos visto que la presencia de escaleras en la casa de Celestina, como en la de

Calisto, da lugar a juegos escnicos que amplifican las tensiones entre los diferentes

subespacios, a la par que contribuye a configurar la dimensin vertical del espacio

escnico . El procedim iento se repite en forma al parecer no menos significativa, cuand o

Celestina se presenta por primera vez en casa de Melibea. Sabido es, en efecto, que la

alcahueta topa primero con Lucrecia, conocida de ella por ser prima de Elicia, lo que da

lugar a un breve dilogo de reconocimiento mutuo. De ah que parezcan reunidos todos

los requisitos para que la accin no se demore en semejantes preliminares y Celestina

pase adelante con su embajada. Slo que, una vez ms, en el momento en que se la

invita a entrar, la alcahueta queda detenida en los umbrales de la casa en la misma

puerta o en el zagun , mientras se entabla un curioso dilogo entre Lucrecia y su a ma,

que la est llamando desde arriba

11

:

LUCRECIA. [...] Entra y spera aqu que no os desabenirs.

ALICIA. Con quin hablas, Lucrecia?

LUCRECIA. Seora, con aquella vieja de la cuchillada que sola bivir aqu en las teneras a

la cuesta del ro.

ALISA. Agora lo conozco menos. Si t me das a entender lo incgnito por lo menos

conozcido, es coger agua en un cesto.

LUCRECIA. Jes, seora, ms conoscida es esta vieja que la ruda , no s cmo no tienes

memoria de la que empicotaron por hechizera, que venda las mogas a los

abades y descasava mil casados.

1 0

De ah que el auto VI se abra, de manera un tanto abrupta, al mismo tiempo que la puerta de la

casa, con la rplica de Calisto: Qu dizes, seora y madre ma? (ed. cit., p. 176). Este corte en m edio

del dilogo le resulta extrao a P. E. Russel, que considera esta cesura como un ejemplo de la

arbitrariedad de la divisin en actos impuesta a la obra

Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea,

ed.

cit., p. 336). Pero estas incongruencias o arbitrariedades

vid. supra,

nota 7), dejan de ser tales, siempre que

se acepte la idea de que la obra pudo ser compuesta dentro de una perspectiva dramatrgica. Esto es: para

ser representada.

11

Ed. ci t, pp. 151-152.



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ESPACIO DRAMTICOYESPACIO SIMBLICOENIA

CELESTINA

2 8 7

ALISA. Qu officio tiene? quic por aqu la conocer mejor.

LUCRECIA. Seora, perfuma tocas, haze solimn, y otros treynta officios; conosce

mucho en yervas, cura nios, y aun algunos la llaman la vieja lapidaria.

ALISA. Todo esso dicho no me la da a conocer. Dime su nombre si le sabes.

LUCRECIA. Si le s, seora? No ay nio ni viejo en toda la cibdad que no le sepa; avale

yo de ignorar?

ALISA. Pues, por qu no le dizes?

LUCRECIA. He vergenca.

ALISA. Anda, bova, dile, no me indignes con tu tardanca

LUCRECIA. Celestina, hablando con reverencia, es su nombre.

ALISA. Hy, hy, hy Mala landra te mate si de risa puedo estar, viendo el dessamor que

deves de tener a esta vieja que su nombre has vergenca de nombrar; ya me voy

recordando della. Una buena piega; no me digas ms. Algo me vern a pedir; di

que suba.

LUCRECIA. Sube, ta.

