escenario 2011

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escenario 2011

Informe tecnológico y gráfico anual elaborado por el ITGT

escenario 2011

escenario 2011Informe Tecnológico y Gráfico

Instituto Tecnológico y Gráfico

Tajamar

escenario 2011Informe Tecnológico y Gráfico

Queda prohibida cualquier forma de repro-ducción, distribución, comunicación pública y transformación, total o parcial, de esta publica-ción sin contar con la autorización escrita del titular del copyright.

© Instituto Tecnológico y Gráfico Tajamar, 2011C/. Pío Felipe, 12. 28038 Madrid – EspañaTeléfono: 914 772 500 – Fax: 914 782 759www.itgt.ese-mail: [email protected] 978-84-88543-11-0Impreso en España

Edición y coordinación técnica:

José Manuel Carrión

Autores que han intervenido:

Aurelio Mendiguchía

Alfredo Abad Domingo

Fernando Mejías Muñoz

Luis Francisco Rivera

Carlos Sánchez Llanes

Roberto González Echeverría

Joaquín Rus


Contenidos

PRESENTACIóN ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 7

NEWS ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 9

BLOGGING ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . 13

ARTÍCULOS

Impresión 3D. Un apunte. AURELIO MENDIGUChÍA GARCÍA ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . 19

Computación en la nube: disipando la borrasca. ALFREDO ABAD DOMINGO .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . 29

Mejorando nuestra infraestructura de red. FERNANDO MEJÍAS MUñOz ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . 37

PDF y gestión del color. LUIS FCO. RIvERA LOzANO . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . 45

El futuro de la batería de entintado en las máquinas offset de pliego. CARLOS SáNChEz LLANES. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . 51

Análisis de las certificaciones de cadena de custodia PEFC y FSC en el sector papelero y de las AAGG en España. ROBERTO GONzáLEz EChEvERRÍA . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . 58

Nota macroeconómica del Sector Gráfico en España. JOAQUÍN RUS CALvO... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . 67

Diseño “decon”. JOSé MANUEL CARRIóN ARIAS .. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... . 71

Presentación.Llega el verano y nuevamente —como desde hace tres años— estamos ante

un nuevo Escenario. Al igual que en las anteriores ediciones, la publicación

pretende ser reflejo de la realidad técnica del ITGT; de ahí los artículos técnicos

que habitualmente la configuran. Sin embargo, este año hemos querido arran-

car con una pequeña sección de noticias —“News”— en la que se muestran

de manera telegráfica algunas de las acciones llevadas a cabo, tanto por pro-

fesores como por alumnos. Junto a ella también se recoge una muestra de los

“post” más leídos de nuestros cuatro blogs corporativos, tras su primer año de

rodaje.

La sección principal de artículos la abren tres ensayos tecnológicos. Aurelio

Mediguchía, nos iniciará en las posibilidades que presenta el mundo de las

impresoras 3D, mientras que dos nuevos autores, Alfredo Abad y Fernando Me-

jías, nos ponen al tanto de algunos avances informáticos, uno más estratégico

—“cloud computing”— y otro más próximo —nuestra propia red—.

Luis Fco. Rivera continúa con su labor de hacernos más comprensible y

eficaz la gestión del color y de los pdfs, mientras que Carlos Sánchez hace lo

propio, en el ámbito del futuro de la impresión —concretamente de las baterías

de entintado—. La preocupación medioambiental de Roberto González le lleva

a realizar un análisis sobre las certificaciones de cadena de custodia PEFC y

FSC, dentro del sector gráfico y papelero. Cierran la publicación Joaquín Rus,

con su ya habitual apunte económico, y José Manuel Carrión, que en esta oca-

sión nos introducirá en las bases que subyacen detrás de la deconstrucción en

su aplicación al diseño gráfico.

Por último, y aprovechando la oportunidad que brinda este espacio de pre-

sentación, queremos tener desde aquí un cariñoso recuerdo para D. José María

henche villamide, fallecido el pasado de 10 de junio. Le conocí hace más de

veinte años, recién llegado al sector gráfico, y siempre tuve la impresión de

estar ante un hombre sereno, amable, que transmitía paz; un hombre bueno

que nos ha dejado un ejemplo de respeto y señorío. Gracias, don José María.


2011/12Instituto Tecnológico y Gráfico Tajamar

ITGT * PROGRAMAS MASTER Y GRADUADO

Master en Procesos Gráficos432 horas // De lunes a jueves // De octubre a junio Preimpresión // Impresión // Gestión // Materias primas y acabadosPrograma modular // Visitas a empresas destacadas del sector // Proyecto fin de master

Master Empresarial en Artes Gráficas180 horas // viernes y sábados // De octubre a junio Dirección general // Dirección de producción // Dirección de personal // Dirección comercial // Dirección Financiera // Dirección Tecnológica

Master en Gestión Comercial en el Sector Gráfico170 horas // viernes y sábados // De octubre a junio Tecnología del proceso gráfico // Materiales y calidades en la industria gráfica // Marketing estratégico en el sector gráfico // Marketing operativo // Dirección comercial // Control de gestión // Atención y servicio al cliente // Implantación de la función comercial // Comunicación y psicología aplicada a las ventas

Graduado en Procesos GráficosDe lunes a jueves, de 9,00 a 14,00 // De octubre a junio Básico de artes gráficas // Procesos de preimpresión // Impresión // Tintas y papel // Gestión de calidad // TIC´s // Acabados // Prácticas en empresas destacadas del sector

ITGTC/. Pío Felipe,12 · 28038 Madrid

Teléfono: 91 477 25 00 (ext.108) · Fax: 91 478 27 59www.itgt.es

Garantiza tu futuro, con una formación de calidad

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sUna realidad poliédrica

A continuación recogemos de forma breve algunas de las principales acti-vidades realizadas a lo largo del curso académico 2010-11. Su diversidad

es reflejo de las múltiples facetas que configuran la realidad de ITGT.

ESEP (European Social Entrepreneur Program) París (diciembre de 2010) y Berlín (marzo de 2011).Este curso los alumnos de Formación Profesional han par-ticipado en la segunda edición del Programa Europeo de Emprendedores Sociales que se celebraba en dos jornadas: en París, en diciembre de 2010, y en Berlín, en marzo de 2011. Las jornadas querían sensibilizar a los alumnos sobre el Emprendimiento Social y su valor en la sociedad actual. Uno de los invitados fue Jaume Sanllorente, fundador de la ONG “Sonrisas de Bombay”.

Certificación ENAC del Laboratorio de Color del Instituto Tecnológico y Gráfico.Este proyecto se está desarrollando por los profesores del Instituto Tecnológico y Gráfico Tajamar, Ignacio Villalba y Luis Francisco Ri-vera. Es de gran importancia para el desarro-llo de las labores de asesoría y auditoría a las empresas gráficas sobre la gestión del color, realización de ensayos según normas ISO y la calibración de instrumentos para la medida del color.

Nuevo libro de Joaquín Rus.“Formación y Orientación Laboral. Opción A”, es el título del nuevo trabajo de Joaquín Rus para la editorial Macmillan Profesional. Joaquín es doctor en Derecho y profesor de Formación y Orientación Laboral en Formación Profesio-nal. La finalidad de este libro es ofrecer a los alumnos una visión sobre el Derecho Laboral adaptada a la realidad de la vida diaria y tener una perspectiva del mercado laboral con sus posibles salidas profesionales.

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NEWS

Jornadas de Habilidades Directivas. Este año se celebra la segunda edición de las Jornadas de Habilidades Directivas (JHD), dirigidas a alumnos de Formación Profesional, para que conozcan y comiencen a adquirir las competencias necesarias de cara a ocupar un puesto de mando intermedio en las empresas del sector. Esta edición se celebrará en Madrid, durante el mes de agosto de 2011.

Seminarios sobre Búsqueda de Empleo.Este curso, la Fundación Universidad-Empresa ha impartido unos seminarios sobre el currículum, la entrevista de trabajo y los métodos de búsqueda de empleo. Estas herramientas serán muy útiles a nuestros alumnos para conocer a fondo el mercado laboral.

Convivencia en Las Cabañas.Como todos los años, este curso los alumnos de informática de grado medio estuvieron de convivencia en Las Cabañas (Soto del Real, Madrid) durante el mes de febrero. Junto a las acti-vidades lúdico-deportivas, hubo una serie de sesiones sobre temas de actualidad en el mundo informático que consiguieron interesar muchísimo a los estudiantes para comprender la si-tuación de las empresas informáticas hoy en día.

Diversidad en las aulas.Este año contamos con dos alumnos con discapacidad visual en el ciclo formativo de informática de Grado Medio. Se ha llegado a un acuerdo de colaboración con la ONCE para adecuar los equipos de modo que Pedro y Anthony (en la imagen) puedan seguir el desarrollo de las clases sin dificultad. Es de agradecer la colaboración de sus compañeros de clase que hacen que sea un poco más fácil el aprendizaje y conocimiento de la informática. La ilusión y el esfuerzo que demuestran Pedro y Anthony día a día es un ejemplo para el resto de compañeros.

Conferencias para alumnos de Grado Superior.Durante este año se han celebrado varias conferencias para nuestros alumnos de grado superior. Los temas impartidos fueron: “La educación de la voluntad”, “Familias del siglo XXI”, “Teléfono móvil: un mundo en el bolsillo”, “Cuidados paliativos y eutanasia”, y “Fenómenos migratorios”.

Formación online para el sector gráfico.El tema del e-learning es una de las líneas de trabajo que el ITGT ha empezado a desarrollar para facilitar el acceso a la formación de los profesionales del sector a través de la modalidad online. Próximamente se comenzará en el ámbito del diseño gráfico, el color y la impresión.

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Una realidad poliédrica

ITGT en Graphispag 2011.En la pasada feria Graphispag 2011, el ITGT participó en numerosos eventos y colaboró en la organización de otros. Mencionamos los más relevantes. Javier Rodíguez-Borlado, director de i+D del ITGT, fue ponente en un evento organizado por HP Scitex, denomina-do: “HP Scitex Engines of Growth”. Su conferencia versó sobre los nuevos mo-delos de negocio en la Industria Gráfica derivados de los cambios en los hábitos de consumo.En otra intervención de la Jornada de Formación para Formadores, FEIGRAF (Federación Empresarial de Industrias Gráficas de España) presentó conjunta-mente con el ITGT, el informe “Estudio comparativo de los contenidos relativos a la Industria Gráfica ofertados por Uni-versidades Internacionales”. La presen-tación corrió a cargo de Elena Suarez, de Feigraf, y Javier Rodríguez-Borlado, responsable del proyecto. Los asisten-tes se mostraron muy interesados ya

que arroja un poco de luz en el futuro incierto que nos espera.En otro orden de cosas, el ITGT tam-bién participo en la organización de una de las sesiones del Congreso Graphis-pag titulada: “Impresión Digital: pe-queño y gran formato”. Las sesiones fueron moderadas por Aurelio Mendi-guchía. Hubo tres ponencias, una de

ellas impartida por Javier Rodríguez-Borlado: “Web-to-print, nuevo modelo de negocio para la industria gráfica”.Agfa, por su parte, organizó en su stand unas conferencias en las que cada día intervenía un experto con una sesión so-bre temas tecnológicos de actualidad. El ITGT participó en dos de ellas: “Lean Printing” y “Realidad aumentada”.

Career learning as a successfactor for lifelong learning. El ITGT, representado por el director de Formación Profesional, Santiago Gar-cía, está participando en un proyecto europeo sobre orientación profesional para los alumnos de formación profe-sional, junto con escuelas de Holanda, Bélgica, Alemania, Austria, Polonia, Finlandia y Escocia. El proyecto tiene una duración de 2 años, y hasta ahora se han celebrado dos reuniones: la de lanzamiento, en diciembre de 2010, en Tajamar, y otra en marzo de 2011, en Kirkcaldy (Escocia).La sociedad actual requiere que las personas tengan capacidad para diri-gir su vida privada y profesional por sí mismas. Esto resulta más fácil cuando se aprende desde la escuela, lugar en el que los alumnos han de tomar de-cisiones relacionadas con su futuro académico y profesional. Este proyec-to parte de la base de que aprender a

modelar la propia carrera profesional es un factor de éxito en el aprendizaje a lo largo de la vida.El proyecto tiene como objetivo ex-plorar nuevos métodos de orienta-ción, elaborando para ello materiales e instrumentos de apoyo. Se basa en el trabajo con profesores, alumnos y

familias. En una primera fase se han desarrollado unos cuestionarios que se han pasado a profesores y alumnos de los ocho países participantes. Ac-tualmente se está en la fase de análisis de resultados obtenidos para diseñar las acciones de mejora que resulten adecuadas.

blog

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g

Software para Realidad Aumentada.he pensado que a los que les haya llamado la atención la Realidad Aumenta-

da y piensen investigar un poco sobre como realizar escenas en RA les puede venir bien algunos datos y links sobre programas que te permiten crear dichas escenas.

Programas de reconocimiento de imágenes y orientación espacial y progra-mas para superposición de imágenes, en tiempo real:

Como ya vimos en la historia de la RA en la presentación que hice en EXPOen-víen, hasta que no se escribieron programas adecuados, de fácil difusión y en algunos casos de código abierto, no empezó la era de la RA. Los programas tienen componentes sofisticados como son: el reconocimiento de imagen y el posicionamiento espacial de zonas reconocidas. Por ejemplo, podemos citar entre otros muchos...

http://www.amendiguchia-itgt.com/2010/04/software-para-realidad-aumentada.html

Comparativa Offset - Hp Indigo.Como ya comenté en un post de hace unos días, estuve en el Liber de Bar-

celona y dentro del plan de conferencias que organizó la empresa Publicep, además de las que impartimos nosotros, Javier y yo del ITGT, una persona de hp desarrolló una ponencia sobre la tecnología Indigo, comparándola con el offset y con otras técnicas de impresión, tóner sólido y chorro de tinta.

vino a decir que hp Indigo era la más parecida en cuanto a calidad y resul-tados al Offset; esta afirmación me pareció en un primer momento un poco exagerada y por ello cuando encontré un poco de tiempo hice una pequeña investigación con un microscopio para comparar las tecnologías de Indigo, tinta líquida, con tóner sólido y chorro de tinta. El resultado es...

http://www.amendiguchia-itgt.com/2010/10/comparativa-offset-hp-indigo.html

Lo más leído en nuestros blogs

hace ahora poco más de un año que irrumpimos en la blogosfera. La ex-periencia se puede calificar como altamente positiva e interesant. En este apartado se han querido reunir los post más leídos en cada uno de los blogs: “Tecnología gráfica”, “Estandarización del color”, “W2P y otras especies” y “Art&Design”. Sin embargo no se ha puesto todo su contenido con la idea de

que aquellos que puedan suscitarte más interés los sigas en internet.

TeCnología gráfiCablOg de AuRelIO MendIguCHíA

www.amendiguchia-itgt.com

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BLOGGING

Cómo reconocer el sistema de impresión en Holografía.Después de unos días de vacaciones he decidido continuar con los post de

tecnología gráfica. Este nuevo post intenta aclarar cómo se imprime un hologra-ma en un producto gráfico.

Lo primero que tenemos que explicar es la técnica empleada en la confección del holograma. La holografía es una tecnología que emplea luz láser, por ser coherente y monocromática, para la reproducción de imágenes en tres dimen-siones, cuando las observamos en determinadas condiciones de iluminación. Se fundamenta en las figuras de interferencia que se forman al incidir un rayo láser consigo mismo en una superficie emulsionada fotosensible, una película fotográfica.

Para la realización de la fotografía holográfica se utiliza una mesa antivibra-ción. A la película llegan dos haces de luz láser procedentes del mismo rayo que interfieren entre si y recogen la información del objeto en tres dimensiones, dependiendo del camino seguido por el rayo reflejado en dicho objeto.

Una vez obtenida la imagen en película, se fabrica un máster en níquel u otro metal apropiado que...

http://www.amendiguchia-itgt.com/2010/08/como-reconocer-el-

sistema-de-impresion_30.html

Cómo reconocer el sistema de impresión en “Hot stamping”.Una vez terminados los grandes sistemas de impresión, doy comienzo con

sistemas especiales que, en general, suelen aportar valor añadido a los impre-sos realizados en otros sistemas. Paso a describir cómo reconocer el sistema denominado hot Stamping.

Una de las posibilidades de embellecer un impreso, una etiqueta por ejemplo, es laminar sobre algunas zonas una película metalizada, una emulsión iridiscen-te, un holograma, etc.

El método de realización consiste en imprimir, mediante una forma en relieve caliente, a través de una película con tres capas: una capa soporte de celofán o similar, la capa metalizada y una capa de pegamento térmico, sobre el papel impreso en otro sistema; no utilizamos tinta ya que lo que transferimos sirve de imagen metalizada.

La forma de reconocer este sistema es muy fácil... http://www.amendiguchia-itgt.com/2010/08/como-reconocer-el-

sistema-de-impresion.html

Cómo reconocer el sistema de impresión en Flexografía.Siguiendo con el tema de cómo reconocer un sistema de impresión, ahora le

toca el turno al sistema de impresión de Flexografía. Este sistema se caracteriza por imprimir con una forma impresora en relieve, como la tipografía, pero siendo dicha forma blanda, de caucho o fotopolímero.

Las tintas que utiliza este sistema son líquidas y con él se pueden imprimir todo tipo de soportes en bobina, y sobre todo bolsas de plástico. ha mejorado mucho la calidad de la impresión y esto ha facilitado que pueda competir en el campo del embase y embalaje con huecograbado.

Lo que más caracteriza la impresión en flexo es un defecto denominado “es-currido” que se identifica por un reborde en las líneas y letras. Otro factor de identificación es el aspecto de las masas, tienen una cierta falta de uniformidad debida al tipo de tinta que utiliza.

Las tramas en flexo también se reconocen fácilmente por otro defecto llamado efecto...

http://www.amendiguchia-itgt.com/2010/05/como-reconocer-el-

sistema-de-impresion_28.html

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Alquiler de e-books, un modelo de negocio muy interesante.hace ya un par de años escuché en una ponencia en Digital Book 2008 un

modelo de negocio que estaba dando buenos resultados en Japón y que con-sistía en alquilar cómics manga para verlos directamente en el móvil mientras vas al trabajo en el metro. El tema principal en ese momento era la aceptación del ePub como estándar y esta ponencia pasó muy desapercibida y de hecho no lo he encontrado luego en los resúmenes de la conferencia, pero a mí me pareció muy interesante.

En ese momento yo estaba viendo como había triunfado el modelo de negocio de iTunes para la compra de canciones online por un dólar y estaba tratando de ver como aplicarlo al sector de las noticias, pero no era aplicable. El usuario compra la canción y la escucha cientos de veces, la noticia, una vez que la ha leído ya no tiene interés ninguno ya ha caducado, no tiene ningún valor el con-servarla. El modelo de alquiler, sin embargo, era muy interesante, se cobraba por el uso del...

http://www.jrborlado-itgt.com/2010/09/alquiler-de-e-books-un-modelo-de.html

Creando productos impresos en el iPhone 4.Bryan Lawler publicó hace un par de semanas un artículo titulado “Lo más

importante del iPhone 4 no es el teléfono”. Yo estoy totalmente de acuerdo con la afirmación, iTunes cuenta con más de 185.000 aplicaciones donde se puede encontrar prácticamente lo que busques para hacer desde tu iPhone convirtien-do este “aparatejo” en algo mucho más que un teléfono.

