ENTREVISTA

la imagen que depara es una imagenpositiva.

DAMIAN BAYON: SOBRE ARTE LATINOAMERICANO

J. G. Cobo Borda

En un destemplado sábado del otoñode 1986 volví a conversar con DamiánBayón (1915), esta vez en su natalBuenos Aires. La Sra. Silvina Bulrich,por televisión, y sin aportar ningunaprueba, acababa de acusar a Borges deimpotente. Los transportes aumenta-ban en un 4.9% y nueve bombas aca-baban de estallar en diversas sedes delpartido radical: el partido de gobier-no. El clima no parecía muy propiciopara hablar de arte, y de arte latinoa-mericano, más concretamente. Sinemb¡ugo, autor de claras y sintéticasvisiones del arte de nuestros países(quiero resaltar apenas dos: AventuraPlástica de Hispanoamérica, México,Fondo de Cultura, 1974 y Artistas con-temporáneos de América Latina, Bar-celona, Serbal-Unesco, 1981) Bayónes siempre un viajero alerta, digno deescucharse. Su formación, y su entu-siasmo, no logran sojuzgar una perti-nente pizca de maldad. La primerapregunta, inevitable, sería entonces:

¿Cómo ves a la Argentina, ahora?

Vine hace año y medio. Fácilmentese tiene contacto con dos capas distin-tas, y aunque se es de aquí, el hecho deestar por poco tiempo lo hace a uno tu-rista. Así que hablo con gente que pro-testa y refunfuña todo el tiempo, peroque está del buen lado de la moneda.Sólo que también está la otra capa, laque no ve brillar a los australes, y queen realidad se encuentra realmentedescontenta y preocupada. Son másque los primeros.

¿Yen relación con el arte?

Me anuncian, gracias a Dios, que seacabó la bad-paiting, pero en realidad,y por desgracia, no está tan terminada.Sólo que los críticos descubren nuevoscaminos con elementos sorprendente-mente locales. Quiroga, quien acabade ganar el premio Braque, figurativo,tremendista, tucumano, me parece unnieto de Berni. Juan Doffo, a quienconocí a través del premio Fortabat,

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de una manera distinta también vuelvea la tierra. Quiroga lo hace a través depersonajes y situaciones. Allí está lamiseria, la pobreza, el subdesarrollo.Doffo, paisajista abstracto, trata detraducir la pampa en pintura. Doffo,de 42 años, me parece el más valioso.

Por su parte la bad-painting, y para misorpresa, no me ha parecido en estaocasión tan mala como antes. Confir-ma mi sospecha de que los argentinostienen una capacidad mimética sor-prendente: imitan mejor. Son, paraponerte un ejemplo, mucho más ex-pertos en imitar que los españoles.

Pierri, Eckell, Kuitkka, Prior, Lava-llen: esos son los nombres que recuer-do y que habrá que probar, en 5 o 10años, para ver su evolución. Hacer,ex-profeso, pintura mal hecha requie-re mucho oficio. Veremos. Todo esto,claro está, respalda mis ideas sobre elesnobismo porteño. Aliviadas, ahora,al comprobar como en Río y Sao Pau-lo, o en Medellín, donde han llegado aextremos delirantes, son tan esnobs omás que nosotros. Nos arrebatan el ce-tro.

Acaba de aparecer un nuevo libro tuyo,UnO más. ¿De qué trata?

Lo editó Taurus en España, tiene 350páginas, y se titula Arte moderno enAmérica Latina. Sobra advertirte queun título tan original no lo puse yo: fuela editorial. Modestia aparte, es un li-bro indispensable: lo escribieron 19colaboradores de toda América, y dauna visión no global sino muy ajustadade la arquitectura, la pintura y la escul-tura, en este siglo. Los elegí a los cola-boradores, les pedí que escribieran loque quisieran, menos panfletos, y tra-té, un poco ingeniosamente, que tra-bajaran sobre terrenos que les eranalgo ajenos. Así todos aprendiamosalgo y no repetiamos lo que ya sa-bemos. Está dividido en tres justifica-das épocas: 1890-1920, 1920-1950, Y1950-1980. Tiene 256 ilustraciones y