Como bien se echa de ver, la intervencin de Alisa en medio de la escena

umbralstica resulta un tanto incongruente (ya que el dilogo entre Lucrecia y

Celestina, basta a todas luces para dejar las cosas en claro), o en todo caso no parece

nada necesaria para facilitar la inteligencia del texto, ni impulsar la progresin de la

accin dramtica. Y se puede decir lo mismo de esa especie de retrato en clave de la

vieja alcahueta que Lucrecia brinda a Alisa, mientras Celestina est esperando a que la

dejen entrar; el cual, dicho sea de paso, no deja de recordar el panegrico irnico que

Prm eno b rinda a Calixto en condiciones parecidas, al llegar Celestina por prim era vez a

casa de Calixto. De modo que este breve dilogo entre Lucrecia y Alisa, antes parece

dilatorio y redundante, o por lo m enos, de escaso rendimiento, desde el punto d e vista

dramtico

12

. Pero al mismo tiempo, se nos presenta, una vez ms, un tipo de relacin

dialogstica que pone en contacto los subespacios alto y bajo del escenario, como para

confirmar la pertinencia y tal vez sugerir el valor metafrico o simblico de este

procedimiento, cuyo carcter recurrente no deja de llamar la atencin: el dilogo de

doble nivel

13

.

12

D. S. Severin, que considera, igual que P. E. Russel, que la obra ha sido escrita para ser leda, se

encuentra, al parecer, frente a una dificultad, a la hora de integrar este dilogo en la economa de la obra.

O por lo menos intenta encontrarle una justificacin a las dilaciones de la criada con la hiptesis de que

Lucrecia siente miedo al pronunciar el nombre de Celestina por su asociacin con el diablo. (ed. cit, pp.

152-153). Pero de ser as, no se entiende que Lucrecia haya exclamado sin la menor reticencia, al ver a

Celestina en la calle, Celestina, madre, seas bienvenida ibid., p. 151). De hecho, lo que siente Lucrecia

no es miedo , sino vergenza, segn dice ella misma

ibid.,

p. 152), por considerar el nombre de Celestina

como palabra asquerosa. De ah que se resista a pronunciarlo en presencia de Alisa, su ama, y acabe por

acudir a la salvedad de hablando con reverencia ibid.). En realidad, se trata de una especie de chiste;

cfr. el dicho que trae Correas, y que tal vez proceda de la misma vena: Aldonza kon perdn. Nota la

mistiquez de algunos ke piden perdn para nonbrar algunos vokablos, sin ser menester salva para ellos,

Vocabulario de refranes y frases proverbiales

(1627), ed. de L. Com bet, Bordeaux, 1967, p. 50. O sea que,

una vez ms y esto es lo que importa, el autor echa mano de una situacin tpica para marcar el paso

y hacer que se detenga la accin dramtica en el momento de trasladarse de uno a otro espacio.

13

Recordem os que ya presenciamos un intercambio verbal de este tipo, en el primer auto, al llegar

Sempronio a casa de Celestina, ya que dialogan, por una parte, Celestina y S empronio, situados en la planta



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Huelga decir que, al hacer que el eje de la comunicacin se site repetidas veces en un

plano vertical, con una circulacin de la palabra orientada de arriba abajo y de abajo

arriba, no puede dejar de ser significativo, en una obra como sta, teniendo en cu enta qu e

la misma nos sita dentro de un espacio social y moral fuertemente jerarquizado: amo /

criado, noble / innoble, doncella / prostituta, etc. Slo que el uso o la ocupacin de

sendos espacios, alto y bajo, no coincide de ninguna manera con la escala de valores

sociales o morales, que sera de esperar. Todo lo contrario. El sistema es perfectamente

reversible. Basta con recordar, entre las muchas inversiones o permutaciones que se

verifican en la obra, la figura recurrente de la inversin de papeles (Criador / criatura,

amo / siervo etc.) y, por supuesto el insoslayable leitmotiv de la cada

14

. No sera de

extraar, por lo tanto, que la distribucin espacial de los protagonistas en sistemas

dialogsticos v erticales, tuviera algo que ver con esta dramatizacin de los antagonism os

y esa perturbacin de las jerarquas (textuales, sociales y morales) que caracterizan la

tragicomedia. De hecho, parece servir, antes que nada, para acostumbrarnos a seguir el

vaivn de la palabra, de abajo / arriba y de arriba / abajo, y prepararnos solapadam ente a

dirigir nuestra mirada hacia la cumbre de la torre, que es donde el autor pretende llevarnos

desde el principio, para dar el salto mortal

15

. As es cmo llegaremos sin sorpresa a la

grandiosa e scena del suicidio, en la que la posicin espacial de los protagonistas viene a

cobrar su pleno significado: Melibea, encima de la torre, en lo ms alto del escenario, y