El 7 de junio Steve Jobs presentaba el iPhone 4 del que ya habían vendido 1.7 millones en los tres primeros días.

Este terminal lleva un nuevo microprocesador Apple A4 que lo hace más po-tente y por lo tanto capaz de hacer más cosas. De los novedades que mostraba la propia Web de Apple, la que más me llamó la atención fue la posibilidad de editar vídeo directamente desde el iPhone. Si tiene capacidad de editar vídeo a una velocidad aceptable será capaz de editar...

http://www.jrborlado-itgt.com/2010/07/creando-productos-impresos-desde-el.html

estudio de currículos de universidades norteamericanas.En Graphispag presentamos un estudio que nos había encargado FEIGRAF a

través de AGM sobre los currículos que están ofreciendo en estos momentos las universidades norteamericanas. La idea era analizar los contenidos que se están impartiendo en universidades de países donde por un lado han absorbido más rápidamente y con mayor intensidad los nuevos hábitos de consumo y donde por otro lado existe una relación entre el mundo académico y el universitario mucho más estrecha.

La verdad es que fue un trabajo muy intenso, más del que imaginábamos inicialmente, pero creo que se obtuvieron unos resultados que pueden ser inte-resantes para el mundo académico español. En ocasiones no aportan grandes novedades pero ratifican ideas que teníamos y de las que no estábamos del todo seguros.

Cuelgo aquí el estudio completo para que se pueda ver o descargar.http://www.jrborlado-itgt.com/2011/04/estudio-de-curriculos-de-universidades.html

w2P Y oTraS eSPeCieSblOg de JAVIeR ROdRígueZ-bORlAdO

www.jrborlado-itgt.com

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BLOGGING

Colores Pantone a CMYK.Una de las situaciones que más suele confundir, molestar y en algún caso

enfadar a la gente es cuando se utilizan colores Pantone y por las condiciones del trabajo tiene que imprimirse en cuatricromía, es decir, sólo utilizando los colores CMYK.

Al encontrarnos en el caso de tener creado un color Pantone como color directo, se tendrá que separar a CMYK, eso no es problema, pues todos los programas tienen alguna opción para realizar ésta operación de forma automá-tica. El problema surge cuando estamos utilizando varios programas al mismo tiempo y observamos cómo cada programa realiza una separación distinta y por tanto crean valores CMYK diferentes.

ésta situación es más chocante cuando los programas que estamos utilizando son todos del mismo fabricante, como sucede con los programas de Adobe en la Creative Suite. Ante ésta situación se suele optar por poner los valores CMYK a mano en cada uno de los programas que estemos utilizando.

Desde hace unas versiones Adobe solucionó este problema, aunque...http://www.lfrivera-itgt.com/2011/02/colores-pantone-cmyk.html

diferencias de color: delta e.hablando de color, cuando se realiza un trabajo, el objetivo es lograr repro-

ducirlo, y además, mantenerlo en el mayor número de reproducciones o copias de ese trabajo. Pero siendo realistas pocas veces se logra ese objetivo, siempre estaremos cerca del objetivo marcado, de la prueba o del impreso ok.

En muchas ocasiones las diferencias entre dos muestras (prueba de color e impreso final) se reducen a un juicio visual. Esta forma de evaluar dos colores puede que sea la más práctica, pero es la menos objetiva, estando siempre sujetos al criterio de una persona más o menos experta.

Para poder evaluar la diferencia entre dos colores, en primer lugar, tendremos que medir ambas muestras con un espectrofotómetro, y en coordenadas Lab. Una vez que tengamos las dos lecturas podremos calcular la diferencia de co-lor o Delta E (ΔE). El Delta E nos indicará la igualdad entre dos muestras. Para calcular el Delta E utilizaremos la siguiente fórmula...

http://www.lfrivera-itgt.com/2010/04/diferencias-de-color-delta-e.html

el color en lCh.El espacio de referencia para la gestión del color es el Lab, para los pro-

gramas y/o ordenadores el trabajar con éste espacio es sencillo, pero para la persona que no esté acostumbrada, no es tan sencillo el “traducir” o interpre-tar los valores de las coordenadas en un color visual. Lab utiliza tres coorde-nadas, en dos de ellas (a y b) podemos tener números negativos, haciendo más complicado su uso, pero, podemos convertir los datos Lab a un espacio más cómodo, el LCh.

LCh utiliza las tres características básicas del color (luminosidad, saturación y tono) para definir y posicionar los colores. El valor de L representa la lumino-sidad, al igual que en el espacio Lab, y comparten el mismo parámetro. El valor de C (Chroma) indica la saturación del color, cuanto mayor sea su valor...

http://www.lfrivera-itgt.com/2010/05/el-color-en-lch_04.html

eSTandarizaCión del ColorblOg de luIS FCO. RIVeRA

www.lfrivera-itgt.com

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arT&deSignblOg de JOSÉ MAnuel CARRIÓn

www.jmcarrion-itgt.com

Prezi: una nueva lógica en la elaboración de presentaciones.Prezi es una utilidad online —también en versión offline— que permite realizar

presentaciones, descargables en forma de un ejecutable flash. hasta aquí nada nuevo. ¿Otro “powerpoint”? ¡No!

Permítame el lector una definición conceptual de lo que es una línea, desde, valga la expresión, dos puntos de vista. El primero, más estático: la línea sería el resultado de la yuxtaposición de infinito puntos. Desde el segundo enfoque, más dinámico, la línea sería el registro de la trayectoria que deja el punto en su movimiento sobre el plano. Esta diferencia puede servir para entender mejor el concepto que subyace detrás de una presentación Prezzi respecto a un “power-point” (en el sentido genérico de la expresión).

Una diapositiva (“slide”, en inglés) sería como el elemento punto arriba refe-rido; una presentación, como la línea. Powerpoint trabajaría en un modo más próximo a la concepción estática citada, mientras que Prezzi lo haría de acuerdo a una aproximación más dinámica.

En el visionado (“slideshow”) de una presentación Prezzi no...http://www.jmcarrion-itgt.com/2010/07/prezi-una-nueva-logica-en-la.html

Kandinsky. Composición IV.Esta semana, en “ventana del Arte”, comenzamos una serie de clips en los

que se comentarán el conjunto de obras de Wassily Kandinsky que se titulan “Composiciones”.

Kandinsky es considerado el padre de la abstracción lírica: aborrecía los valo-res del progreso y de la ciencia, anhelando un mundo nuevo mediante la rege-neración de un arte de mayor interioridad. Con sus primeras tentativas de lo que llamó “música cromática”, comienza lo que se conoce como “arte abstracto”.

El término “abstracción” se suele decir que no es demasiado exacto, pro-poniéndose otros como “no objetivo” o “no figurativo”. De hecho, la presente obra, sita en la Tate Gallery de Londres, también lleva por título “Cosacos”. ¿Por qué? ¡Escucha el clip!

http://www.youtube.com/watch?v=xh_kzXyEfv0&feature=player_embedded#at=21

un pdf, un árbol.El pasado sábado, día 26, se ha celebrado en muchos puntos del globo “la

hora del planeta”, campaña promovida por la World Wide Fund for Nature, organización internacional independiente dedicada a la conservación de la na-turaleza.

Junto con esto, hace unos pocos meses, el mismo organismo lanzó un nue-vo formato gráfico: el WWF. Se trata en realidad de un pdf que no se puede imprimir, con la intención de sensibilizar más al usuario con el cuidado de la naturaleza.

En realidad no es algo novedoso, porque desde hace ya bastante tiempo es posible crear pdfs que no se puedan imprimir. Sin embargo, es interesante la novedad del enfoque —subyace la famosa máxima de que el medio es el mensaje— pues se trata de una suerte de recurso elíptico, donde el mensaje precisamente está en...

http://www.jmcarrion-itgt.com/2011/03/un-pdf-un-arbol.html

TODO empezó en un lugar de Es-tados Unidos, en el laboratorio de impresión en 3D del MIT. La

empresa z Corporation, con una licen-cia del MIT, ya comercializaba impre-soras en 3D desde mediados de los noventa.

Desde hace poco más de un año está apareciendo información, cada vez mas exhaustiva y detallada, sobre las tecnologías de impresión en 3D. La influencia que puede tener en el mundo industrial, en la sociedad de consumo y en general en el mundo del empleo, justifica el dedicar un artículo de esta publicación a este interesante tema.

¿De qué estamos hablando cuan-do decimos “impresión 3D”? Una res-puesta posible sería la de un sistema que posibilita la creación de objetos en volumen, construidos con plástico, metal u otros materiales, a partir de un diseño 3D generado en ordenador mediante programas CAD. Por tanto, una impresora 3D es una máquina que por asimilación o analogía res-pecto a las impresoras en 2D y por su facilidad de utilización, interface de impresión, etc. se dice que imprime

piezas, maquetas, objetos en material sólido y en volumen.

Tecnologías de impresión.Las técnicas y métodos de impre-

sión 3D son diferentes, pero tienen en común que construyen las piezas en tres dimensiones capa por capa, en algunos casos con espesores de mi-cras.

A continuación expondremos los distintos métodos y técnicas en las que se basan las impresoras 3D.

FuSed dePOSITIOn MOdelIng (FdM).Tecnología que consiste en depo-

sitar, mediante un cabezal tipo cho-rro de tinta, un hilo muy fino de un plástico ABS (acrilonitrilo-butadieno-estireno) fundido a una temperatura entre 300ºC y 350ºC, que al enfriarse solidifica y forma las capas que com-ponen el objeto que construimos. El cabezal tiene dos tipos de inyector, uno para el material que compone la pieza y otro para un material, también fundido, que se utiliza de soporte de

Impresión 3D. Un apunte

aurelio mendiguchía garcíadirector Técnico de iTgT. lcdo. en ciencias Físicas

tecn

olog

ía

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TECNOLOGÍA

impresoras designjet 3d (arriba) e interior de la impresora (abajo) mostrando los componentes más importantes.

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construcción, que al ser soluble se puede retirar una vez fabricada la pie-za. Las propiedades del ABS permi-ten que los objetos sean duros, flexi-bles, mecanizables, que se puedan pintar y recubrir de cromo, etc. Las máquinas que utilizan este sistema son por ejemplo las fabricadas por Stratasys, Inc. (http://www.stratasys.com/). También el modelo Designjet 3D Printer que comercializa hp.

Todos los modelos de impresoras FDM funcionan de la misma forma y se diferencian en la capacidad para imprimir piezas más grandes o más pequeñas. En cualquier caso siempre se pueden fabricar modelos que se impriman por piezas y posteriormente se encajen y peguen.

El interface de la impresora puede calcular las piezas que componen un modelo e imprimirlas secuencialmen-te. También calcula las estructuras de apoyo para la construcción del modelo y las imprime en plástico soluble, que se retirará posteriormente. Otra faci-lidad del interface consiste en poder situar varias piezas a la vez en la mesa de fabricación y de esta manera aho-rrar tiempos de producción y aprove-char mejor los recursos.

CARACTeRíSTICAS TÉCnICAS de deSIgnJeT 3d PRInTeR

Tamaño (ancho x fondo x alto) 203 x 203 x 152 mmGrosor de la capa hasta 0,25 mmExtracción automática de soporte Sí, usando el sistema de retirada hp

Designjet 3DMaterial modelo Plástico ABSColores de material modelo 8 (marfil, negro, rojo, verde oliva, necta-

rina, amarillo fluorescente, azul, gris)Material auxiliar Material soluble, retirado automática-

mente mediante el sistema hP Desig-njet 3D

http://youtu.be/Jt3EGgtSAUc

arriba: dirección para poder visualizar un vídeo sobre la impresora designjet 3d.abajo: pieza creada con este dispositivo.

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TECNOLOGÍA

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JeTTed PHOTOPOlYMeR (JF).Esta tecnología se basa en la inso-

lación, mediante luz Uv, de material fotopolímero inyectado mediante ca-bezales de chorro de tinta y deposi-tándolo capa por capa ultra fina hasta formar el objeto diseñado en el orde-nador.

Una de las ventajas de esta tecnolo-gía es que se pueden utilizar distintos polímeros simultáneamente e incluso hacer mezclas con más de 51 mate-riales diferentes, pudiendo crea piezas que se comportan como la goma, con diferentes durezas —shore 27, 40, 50, 60, 70, 85—.

En un solo proceso de impresión se pueden utilizar hasta 14 materiales si-multáneamente. Depende del modelo de impresora el que se puedan utilizar más o menos materiales simultánea-mente. Puede utilizarse también ma-teriales parecidos al ABS, para piezas que tengan que tener una dureza alta y resistir temperaturas de hasta 60 gra-dos centígrados.

Una empresa que comercializa im-presoras basadas en esta tecnología es Objet Geometries Ltd. (http://www.objet.com) con una gama de máquinas para cubrir todas las necesidades de prototipos y objetos personalizados. Otro ejemplo de empresa que fabrica impresoras con la misma tecnología antes expuesta es: 3D Systems, Inc. (http://printin3d.com/) obteniendo re-sultados similares.

CARACTeRíSTICAS TÉCnICAS de ObJeT POlYJeT 3d

Espesor de capa 28 micrasPrecisión 0,1 mmMateriales Cuatro tiposTamaño de la red de construcción (XYz) 294x192,6x148,6Resolución (xyz) 600x600x900 dpiN.º de cabezales 1 para el modelo, 1 para el so-

porte

http://youtu.be/sNyIOPrXhd8

Página anterior: ejemplos realizados con la tecnología JF.arriba: dirección para poder visualizar un vídeo sobre la impresora designjet 3d.Abajo: dispositivo de chorro de polímeros y algunas de sus especificaciones.

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TECNOLOGÍA

arriba: la empresa Biomedical modeling, inc. (http://www.biomodel.com/) utiliza la tecnología Sla para modelar en 3d los resultados de escáneres, Tac, etc.centro: ZPrinter 650, una impresora de tecnología de chorro de tinta.abajo: eoSinT m 250 un dispositivo que emplea la tecnología SlS.

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SlA (STeReOlITOgRAPHY).Una tercera tecnología es la SLA

que se fundamenta en la insolación de un monómero fotosensible líquido contenido en un tanque. Mediante un rayo láser Uv, el monómero se polime-riza y se convierte en un objeto sólido. Empieza por la capa más baja del mo-delo, y una vez terminada, se hunde la altura del espesor de la capa que queramos tener.

La empresa Biomedical Modeling, Inc. http://www.biomodel.com/ utili-za esta tecnología para modelar de modo tridimensional los resultados de escáneres, TAC, etc. utilizados en medicina.

CHORRO de TInTA (3d PRInTeR).Una cuarta tecnología está basada

en la impresión por chorro de tinta que aglutina un polvo muy fino de ce-lulosa o escayola. El sistema imprime capa tras capa del polvo aglutinante con tinta de los colores cian, magenta, amarillo y negro, también cuenta con un cabezal para la resina que pega el aglutinante, por tanto puede obtener modelos a todo color, con texturas in-cluidas. Un empresa que comercializa máquinas basadas en este sistema es zeta Corporation:

http://www.zcorp.com/en/home.aspx . Uno de los modelos es la zPr-inter® 650.

Esta tecnología está más pensada para pruebas y prototipos de concep-to ya que, aunque pueden construir

piezas funcionales, los modelos son menos resistentes que los de las tec-nologías FDM. Como se puede apre-ciar en una de las imágenes anteriores, hay que sumergir el modelo termina-do en un endurecedor para darle más consistencia y resistencia a la hume-dad.

Tienen múltiples campos de aplica-ción en arquitectura, diseño industrial, etc.

SlS (SeleCTIVe lASeR SInTeRIng).En este caso la técnica se basa

en el proceso conocido como sin-terización. De acuerdo con Wiki-pedia (http://es.wikipedia.org/wiki/Sinterizaci%C3%B3n) consiste en «el tratamiento térmico de un polvo o compactado metálico o cerámico a una temperatura inferior a la de fu-sión de la mezcla, para incrementar la fuerza y la resistencia de la pieza creando enlaces fuertes entre las par-tículas». El método es parecido al de las impresoras de chorro de tinta con la particularidad de que el polvo del material que queremos usar se calien-ta a altas temperaturas mediante un laser de CO2 y funde capa tras capa sinterizando el polvo mencionado. Esta posibilidad es muy interesan-te ya que permite realizar piezas de muy variados materiales, incluidos metales y cerámicas. También se co-noce esta tecnología, cuando se utili-za para metales, como DMLS (Direct Metal Laser Sintering).

http://youtu.be/D6I_nLgq5bc

arriba: dirección para poder visualizar un vídeo sobre la tecnología Sla.

La tecnología SLS ha dado lugar al concepto de “e-Manufacturing”: fabri-cación de piezas unitarias y en tiradas cortas a medida.

Las aplicaciones del sinterizado son muy variadas, por ejemplo:

La empresa BRESEIGhT PTY, LTD. comercializa impresoras que trabajan bajo el concepto SLS (http://www.breseightptyltd.com.au/home.html.) Otro fabricante de impresoras SLS es Phenix Systems (http://www.phenix-systems.com/).

eleCTROn beAM MelTIng (ebM).Es una variación del SLS, que tam-

bién utiliza metales en polvo, por ejemplo titanio, para sinterizarlos. La diferencia está en el rayo empleado para la sinterización que ahora es un chorro de electrones de alta energía; esto exige que tenga que hacerse al vacío, lo que beneficia el proceso al no oxidarse el metal. Es más rápido y puede fabricar piezas que tengan que resistir altas temperaturas.

La empresa que comercializa má-quinas con esta técnica es ARCAM AB (http://www.arcam.com/).

lAMInATed ObJeCT MAnuFACTuRIng (lOM).

Por último, citaremos la tecnología LOM con la cual se pueden construir objetos en tres dimensiones mediante láminas de papel recortadas con lá-ser de CO2 y pegadas, una encima de otra, hasta formar el objeto.

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TECNOLOGÍA

arriba: impresora 3d arcam a2 basada en la tecnología eBm, una variante de la SlS, empleada para tanto en la industria aeroespacial como en la militar.abajo: Pieza en madera realizada por medio de la tecnología lom, ya en retroceso.

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El aspecto es el de una pieza de ma-dera y está un poco en desuso.

Conclusiones.Actualmente las tecnologías em-

pleadas para la impresión en 3D han llegado a un punto en el que los cos-tes de las máquinas y las piezas im-presas pueden ofrecerse a amplios campos industriales y negocios de personalización a un precio rentable. La impresión de objetos, mecanismos y piezas industriales, una a una y en poco tiempo, revolucionará el mundo de la fabricación de bienes de con-sumo ya que, dado la historia del arte de esta técnica, resulta que se puede fabricar, por ejemplo, un prototipo de coche, totalmente funcional, per-sonalizado y en cualquier parte del mundo. Los campos de aplicación son innumerables: diseño industrial de prototipos, moldes de fundición, maquetas de arquitectura, envases y embalajes, automoción, odontología y prótesis en general, medicina, ro-bótica, etc.