Ya sabes que estoy en contra de los jui-cios negativos sistemáticos. Cuandoorganizé el coloquio de Austin (1975)Aracy Amaral, la crítica de arte brasi-leña, llamó a éste un continente dt:u-pado. Marta Traba, por su parte, pro-pugnó la vuelta a la pintura regional.La pequeña aldea contra la aldea glo-bal de Mac-Luhan. Esto, que bienpuede ser válido para los pintores se-cundarios, no lo es para los grandes, yson ellos, que duda cabe, los que me-jor nos representan.

o movimientos creativos: el muralis-mo mejicano, la arquitectura brasile-ña, el constructivismo argentino-vene-zolano, o artistas independientes, to-dos ellos cabeza de fila: Torres García,Lam, Tamayo, Matta, Botero. Soncreadores nuestros, reconocidos en to-das partes. Con ellos, quiero decir, nodependemos tanto. Algunos, como.Torres García, entraron en el circuitointernacional de las subastas. Otros,como Figari, son de consumo internoen el Río de la Plata. Ahora, en NuevaYork, en Londres, se valoriza a FridaKahlo. El sueño, la violencia, su bellafigura y su romántica vida. Pero tene-mos también otros, como el venezola-no Reverón pintando en su choza depaja, en Macuto, las muñecas que élmismo se fabricaba. Sí, es la imagen deun arte rico y variado.

¿Por qué hay ahora tantos pintores co-lombianos en Paris?

En realidad son muchos, y poco a pocolos voy conociendo. Pero me dan lasensación de que no sólo vienen a Pa-rís, sino de que van y viene. Hablantodo el tiempo mal de París pero semueren de ganas de quedarse. Lo gra-ve es que no sólo hay buenos pintores:también hay varios buenos fotógrafos.Sin mencionar a Botero, que ya semueve dentro de otros parámetros,allí están Luis Caballero, Darío Mora-

les, Gregorio Cuartas, Saturnino Ra-mírez, Cogollo, que tiene una imagi-nación perversa y pinta bien. Pero elmérito que tienen es que realizan unapintura muy personal: todos ellos sondiferentes. Sólo que vistos desde lejosse crea la tendencia a unificarlos. Novoy a cometer la estupidez de hacerlepublicidad a París, pero sí creo que esun caldo de cultivo muy favorable.

¿Cuales son los libros que debe leer unaspirante a crítico de arte?

Ahh, esas preguntas tuyas, tipo-esto-que. Bueno. Responderé con los que amí me han marcado. Comencemos porla Historia de la crítica de arte., de Lio-nello Venturi. Luego, por algo que noes tan sistemático, ni tan germánico,como son los libros de Herbert Read.Me estoy refiriendo, claro está, al artemoderno. Más moderna, quizás: TheStory of Art, el cuento del arte, de E.H. Gombrich. Que no es sólo cuento:es una muy buena historia. Luego,algo deslumbrante. Un editor le pidióa un erudito un libro claro y salió Elarte moderno, 1770-1970, de Giulio

. Carla Argan. Y, como no, a mi maes-tro Pierre Francastel, quizás Pintura ysociedad, pues luego su pensamientose hizo mucho más enrarecido. Y nosobra, para terminar, leer de vez encuando los libros de Harold Rosen-berg, el crítico norteamericano.

La historiografía, en América Latina,tiene terrenos muy cultivados y otrospor los cuales muy pocos se detienen, ycasi todos pasan de largo. ¿Sucedeigual con la historia del arte?

Lo precolombino y lo colonial son muytratados. Aparecerán más cacharros ynuevos retablos, pero ya las grandeslíneas están trazadas. No sucede igualcon el siglo XIX, que es un terrenosemi-virgen. Hoy todos, incluso yomismo, andamos fotografiando luga-res -me voy muy triste a París por nohaber alcanzado a inmortalizar con micámara la estación de Retiro- o que-riendo declarar monumento nacionaltodo lo que sobrevive.