Pleberio, al pie de la misma. Com o si la tremenda distancia que separa al padre d e la hija

no fuera ms que la culminacin de un proceso iniciado desde el primer auto y reiterado a

continuacin, como otros tantos indicios premonitorios que anticipan el desenlace

trgico. Desenlace en el que la verticalizacin del espacio dramtico viene a co nsagrar la

dinmica y el alcance de la inversin de papeles. Y lo cierto es que sta no puede ser

mejor evidenciada: por un lado, la situacin preeminente de la hija, en el subespacio

superior, y por otro lado, la situacin subalterna del padre, en el subespacio inferior. Por

una parte, la hija que toma la palabra y las decisiones, y por otra parte, el padre, que

escucha el parlamento de su hija, como un nio aleccionado, sin ms remedio que callar

baja de la casa, y por otra, Elicia, que se ha quedado en el piso superior. El procedimiento se puede

observar en otras ocasiones, por ejemplo, cuando vuelve Celestina a su casa despus de la visita nocturna a

Aresa (auto VII, ed. cit., p. 209).

14

Para F. Cantalapiedra, en cambio, elalto es el subespacio del bien y del poder poltico religioso y

el bajo es el subespacio del mal y de la clase vil, no religiosa op. cit., p. 145). Pero esta concepcin

mecanicista, segn las propias palabras de Cantalapiedra (p. 143), pierde su operatividad en muchos

casos. Especialmente en la casa de C elestina (auto I) y en la de Aresa (auto VII), donde la distribucin de

los personajes en los subespacios alto y bajo no coincide en absoluto con una divisin jerrquico-moral. Y

eso que tam poco entra en este esquema la escena final del suicidio de M elibea.

13

As lo entendi, al parecer, el director de escena, Antoine Vitez, en la adaptacin de la obra que

present en el festival de Avin, en julio de 1989. Segn recuerda Joseph Snow, el escenario (de Yannis

Kokkos) era una construccin vertical que parta de la boca del infierno al nivel del escenario y, luego,

suba unas escaleras que zigzagueaban hacia una puerta alta rodeada por nubes y ngeles: una

representacin del mundo jerrquico, moral (Celestina en las tablas, Celestinesca, 13, 2, 1989, pp. 88-

89). Huelga decir que esta representacin del espacio coincide con la que se puede observar en los

retablos, en la pintura religiosa y en el teatro medieval.



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ESPACIO DRAMTICO

Y

ESPACIO SIMBLICOENLACELESTINA

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y aguantar. HastaqueMelibeaseprecipitea suspiesy ledevuelva,con elsacrificiode

su vida,sudignidaddepadre, convirtindoledefigura ridiculaenfigura pattica.

Ahora bien, sera

de

esperar

que la

cada

de

Melibea cerrara este proceso

de

intercambios de palabras entreel subespacio bajo y el subespacio altodelescenario.

Pero no es as. En primer lugar, Pleberio, enloquecido por el dolor, se dirige

alternativamentea sum ujer,a susvecinos,alcuerpode suhijay a smismo: Ay,ay,

noble mujer [...] Ogentesquevensa midolor,oamigosy seores [...] O mihijay

mi bien todo, crueldad seraquebivayosobreti [...] O mis canas, salidas para aver

pesar[...] Omujerma [...] Oduro cora?ndepadre

16

. Hastaque por fin, no lequeda

ms remedio que el de interpelar a otras instancias y potencias, naturales o

sobrenaturales: Mundo, Fortuna, Amor...As escmosepasa paulatinamentedelllanto

alaprotesta,y de labsquedade lacompasina labsquedade unaexplicaciny de una

justificacin

de los

hechos.