Una vez analizadas las tecnologías con las que se pueden fabricar proto-tipos y piezas reales en tiradas cortas podemos sacar algunas conclusiones interesantes:

• Al igual que se está dirigiendo el campo de Artes Gráficas hacia personalización de los impresos, tiradas cortas, impresos de alto valor añadido, etc., la impresión 3D es un síntoma de que la fabricación de objetos este dirigiéndose hacia la personalización, la fabricación descentralizada, las tiradas cor-tas, etc.• El mundo gráfico debería posi-cionarse frente a los clientes de manera que pueda ofrecer servi-cios de modelización, prototipado, etc. Muchas empresas, clientes de empresas gráficas, realizan proce-sos de fabricación de productos en los cuales necesitan prototipos, emprenden campañas de marke-ting, hacen diseños industriales, tienen estudios de arquitectura, etc. Por tanto se les puede abrir un mundo de posibilidades que antes no tenían.• Para una empresa gráfica, impri-mir en 3D es prácticamente como imprimir en 2D, por la sencillez y fa-cilidad de impresión.• Estas tecnologías modificarán los hábitos de consumo de las personas y de los métodos de fabricación; por tanto modificarán la propia sociedad.

http://youtu.be/SvkUwqzjGJY

arriba: dirección para poder visualizar un vídeo sobre la tecnología SlS.

Más información.• http://www.monograf ias.com/

trabajos-pdf/prototipado-rapido/prototipado-rapido.pdf

• http://web.mit.edu/afs/athena.mit.edu/org/t/tdp/www/

• http://www.msoe.edu/academics/research_centers/reu/solid_free-form_fabrication.shtml

• http://www.stratasys.com• http://www.objet.com• http://printin3d.com/• http://www.biomodel.com/• http://www.zcorp.com/en/home.

aspx• http://printin3d.com/• http://www.breseightptyltd.com.au/

home.html• http://www.arcam.com n

NO cabe duda de que la voz “Adobe Acrobat” es conocida por la totalidad de los usuarios

de cualquier dispositivo informático. Una búsqueda de esta voz en Google, y en el momento de escribir estas lí-neas, nos proporciona aproximada-mente unos 60 millones de resultados. Si, en cambio, la voz buscada fuera “Cloud Computing”, los resultados obtenidos serían unos 20 millones: un tercio de los de Acrobat. Sin embargo, no hay una proporción entre los usua-rios que conocen Acrobat y los que saben en qué consiste Cloud Compu-ting o la nube. ¿Por qué? Podría justi-ficarse afirmando que el concepto de nube es tan novedoso como extrema-damente importante.

En febrero de 2011 por cada 10 búsquedas en Google de “Adobe Acrobat” se hicieron casi 5 de “Cloud Computing” a nivel mundial (fuente: Google Trends, véase figura en la si-guiente página).

¿Por qué una nube?Todos hemos escuchado hablar

de la “nube”, pero siempre se nos

presenta este concepto como algo ligado al marketing y de comprensión difuminada. En la situación de crisis en la que nos hallamos, ha de pen-sarse muy detenidamente cualquier inversión que deba realizarse, razón por la que los reclamos publicitarios se perciben como si fueran ofertas transidas de amenazas: ha llegado el momento de hacer luminoso el cono-cimiento de la nube para que no se torne borrasca.

En la computación tradicional se emplea un método de utilización de los recursos lineal y localizado. Ne-cesitamos un hardware y sobre él un sistema operativo, que a su vez so-portará unas aplicaciones que gestio-narán datos que residan en unos me-dios de almacenamientos concretos locales, que se transmitirán a través de una red, etc. El problema radica en que si uno sólo de los elementos que intervienen -hardware, software o comunicaciones- deja de funcionar, el proceso entero queda inhabilitado interrumpiendo la producción y dismi-nuyendo la productividad. Las nubes vienen a paliar este problema puesto

Computación en la nube: disipando la borrasca

alFredo aBad domingoProfesor de informática de iTgT.

lcdo. en ciencias Físicas

tecn

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TECNOLOGÍA

que intentar romper esta secuencia mediante paralelización o redundan-cia de los servicios y deslocalización de los recursos. Se podría afirmar que la nube representa la globalización de los procesos y servicios de los usua-rios de aplicaciones informáticas.

¿Qué es una nube?Lo primero que hay que tener cla-

ro es que la nube no es una nueva tecnología, sino más bien un nuevo modo de hacer negocios; o mejor, un nuevo método de utilización de la tecnología para hacer negocios. Lo que sí es cierto es que la computa-ción en la nube utiliza intensivamente las nuevas tecnologías y su implan-tación comercial solo ha sido posible desde que se ha producido la madu-ración de las tecnologías de las que depende, momento que parece haber llegado.

Su filosofía fundamental consiste en considerar los principales proce-sos de negocio como servicios, que se pueden contratar y que pueden desligarse unos de otros como si fue-ran piezas de un Lego: la construc-ción del negocio es el ensamblado de las piezas oportunas de ese Lego, cada una de las cuales puede residir en sus propios sistemas y pueden ser de distintos fabricantes o proveedo-res de servicios.

Un ejemplo de computación en la nube lo tenemos en Google Apps. El servicio más conocido de Google es un buscador, pero no es el único: probablemente, ni siquiera el más importante desde el punto de vista tecnológico. Cuando damos de alta una cuenta en el servicio de webmail de Google tenemos la posibilidad de utilizar muchas de las herramientas

arriba: Proporción de búsquedas de las voces “adobe acrobat” y “cloud computing” en el buscador de google según google Trends.

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de Google Apps, así podemos crear, guardar e intercambiar documentos creados desde el mismo explorador de Internet para que sean accesibles desde cualquier localización geográ-fica y compartidos con otros usuarios de Internet. Si deja de funcionar nues-tro PC, no importa demasiado porque en él no residen los documentos que ahora estarían en la nube de Google: dispondríamos de un servicio de co-rreo, de gestión de un gestor de imá-genes como Picasa, de vídeos como Youtube, de aplicaciones ofimáticas como Google Apps, de mensajería electrónica como Gmail o Google Talk, etc. Y, accesibles desde cual-quier ubicación. ¿Qué necesitamos? Una buena conexión a Internet: el punto más débil de la nube.

Cloud Computing se basa en una tecnología anterior que es Grid Com-puting (rejilla de computación), que consiste en hacer que el cálculo in-formático esté distribuido por multi-tud de sistemas que hacen que los procesos sean insensibles a los pro-blemas puntuales en el hardware y en el software. Esta tecnología de rejilla está ampliamente probada y es muy utilizada para el cálculo científico en donde es necesaria una gran capaci-dad de computación: el nuevo expe-rimento realizado en el CERN sobre colisión de hadrones (LhC) soporta su cálculo científico sobre unos cen-tenares de miles de ordenadores re-partidos por todo el mundo que coo-peran entre sí mediante Grid Com-puting: esta tecnología proporciona, además de potencia (escalabilidad), redundancia de cálculo. Y, lo que es más importante, deslocalización del servicio y seguridad.

De modo semejante se pueden ha-cer redundantes y deslocalizados los sistemas de almacenamiento en disco y se pueden hacer interconexiones en-tre los sistemas mediante conexiones a Internet rápidas y redundantes.

Pero, si el despliegue de la nube exige esta ingente cantidad de in-fraestructura ¿cómo pagar los servi-cios que ofrece? Aquí viene lo mejor de la nube para este tiempo de cri-sis: los servicios en la nube se pagan

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TECNOLOGÍA

por uso y por tanto, desde el punto de vista empresarial, se reducen los costes fijos en beneficio de los linea-les, se relajan las amortizaciones y disminuyen los activos. En síntesis y simplificando mucho: sólo pagamos si producimos, pero si producimos tendremos oportunidades de poder pagar.

elementos tecnológicos de una nube.

El concepto previo fundamental en Cloud Computing es “virtualización”, que en Informática indica la abstrac-ción de un recurso: algo que un usua-rio usa como “si fuera…”, pero que realmente ”no es…”, o al menos no es como el usuario lo percibe, aunque le proporciona el servicio que él espera. Ahora virtualizamos sistemas con tec-nologías como vmware, virtualBox, XEN, virtualPC, hyper-v, Parallels o muchas otras y conseguimos que una pieza de software en el PC local (sistema o máquina virtual) se com-porte como si fuera un sistema físico independiente. De modo semejante a la virtualización de sistemas pueden

virtualizarse las aplicaciones, los me-dios de almacenamiento e incluso los recursos de red.

Las nubes se construyen siguiendo una arquitectura de capas que utili-zan masivamente las tecnologías de virtualización. La funcionalidad de cada capa se expone como servicio a los clientes de la nube o a las otras capas en forma de servicios (véase figura).

PRIMeRA CAPA. SeRVICIOS de InFRAeSTRuCTuRA O IAAS (InFRASTRuCTuRe AS A SeRVICe).

En esta primera capa se prestan los servicios de almacenamiento de da-tos, de computación -capacidad de cálculo-, comunicaciones en red y de gestión de bases de datos. Por ejem-plo, podríamos contratar un sistema informático virtual con una potencia de cálculo equivalente a dos proce-sadores Xeon de 64 bits y 1,7 Ghz, 4 Gigabytes de RAM, capacidad de almacenamiento en disco de 250 Gb-ytes y un ancho de banda de red para el sistema de 100 Mbps decidiendo pagar por gigabyte transmitido por la red.

SegundA CAPA. SeRVICIOS de PlATAFORMA O PAAS (PlATFORM AS A SeRVICe).

Esta capa se encarga del entorno de desarrollo y de ejecución. Si el desarrollador tiene que montar una aplicación sobre la nube necesitará un conjunto de herramientas (libre-rías, lenguajes de programación, etc.) con las que operar. Además, una vez montada la aplicación, esta debe ser ejecutada a través de un entorno de ejecución (runtime environment). Son comunes en las nubes lenguajes de programación como Django, Java, o la plataforma de código gestionado de Microsoft .NET Framework.

TeRCeRA CAPA. SeRVICIOS de SOFTwARe O SAAS (SOFTwARe AS A SeRVICe).

En esta capa se exponen como ser-vicios las interfaces de las aplicacio-nes de usuario para que estos puedan operar con ellas (frontend application). Aquí encontramos aplicaciones como los servicios de correo, Google Apps, Google Maps, Microsoft Office 365, los servicios de usuario de las redes sociales, etc. En un ámbito más espe-cíficamente empresarial: CRM, ERP, aplicaciones de Business Intelligence, etc.

Por debajo de la capa IaaS se si-tuarían la infraestructura física de los servidores reales sobre los que se so-portan todos los servicios virtualiza-dos. Estos servidores físicos, aunque obviamente están localizados, pueden distribuirse por seguridad en diversos centros de procesos de datos.

Como todos los elementos de la ar-quitectura se brindan como servicios es por lo que es habitual hablar de Cloud Computing como de la tecnolo-gía XaaS (X as a Service o Todo como un servicio).

Por encima de las aplicaciones se situarían los usuarios que se benefi-ciarían de todos los servicios integra-dos y virtuales brindados por la nube sin necesidad de conocer su arqui-tectura interna, puesto que ellos sólo utilizan las aplicaciones a través de su explorador de Internet o un cliente

arquitectura de capas de una nube (fuente: Wikipedia, licencia cc-by-sa Sdhabeger).

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de software semejante, bien desde un portátil, un teléfono móvil o cualquier dispositivos que se pueda conectar a Internet, que es el sustrato de comu-nicaciones de cualquier nube pública (véase figura).

Un navegador web es una aplica-ción que tiene una apariencia muy sencilla, pero que interiormente es sumamente compleja porque gestio-na un número importante de tecno-logías en constante cambio. A pesar de su complejidad, estos aplicativos suelen ser gratuitos. ¿Por qué sien-do tan costosos de desarrollar son gratuitos? Porque se han convertido en la pieza tecnológica que aglutina la entrada a la mayor parte de los servicios remotos a través de la web. Podríamos decir que el navegador se ha convertido en una especie de contenedor universal de aplicacio-nes remotas: lo que hace que una aplicación remota se virtualice como si fuera local. Quien tenga el control del navegador tiene controlados a los usuarios que lo empleen. ¡Qué bien se entienden ahora las guerras entre na-vegadores! Los servicios de la nube refuerzan esta tesis.

¿Qué beneficios nos proporciona la nube?

Ya hemos ido desglosando algunos de los beneficios pero vamos a sis-tematizarlos para que aparezcan con mayor claridad.

Recientemente Microsoft publicó un documento dirigido a Gerentes de TI, que se puede descargar desde la dirección http://www.microsoft.com/presspass/presskits/cloud/docs/The-Economics-of-the-Cloud.pdf, y en el que se analiza detenidamente la direc-ción que toman las empresas y como esto impactará en los servicios de la nube. En este documento se propo-nen tres factores de especial interés y que se presentan como beneficios de la nube:a. Capacidad de autoservicio: los clientes pueden solicitar los servicios que requieran para sacar adelante su producción mediante un sistema de autoservicio de aplicaciones de

un modo casi automático y con unos tiempos de despliegue muy bajos, típi-camente muy pocos minutos.b. Precio por uso: Se pueden prede-cir los costes del servicio puesto que la forma de pago es por uso. Además se permite una facturación granular en función de la cantidad y naturaleza de los recursos utilizados: coste por hora de CPU, por GByte de disco utilizado (o contratado), por Gbyte transmitido por la red, etc.c. Estandarización, escalabilidad y agilidad: Cloud Computing permite gestionar dinámicamente las dife-rentes cargas de trabajo que se de-mandan en los diferentes puntos del ciclo de producción de las empresas y responder al incremento o disminu-ción de las demandas de recursos si afectar al rendimiento y si exigir unos costes de inversión iniciales elevados. Además todos los procesos en la nube están normalizados.

Un documento en la misma línea, mucho menos formal, pero muy ilus-trativo es el que presentó Google en el Google Press Summint para ha-cer entender cómo la nube mejora sustancialmente la seguridad de los

procesos informáticos y que se pue-de descargar de https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=zGvmYXvsdGRvbWFpbnxnchMzMGJhfGd4OjU4NzczODUyYmE5zGM3NGQ&pli=1.

En este documento se presentan unos datos que ponen los pelos de punta: el 60% de la información de las empresas se encuentran en sistemas no protegidos, uno de cada diez por-tátiles es robado antes de cumplir un año de su compra, el 66% de los pro-pietarios de pendrives afirman haber perdido alguno de estos dispositivos con información confidencial.

¿Quiere esto decir que ya no ne-cesitaremos de un gestor de mante-nimiento de equipos ya aplicaciones? En el entorno doméstico puede ser que sí, pero no en el corporativo o empresarial. Efectivamente los datos, las aplicaciones y la seguridad están garantizados, pero se exige un conoci-miento de los procesos empresariales exhaustivo para acertar en las contra-taciones de los servicios, sobre todo porque no será tan fácil cambiar de proveedor de servicios una vez que tengamos los datos en sus instalacio-

interacción de los usuarios con los servicios de aplicaciones de la nube (fuente: Wikipedia, licencia cc-by-sa-3.0 SamJohnston)

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TECNOLOGÍA

Taxonomía de servicios para la nube (http://www.opencrowd.com/assets/images/views/views_cloud-tax-lrg.png)

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nes y a los empleados formados en las nuevas herramientas.

Podríamos decir que la nube premia el orden y mejora las circunstancias económicas de las empresas, pero no resuelve los problemas estructurales de las corporaciones: aquí la figura del Gerente de Ti es de vital importancia, por eso todas las consultoras afirman la importancia que tiene que el CIO (Chief Information Officer) esté integra-do en la alta dirección de la empresa, razón esta por la que el 90% de las im-plantaciones de aplicaciones de CRM, ERP y Business Intelligent fracasan en las empresas de tipo medio a pesar de que pueden suponerles inversiones superiores a la mitad de su presupues-to en TI a lo largo de varios ejercicios. En estos casos la nube puede ayudar al éxito, pero –si lo estructural no fun-ciona previamente- no puede evitar el fracaso.

los actores de la nubeLa nube tiene actualmente una nube

de proveedores, cada uno de los cua-les provee uno o más servicios. Entre los principales actores están Amazon, Microsoft y Google. hay muchos más, pero esos tres merecen que nos de-tengamos con algo más de atención. Una lista más completa se puede con-seguir en la página http://cloudtaxo-nomy.opencrowd.com/

Amazon provee servicios a través de su plataforma Amazon EC2 (Elas-tic Compute Cloud), que –en palabras del propio Amazon- es un servicio web que proporciona capacidad informáti-ca con tamaño modificable en la nube. Se puede conseguir más información así como listas de precios en la página http://aws.amazon.com/es/ec2/.

Microsoft provee de elementos tec-nológicos con su plataforma Windows Azure que integra todos los elementos necesarios para el despliegue de nu-bes. Puede conseguirse información en http://www.microsoft.com/latam/windowsazure/default.aspx.

Además Microsoft provee servicios en la nube a los usuarios de aplicacio-nes a través de sus servicios web on-

line. Recientemente la compañía de Redmon ha puesto Microsoft Office en la nube con el servicio Microsoft Office 365, que sustituye al anterior Office Live.

Google también es un proveedor importante en la nube a través de Google Apps. La búsqueda de infor-mación puede comenzarse por la di-rección http://www.google.com/apps/intl/es/business/index.html#utm_campaign=es&utm_source=es-ha-emea-es-bk&utm_medium=ha&utm_term=cloud%20computing

Para el lector interesado son muy recomendables los vídeos sobre Cloud Computing del canal de vídeo en Youtube de IBM, en el enlace si-guiente: http://www.youtube.com/user/IBMPrensa.

Es posible probar durante un mes gratuitamente una aplicación CRM en la nube desde la web del proveedor de aplicaciones en la nube Salesforce en http://www.salesforce.com/es/.

Un buen tutorial de las tecnologías relacionadas con la nube se puede encontrar en http://www.thecloudtu-torial.com/

Por último, es muy recomenda-ble la página de Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Cloud_com-puting en donde hay enlaces a una gran cantidad de documentación adicional.n

«UNA vez un ordenador me venció jugando al aje-drez, pero no me puso

resistencia cuando pasamos al kick boxing.» Este comentario del come-diante americano Emo Philips refleja con precisión ese sentimiento inde-finido de amor y odio hacia la nove-dad cuando en una PYME se plantean cambios tecnológicos.

La velocidad con que avanzan las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC), ha hecho que muchas empresas hayan visto que su infraestructura de red ha quedado totalmente desfasada. En muchos ca-sos la estructura de red se ha quedado insuficiente debido a un déficit en la planificación inicial, obligando a habi-litar nuevos puntos de red sin un plan de crecimiento ordenado debido a lo irremediable de las necesidades y del momento tecnológico actual, dando como resultado una topología de red ingobernable e insegura, además de costosa e inflexible.

En este artículo nos plantearemos una serie de cuestiones que nos ayudarán a reflexionar sobre lo que

debemos preguntarnos y qué me-dios tenemos a nuestro alcance para proporcionar una solución eficaz a la modernización tecnológica sin nece-sidad de que ello nos lleve a la ruina (ver figura superior en siguiente pá-gina).