La explicación quizás sea ésta: mien-tras estábamos a cargo de una potencia(léase: España) nos resultaba, vistodesde hoy, mucho más claro armar elesquema de "las provincias de esos rei-nos", como las llama Octavio Paz, se-gún los términos de la época. Estabanlos indios, llegaron los españoles, y

hubo 350 años de continuidad. Con laindependencia, ese espejo salta en pe-dazos. No sólo los grandes ríos, lasgrandes montañas, o los grandes lla-nos, contribuían a una compartimen-tación por regiones. También las pecu-liaridades de 20 historias distintas. Ha-bía, claro está, puntos comunes, comoesas guerras civiles, mucho más salva-jes de lo que nos contaron en la escue-la. Pero, ¿cómo explicarse los paraísoscivilizados? Ya sabemos que el Atlán-tico tiene de bueno que lleva a Euro-pa, pero, ¿el Pacífico? Ese Chile, porejemplo, donde se fueron a vivir Sar-miento, Bello, Mitre, Rugendas. ElChile de 1860-1870, con las grandes ca-sas de los Errázuriz, los Edwards, o elpalacio Cousiño. O el Buenos Aires,no la Argentina, de 1890-1920, cuandola exposición del centenario, con lospalacios de la Paz, los Anchorena y losOrtíz Basualdo, o esas grandes estan-cias, de castillos escoceses o palaciosfranceses, en mitad de la pampa, conun monte artificial, en torno suyo,pues en la pampa sólo crece el ombú, yregias bibliotecas en sus interiores.Pero luego eso se acabó. Es necesariorescatar el siglo XIX, no por sublime oexcepcional, sino porque también esnuestro. Es un hueco en nuestra me-moria historiográfica, pero es un hue-co que se va llenando.

Leo estas declaraciones en la prensa:"En la Argentina qué es lo qué másabunda? Una gran corriente neofigura-tiva. ¿Nada más? Oh, si, hay dos ten-dencias netamente nuestras: el surrea-lismo argentino de un Aizenberg, porejemplo, o la geometría argentina de unTorres Agüero". (Entrevista de Orlan-do Barone a Carlos Espartaco, La Ra-zón, mayo 14 de 1986, pg. 60). ¿Estásde acuerdo?

El surrealismo argentino ha tenidomuy poca importancia, en pintura.Chile, desde Matta, Attunez, Opazo,tendría una pintura más específica-mente surrealista.

Las dos grandes corrientes argentinasserían: 1) el arte concreto y sus deriva-ciones. El arranca del Hlito, un apelli-do sirio, Fernández Muro, y el año1945. Reaccionando fuertemente con-tra la Escuela de París, representadapor pintores finos y delicados comoButler y Basaldua, buscaron en laBahaus y Mondrian sus modelos. Sóloque los tenían en casa. Ya entre noso-tros se había dado una pintura estricta,

constructivista, y con énfasis en la geo-metría, como la de Torres García yPettorutti. Esa línea sigue. Corres-ponde a ese formalismo argentino queen tantos casos desemboca en la per-fección sin contenido.

La otra (2), más reciente, empezó muybien en los 60, con la nueva figuraciónde Maccio, Noé, de la Vega, etc, y haido derivando, y decayendo. La figu-ración, hoy, para existir, se ha conver-tido en algo hiriente y caricaturesco.

Los jóvenes tratan de pintar lo peorposible pero, en el fondo, los noto muyinhibidos. No hay ningún argentinoque se atreva a pintar hermosos cuer-pos desnudos, como los de Luis Caba-llero. Falta ese goce.