Lo que

implica

un

cambio

en la

actuacin

del

personaje

y,

por supuesto,unanueva orientacindel eje de lacomunicacin.

A m edida

que el

planctus

se va

amplificando, hasta convertirse

en

protesta abierta,

el tono de Pleberio se hace ms imprecatorio y sus palabras parecen cobrar mayor

alcanceque el de la mera expresinde ladesesperacinde un padre. Sus quejas se

estructuran poc o

a

poco

en

forma

de

reproches

y

preguntas acusadoras,

que

todas parecen

apuntar haciaunmismofin.ComosiPleberio pretendiera nada m enosquedesenredar

los hilosde la tragedia, hasta encontrarse,tal vez, con elDeus exmachinaque losest

moviendo,por supuesto desde arriba.De ah que el desgraciado vaya recorriendolos

eslabones

de una

cadena existencial

que ya no son

sino otros tantos motivos

de

llorar

y

desesperarse:Otierra dura [...] O fortuna variable [...] Ovidade congoxas llena

[...], o mundo, mundo [...] O amor, amor []

17

- Y mientras van creciendo su

desesperaciny su ira, suspalabrasseenderezan,pordecirloas,haciaelmismo cielo,

tan vaco,alparecer, com olacumbrede latorrede la queacabadecaer Melibea. Hasta

queel dolor,o tal vez el mismo vacoy silencio hermtico contrael quechocansus

preguntas,leobliganadesandarelcaminoy avolver irremisibleydefinitivamente los

ojos hacialatierra dura, donde yaceelcuerpo destrozadode suhija

18

:

Del mundomequexo porqueen s mecri, porqueno medando vidanoengendraraen l a

Melibea;

no

nascida,

no

amara;

no

amando, cessara

mi

quexosa

y

desconsolada

postrimera.O micompaera buenay (o) mihija despedazada [...] Porqu medexaste

triste

y

solo

in hac

lacrymarum valle?

Osea que laspalabras,y porsupuestoelgestoy lamiradadePleberio,orareclinado

sobreelcuerpo destrozadode suhija,oraerguido haciaelcielo, para interpelaraldios

amory atravsde l, tal vez, aotro Diosan mspoderoso ,ora, por fin,resignado

a contemplar sin remedio la soledady ladesesperacin que reinan en este vallede

16

Ed. cit., pp.336-337.

17

Ibid., pp.

337-341.

18

Ibid.,

p. 343.Sabidoes que ellamentodePleberiohadado lugarainterpretaciones divergentes.A

mi modo

de ver, el

anlisis

de la

obra desde

la

perspectiva

de su

estructuracin espacial debera contribuir

en aclarar

las

perspectivas.



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lgrimas, reconstruyen un a modo de crculo, con el que se cierra definitivamente la

comunicacin entre lo alto (ya vaco y silencioso) y lo bajo (ya hundido en quejas y

lgrimas). Crculo que abarca en su inexorable trazado la totalidad de la tragedia del

hombre, indefenso frente a las misteriosas e irrefrenables fuerzas que le superan y rigen

su destino

19

. Y entre ellas, por supuesto, la mayor potencia: el propio Criador, origen y

principio de todas las cosas, y por lo tanto, primer eslabn en la implacable cadena de

causalidades que ha de arrastrar el hombre hacia su desastrado fin.

1 9

No por eso comparto del todo, al respecto, la opinin de Stephen Gilman La Esparta de Fernando

de Rojas, Madrid, Taurus, 1978, pp. 358-369), si bien me parece una de las ms fecundas y sugestivas.


espacio dramático en la celestina

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