Inicialmente, para mejorar nuestra infraestructura tecnológica, nos po-demos preguntar:• ¿Qué material específico debo uti-lizar? Ello dependerá del contenido y modelo de negocio de la empresa.• ¿Por dónde se puede hacer el ten-dido de cables? Una planificación de la obra civil inadecuada puede echar atrás cualquier proyecto y, además, elevar los costes increíblemente.• ¿Tendré suficientes tomas de red en un futuro? Nada defrauda más que comprobar la insuficiencia de lo reali-zado nada más acabar un proyecto de ampliación.• ¿Podré utilizar nuevas tecnologías innovadoras hasta ahora desconoci-das? No podemos predecir el futuro, pero si no reflexionamos sobre él, sí podemos predecir que para nosotros no habrá futuro.

Mejorando nuestra infraestructura de red

Fernando meJíaS muÑoZProfesor de informática de iTgT.

Técnico Superior en informática y electrónica

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TECNOLOGÍA

• Y el material que tengo actualmen-te ¿sirve de algo o tengo que descar-tarlo? Tenemos que conseguir, en la medida de lo posible, proteger las inversiones y mejorar los plazos de amortización.

Las buenas prácticas profesionales nos sugieren que a la hora de planifi-car la mejora de nuestra infraestruc-tura de red hay que proponerse el es-tudio de los siguientes temas básicos:1. Dimensionamiento del número de

puestos de trabajo.2. Despliegue del cableado estructu-

rado.3. Acometida eléctrica.4. Seguridad.5. Implantación de distintas tecnolo-

gías.

Planificación delos puestos de trabajo.

Lo primero que tenemos que pla-nificar es el número de usuarios tie-ne que haber en cada espacio físico. Esto nos proporcionará una idea del número de puestos de red y de tomas eléctricas tendremos que instalar, así como de sus características. Esto es lo que formalmente se llama estudio de las áreas de trabajo (working areas, en la terminología formal del cableado estructurado).

En cada puesto de trabajo no solo hay que considerar las tomas de la estación de trabajo del usuario, sino también las impresoras conectadas en red, y las tomas de voz. A número total resultante le añadiremos entre el 15 y el 20% más para futuras ampliaciones y, de esta forma, planificaremos una red escalable. Debido a que los distin-tos espacios físicos están cableados y sobredimensionados, los movimientos del personal y los crecimientos de los puestos de trabajo pueden hacerse sin tener que modificar la base del cablea-do. La sala que hoy es un despacho individual mañana se puede convertir, si la empresa así lo necesita, en un de-partamento con varios usuarios.

El sobredimensionamiento genera una elevación de los costes de ins-talación, pero a medio y largo plazo seremos gratamente recompensados,

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porque disminuiremos el impacto de futuras obras, que suponen la mayor parte del presupuesto de cualquier modificación.

Una vez que sabemos la cantidad de puntos de red y la ubicación de cada uno de ellos, estudiaremos la forma de realizar el cableado estructurado de la empresa. Aquí, “estructurado” no es un simple adjetivo que califica el or-den, sino que se refiere a el seguimien-to de los estándares propuestos por la EIA/TIA (Electronic Industries Alliance / Telecommunications Industry Asso-ciation) para el tendido y despliegue de cableados de red.

Planificación delas canalizaciones.

Todo el cableado de red debe partir de un punto central de distribución. A este punto lo llamaremos CPD, sala de comunicaciones, armario de comuni-caciones o ER/TR (Equipment Room / Telecommunication Room) en la ter-minología de cableado estructurado. Será una sala o un armario dependien-do del volumen de instalación.

La ubicación de este armario debe situarse en un punto intermedio de la oficina, ya que la distancia máxima de alcance del cable por norma es de 90 metros desde el armario de comunica-ciones hasta la roseta de red del usua-rio. Si nos pasáramos en la distancia tendríamos que colocar un segundo armario.

Una vez seleccionado el lugar del armario de comunicaciones, estudia-remos las distintas formas de hacer llegar el cable de red al usuario. Los edificios más modernos presentan más posibilidades para cablear una oficina. Podemos disponer de falso techo (área plenum), para lanzar el cable a través de rejibán (rejilla expeditas para canali-zaciones colgadas de cables), de sue-los técnico o falso suelo y de canaliza-ciones internas horizontales a través de tubo corrugado o forroplast (ver figura inferior en página anterior).

Es conveniente no utilizar este tipo de canalizaciones más allá de un 70% de su capacidad, y dejar tubos libres para posibles nuevas instalaciones. Es

más barato una vez abierta una roza meter más tubos que cerrar y volver abrir pasado el tiempo.

En el caso de no contar con ninguna de las opciones anteriores se puede instalar canaleta de superficie a tra-vés del perímetro de la instalación. Es importante no utilizar para el paso de cables, paredes que en un futuro se puedan mover o desaparecer como puedan ser las paredes de oficina o de laminado de madera. Intentaremos siempre utilizar las paredes de ladrillo. Una buena idea es pensar las necesi-dades de espacio que tendrá nuestra empresa en los siguientes cinco años.

Cableados y categorías.Antes de proceder a la contratación

de la empresa a la que encargaremos el cableado estructurado, es útil cono-cer los distintos tipos de medios físi-cos que existen en el mercado. Esto nos facilitará tomar una decisión cuan-do nos presenten los distintos presu-puestos. Normalmente utilizaremos cable de par trenzado de cuatro pares de categoría 5e (Cat 5e) o superior, dependiendo de las velocidades de comunicación que necesitemos.

Podemos instalar los siguientes ti-pos (ver figura abajo):• Cable UTP (unshielded twisted

pair) o par trenzado sin apantallar. Son de bajo coste y de fácil uso.

• Cable STP (shielded twisted pair) o par trenzado apantallado. Son cables de cobre aislados dentro

de una cubierta protectora. Es más caro que su equivalente UTP.

• Cable FTP (foiled twisted pair) o par trenzado con pantalla global. Son cables aislados que poseen una pantalla conductora global en forma de trenza. Tienen mejores características técnicas pero son más caros que los anteriores.

Dentro de cada tipo de cable la cla-sificación se hace por categorías que indicarán las velocidades máximas de transmisión: desde los 100 Mbps de la categoría 5 o 5e a los 1000 Mbps respectivamente de la categoría 6. La más moderna categoría 7 alcanza ve-locidades entre 1 Gbps y 10 Gbps.

Para determinar cuál es el cable más adecuado para nuestra instala-ción habrá que tener en cuenta distin-tos factores.• Carga de tráfico en la red.• Nivel se seguridad requerida en

la red.• Distancia que debe cubrir el ca-

ble.• Presupuesto.

Cuando superamos las distancias máximas para utilizar cable de par trenzado, o necesitamos altas veloci-dades entre conmutadores (switches) utilizaremos fibra óptica.

En el cable de fibra óptica los datos viajan sobre señales luminosas. Se uti-liza para transmitir datos a velocidades muy altas y a grandes distancias en un medio muy seguro. Las distancias me-dias en fibra óptica varían desde los

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TECNOLOGÍA

centenares de metros a las decenas de kilómetros.

El precio del cable de fibra óptica se está equiparando con el precio del cable de cobre de última tecnología. Cada vez se hace más sencilla la uti-lización del cable de fibra óptica, y las técnicas de pulido, terminación y pues-ta en funcionamiento requieren menos conocimientos que hace unos años, lo que abarata la instalación del cable.

Para asegurarnos de la buena insta-lación de nuestro cableado, se puede pedir a la empresa instaladora o a otra externa que nos certifique que la ins-talación del cableado de nuestra red cumple con todas las normas que se requieren (EIA/TIA 568A/B, TSB 67 en-tre otras normas), lo que garantizará el funcionamiento correcto de nuestra red, al menos en el nivel de cableado.

los armarios de comunicaciones.

Dentro de nuestro armario de comu-nicaciones (rack o bastidor) ensambla-remos una serie de elementos para la organización de nuestros cables, casi siempre organizados en forma de ban-dejas. El tamaño del armario depende-rá del volumen de instalación.

La función básica del rack es alo-jar el equipamiento para redes: ser-vidores, patch panels (bastidores de conexión), equipamiento electrónico y de comunicaciones (switches, rou-ters), etc. Las medidas para la anchura están normalizadas para que sea com-patible con equipamiento de cualquier fabricante, siendo la medida más normalizada la de 19 pulgadas. Cada columna tiene aberturas a intervalos regulares agrupados de tres en tres llamados unidades de Rack (U).

Una unidad rack o simplemente U es una unidad de medida usada para describir la altura del equipamiento pre-parado para ser montado en un rack de 19 ó 23 pulgadas de ancho. Una uni-dad rack o “U” equivale a 1,75 pulga-das (44.45 mm) de alto. Existen racks desde 4U de altura hasta 46U de altura (ver figura superior).

Todos los cables de nuestra red tie-nen que concentrarse en el armario

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de comunicaciones y los conectare-mos a él a través de un patch panel, que son paneles donde se colocan los puertos de una red. Suelen tener un máximo de 25 conectores RJ45 y se seleccionan para la categoría de cable que estamos usando, de tal manera que todas las líneas de entra-da y salida de los equipos tendrán su extremo final de conexión en uno de estos paneles.

En el otro extremo, es decir en la parte del usuario, se instalara la roseta donde se conectará el equipo a la red mediante un latiguillo apropiado para el tipo de cableado que utilicemos en la instalación (ver figura inferior de la página anterior).

Ya tenemos la instalación de nues-tro cableado estructurado para nues-

tra nueva red de comunicaciones. El cableado solo, no basta: hace falta dotar a esta infraestructura de ele-mentos activos que sea capaces de conectar las máquinas entre sí a través del cableado: originalmente se utiliza-ron concentradores o hubs pero ac-tualmente es más aconsejable instalar conmutadores o switches.

Mientras que un hub la información que llega por un puerto es transmitido a los restantes puertos, en un switch todo el tráfico de datos es gestiona-do de una forma más eficiente ya que reexpide los datos únicamente por el puerto por el que alcanza su destino economizando el tráfico. Además, un conmutador es mucho más configura-ble pudiendo, incluso, generar distin-tas redes virtuales (vLAN, virtual LAN)

dentro del mismo conmutador o en cooperación con otros conmutadores.

En el mercado podemos encontrar todo tipo de switches con las presta-ciones que necesitemos para nuestra red: número de puertos, cobre o fibra, gestionable o no, apilable, etc. No es necesario deshacerse del hardware viejo en una instalación nueva, ya que una configuración básica de nuestra red puede realizarse con hardware an-tiguo si somos capaces de integrarlos en una infraestructura más moderna.

la energía que mueve la tecnología.

Nuestra nueva red ya tiene forma y podríamos iniciar su ciclo de produc-ción. Pero hay algunos elementos que convendría tener en cuenta antes de encender los equipos.

hay que repasar los consumos eléctricos de los equipos de nuestra red y comprobar que nuestra instala-ción eléctrica soporta esta carga. Es aconsejable separar eléctricamente, es decir poner en fases de potencia distintas los enchufes donde se co-nectarán los equipos informáticos del resto de enchufes destinados a fuerza como por ejemplo una aspiradora, un calefactor o la iluminación. De este modo, en caso de corto o sobrea-limentación de la línea de fuerza, el problema no afectará al resto de equi-pos y se podrá seguir trabajando de forma independiente. Así evitaríamos el tan famoso como temido “han sal-tado los plomos justo cuando estaba copiando ese archivo tan importante” o “no me ha dado tiempo a salvarlo” (ver figura).

Los consumos varían según el equi-po pero como regla general se pue-de tomar que un ordenador consume unos 500 vatios, una pantalla de tubo unos 150 vatios, una pantalla TFT unos 60 vatios.

También sería conveniente instalar una máquina de aire acondiciona-do en la zona donde hemos situado nuestro armario de comunicaciones para refrigerar los elementos electró-nicos que contenga. Si la infraestruc-tura nos lo permite, la consola de aire

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TECNOLOGÍA

se pondrá enfrente y nunca encima del armario. Esto es debido a que si se producen posibles fugas de agua o condensaciones no caigan en el armario y provoque cortocircuitos en las máquinas.

También interesa considerar si sería necesaria la instalación de un sistema de alimentación ininterrumpida (SAI) que proteja y suministre energía eléc-trica a los dispositivos críticos más sensibles.

Un SAI es un dispositivo que a tra-vés de sus baterías internas propor-ciona energía eléctrica a los equipos que estén conectados en caso de apagón. Además, muchos SAIs pro-porcionan una cierta estabilidad en la corriente eléctrica trabajando como estabilizadores y filtro en las subidas y bajadas de tensión.

Los SAIs se seleccionan según la potencia que se quiere proteger. Por ejemplo para un solo ordenador bastaría con un SAI de 500 vatios mientras que para una red de orde-nadores hablaríamos de varios miles de vatios. La unidad de potencia para configurar un SAI es el voltioamperio (vA), que es la potencia aparente, o el vatio (W) que es la potencia activa, también denominada potencia efecti-va o eficaz, consumida por el sistema (ver figura).

Para calcular cuánta potencia ne-cesita un SAI, se debe conocer el consumo del dispositivo al que va a alimentar. Si la que se conoce es la potencia efectiva o eficaz, en vatios, se multiplica la cantidad de vatios por 1,4 para tener en cuenta el pico máxi-mo de potencia que puede alcanzar

el equipo. Por ejemplo: 300 vatios x 1,4 =420 vA. Si lo que encuentra es la tensión y la corriente nominales, para calcular la potencia aparente (vA) hay que multiplicar la corriente (amperios) por la tensión (voltios), por ejemplo: 3 amperios x 300 voltios = 900 vA.

hay muchos tipos de SAIs, pero los podemos agrupar en:• Sistemas OFF LINE son los equi-

pos más económicos, no estabili-zan la corriente y solo generan la tensión de salida cuando se pro-duce un corte de electricidad.

• Sistemas ON LINE de gama me-dia-alta y estabilizan la corriente de salida dentro de unos márge-nes preestablecidos.

• Sistemas ON LINE DOBLE CON-vERSIóN son equipos de gama alta y están pensados para pro-teger equipos críticos. La tensión de salida siempre es la misma in-dependientemente de la entrada.

¿Y, si necesito puestos móviles?

Y por último ¿por qué no dotar a nuestra empresa de las últimas tec-nologías inalámbricas de red? Las conexiones inalámbricas de red Wi-Fi están a la orden del día. Pero como en todo lo relacionado con las tecno-logías de la información y la comunica-ción hay que tener en cuantas ciertas reglas, normas y consideraciones an-tes de dar el paso.

Si estamos pensando en una oficina inalámbrica tendremos que seleccionar qué tipo de tecnología nos interesa. La mayoría de los portátiles usan una co-nexión que cumple con en el estándar 802.11a/b/g. Pero si pensamos en el futuro tal vez nos interese dotar a la empresa de un equipo inalámbrico con tecnología 802.11n más cara, no mu-cho más, pero así aseguramos el cre-cimiento tecnológico y la escalabilidad (ver figura en página siguiente).

¿Qué ventajas e inconvenientes aporta la tecnología Wi-Fi sobre el ca-bleado tradicional?

En cuanto a las ventajas:1. Comunicación punto a punto sen-

cilla. No necesita un engorroso ca-

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bleado que una los equipos que se comunican.

2. Instalación rápida y costes míni-mos. hoy en día montar una red inalámbrica es un procedimiento bastante económico y al alcance de cualquiera. Simplemente nece-sitaremos unos accesorios Wi-Fi, generalmente en forma de tarjetas PCI o USB, y un punto de acceso inalámbrico para la conexión a la red cableada tradicional.

3. Configuración simple. La configu-ración general es muy sencilla, po-dríamos decir incluso que de una dificultad equiparable a la red tra-dicional cableada.

4. Excelente movilidad. Una red ina-lámbrica nos permite desplazar el equipo (dentro del área de influen-

cia de la red) cuando queramos y donde queramos, sin tener que preocuparnos del cableado.

Por el contrario, los inconvenientes que presenta son:1. Alcance limitado. El alcance de las

ondas está restringido a un área de-terminada, normalmente por deba-jo de los 100 metros, dependiendo si tenemos elementos intermedios como paredes, techos y elementos metálicos que reducen el alcance de la señal.

2. Seguridad. Uno de los problemas más graves a los cuales se enfren-ta actualmente la tecnología Wi-Fi es la seguridad. Su simplicidad de implementación hace no tener en cuenta la seguridad. Existen va-rias posibilidades para garantizar

la seguridad de estas redes. Las más comunes son la utilización de protocolos de seguridad y cifrado como WEP y WPA.

3. velocidad de transmisión limitada. La velocidad máxima de transmi-sión es de 11 Mbps aunque la tasa real está entre 1,5 y 5 Mbps para el estándar 802.11b. En el caso de 802.11g la máxima está en 54 Mbps y la real oscila entre 5 y 15 Mbps. Y para la 802.11n la máxima velocidad esta 128 Mbps.n

LA gran mayoría de los trabajos que se realizan a día de hoy, uti-lizan dos elementos fundamen-

tales para la calidad final del producto como es el control de la gestión del color y la utilización del formato PDF. éstos dos factores por separado tie-nen su forma propia de configurarse, trabajar y de utilizarse, siendo funda-mental el entender cómo funcionan por separado, para que en el momento de combinarlos, el resultado sea el es-perado. En muchas ocasiones cuando no se obtiene dicho resultado, se bus-ca la causa del problema bien en una mala configuración de la gestión del color, o en una opción mal colocada en el momento de crear el PDF.

El análisis por separado de los ele-mentos es una buena estrategia para localizar y solucionar problemas, pero en mi opinión, es mucho mejor el ver desde el principio como un único ele-mento la gestión del color y la creación del PDF, pues estaremos teniendo una visión global del proceso y tendremos una actitud de anticipación a los posi-bles problemas que nos podemos en-contrar. ésta actitud nos llevará a pla-nificar cuales son los perfiles ICC más

adecuados para nuestra producción y cuál es la forma y parámetros correc-tos para la obtención del fichero PDF.

Utilizando la gestión del color.

Al utilizar la gestión del color busca-mos obtener varios objetivos como por ejemplo conocer el aspecto que tendrá el producto una vez terminado, cono-cer el aspecto que tiene el producto en cada fase del proceso o agilizar el pro-ceso de producción entre otros.

Para poder conseguir el objetivo principal, conocer el aspecto final, es muy importante previamente el tener fijado un objetivo de calidad, objetivo que puede estar definido y fijado por la empresa de forma interna, o bien, se puede utilizar el objetivo indicado en una norma internacional de producto como es el grupo de normas internaciona-les ISO 12647, siendo las de una utilización más habitual las normas ISO 12647-2 y 12647-7.

Una vez fijado el objetivo de cali-dad, se tendrán que seleccionar los perfiles ICC que mejor lo describen,

PDF y gestión del color

luiS Fco. rivera loZanoProfesor de iTgT de gestión de color.

Técnico Superior en Procesos Gráficos

colo

r

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TECNOLOGÍA

así como en qué momentos del pro-ceso se aplicarán.