¿Por qué ahora el arte parece darsea través de Ferias: FIAC, ARCO,Chicago, y no de museos, galerías obienales?Como crítico estoy harto de que loscríticos y los curadores de museo (elcaso, por ejemplo, de Eduardo Serra-no, cuando promovía el arte concep-tual en Bogotá) dicten la pauta. Sontan esnobs y se mueren de susto de noestar al día. ¿Cuál día?, me preguntocon frecuencia. Siempre andan hus-meando la última tontería. La gota deagua en el montón de arena. Cosas deesas. En las ferias, en cambio, comosabemos, cada cual lleva lo que le da lagana. No todo está impuesto desdearriba. Es mucho más democrático. Lagente tiene derecho a escoger, y a ex-presar su mal gusto. A adquirir aqué-llo que le sirve y complace. Como enlos mercados andinos allí llegan lasmujeres con cebollas, tomates o na-ranjas. Que no sea siempre la elec-ción de intelectuales fríos e implaca-bles. Para eso está la DOCUMENTAde Kassel y esas otras ferias, másilustradas.

Si uno hace artículos no hace libros. Ano ser esas ensaladas donde se mez-clan, con no siempre buenos resulta-dos, diversos artículos ¿Cuántos librostienes pendientes de editarse, y cuántospendientes de escribir?Acabo de donar mi biblioteca -2.000volúmenes- al Museo Nacional de Be-llas Artes y a la Academia Argentina.Así que ya no escribiré ningún otro li-bro más sobre la historia del arte lati-noamericano. Estoy exhausto. El añopasado casi me da un surmenage.

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Entregué, para Polígrafa de Barcelo-na, una Historia del arte colonial suda-mericano, escrita con cuatro brasile-ños. Luego, para Alhambra de Ma-drid, una Historia del Arte Iberoameri-cano, siglos XIX y XX, en edición másmodesta gráficamente, que comencé atrabajar en 1973, en la biblioteca deAustin, Texas. Es un libro bastanteoriginal. En él, como siempre, tam-bién destaco el aporte arquitectónico.No se si sabes que soy arquitecto frus-trado. Hice toda la carrera pero termi-né por no graduarme: me faltaban al-gunos talleres prácticos. Y para Cam-bridge, que hace una Historia deAmérica Latina, en inglés, 160páginassobre el arte latinoamericano del sigloXX. Pienso que ya es suficiente. Y,para terminar, convirtiendo esta en-trevista en una bibliografía futura di-gamos que, por fin, mi tesis hecha conFrancastel, hace tantos años, sobre laarquitectura en Castilla -Mecenazgo ySociedad- la publicará la Editora Na-cional, en Madrid.

Por ello, desde febrero, respiro. yando buscando el tono para comenzara escribir mis memorias. No el sarcas-mo español, ni el esprit francés, sino lalevedad y la distancia. Eso que acos-tumbran a usar los ingleses -la literatu-ra que más he leído- y que va desde susclásicos hasta las cartas al editor y lasreseñas del TLS. Llevo, como los ca-ballos, veinte salidas en falso, peroquizás haya que revolver todo. Comodicen los franceses brassage, mover lascubas y mezclar todos los lúpulos. Mispaseos con Pedro Henríquez Ureña yFrancisco Ayala y los recuerdos de in-fancia. Los argentinos en París (Cor-tázar, Girri) y otras infidencias seme-jantes. Me dicen que escriba como ha-blo, pero no se trata de eso. Hay quehacerlo como Victoria acampo, enese espléndido tomo de sus memoriasdonde narra su gran pasión. Es la me-jor novela de amor argentina. Es mag-nífica, como literatura, y además esverdad.

Así que sólo me quedan, para publi-car, las dos monografías, que tú cono-ces, sobre Rubens y El Greco. Habráque ponerles un título muy colombia-no, como LAS GORDAS Y LOSFLACOS. Quizás así la gente se asom-bre un poco, y las compre, si alguien seatreve a editarlas. Se sorprenderá, lue-go de que dos ensayos, tan serios y tra-bajados, puedan llamarse así. Pero enrealidad en ellos realicé dos de mis me-

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jores bravatas. En la del Greco nuncamencioné la palabra manierismo, delmismo modo que en la de Rubens tam-poco utilice nunca el término barroco.Esta entrevista contiene mi tercerabravata: como habrás advertido, nun-ca emplee el término transvarguardia.

Chaucer, Geoffrey (1340-1400)Poeta Inglés

Grabado en MaderaIlustración para Los cuentos de Canterbury (c. 1386)