Para terminar describiré brevemen-te las tres operaciones que se pueden hacer con un perfil ICC, pues en el mo-mento de crear el PDF también inter-vienen. Estas opciones son incrustar, asignar y convertir.• Incrustar: éste proceso sólo se pro-

duce en el momento de guardar una imagen o en el momento de crear el PDF. Al incrustar lo que se hace es guardar con la imagen o el PDF el perfil ICC para que en procesos pos-teriores se pueda seguir realizando gestión del color, por ejemplo, una vez que entra el PDF en el RIP del sistema de pruebas o del CTP se pueda realizar una conversión des-de el perfil incrustado del PDF al perfil que tiene configurado el RIP en ese momento. Si no se incrusta el perfil ICC es porque no se quiere realizar gestión del color, o dicho de otra forma, la gestión del color se ha realizado previamente y no se quiere que se alteren los valores que en ese momento tiene la imagen o el PDF.

• Asignar: éste proceso consiste en dar un significado visual, una apariencia, a los valores RGB o CMYK que tenga en ese momento la imagen o el PDF. En diferentes fases del proceso se tie-ne la posibilidad de asignar un perfil, y en todas tiene el mismo comporta-miento, se puede ver cómo cambia el aspecto visual, en ocasiones de una forma muy evidente, pero sin modi-ficar los valores RGB o CMYK. Para poder realizar gestión del color en algún momento del proceso se ha te-nido que asignar un perfil, en muchas ocasiones no se es evidente ésta ope-ración pues, dependiendo del equipo, es bastante automática, como en la cámara digital, en la configuración del color de algún software o en los RIP de los dispositivos de salida.

• Convertir: éste proceso tiene como objetivo el de mantener el aspecto vi-sual al pasar de una fase del proceso a otro, alterando los valores RGB o CMYK de la imagen o del PDF. Es un proceso fundamental en la ges-tión del color, y para que funcione correctamente se tendrán que utilizar

los perfiles ICC adecuados a las ca-racterísticas del proceso. Para poder realizar un proceso de conversión es necesario tener dos perfil ICC, el perfil de origen y el perfil de destino.

Creación del pdf.Una vez terminado el proceso de

tratamiento de imagen, ilustración y maquetación se convierte todo el tra-bajo a formato PDF, podemos buscar diferentes motivos, pero los más des-tacables, serían su facilidad de utilizar-se en diferentes programas, platafor-mas y sistemas de trabajo, el tener en un único archivo todos los elementos del trabajo (fuentes, documentos e imágenes) y su reducido espacio.

El fichero PDF se puede crear de dos formas: imprimiendo a PDF o exportan-do / guardando a PDF. Cuando se crea un PDF por la opción imprimir a Adobe PDF, el encargado de “fabricar” el PDF es la aplicación de Adobe pensada para éste proceso que es el Acrobat Distiller. Para que Distiller sea capaz de crear el PDF es necesario que previamente se haya generado un archivo PostScript, pues Distiller se apoya en la informa-ción que contiene el archivo PostScript.

Al utilizar la opción de exportar o guardar del programa que se esté utili-zando, el encargado de la creación del PDF será el propio programa, no inter-viniendo Distiller en ningún momento. Al utilizar ésta forma de crear el PDF, tendremos que estar muy pendientes de las opciones de que disponga el programa para configurar las opciones de creación del PDF.

Es muy importante entender que, in-dependientemente de la forma elegida para crear el PDF, siempre intervienen dos programas y que se tendrá que prestar igual atención a ambos progra-mas. Al elegir la opción de imprimir a PDF, o lo que es lo mismo la de crear el PDF utilizando Acrobat Distiller, ten-dremos que prestar atención a cómo se encuentra configurado Distiller, uno de los programas, pero también ten-dremos que prestar especial atención a como se encuentra configurado el menú de imprimir del programa que estemos utilizando, pues la información que recibe Acrobat Distiller proviene

de éste programa, y si hemos elegido mal las opciones o colocamos mal los parámetros, se estará enviando una información errónea a Acrobat Distiller, obteniendo un PDF erróneo.

De la misma manera, si utilizamos la opción de exportar o guardar a PDF, tendremos que asegurarnos que las opciones seleccionadas son las correc-tas. Aunque, aparentemente, sólo utili-zamos un programa para la generación del PDF, tendremos que tener presente las preferencias de color que esté utili-zando el programa en ese momento, o qué ajustes esté utilizando el documen-to en uso, pues también puede afectar en el proceso de creación del PDF.

gestión del color en el pdf.Una vez que conocemos el funcio-

namiento básico de éstos dos princi-pales elementos, veamos cuales son los puntos en los que podemos con-trolar la gestión del color cuando se crea un PDF.• Imprimir a PDF: Puesto que será Acrobat Distiller el encargado de la creación del PDF, éste programa será el primer sitio que tendremos que con-figurar correctamente, veamos donde se configura:1. Abrimos Acrobat Distiller y selec-

cionamos la opción de trabajo que queremos configurar.

2. Seleccionamos en el menú Configu-ración / Editar Configuración de PDF.

3. Una vez dentro de la opción de trabajo seleccionamos el apartado Color (ver figura). éste apartado tiene un aspecto y configuración muy similar a otros programas del fabricante Adobe, por ese motivo podemos ver encabezando las op-ciones un apartado llamado Archivo de configuración que utilizaremos si queremos aplicar la misma confi-guración que estamos utilizando en otros programas de Adobe, se pue-de ver como al seleccionar alguno de los archivos se deshabilitan las opciones de perfiles que se encuen-tran por debajo. Si no se quiere utili-zar ninguna configuración específica o por el contrario se quiere utilizar unos perfiles determinados, se se-leccionará la opción “Ninguno”.

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4. Tenemos una segunda área que es la de “Normas de administrador de color” (ver figura), en esta zona se puede ver claramente la unión con la gestión del color, y en ella se pueden realizar tres operaciones: a. Dejar el color intacto: No realiza

ningún tipo de acción sobre los objetos dejando tal cual llegan a Distiller.

b. Marcar: hay dos opciones de “marcado”, o mejor dicho de Asignar perfil, las diferencia está en asignar perfil a todos los ob-jetos o sólo a las imágenes.

c. Convertir: También se dispone de dos opciones, una de ella con-vertirá todos los objetos al perfil sRGB, mientras que la opción “Convertir todos los colores a CMYK” realizará una conversión al perfil CMYK seleccionado en el área de “Espacios de trabajo”.

De los tres grupos de opciones que acabo de describir, sólo las opcio-nes de Convertir podrán cambiar los valores RGB o CMYK de los colores e imágenes, pudiéndose dar la situa-ción que los valores CMYK de una imagen en el archivo PDF sea dife-rente del archivo original. De igual forma los valores CMYK de un color o de un texto en el PDF podrán ser diferentes a los que se han aplica-do en el programa de maquetación. En éste punto tendremos que fijar-nos si la opción “Mantener CMYK para espacios CMYK calibrados” se encuentra o no activa. Distiller llama “espacios CMYK calibrados” a la utilización de perfiles ICC, por lo que se puede deducir que si está opción se encuentra activada y Dis-tiller recibe objetos o imágenes en CMYK con perfiles ICC incrustados, no modificará los valores CMYK que esté utilizando en ese momento. Por el contrario, si ésta opción no se en-cuentra activada realizará una con-versión de color del perfil ICC que traiga el objeto o imagen al perfil CMYK que tengamos configurado en el espacio de trabajo de Distiller alterando los valores originales, por supuesto, siempre que en las nor-ma de administración de color ten-

gamos seleccionado alguna de las dos opción que convierten.

5. El tercer área es la de “Espacios de trabajo”, y será donde coloque-mos los perfiles ICC que se quiere utilizar en cada modo de color. Lo más lógico es que los perfiles que seleccionemos sean los mismos que estamos utilizando en el resto de nuestro proceso de producción.

6. Otro punto en Distiller donde le podremos indicar la utilización del perfiles será en el apartado de “Es-tándares”, que utilizaremos cuando queramos crear un PDF/X, en éste apartado seleccionaremos en el “Nombre del perfil de calidad de sa-lida” (ver figura) el perfil CMYK que se utilizará para realizar toda la sepa-ración y que tendrá que ser el mismo que hemos utilizado previamente en el espacio de trabajo CMYK.

7. Sólo en las opciones “Dejar el co-lor intacto” y “marcar” los perfiles se mantendrán incrustados, en las opciones de “Convertir” realizará

la conversión pero no incrustará el perfil utilizado para la conversión.

Como he comentado anteriormente, al crear el PDF desde Distiller también se tendrá que tener controlado el menú de imprimir del programa que estemos utilizando. Como cada programa es diferente sólo realizaré una serie de in-dicaciones, que por lo general, son co-munes a la mayoría de los programas.1. El menú de imprimir (ver figura en

página siguiente) tendrá un apar-tado dedicado a la gestión del co-lor, y en él tendremos la opción de indicarle donde queremos realizar dicha gestión del color: en el propio programa (InDesign, Quark, etc), o en la impresora (ver figura). Si se selecciona en el propio programa, tendremos que asegurarnos que colocamos los perfiles correctos dentro de las opciones de imprimir, pues la gestión del color se realiza-rá antes de crear el PDF, y Distiller sólo creará el PDF. Si la opción ele-gida es la de realizar la gestión del

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TECNOLOGÍA

color en la impresora, será Distiller quien realizará la gestión del color.

2. Encontraremos opciones que en algunas ocasiones nos interesa-rá activar, como las opciones que mantienen los valores ya estable-cidos y opciones que no hacen gestión del color sobre el texto que es de color negro (ver figura). Esta última opción es muy interesante, pues en muchas ocasiones, pode-mos encontrarnos texto negro que en su composición contiene cián, magenta y amarillo.

3. Otra opción que se tendrá que buscar en el propio menú de im-presión es la posibilidad de con-vertir colores directo en colores de cuatricromía, y es en éste pun-to donde podremos realizar una

conversión general de éste tipo de colores.

• Exportar /guardar: ésta forma de crear el PDF simplifica bastante el pro-ceso, pero de la misma forma tendre-mos que controlar dos sitios. El primero serán las preferencias del propio pro-grama y el segundo la opciones que aparezcan en el momento de crear el PDF, que dependiendo del programa se tendrá que hacer utilizando la opción de guardar o la de exportar.1. Configuración de las preferencias

del programa, donde tendremos que tener colocados los perfiles ICC que describen nuestro objetivo de calidad, de la misma forma que hacíamos con Distiller. Es impor-tante el conocer bien las preferen-

cias del programa, pues en alguno de ellos además de indicar cuál es el perfil que se utilizará, pueden realizar alguna operación “extra”, por ejemplo la configuración es-tándar de InDesign es la de quitar los perfiles ICC de cualquier ima-gen que se coloque en sus docu-mentos. ésta situación en muchos casos puede ser correcta, pero en otros estaremos rompiendo la comunicación del color, es decir, la gestión del color entre nuestro cliente y nosotros.

2. Configurar correctamente las opcio-nes de gestión de color que apare-cerán en el momento de exportar / guardar el PDF (ver figura). No suele tener una gran dificultad, pues se puede resumir en dos acciones:

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a. Seleccionar el perfil ICC de sali-da correcto, que tendría que ser el mismo que estamos utilizando en todo nuestro flujo de trabajo.

b. Indicar que tipo de conversión se quiere realizar. éste suele ser el punto más conflictivo, y nor-malmente, sólo se puede realizar tres operaciones: no realizar ges-tión del color —dejar los colores según estén en ese momento—; convertir al perfil ICC selecciona-do (ver figura en página anterior). Cambia los valores de todos los elementos del documento; con-vertir al perfil ICC seleccionado pero manteniendo valores. Rea-liza conversión del color, excepto en objetos que tienen el mismo perfil y el texto. En muchos casos es aconsejable utilizar éste tipo de opción, pues evitaremos que el texto negro se separe en un negro con cuatro colores.

Últimamente la creación de archi-vos PDF utilizando un estándar está aumentando, y más concretamente la utilización del estándar PDF/X-1a. La

creación de PDF/X-1a se podrá reali-zar tanto imprimiendo como exportan-do / guardando, la única característica importante, en cuanto a la gestión del color, es que tendremos que indicar cuál es el perfil ICC de salida para que pueda realizar la conversión, y que no incrustará ningún perfil ICC.

Situaciones más frecuentes

A continuación veremos cómo se pueden controlar las situaciones más habituales.• Todo el contenido tiene que estar separado en CMYK.—Crear un PDF/X-1a. En éste tipo de PDF sólo puede tener colores CMYK y colores directos, si hubiese algún objeto en RGB se convertiría al perfil CMYK seleccionado.—Otras opciones: Independientemente de si se imprime, guarda o exporta a PDF, seleccionaremos el perfil CMYK adecuado y seleccionaremos la opción que convierta los colores, pero mante-niendo los valores del texto negro.

• Sin colores directos.—Tendremos que buscar en el menú de imprimir o en el de exportar / guar-dar alguna opción que convierta de forma automática los colores directos en colores CMYK (ver figura).• Texto sólo en negro.—Utilizar los mismo perfiles CMYK, tanto en el perfil de salida como en el perfil del documento.—Si hay que utilizar perfiles CMYK diferentes, se tendrá que realizar un proceso de conversión, pero buscan-do la opción en el programa que man-tenga el color del texto en negro. Las podemos encontrar como Convertir manteniendo valores, texto negro o mantener valores CMYK de espacios CMYK calibrados (ver figura).• Mantener perfiles incrustados.—No realizar gestión del color.—Crear un PDF/X-3, o un PDF/X-4.—Marcar alguna opción que tenga el programa en el que incluya o incruste los perfiles.n

LA función de la batería de rodillos es transportar tinta hasta la plancha. Dicho así,

parece una operación sencilla y exenta de complicaciones, pero lo que muchos no saben es que se han dedicado muchos años en mejorar el diseño y los materiales, consiguiendo que el offset siga siendo la referencia en calidad (ver figura superior en próxima página).

Pero una cosa es ser la referencia y otra distinta, es seguir siendo compe-titivo en el mercado. Siendo el soporte de impresión una parte importante de los costes de producción, la macula-tura de arranque y el perdido tienen que reducirse al mínimo imprescin-dible. Muchos son los automatismos fabricados para reducir el consumo de papel; CIP-3, preentintado automático de la batería de rodillos, chequeo de la plancha en la mordaza del cilindro (antes de imprimir se comprueba la correspondencia con el cuerpo y se modifica la posición de los cilindros portaplancha), entintado automático de cauchos después de la limpieza.

Con la misma finalidad, la batería de entintado evoluciona hacia la eli-

minación total del efecto “almacén intermedio”; la tinta sale del tintero como una película gruesa y, se bate por los rodillos hasta convertirla en una película fina sobre los rodillos dadores con solución de mojado emulsionada. heidelberg en algunas máquinas, le permite al operario re-ducir dicho “almacén” desacoplando parte de la batería de rodillos. En los trabajos de pequeño consumo de tin-ta, las modificaciones del tintero se observan en el impreso con mayor rapidez y consecuentemente, con menor consumo de maculatura (ver figura inferior en próxima página).

Primero fue KBA y ahora heide-lberg con SM 52 Anicolor, los que ofrecen máquinas de pliego sin bate-ría de rodillos de entintado. El plan-teamiento de ambos fabricantes es sustituirlos por un cilindro recubier-to de mantilla, que efectúa tanto la función de rodillo tomador como la de los rodillos dadores (ver figura de Anicolor en página 53).

A continuación, voy a comentar desde un enfoque objetivo y basado en la práctica (ITGT-Tajamar tiene en sus instalaciones una SM52 ANICO-

El futuro de la batería de entintado en las máquinas offset de pliego

carloS SÁncheZ llaneSProfesor de iTgT de impresión offset.

Técnico Superior en Procesos Gráficos

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IMPRESIóN

LOR) las ventajas e inconvenientes de eliminar los rodillos de la batería de entintado.

Batería de rodillos.

¿Por qué son necesarias las baterías de rodillos?

La tinta y la solución de mojado se depositan en grandes cantidades en la máquina. Desde el depósito independiente de cada uno (tintero y bandeja) se debe aplicar en capas micrométricas sobre la plancha. Para poder realizarlo se utilizan rodillos que, bien por número, diámetro y ma-teriales “estiran” o “dosifican” ambos componentes. Los compuestos son específicos para transportar tinta grasa (oleófilos) o solución de moja-do (hidrófilos). Además, no deben ser afines al compuesto contrario, para evitar acumulaciones que reduzcan su efectividad (hidrófobos y oleófo-bos, respectivamente)

¿Qué problemas provoca el deterioro de los rodillos?

El estado superficial de los rodi-llos es determinante para el equilibrio agua-tinta, fundamento del sistema offset y necesario para poder man-tener la tirada dentro de la tolerancia establecida.

hay que tener en cuenta que los ro-dillos recubiertos de caucho (aún más importante en el sistema de mojado), tienen una duración limitada. Se deben considerar como un consumible más, es decir, se deben sustituir cuando la calidad disminuya o la inestabilidad del trabajo aumente. El endurecimiento, deformación, pulido y envejecimiento causados por el uso diario, causarán entre otros problemas, salpicaduras, manchados y acumulaciones que solo se pueden eliminar sustituyendo dichos rodillos.

¿Por qué es tan importante evitar acu-mulaciones superficiales?

En primer lugar, porque reduce la vida útil de los rodillos. Como indique con anterioridad, los rodillos del primer cuerpo suelen durar por norma general

El sistema entintador hycolor presenta una geometría del grupo entintador que dispone el rodillo de inmersión cilíndrico en sentido contrario respecto del rodillo dosificador, lo que permite ajustar el volumen de solución de mojado de forma homogénea en todo el ancho del formato, p. ej., para imprimir con reducción de alcohol o sin él.

53


menos que el resto de cuerpos. No se debe a la tinta utilizada (normalmen-te negro), sino a la acumulación de partículas de papel (trabajando con estucados en su inmensa mayoría son de origen mineral), como a los antima-culantes aplicados en la primera cara.

En segundo lugar, porque provoca inestabilidad en la tirada. La acumu-lación de compuestos hidrófilos en la superficie de los rodillos, reduce de forma progresiva la capacidad de transportar tinta hacia la plancha. El impresor no suele percibir el problema con antelación y, simplemente aumen-ta la cantidad de tinta en circulación (efecto empuje). El nivel sonoro de la tinta rodando en los rodillos es, junto al empaste y el repintado, indicativos del problema mencionado. Para solu-cionarlo, aconsejo que se planifique dentro del mantenimiento preventivo, limpiezas con productos específicos.

¿Por qué son necesarios cuatro rodillos dadores?

La dosificación de tinta desde el tintero, se calcula con el % de área imagen de la plancha en sentido cir-cunferencial. La tinta es preparada y transferida a los rodillos dadores, para ser aplicada sobre la emulsión de la plancha. Para asegurar un entintado uniforme del desarrollo circunferen-cial, las máquinas de pliego utilizan 4 rodillos dadores.

Para impedir que las zonas de som-bra (≥70%) se empasten, el diseño de la batería impide que la tinta esté re-partida de forma equitativa. Alrededor del 80% se distribuye a los 2 primeros dadores y, el resto a los dos últimos. De esta manera, los dos últimos da-dores realizan un efecto de recogida de tinta de los bordes de los puntos de trama, manteniéndolas definidas. Es importante recordar, que la nivela-ción de la batería es determinante para poder conseguir el resultado adecua-do. Como parte importante del man-tenimiento está el desmontar, limpiar, comprobar y reposicionar los rodillos con sus rodamientos en perfecto uso. Esta operación se realiza anualmente y puede conllevar dos turnos para una máquina de 4 cuerpos.

Arriba. Anicolor es un sistema de entintado reducido exento de zonas que trabaja con volúmenes de tinta absolutamente constantes.Abajo. Emulsionado.

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IMPRESIóN

Cilindro recubierto.La batería de entintado se sustitu-

ye por un cilindro recubierto de una mantilla (como la del cilindro porta-caucho), que realiza dos funciones; recibir tinta del cilindro reticulado (ci-lindro anilox) y, transferirla a la emul-sión de la plancha. El espesor de la capa de tinta es uniforme en toda la superficie, tanto en el ancho del ci-lindro como en el desarrollo circunfe-rencial. La máquina ya no dispone de perfiles individuales distribuidos a lo ancho del formato.

¿Entonces, cómo se puede modificar la cantidad de tinta?

Se puede modificar de dos formas: por temperatura y por el aporte del ci-lindro anilox.

La temperatura en los cilindros ani-lox es regulable, dependiendo del es-pesor de la capa de tinta de cada uno de los colores. Cuanto mayor sea la transparencia del color (amarillo frente a negro), mayor será el espesor de la capa de tinta. Al modificar la tempe-ratura se modifica la viscosidad y la capacidad de penetrar en los alveolos del cilindro anilox; a mayor temperatu-ra, mayor cantidad de tinta.

Por el contrario, la temperatura en el cilindro recubierto es la misma en todos los cuerpos.

En lo que respecta al aporte del ci-lindro anilox, se modifica la lineatura de los cilindros para aportar distin-ta cantidad de tinta por m2. Son ne-cesarios al menos 2 juegos distintos por cuerpo, para poder realizar desde una cuatricromía hasta un trabajo con cuatro colores directos muy transpa-rentes.

¿Qué importancia tiene la temperatura?Para estabilizar el espesor de la

capa de tinta, es necesario mantener la temperatura de la tinta constante. Se consigue mediante circulación de agua por el interior del cilindro anilox y el cilindro recubierto.

La temperatura y humedad am-biental son influencias muy importan-tes. El equipo externo que mantiene la temperatura interna de los cilin-dros, tiene la función de compensar

el aumento de temperatura durante la producción, no compensar dife-rencias térmicas e higrométricas de la sala.

Por lo tanto, la sala debe disponer de climatización independiente para evitar problemas de condensación en el exterior de los cilindros.

¿Cuáles son las ventajas e inconvenientes que aporta el cambio?

Dicho cilindro aporta ventajas frente a la batería de rodillos:• Evita el “efecto almacén” de tinta

en circulación entre el tintero y la plancha. La transferencia de tinta es constante al no haber rodillo to-mador.

• Evita el emulsionado en los traba-jos de pequeño consumo. No hay tinta dando vueltas en los rodillos expuesta a ser excesivamente emulsionada con solución de mo-jado.

• Evita “proyecciones”. Su perímetro es igual que el cilindro portaplancha, evitando la necesidad de cubrir la plancha de tinta dando vueltas por su superficie.

• Evita tener que modificar el volu-men de tinta en cada trabajo. Si por ejemplo, el objetivo es la norma 12647/2, todos los trabajos serán impresos con la misma densidad.

• Evita tener que modificar la cantidad de solución de mojado entre traba-jos. Por lo comentado anteriormen-te, si el nivel de tinta es siempre el mismo, solo al cambiar el papel o el tipo de tinta será necesario modifi-car la cantidad de agua.Como inconveniente, solo encuen-

tro uno; cualquier daño o cuerpo ex-traño acumulado en la superficie, se manifiesta como falta de tinta en la plancha y, por lo tanto, también en el impreso (afecta a la toma de tinta del cilindro reticulado y, la posterior entre-ga en la plancha). En las baterías de cuatro dadores, uno o varios rodillos pueden suplir las carencias de otros; aquí no. El estado superficial del recu-brimiento de caucho es fundamental.

Conclusión.Este sector está sufriendo la recon-

versión más importante desde el cam-bio de la tipografía al offset. El offset

55


cede el trono a las tecnologías digitales en el mundo del papel, centrándose en el envase (cartón y metal) y evolucio-nando hacia acabados en línea, donde el producto aumente su valor y reduz-ca su coste. El “color impreso” cede el testigo al barnizado de efectos, lamina-do, hendido, perforado y las novedades que nos depara el futuro.

Una demostración de ese cambio es el tema que nos ocupa. El color deja de ser ajustado por el impresor. No consume tiempo y sobre todo papel en dicha operación. El coste se redu-ce mientras que la calidad de la tirada en conjunto mejora, porque el tono es más estable.

En mi modesta opinión, este nuevo paso hacia adelante debe ser sope-sado frente a la oferta digital porque ofrece grandes ventajas:• Consumibles a un menor coste.• Consumibles muy resistentes; a los

distintos formatos y residuos de pa-pel.

• Posibilidad de imprimir en todos los soportes y texturas superficiales.

• Posibilidad de imprimir con tinta Uv y soportes especiales.

• Tintas adecuadas para el manipu-lado, encuadernación y ennobleci-miento fuera de línea; plastificado, golpe en seco, menor ajado en el plegado.

• Formatos de papel y dirección de fibra mejor adaptados.

• Mayor precisión en el registro; en-cuentros, segundas pasadas, barni-ces reserva, impresión lenticular.n

La Speedmaster SM 52 Anicolor Uv hace posible la impresión rentable de encargos especiales en tiradas pequeñas. En esta configuración, mprime materiales de 0,03 mm hasta 0,6 mm de grosor a una velocidad de 15.000 pliegos por hora.

hOY por hoy la certificación fo-restal es la mejor herramienta para verificar que los produc-

tos de origen forestal proceden de masas forestales gestionadas con criterios de sostenibilidad. Muchos ciudadanos, administraciones públi-cas, y entidades de carácter priva-do comprometidos con el desarrollo sostenible, ya están apostando por productos con etiquetado PEFC y/o FSC. Con ello están promoviendo una gestión responsable de los bosques, y una forma de asegurar su conser-vación para las futuras generaciones.

objetivos.En el presente artículo se analiza

la implantación de los certificados de cadena de custodia (CdC) en las empresas relacionadas con el papel y las de artes gráficas; los factores que inciden en esas certificaciones (la ma-yor sensibilización social, la implan-tación de procesos más respetuosos con el medio natural y sostenibles, las políticas de compras verdes de orga-nismos públicos, y los programas de responsabilidad social corporativa de las empresas); se compara el grado

de implantación de las dos principales CdC (PEFC y FSC).

También se estudia los elementos peculiares presentes en el sector grá-fico que ceben ser tenidos en cuenta en los procesos de certificación, y las ventajas que aporta la certificación a las empresas gráficas.

No es objeto de este artículo revisar los pormenores de los procesos de certificación, aunque necesariamente se hará alguna referencia.

En la elaboración del estudio se ha realizado una revisión de fuentes bibliográficas, gran parte accesible desde internet, como en las Webs de PEFC y FSC, y de artículos y trabajos de investigación de terceras partes.

desarrollo y métodos.

lAS CeRTIFICACIOneS de geSTIÓn FOReSTAl Y de CAdenA de CuSTOdIA.

La mejor forma de asegurar la per-durabilidad de las masas forestales es llevar a cabo una gestión forestal sos-tenible, que permita que los bosques conserven su capacidad de albergar biodiversidad, proteger los suelos y las aguas, de contribuir a la lucha contra

Análisis de las certificaciones de cadena de custodia PEFC y FSC en el sector papelero y de las AAGG en España

roBerTo gonZÁleZ echeverríaCoordinador del Máster de Procesos Gráficos.

doctor en ciencias geológicas

med

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ente

58

MEDIO AMBIENTE

el cambio climático, pero que también supongan un recurso natural, capaz de generar empleo y desarrollo rural. Los bosques son un bien natural por sus funciones protectoras, producti-vas y reguladoras, que deben ser con-servados para futuras generaciones. (PEFC, 2010).

La gestión sostenible significa el cuidado y uso de los bosques y tierras forestales de tal modo que mantenga la biodiversidad, productividad, ca-pacidad de regeneración, vitalidad y su capacidad para suministrar hoy y en el futuro las funciones ecológicas, sociales y económicas a nivel local, nacional y global sin que esto perjudi-que a otros ecosistemas. (Conferencia Interministerial sobre protección de los bosques. helsinki, 1993)

Para demostrar esto el conjunto de empresas que gestionan los recursos forestales y sus derivados pueden so-meterse voluntariamente a procesos de certificación realizados por terceras partes independientes. Las empresas forestales y manufactureras que con-sigan la certificación pueden usar el sello o marca en los productos que proceden de fuentes sostenibles.

Existen dos tipos de certificación: la certificación de gestión forestal y la de cadena de custodia.

La certificación de gestión forestal.Proceso voluntario de evaluación al

que se someten las empresas foresta-les o las unidades de gestión de estas materias primas, por parte de un orga-nismo independiente (entidad de cer-

tificación), que garantiza que el monte se gestiona según unos criterios que garantizan su uso sostenible (es decir, que es socialmente beneficiosa, eco-nómicamente viable y ambientalmente responsable).

Los productos de origen forestal (madera, papel, corcho, setas, resi-nas, esencias...) certificados garan-tizan a los consumidores que están comprando productos de bosques gestionados sosteniblemente. De esta forma los compradores ayudan a combatir la corta ilegal y fomentar las principales funciones que juegan los recursos forestales como: contribuir al mantenimiento de los ecosistemas y la diversidad biológica, y ser susten-to económico de muchas poblaciones rurales y el origen de una importante industria de transformación.

La certificación de cadena de custodia.La certificación de cadena de cus-

todia (CdC) rastrea y evalúa la trayec-toria de las materias primas, desde el árbol hasta el consumidor final, inclu-yendo las etapas sucesivas del proce-samiento, transformación, fabricación y distribución.

Desde el momento en que la ma-dera abandona el bosque o explota-ción forestal, cada entidad que ges-tiona o posee la madera requiere su propio certificado CdC. Es decir, en cada traspaso (cambio de dueño) de la madera o sus derivados, se exige una certificación propia para cada uno de los participantes, siempre que exista el peligro de una posible

mezcla o contaminación con no cer-tificados.

fSC y PefC.Ante el fracaso de las campañas

contra el abuso por una mala gestión de los bosques tropicales, algunas or-ganizaciones plantearon un cambio de enfoque: en lugar de castigar a los que lo estuvieran haciendo mal, premiar a los que lo hicieran correctamente, mediante un sistema de etiquetado de madera. Así surgió la certificación forestal, como forma de garantizar al consumidor que el producto procede de una masa forestal bien gestionada.

La idea se extendió y a comienzos de los 90 había más de 600 sellos de certificación forestal, lo que generó una gran confusión, y falta de credi-bilidad entre productores y consumi-dores.

En este escenario, y retomando la política de desarrollo sostenible de la Cumbre de Río (1992), surge en Toron-to (Canadá), en 1993, la iniciativa FSC (Forest Stewardship Council – Consejo de Administración Forestal). FSC nace como una organización independien-te, no gubernamental, internacional y sin ánimo de lucro, con los objetivos de crear un sello único que pudiese garantizar la credibilidad de la certi-ficación a través de unos estándares de aplicación global, y acreditar a las entidades encargadas de certificar los bosques.

hoy día la etiqueta de producto FSC tiene reconocimiento internacional, y garantiza que los productos forestales

FSC Mundo España

Superficie de Bosques certificados

143.267.697 hectáreas 140.152,03 hectáreas

Certificados de gestión forestal 1.041 en 81 países 12

Certificados de Cadena de Custodia (CdC)

20.466 en 105 países 337*

* De las cuales 164 pertenecen al sector papelero y de las artes gráficas.

Tabla 1.- Implantación de las certificaciones FSC en el mundo (www.fsc.org) y en España (www.es.fsc.org). Datos actualizados en mayo de 2011.

Análisis de las certificaciones de cadena de custodia PEFC y FSC

59

Arriba: Certificación de Cadena de Custodia en Artes Gráficas (CdC).Abajo: La certificación de gestión forestal garantiza que el bosque se maneja de forma sostenible.

60

MEDIO AMBIENTE

PEFC Mundo España

Superficie de Bosques certificados

231.428.509 hectáreas 1.298.000 hectáreas

Certificados de gestión forestal 483.614 en 25 países 2.982

Certificados de Cadena de Custodia (CdC)

7.957 en 57 países 661*

* De las cuales 86 pertenecen al sector papelero y de las artes gráficas.

Tabla 2.- Implantación de las certificaciones PEFC en el mundo (www.pefc.org) y en España (www.pefc.es). Datos actualizados en abril de 2011.

Entidades certificadoras en FSC y PEFC

SGS Qualifor www.sgs.es

BM TRADA Certification Es-paña, S.L.

www.bmtrada.es

Bureau veritas Certificación www.bvqi.es

Control Union Iberia, S.A. http://certification.controlu-

nion.com

Entidades certificadoras en PEFC Entidades certificadoras en FSC

Aenorwww.aenor.es

NEPCon - Rainforest Alliance www.nepcon.net

FCBAwww.fcba.fr

APCERwww.apcer.pt

Tabla 3.- Entidades certificadoras con sede en España reconocidas por FSC (www.es.fsc.org) y PEFC (www.pefc.es).


61

y sus derivados no provienen de fuen-tes controvertidas.

En la Tabla 1 pueden compararse las superficies forestales certificadas, y los certificados de gestión forestal y de cadena de custodia en el mundo y en España (ver www.fsc.org y www.es.fsc.org).

En el año 1.999 se constituye el Consejo de PEFC (Programme for the Endorsement of Forest Certification – Programa de reconocimiento de Siste-mas de Certificación Forestal). Entidad no gubernamental, independiente, sin ánimo de lucro y ámbito mundial, que promueve la gestión sostenible de los bosques para conseguir un equilibrio social, económico y medioambiental de los mismos.

PEFC se establece como método de reconocimiento internacional de Sis-temas Nacionales, de acuerdo a unas normas comunes pero permitiendo la consideración de las características sociales, económicas y ambientales de los diferentes países integrantes. El funcionamiento de este sistema de certificación global se basa en el reconocimiento mutuo, que se esta-blece por un lado entre los distintos sistemas nacionales de certificación forestal PEFC —que son aquellos que se basan en los correspondientes Cri-terios e Indicadores de Gestión Fores-tal Sostenible de su área geográfica de actuación— y por otro lado entre los sistemas pertenecientes a países extraeuropeos cuyas Normas deben responder a los Criterios e Indica-dores establecidos por los Procesos Intergubernamentales celebrados en sus respectivas regiones. Este reco-nocimiento mutuo implica que la cer-tificación da derecho al uso del sello o marca registrada común PEFC, in-dependientemente del país productor, que es reconocido a escala mundial (www.pefc.es).

PEFC está formado por 35 organi-zaciones de gobierno o administración de carácter nacional, una por país, la mayor parte de la UE, como España, Francia, Finlandia, etc. y otros extra europeos como Canadá, Gabón, Chi-le, Australia, etc. En España lleva fun-cionando 10 años.

En la Tabla 2 pueden compararse las superficies forestales certificadas, y los certificados de gestión forestal y de cadena de custodia en el mundo y en España (ver www.pefc.org y www.pefc.es).

Tanto FSC con PEFC se mantienen al margen en el proceso de certifica-ción, delegando esta función en enti-dades independientes. En la Tabla 3 pueden verse las entidades certifica-doras con sede en España.

el uso del sello de certificación y las peculiaridades del sector gráfico.

Para imprimir en papel certificado y poder usar el sello FSC o PEFC hay que tener un CdC, para asegurar la trazabilidad de los productos desde el bosque hasta el consumidor final, y así garantizar que el papel recibido en la imprenta es el mismo que el entregado a los clientes. Esta verificación debe ser pública e independiente, y en ella se demuestra que la empresa cuenta con los procedimientos necesarios para asegurar que el papel certificado no se mezcla con papel no certificado.

Pueden verse algunas diferencias y similitudes de los dos sistemas de certificación en la Tabla 4. A modo de síntesis se presenta en la Tabla 5 los pasos a dar para obtener una CdC. No es objeto de este artículo entrar al de-talle de estos aspectos.

Para estar cubierto por un certifica-do de cadena de custodia la premisa básica es que o bien la imprenta o bien el editor (o una tercera parte propie-taria del papel) deben tener un certi-ficado válido de cadena de custodia que cubra todas fases de la operación, hasta el momento de la entrega del producto impreso al cliente.

Para los clientes finales la alternativa más sencilla es que la imprenta sea la propietaria del papel y está certificada.

Si el editor o casa editorial es el pro-pietario del papel y está certificado, entrega el papel a la imprenta para que realice la publicación y lo vuelve a reci-bir ya impreso. El editor puede utilizar este procedimiento si en su CdC cuen-

ta con una “política de tercerización” (es decir, subcontratación del proceso sin renunciar a la propiedad)

Si el proveedor del papel (fabricante o intermediario) está certificado y es el propietario del producto, debe te-ner CdC con una “política de terceriza-ción” que cubra las fases de impresión y entrega del producto al cliente.

En cualquiera de los casos, el uso del logo de la CdC y la declaración de uso de papel certificado en la publica-ción debe ser aprobados por la enti-dad de certificación que otorgó el CdC (Pardo vegezzi, E.; 2006).

En las empresas gráficas existen una serie de peculiaridades que de-ben tenerse en cuenta en las cade-nas de custodia: la preexistencia de trazabilidad (órdenes de trabajo, de pedidos…), el uso de papel aportado por el cliente, subcontratación de al-gún proceso a un agente externo (p.ej. encuadernación) (Rodríguez, I.; Róde-nas, S.; 2009).

Que existan componentes menores en el producto final que no estén certi-ficados. Por ejemplo, FSC admite que se puedan usar esos componentes siempre que no puedan obtenerse en fuentes certificadas, y que no supere el 5% del peso.

Además existen diferencias entre FSC o PEFC a la hora de aplicar la CdC. Por ejemplo, los distribuidores de papel no pueden vender papel FSC si no poseen esa certificación CdC, mientras que pueden vender papel PEFC siempre que no manipule ni al-tere ese papel.

análisis de la CdC en españa: causas y tendencias.

A partir de los datos que ofrecen FSC y PEFC se ha elaborado el aná-lisis resumido en la Tabla 6. En el es-tudio se ha incluido al sector papelero (fabricantes, vendedores y distribuido-res) por la incidencia directa en la ca-dena de custodia del papel certificado que llega a las imprentas.

El mayor grado de implantación de la certificación FSC, puede ser debi-do a que lleva más años funcionando

62

MEDIO AMBIENTE

FSC PEFC

Estándares aplicables

FSC-STD-40-004 v 2-0 Estándar FSC para certificación de Cadena de Custodia. Disponible en www.es.fsc.org.

PEFC ST 2002:2010: Cadena de Custodia de Productos Forestales – Requisitos. (26 de noviembre 2010). Disponible en www.pefc.es.

Sistemas de Control

Sistema de TransferenciaSistema de porcentajesSistema de Créditos

Método de separación físicaMétodo de porcentajesSistema de umbralesSistema de créditos

Validez del Certificado

5 AñOS con auditorías de seguimiento anuales

Requisitos documentales

• Política de certificación.• Facturas de compra con identificación correcta del material certificado.• Contratos de compra o Adjudicaciones de Subastas con identificación correcta

del material certificado.• Autodeclaraciones de los proveedores.• Copia de los certificados de los proveedores.• Acuerdos de subcontrata.• Procedimientos de actuación para el control de la cadena de custodia documentados.• Facturas y albaranes de venta con una correcta identificación del material certificado.• Documentación de la formación del personal.• Auditorías internas: revisión del sistema, reclamaciones.• Corrección de las desviaciones detectadas (documentación y revisión).

Etiquetado

FSC- PURO

PEFC-CERTIFICADO

FSC- MEzCLA

PEFC-RECICLADO

FSC-RECICLADO

Reciclado

El papel reciclado se elabora con un contenido del 100% de material reciclado.Aunque este tipo de papel no contiene fibra certificada, se considera que el uso de material reciclado contribuye al uso responsable de los bosques.

Tabla 4.- Aspectos comunes y diferenciadores entre las Cadenas de Custodia FSC y PEFC (modificado de OISMM; 2009).


63

ES

TU

DIO

P

RE

VIO

1.ºEstudia qué es la certificación de Cadena de Custodia e informarse sobre los dos sistemas: FSC y PEFC.

2.ºMeditar acerca de qué se adapta mejor a las necesidades de la empresa: ¿Quiénes son mis proveedores? ¿Qué tipo de papel certificado me pueden proveer? ¿Quiénes son mis clientes? ¿Me demandan papel certificado? ¿Cuál?

PR

EP

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AC

IîN

3.º Nombrar en la empresa a un responsable de CdC.

4.ºFormar e informar al equipo de trabajo sobre qué es la certificación forestal y la cadena de custodia.

5.ºEstudiar los requisitos del sistema y elegir la alternativa de control (separación física, créditos…) que más se adapte a la empresa.

6.º Documentar los procesos en un manual.

7.º Adaptar los requisitos al sistema de la empresa.

8.º Realizar una auditoría interna.

9.º Comprobar que en la empresa se cumplen los objetivos que propuestos.

10.º Corregir los fallos encontrados.

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OV

AC

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11.¼ Realizar auditoría externa y obtención de la certificación.

12.¼ Auditoría interna anual.

13.¼ Renovación de la certificación cada 5 años.

Tabla 5.- Pasos a seguir para implantar un sistema de control de Cadena de Custodia (modificado de OISMM; 2009).

Nº Empresas Certificación FSC Certificación PEFC Doble certificación PEFC y FSC

Fabricaci— n de papel 24 17 17 10

Venta y distribuci— n de papel 23 22 8 7

Packaging 30 24 15 9

Imprentas y Encuadernaciones 110 101 46 37

Totales 187 164 86 63

Elaboración propia a partir de las fuentes: FSC. www.es.fsc.org. Actualizado en abril de 2011. PEFC. www.pefc.es. Guía de compra responsable. Empresas certificadas.

Tabla 6.- Análisis de las empresas certificadas en FSC y PEFC (actualizado en mayo de 2011).

64

MEDIO AMBIENTE

y es más conocida. También puede observarse una tendencia creciente a obtener la doble certificación FSC y PEFC. Por el momento son pocas las empresas que se certifican únicamen-te en PEFC.

A partir de los periodos de validez de cinco años de la CdC FSC se ha realizado un análisis de la evolución en el tiempo del número de certifica-ciones (ver Tabla 7). Tomando como referencia el año en que se consigue o renueva la certificación, puede obser-varse un crecimiento exponencial has-ta el año 2009, y una caída brusca en el número de certificaciones en 2010. A falta de más datos este descenso puede achacarse a la grave crisis que atraviesa el sector.

Las causa por las que las empresas gráficas se certifican en CdC, pueden responder a motivaciones internas y externas. Entre las internas cabe destacar el interés creciente de las empresas del sector por mejorar sus procesos haciéndolos cada vez más respetuosos con el medio ambiente, teniendo como objetivo tendencia la sostenibilidad de la empresa. Para

algunos autores la sostenibilidad es un movimiento que los impresores pueden capitalizar y convertir en una ventaja competitiva. Conseguir la cer-tificación de cadena de custodia no hace a una imprenta sostenible, pero puede ser el comienzo concreto de cómo abordarla (Jones, G.; 2010).

Entre las motivaciones externas se pueden nombrar: la mejora de la ima-gen de la empresa hacia el exterior, también conocido como marketing verde; el posicionamiento estratégico de la empresa ante la competencia para poder captar nuevos clientes; y la presión ejercida por clientes actuales o potenciales, mediante las políticas de planes o compras verdes en el sec-tor público, y la responsabilidad social corporativa (RSC) en las empresas del sector privado.

Pueden citarse como ejemplos: a nivel Comunitario la directiva de compras públicas verdes en Europa (Directivas 2004/17/CE y 2004/18/CE), a nivel Estatal cabe destacar la reforma de la Ley de Montes 10/2006, los ejemplos podrían multiplicarse a nivel autonómico y local. Sirvan tam-

bién de ejemplo las compras verdes en el sector privado, promovidos en las políticas empresariales que se desarrollan en el ámbito de la RSC, como las del grupo Inditex, SACYR/IDECON, The Economist (PEFC, 2010), Carrefour, hachette Filipacchi (boletín PEFC, 2011), etc.

Respecto a lo que aporta a las em-presas su certificación en CdC da idea el estudio presentado por FSC, donde la mayor parte de las empresas afir-man que la certificación les ha permiti-do acceder a nuevos clientes, mejorar su reputación empresarial, fidelizar clientes y otorgar un valor añadido a los negocios (FSC, 2009).

Desde la CE se anima al mutuo re-conocimiento entre ambos sistemas de certificación (Informe sobre la apli-cación de la Estrategia Foresta Euro-pea para el Comité de Agricultura y Desarrollo Rural. Elemento estratégi-co 11, n. 35). Sin embargo en algunos estudios se plantean dificultades para poder llegar a ello, debido a su origen y funcionamiento (descentralizado y teniendo en cuenta las peculiaridades de los países para PEFC, y centraliza-

10

Tabla 7.‐ Evolución de la certificación en FSC desde el año 2005.

Año Nº

Certificados 2005 1 2006 4 2007 9 2008 36 2009 68 2010 46

Fuente: FSC www.es.fsc.org. Datos actualizados a 15 de abril de 2011.

Las causa por las que las empresas gráficas se certifican en CdC, pueden responder a motivaciones internas y externas. Entre las internas cabe destacar el interés creciente de las empresas del sector por mejorar sus procesos haciéndolos cada vez más respetuosos con el medio ambiente, teniendo como objetivo tendencia la sostenibilidad de la empresa. Para algunos autores la sostenibilidad es un movimiento que los impresores pueden capitalizar y convertir en una ventaja competitiva. Conseguir la certificación de cadena de custodia no hace a una imprenta sostenible, pero puede ser el comienzo concreto de cómo abordarla (Jones, G.; 2010).

Entre las motivaciones externas se pueden nombrar: la mejora de la imagen de la empresa hacia el exterior, también conocido como marketing verde; el posicionamiento estratégico de la empresa ante la competencia para poder captar nuevos clientes; y la presión ejercida por clientes actuales o potenciales, mediante las políticas de planes o compras verdes en el sector público, y la responsabilidad social corporativa (RSC) en las empresas del sector privado.

Pueden citarse como ejemplos: a nivel Comunitario la directiva de compras públicas verdes en Europa (Directivas 2004/17/CE y 2004/18/CE), a nivel Estatal cabe destacar la reforma de la Ley de Montes 10/2006, los ejemplos podrían multiplicarse a nivel autonómico y local. Sirvan también de ejemplo las compras verdes en el sector privado, promovidos en las políticas empresariales que se desarrollan en el ámbito de la RSC, como las del grupo Inditex, SACYR/IDECON, The Economist (PEFC, 2010), Carrefour, Hachette Filipacchi (boletín PEFC, 2011), etc.

Respecto a lo que aporta a las empresas su certificación en CdC da idea el estudio presentado por FSC, donde la mayor parte de las empresas afirman que la certificación les ha permitido acceder a nuevos clientes, mejorar su reputación empresarial, fidelizar clientes y otorgar un valor añadido a los negocios (FSC, 2009).

Desde la CE se anima al mutuo reconocimiento entre ambos sistemas de certificación (Informe sobre la aplicación de la Estrategia Foresta Europea para el Comité de Agricultura y Desarrollo

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Tabla 7.- Evolución de la certificación en FSC desde el año 2005. Fuente: FSC (www.es.fsc.org). Datos actualizados a 15 de abril de 2011).


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do para FSC) (Walter, M.; 2008). Para buscar ese reconocimiento ambos sistemas deberían rediseñar sus nor-mativas conforme a un criterio que las uniformice que quizá podría surgir de la Forest Certification Assessment Guide.

La suma de esta causas, indepen-diente de cuál o cuáles son las que más peso tienen, posiblemente sea el motivo del creciente número de em-presas del sector se han certificado en CdC en los últimos años. Supera-das situaciones coyunturales de crisis es de suponer que esta tendencia se mantendrá si se mantienen las políti-cas de sensibilización actuales.

Conclusiones.La certificación forestal surge en

los años 90 como forma de garantizar al consumidor que el producto pro-cede de una masa forestal bien ges-tionada. Estas certificaciones pueden ser de gestión forestal y de cadena de custodia. Las más importantes son FSC y PEFC.

Entre los años 2000 y 2009 hay un crecimiento exponencial en el número de certificaciones, y una caída brusca en el año 2010, muy posiblemente de-bido a la grave crisis que atraviesa el sector. Se observa también una ten-dencia ascendente en las empresas de conseguir la doble certificación.

Las principales causas por las que las empresas gráficas se certifican en CdC son: mejorar los procesos para ha-cerlos cada vez más respetuosos con el medio ambiente; mejorar la imagen de la empresa hacia el exterior; captar nuevos clientes; la presión externa ejer-cida por las políticas de compras ver-des en el sector público y la responsa-bilidad social corporativa (RSC) en las empresas del sector privado.

La mayor parte de las empresas con certificación CdC afirman que les ha permitido acceder a nuevos clientes, mejorar su reputación empresarial, fi-delizar clientes y otorgar un valor aña-dido a los negocios (FSC, 2009).

Conseguir la certificación de cadena de custodia no hace a una imprenta sostenible, pero puede suponer para las empresas gráficas la forma de ini-ciar ese proceso.

Bibliografía.• Alabrent; 2011. Nuevo estándar de Cadena de Custodia PEFC. Revista Alabrent, nº 311, febrero 2011, pp. 56.• Carrefour; 2009. Informe Anual Cen-tros Comerciales Carrefour. Disponible en www.carrefour.es. 84 pp.• FERNáNDEz zAPICO, J.M.; 2008. La Fabricación de las Materias Papele-ras. Colección Producción de Proyec-tos Gráficos. Ediciones CPG. 188 pp.• FSC; 2008. Manual de cadena de custodia FSC. Disponible en www.es.fsc.org. Grupo de trabajo FSC Es-paña. Guías para un consumo respon-sable de productos forestales. 24 pp.• FSC; 2009. Desarrollo global del FSC – fortaleciendo el cambio condu-cido por el mercado. Estudio de Mer-cado 2009. En Forest Stewardship Council, Reporte Anual, pp. 19.• FSC; 2011. Global FSC certificates: tipe and distributions. Disponible en www.fsc.org. 20 pp.• JONES, G.; 2010. Cómo convertirse en un impresor verde. The Magazine. Printing Industries of America (www.pinting.org). También puede encon-trarse en la sección artículos de Artes Gráficas (www.artesgraficas.com).• OISMM; 2009. Guía Práctica. Im-plantación y Certificación PEFC y FSC. La Cadena de Custodia en el sector de la Madera y el Mueble. Observatorio Industrial del Sector de la Madera y el Mueble. Confemadera & Observatorio Industrial de la Madera. 27 pp.• PARDO, E.; 2006. Cómo imprimir en papel FSC. El sector de artes gráficas y el consumo de papel procedente de fuentes responsables con el medioam-biente y la sociedad. Coordinador Greenpeace España. 20 pp.• PEFC; 2010. Guía de compra res-ponsable. Disponible en www.pefc.es. 122 pp.• PEFC; 2011. El reciclado, en la nue-va Norma de Cadena de Custodia. Y hachette Filipacchi se certifica. En Noticias PEFC, Boletín trimestral de PEFC España. Nº 36. Abril. Pp 2 y 6 respectivamente.• RODRÍGUEz, I. y RóDENAS, S.; 2009. Medioambiente y materiales: cadena de custodia y legislación am-

biental. Curso del Centro Tecnológico de Industrias Gráficas.• WALTER, M.; 2008. Análisis de los sistemas de certificación de gestión forestal FSC y PEFC usando la Fo-rest Certification Assessment Guide (FCAG). Traducido al español por WWF España, diciembre-enero 2009. 58 pp.

normas.• Estándar de Cadena de Custodia FSC-STD-40-004 v-2. Disponible en www.es.fsc.org.• Norma Internacional PEFC ST 2002:2010 de 26 de noviembre de 2010. Cadena de Custodia de Produc-tos Forestales – Requisitos. Disponible en www.pefc.es.n

LOS acontecimientos en el nor-te de áfrica y Oriente Medio, y el temor a que se extendie-

ran a países de la zona claves en el suministro mundial de petróleo, han supuesto, en los primeros meses de 2011, un factor adicional de perturba-ción de los mercados financieros de la Eurozona, en los que las tensiones relacionadas con las deudas sobera-nas y la solvencia bancaria de algu-nos de sus países siguen estando, con intensidad variable, en el centro de sus inquietudes.

Pese a que los registros de actividad económica mundial y sus perspectivas a corto plazo son positivas, y a que los precios, empujados por los del petróleo y materias primas, rebasan los niveles de referencia, los bancos centrales más importantes siguen manteniendo políticas monetarias acomodaticias con tipos de interés en mínimos históricos, amplio suministro de liquidez a la banca y programas de compra de deuda.

No obstante, las expectativas de endurecimiento gradual de las condi-ciones monetarias parecen estar más

extendidas en Europa que en Estados Unidos, lo que ha contribuido a que el euro recuperara posiciones frente al dólar en los dos primeros meses del año.

La economía española retomó en el cuarto trimestre de 2010 la sen-da de recuperación interrumpida en el trimestre previo, una vez absorbi-dos los efectos que el incremento del IvA y la finalización del Plan 2000E produjeron sobre las decisiones de consumo y compra de vivienda de los agentes económicos. Así, según las cifras de la Contabilidad Nacional Trimestral publicadas por el INE, el PIB real aumentó en el cuarto trimes-tre del pasado año un 0,2% respec-to al trimestre precedente y un 0,6% en relación con el mismo periodo del año anterior, tasas superiores en dos y cuatro décimas, respectivamente, a las del tercer trimestre.

De esta forma, el PIB cerró el año 2010 con un retroceso anual del 0,1%, muy alejado de la fuerte caída experimentada el año anterior. Tras haber experimentado un descenso más atenuado que en 2009, la recu-

Nota macroeconómica del Sector Gráfico en España

JoaQuín ruS calvoProfesor de Formación y orientación laboral.

doctor en derecho

econ

omía

68

ECONOMÍA

peración de la economía española está siendo menos intensa que la de las principales economías de nuestro entorno, a juzgar por el crecimiento registrado por el PIB de la eurozo-na en el conjunto del pasado año (1,7%), debido al ajuste del sector inmobiliario.

El importe neto de la cifra de ne-gocios de las empresas industriales supuso una disminución del 21,1% respecto al año anterior. Por su parte, el número de personas ocupadas en empresas industriales se sitúo en un 12,5% menos. El sector gráfico perdió un 18,82% en cifra de negocios y un 14,56% en personas ocupadas.

Tejido empresarial y empleo generado.

Atendiendo a las cifras del Directo-rio central de empresas del Instituto Nacional de Estadística (INE) para 2010 (tabla 1), desarrollan su activi-dad en el sector de las artes gráficas español alrededor de 16.500 estable-cimientos industriales, de los cuales 15.00 pertenecen propiamente a las artes gráficas y el resto a la reproduc-ción de soportes grabados. El número de empresas ha disminuido respecto al año anterior y la tendencia es que en este 2011 se sigan destruyendo empresas de este sector.

A continuación adjuntamos un cua-dro con los resultados de las princi-pales variables económicas del sec-tor gráfico durante el 2008 y el 2009 (tabla 2). El comportamiento en los años posteriores ha sido parejo a lo ocurrido con el global de la economía española. El sector está inmerso en la

2008 2009 2010

18 Artes gráficas y reproducción de soportes grabados 17.700 17.401 16.479

181 Artes gráficas y servicios relacionadas con las mismas 16.140 15.819 15.037

182 Reproducción de soportes grabados 1.560 1.582 1.442

Página siguiente (arriba). Tabla 2.- Encuesta Industrial de Empresas. Resultados de las principales variables económicas y sectores de actividad. Unidades: Personas/Miles de Euros/Miles de horas.

Página siguiente (derecha). Tabla 3.- Empresas por CC.AA.

crisis económica y se espera que los primeros resultados positivos empie-cen a darse en el 2012.

Localización geográfica de la actividad por CC.aa.

Dada la estrecha relación existen-te entre la demanda y la producción que caracteriza a la industria de artes gráficas, las empresas tienden a loca-lizarse en torno a los centros de de-manda. En ese sentido, no es de ex-trañar que el análisis de la distribución de la actividad de la industria gráfica española por áreas geográficas (tabla 3) muestre una fuerte concentración de la misma en las comunidades de Madrid y Cataluña (y más específi-camente en el área de influencia de Madrid y Barcelona).n

Tabla 1.- Empresas en España, actividad principal (grupos CNAE 2009). Unidades en Número de empresas.

Nota macroeconómica del Sector Gráfico en España

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CNAE 18. Artes gráficas y reproducción de soportes grabados

2008 2009

Personas Ocupadas 85.501 74.496

horas Trabajadas 149.804 129.338

ventas netas de productos 7.372.654 6.647.211

ventas netas de mercaderías 264.011 195.682

Prestaciones de servicios 1.121.864 832.840

Importe neto de la cifra de negocios 8.758.528 7.675.732

Trabajos realizados por la empresa para su activo

5.181 7.597

Subvenciones, donaciones y legados 22.264 58.898

Resto de ingresos de explotación 115.791 89.833

Ingresos de explotación 8.901.764 7.832.061

variación de existencias de materias primas, aprovisionamientos y mercaderías

111 -12.281

variación de existencias de productos 17.781 2.639

Compras netas de materias primas 2.599.575 2.257.635

Compras netas de otros aprovisionamientos 272.584 244.961

Compras netas de mercaderías 130.748 93.432

Trabajos realizados por otras empresas 918.340 954.622

Compras y trabajos realizados por otras empresas

3.921.247 3.550.650

Gastos de personal 2.496.220 2.196.954

Servicios exteriores 1.237.975 1.177.111

Restos de gastos de explotación 546.595 646.169

Gastos de explotación 8.202.036 7.570.883

Resultado del ejercicio 246.562 49.710

Inversión en activos materiales 556.235 360.903

Inversión en activos intangibles 30.758 24.484

2010 %

Nacional 16.479 100

Andalucía 1.782 10,81

Aragón 352 2,14

Asturias (Principado de)

274 1,66

Balears (Illes) 352 2,14

Canarias 566 3,43

Cantabria 126 0,76

Castilla y León 593 3,60

Castilla - La Mancha

462 2,80

Cataluña 3.707 22,50

Comunidad valenciana

1.603 9,73

Extremadura 211 1,28

Galicia 769 4,67

Madrid (Comunidad de)

4.096 24,86

Murcia (Región de)

353 2,14

Navarra (Comunidad Foral de)

189 1,15

País vasco 943 5,72

Rioja (La) 81 0,49

Ceuta y Melilla 20 0,12

NO es mi intención que el lec-tor que haya comenzado a leer estas líneas empujado por

la curiosidad de ver a qué nos refe-rimos con el término “decon” deba leerse medio artículo para descifrar tal enigma: se trata del apócope de “de-construcción”. Deconstrucción tiene que ver con dos términos extendidos pero con los que a veces no se sabe muy bien qué es lo que expresan: pos-testructuralismo y postmodernidad. Avanzaremos que la deconstrucción se enmarca dentro del postestructu-ralismo francés que fue consecuencia del escepticismo originado por el fra-caso del Mayo del 68 y la Primavera de Praga, en lo que respecta a las posibi-lidades de cambiar el mundo.

El término “deconstrucción” se em-pezará a emplear en la esfera del pe-

riodismo vanguardista, de la arquitec-tura o del diseño gráfico hacia media-dos de los años 80. Mucho del diseño actual está transido de un estilo más o menos deconstructivo. En las siguien-tes páginas intentaremos profundizar en los planteamientos que hay detrás de estas formas desmenuzadas y frag-mentadas, de connotaciones futuris-tas algo difusas.

A primera vista podría parecer que el término postestructuralismo se trata de una suerte de evolución del pen-samiento de Lévy-Strauss1. Sin em-bargo, como suele ocurrir con todo fenómeno al que se alude con el pre-fijo “post”, se trata en realidad de ma-quillar la confusión que encierra una nebulosa de corrientes diversas que, a la vez, y por paradójico que pueda parecer, presentan semejanzas2.

Diseño “decon”

JoSé manuel carrión ariaSProfesor de diseño de iTgT.

dea en Teoría de la educación

dise

ño

1. Se trata de uno de los pioneros del empleo del análisis estructural a comienzos de los sesenta, Claude Lévi-Strauss aplicará lo que eran normas lingüísticas al terreno de la antropología; otros rea-lizarán esta traslación a áreas que van desde la psicología a la estética, pasando por la sociología o la semiótica. El estructuralismo fue una moda que en parte se ha pretendido asociar con mayo del 68, pero no estaba en la mente de Lévi-Strauss y de sus seguidores que “las estructuras bajasen a la calle” —aunque a posteriori intentarán aprovecharse de ello—.

2. En lo que hay cierto acuerdo es en considerar como su principal precursor a George Bataille, cuya ideas sobre “lo informe”, influirán en la arquitectura norteamericana, a través de Denis hollier.

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DISEñO

El postestructuralismo se rebeló contra la consideración estructuralis-ta de que cualquier actividad humana es un sistema autorregulado, una es-tructura más o menos autónoma que funciona de acuerdo con ciertos prin-cipios formales de oposición mutua: el postestructuralismo no admitirá la autonomía de los sistemas. Jacques Derrida, filósofo francés de origen ar-gelino, es considerado el creador de una versión del postestructuralismo, reflejo de la radicalización que de la lingüística estructural llevaron a cabo autores como Foucault o Benveniste; será lo que denomine como “decons-trucción”. Este extraño término no se refiere a “destrucción” alguna pues, a

modo de Sísifo, toda deconstrucción va seguida por una construcción, que a su vez debe ser deconstruida. Más que de una hermenéutica o polisemia, habría que hablar de una aporía, esto es, una estrategia sin finalidad.

Las fuentes de las que beben estos planteamientos, lo mismo que las de Foucault, son nuevamente Nietzsche y Bataille; además, también el último heidegger. Derrida se adscribe al re-lativismo nietzscheano: una variedad de interpretaciones en que ninguna puede ser considerada como la verda-dera. La oposición de conceptos tra-dicionales como verdad y error, bien y mal, luz y sombra, queda anulada en la deconstrucción derridaniana. A pesar

de ello, el autor negará en 2002 ser ni-hilista o relativista: reconocerse como tal sería ya afirmar algo.

deconstrucción.Las ideas derridianas son un inten-

to de cuestionar la representación e, incluso, las mismas instituciones so-ciales. El pensador francés introdujo el concepto de “deconstrucción” en su obra “De la Grammatologie”, publicada en Francia en 1967, y que durante los años 70 y 80 se convertiría en emblema vanguardista en el ámbito de los estu-dios literarios estadounidenses.

La deconstrucción rechaza el pro-yecto de la crítica moderna de inten-tar acceder al significado de la obra literaria desde el estudio del modo en que la forma —significante— y el con-tenido —significado— comunican el mensaje a su receptor; Derrida cues-tiona la relación entre representación y realidad3. Desde Platón, la cultura oc-cidental ha estado gobernada —dirá el francés— por oposiciones como dentro-fuera, original-copia o mente-cuerpo. Los logros intelectuales de Occidente —ciencia, arte, filosofía, literatura— siempre han valorado uno de estos términos frente al otro: el tér-mino “marcado” —siguiendo la termi-nología estructuralista— será el que más información aporte al habla, sien-do el término “no-marcado”, más ge-neral, por lo que superará a su pareja, dando lugar a una jerarquización. En cierto modo el término “no-marcado” se considerará como el polo de la ver-dad, mientras que el “marcado”, el de la falsedad. Un ejemplo, en el campo de la estética, sería el prestigio que la obra de arte original ha tenido tradicio-nalmente frente a la copia. La decons-trucción, sin embargo va a mostrar que, en realidad, el concepto deva-luado y vacío está presente dentro del

izquierda. casa danzante (Praga), de vlado milunic y Frank gehry.

Siguiente página.museo imperial de guerra (manchester), de daniel libeskind.

73

Diseño “decon”

3. De acuerdo con la lógica estructuralista pre-cedente a esta corriente, aunque el signo está compuesto del emparejamiento del significante —letras— y significado —concepto—, éste pre-valece sobre aquél.

4. En el fondo de las mitologías consumistas barthesianas, las arquitecturas institucionales de Foucault, o la estética simulacionista de Baudri-llard, subyace la crítica hacia la neutralidad de los signos tan característica del pensamiento deconstructor.

5. Daniel Libeskind, director del programa de arquitectura, impartió un seminario sobre teoría de la literatura, con la intención de que los di-señadores estuviesen mejor preparados para el desarrollo de su tarea: desintegrar sistemática-mente una serie de ensayos mediante la adop-ción de estrategias “revolucionarias” como, por ejemplo, el aumento exagerado de la separación entre líneas y palabras o el desplazamiento de la posición de la notas al pie de página hacia la del texto principal.

6. Bajo el influjo de las ideas postestructuralis-tas de hollier en su obra “La prise du concorde” (1974), Alain Bois y Rosalind Krauss organizarán en 1996 la exposición en París “Informe” (“For-mless”); desde ese momento el término “decons-tructivismo” pasaría a ser reemplazado por el de “lo informe”.

considerado positivo; la deconstruc-ción “marcará” lo “no marcado”.

Uno de los pares opuestos que mere-ce especial mención es el de habla-es-critura: la tradición filosófica occidental ha considerado a la escritura una ver-sión inferior de la palabra hablada, pues mientras que ésta supone una exterio-rización de la conciencia, lo escrito es algo abstracto que pierde la vinculación con el interior. Derrida afirmará que la escritura es una forma activa y no pa-siva de representación: escribir no es simplemente una transcripción defec-tuosa de la palabra hablada, pues la escritura impregna el pensamiento y la expresión de tal modo que transforma la memoria, el conocimiento y el espí-ritu; así, la memoria sería una forma de escritura que registra pensamientos de cara a futuras transmisiones.

El reflejo de la oposición habla-es-critura está detrás de otras antinomias constitutivas de la cultura occidental: natural-artificial, espontáneo/construi-do, original/copia, o intuitivo/aprendido.

arquitectura: primeros pasos.

hemos iniciado el ensayo con estas breves pinceladas sobre esta corrien-te de pensamiento para contextualizar mejor la estética del diseño “decon”. Como ya se ha dicho, la deconstruc-ción se posiciona dentro del marco del postestructuralismo, del que son figu-ras clave Roland Barthes, Michel Fou-cault o Jean Baudrillard. Para éstos, los modos de representación se tratan en realidad de poderosas herramien-tas con las que edificar un nuevo mun-do social4. La idea de que las formas culturales ayudan a fabricar categorías aparentemente naturales como las de raza, sexualidad, genio poético o valor estético tuvo una especial relevancia en los artistas visuales de los 80.

La fotografía, la performance y las instalaciones expusieron a muchos diseñadores gráficos de entonces a esta teoría crítica. Así, la Cranbook Academy of Art, bajo la dirección de Katherine McCoy, será la primera es-cuela de arte en la que empiecen a fraguar las ideas referidas más arriba

en el ámbito del diseño5. El resultado del trabajo de los estudiantes Richard Kerr, Alice hecht, Jane Kosstrin y her-bert Thompson para el número de visi-ble Language —que llevaría por título “French Currents of the Letter”— su-puso una translación al mundo visual de los postulados postestructuralistas mediante analogías tipográficas: todo un controvertido monumento del dise-ño gráfico experimental.

El énfasis del postestructuralismo en la apertura de significado —“marcar” lo “no marcado”— fue incorporado por muchos diseñadores en un revival de la teoría romántica de la autoexpre-sión —la famosa expresión de Sullivan “la forma sigue a la función”, era aho-ra reemplazada por la “forma sigue a la fantasía”—, tratándose en realidad más de una actitud que de un estilo propiamente hablando. Y es que la au-sencia de un argumento —al no estar fijada la significación en las formas ma-teriales— lleva a que tanto el creativo gráfico como quien observa su obra se constituyan en creadores de significa-do. Es una aproximación a la conocida “muerte del autor”, una suerte de nihi-lismo interpretativo.

La deconstrucción adquirió un gran impulso difusivo con la exhibición “De-constructivist Architecture”, organizada por Philip Johnson y Mark Wigley que tuvo lugar en el MoMA (1988), y en la que se establecía un vínculo de unión entre ciertas prácticas de la arquitec-tura contemporánea —Frank Gehry o Daniel Libeskind— con los constructi-vistas rusos de principios del siglo XX. Wigley afirmará que un arquitecto de-constructivo, no es un desmantelador de edificios, sino alguien que localiza en las formas tradicionales sus dilemas inherentes, sacando a la luz su impure-za reprimida mediante una mezcla de dulces halagos y violentas torturas6. La modernidad es así cuestionada reexaminando su lenguaje, materia-les y procesos. En realidad, las ideas decon condujeron a una especie de “canonización estilística” —geometrías retorcidas y serpenteantes, planos des-centrados, fragmentos de vidrio y me-tal— que de la arquitectura pasarían al diseño gráfico.

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DISEñO

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Diseño “decon”

en los límites de la escritura.

La crítica derridiana de la antinomia habla-escritura derivó de su lectura de la obra de Ferdinand de Saussure Curso de lingüística general, uno de los textos fundacionales de la lingüística y semiótica modernas. Saussure afirma que el significado de los signos no re-side en ellos mismos, sino que proce-de de la relación de unos signos con otros, principio que constituye el pilar del estructuralismo. El hecho de que no exista ningún enlace natural entre el significante —el aspecto material del signo— y el significado —el referente— conllevará una vaciedad del signo, una ausencia de vida en sí mismo, desde el momento que se desvincule de la es-tructura del lenguaje.

Algo similar va a ocurrir —afirmarán— entre el discurso hablado y el sistema de signos empleado para su registro, esto es, la escritura: palabras distintas, que fonéticamente suenan igual, pero que se escriben de manera diferente —por ejemplo, “meet/meat”, en el caso del inglés—. Por otra parte, la escritura está llena de funciones y elementos no fonéticos. Algunos de los signos que se emplean son realmente ideográficos —caso de los números o de símbolos matemáticos—; hay grafías, incluso, que no pueden ser denominadas sig-nos como tales —el blanco que separa dos palabras—: se trata de los grafemas derridanianos, elementos que no pue-den ser definidos por el sistema de las oposiciones de la metafísica.

El espaciado y la puntuación, los bor-des y los marcos son territorios del di-seño gráfico y de la tipografía. La esen-cia de ésta no está tanto en el alfabeto como en la estructura visual y las for-mas gráficas específicas que materia-lizan el sistema de escritura. El diseño y la tipografía trabajan en los límites de la escritura, determinando la forma y el

estilo de las letras, los espacios entre ellas y su posición en la página. La tipo-grafía, desde una posición casi margi-nal —en lo que se refiere a los procesos de comunicación—, ha llevado a la es-critura más allá del habla. Como afirma-rá David Carson, “no hay que confundir la legibilidad con la comunicación: sólo porque algo sea legible, no quiere decir que comunique”.

La reedición de “Pioneers of Modern Typography”, en 1982, y de “The Libe-rated Page”, en 1987, ambas obras del tipógrafo londinense herbert Spencer, prepararon el camino para la irrupción de las ideas deconstructivas en la esfe-ra del diseño gráfico. Spencer destaca-ba que la interpretación visual del signi-ficado de las palabras así como la es-cenificación de los sonidos de éstas, ya

estuvieron presentes en los tipógrafos dadaístas y futuristas, renegando éstos de la integridad uniforme de los bloques de textos. Esta estética se trasluce en trabajos de diseñadores más recientes como Neville Brody, Stephen Doyle o Katherine McCoy, entre otros.

El diseño deconstructivo pretende llevar la aniquilación de la armonía ti-pográfica tradicional — el equilibrio y la jerarquización de los tamaños, el peso visual, la posición de cada elemento tipográfico dentro de la página— más allá, incluso, de lo que Marinetti pro-pugnaba: «Mi revolución se dirige a la llamada armonía tipográfica de la pá-gina, que se opone al flujo y reflujo, a los saltos y estallidos del estilo que la unifica. De esta manera, en la misma página utilizaremos tres o cuatro colo-

Página anterior. cartel para exposición (Suiza). cortesía de niklaus Troxler.abajo. revista cut & Paste (rhode island School of design). cortesía de Tom ockerse.

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DISEñO

res de tinta, e incluso veinte modelos diferentes de tipografía, si fuera ne-cesario. Por ejemplo: itálica para una serie de sensaciones uniformes o rá-pidas, negrita para onomatopeyas vio-lentas, y así sucesivamente. Con esta revolución tipográfica y esta variedad multicolor de las letras busco redoblar la fuerza expresiva de las palabras.». Deconstruidos y separados de un todo, sin integrarse en una unidad, los elementos de diseño aparecen sinco-pados, repetidos y penetrados; textos

e imágenes se solapan para enfatizar su relación. Los trabajos de Joel Katz o David Carson, entre otros, empeza-ron a mostrar la distorsión de la ca-pitular inicial o su ubicación en zonas inesperadas de la página; estrategias de contraste sobre partes del texto, de modo que el comienzo de la lectura se diese en zonas no tradicionales. Más aún, si un artículo era aburrido y no merecía la pena leerlo, ¿por qué no hacerlo ganar en interés, compo-niéndolo en una fuente dingbat? (ver

vídeo en http://www.jmcarrion-itgt.com/2011/06/diseno-decon.html).

hay diversos modos de aproximar-se al “look” deconstructivo. Así, la descomposición rechaza de manera deliberada construir una forma, rom-piendo conceptualmente un texto e interrelacionando sus elementos de manera aleatoria; El automatismo y la repetición de determinadas transfor-maciones entrarán en juego7.

La deconstrucción gusta del descen-tramiento, con inclinación de los planos

cartel promocional (londres). cortesía de Paul humphrey.

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Diseño “decon”

7. Ya en las primeras décadas del siglo XX hans Arp y otros dadaístas adoptaron el azar como método de elaboración de la obra de arte repudiando tanto la composición, como de la destreza o habilidad técnica, dejando así abonado el terreno para la mecanización de la ejecución de la obra de arte.

8. «El ritmo natural del lenguaje hablado, por ejemplo, suele utilizarse como guía para cambiar el peso, el cuerpo, el color o la alineación en las líneas de tipografía; las palabras pronunciadas con voz más alta o más rápido pueden componerse en una tipografía mayor, negrita, o bien en cursiva, en función de los énfasis y los intervalos del discurso real.» Samara, Timothy. “Diseñar con y sin retícula”, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2004, p. 124.

y el sesgo de la línea, en su rechazo de la ortogonalidad más tradicional, esto es, del más leve atisbo de un sistema reticular, basado en la gravedad, y con una intención estabilizante. Deconstruir es desmontar el espacio estructurado racionalmente. La búsqueda decons-trucutiva está más próxima a la explo-ración de un sentimiento de inquietud, al margen de un centro de gravedad estabilizador.

Caben distintas maneras de alterar una estructura: recortando zonas im-portantes y desplazándolas, superpo-niendo las columnas de texto, o me-diante la deconstrucción lingüística8.

Conclusión.La deconstrucción de Jacques De-

rrida surge de llevar hasta sus últimas consecuencias el “manierismo” y “ba-rroquismo” estilístico de los postes-tructuralistas, en la búsqueda de la inefabilidad del contenido.

Con independencia de las conse-cuencias e implicaciones que tiene en otros terrenos, resultan de interés las formas plásticas a las que da lugar la traslación del postestructuralismo de-rridiano al diseño gráfico: nuestro dise-ño decon.

Desde la perspectiva de la enseñan-za del diseño, la ausencia de sujeción a una norma hace, como el propio Carson ha reconocido, que sea muy difícil hablar de fallos o errores que se le puedan mostrar y justificar al estu-diante; subyace el nihilismo interpreta-tivo referido en las páginas anteriores, que pensamos es un obstáculo en las fases iniciales de las disciplinas plás-ticas. Sin embargo, creo que puede ser positivo adentrarse en el estilo de-con una vez se tienen afianzados los principios y elementos que operan en el diseño. En este contexto, parecen oportunas las palabras de William Sa-fire, periodista del “New York Times”:

«Es importante tener algo sólido para desviarse de ello.»

En mi opinión, esta clase de diseño está más próxima al arte que un estilo más funcionalista; subyace detrás de él un aire surrealista, que puede resultar de alto interés para fines expresivos. Sin embargo, no debemos olvidar cuál es la esencia de un diseño gráfico: co-municar un mensaje, a un grupo objeti-vo y esperar una respuesta o reacción.

¿Se puede comunicar con la “estéti-ca” decon? La respuesta es afirmativa: se abre un nuevo ámbito de posibili-dades expresivas, pero que también deberán ser comunicativas de acuerdo con la naturaleza del mensaje a trans-mitir y del “target” al que nos dirigimos, porque habrá situaciones que aconse-jen una gramática composicional u otro estilo menos irracional.

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escenario 2011

Informe tecnológico y gráfico anual elaborado por el ITGT

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