CLAUD!O GUILL~N

ENTRE LO UNO Y LO DIVERSOIntroduccin a la literatura comparada

ED!TOR!AL CRTICAGrupo editorial GrijalboBARCELONA

Diseo de la coleccin: Enrie Satu 1985: Claudio Guilln, Barcelona 1985 de la presente edicin para Espaa y Amrica: Editorial Crtica, S. A., calle Pedr de la Creu, 58, 08034 Barcelona ISBN: 84-7423-254-6 Depsito legal: B. 4.777-1985 Impreso en Espaa 1985.- Novagrfik, Puigcerda, 127, 08019 Barcelona

Por Harry Levin y

Ren W ellek,con toda gratitud

PRLOGOEsta presentacin de los temas que ocupan, y de los problemas que inquietan, a los estudiosos de Literatura Comparada se remonta a las conferencias que pronunci en enero de 1980 en la Fundacin March de lviadrid. Recuerdo an con gratitud la amabilidad con que jos Luis Yustc y Andrs Amors me acogieron en aquella ocasin. No mucho despus, en marzo de 1982, repet y amplif esas C()?'!ferencias en la China popular -Pekn, finan, Shanghai-, ante pblicos infatigables. Recuerdo an la extraordinaria capacidad de atencin de aquellos jvenes estudiantes chinos. Y no faltaron otros estmtdos, en Espaa y fuera de ella. Haba que seguir adelante. Hora era ya; en conclusin, de reunir y expresar en espaol las cuatro casillas que uno haba aprendido, o enseado, por esos mundos de Dios. Roland Barthes, que era un francs meridional y desde luego un gran escritor, dijo una vez que hay que citar a los dems escritores como se cita a un toro. Quien entenda mucho de esto --de citas y de toros- era Jos Bergamn, que se pas la vida modelando, nter ala, y remodelando las palabras ajenas, los giros castizos del idioma, las voces de los mejores creadores. Apelo aqu a tan ilustres padrinos para desagraviar a los lectores a quienes enfade la superabundancia de citas que coinciden en el presente libro. Tratndose de Literatura Comparada, espero que el lector paciente admita que estas citas son funcionales, acaso tiles. La crtica, que tambin es autobiografa, arranca de una seleccin personal de citas. Yo he procurado escribir un libro europeo. Ello entraaba aproximarse de veras a los muchos pases de Europa, y asimismo a los de otros continentes, yendo hacia ellos, escuchndolos, entregndose a sus voces mejores, reproduciendo sus palabras precisas. Ahora bien, he intentado traducir en las notas

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INTRODUCCIN A J,A LITERATURA COMPARADA

los prrafos crticos principales que en el texto van en las lenguas originales (salvo si stas son ibricas). En cuanto a las notas, con nimo de no abrumarlas, me be atenido al mtodo de las Ciencias Sociales, que consiste en sealar solamente el nombre del autor y la fecha de publicacin, relegando a la Bibliografa la indicacin completa del libro o artculo en cuestin. Pero tampoco en esto me he pasado de sistemtico. Suelo proporcionar a pie de pgina la informacin relativa a obras antiguas, ensayos de filosofa y otras disciplinas no literarias, con objeto de ofrecer al final una Bibliografa centrada en el comparatismo y otros gneros de inoestigacin literaria. Dar sin ms tardar, anticipndome al primer captulo, una definicin del comparatista. El comparatista es quien se atreve a molestar, no pocas sino muchas veces, a los amigos y colegas. Una empresa como la presente no podra llevarse a cabo sin consultar a personas expertas en tan diferentes terrenos, lenguas y especialidades. Por fortuna no me han faltado los colegas sabios y generosos, lo mismo en Harvard que en Barcelona. Recuerdo agradecido -y que me perdonen quienes no menciono aqu- a Tibor Klaniczay, Aleksandar Flaker, Y. Vipper; a ]urij Striedter, Richard Sieburtb, Wiktor W eintraub, Gregory Nagy, Piotr Steinkeller, Ralpb Bogert, Susan Suleiman, Stephen Owen; a Haskell Block, ]anice Osterhaven, Ellen Friedman, Paola Mildonian; a Jos Manuel Blecua (hijo), Alberto Blecua, Mario Hernndez, Carmela del Moral; y a mi mujer, Yelena Samarina. Y 1zo quiero dejar de saludar a mis estudiantes de la Universidad Autnoma de Barcelona, que con muy buena voluntad contribuyeron al estreno, durante el curso 83-84, de buena parte de estas reflexiones. Gracias, de todo corazn, a todos.

C. G.

1.

PRIMERAS DEFINICIONES

Por Literatura Comparada (rtulo convencional y poco esclarecedor) 1 se suele entender cierta tendencia o rama de la investigacin literaria que se ocupa del estudio sistemtico de conjuntos supranacionales. Prefiero no decir, con otros, sin ms contemplaciones, que la Literatura Comparada consiste en el examen de las literaturas desde un punto de vista internacional. Pues su identidad no depende solamente de la actitud o postura del observador. Es fundamental la contribucin palpable a la historia, o al concepto de literatura, de unas clases y categoras que no son meramente nacionales. Pinsese en un gneto multisecular como la comedia, un procedimiento inconfundible como la rima, un vasto movimiento, europeo y hasta mundial, como el Romanticismo. De hecho estos trminos denotan fen1. Sobre la historia del trmino, vase R. Welek, The Name and Nature of Comparative Literatuw>, en Wellek, 1970, pp. 3-26. ].J. Ampere dicta en 1832, en Pars, un curso titulado liistoire romp.rrative des lirtratures>>. Pero la forma pasiva del participio, compare, empleada por Villemain (vase nota 1 dd cap. 4), es el engen dro poco feliz que las lenguas romnicas (italiano, portugus, ruma!'lo, espaol) calcarn; en ve:z del adjetivo activo q,,e se utilizar en ingls -comparative-, en alemn -ver g/eichend-, en holands, hngaro, ruso, etc. Tambin ('S sensato que sea e! saber o la ciencia quien compare --verglechende Literatur.oissenscba/t- no el objeto del saber, o sea ia literatura misma. En cuar:to al uso francs, tnganse en cuenta dos c05as: la aceptacin previa de rtulos como Anatome comwe, de Cuvier (1800), o Gr.m;;;aire compare des langues de l'Europe latine, de Raynouard (1821), o Prncipes '';;,uome compare, de Ducrotay de Blainville (1822), y en segundo lugar, que persiste hasu el xvm y principios del XIX el uso de en la acepcin de >, en A. y M. l\lachado. Obras completas, . 1957, p. 1233. ~ln-chadn, T:.-,, de Mairena, en ibid., XXXVIII, p. 1.134.

~h:lrid,

1(,.

LO UNO Y LO DIVEP..S()

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a lo queproduceri y cmcan un puado de paL~s dd Oeste de Europa y de Amrica. I',]i puede tampoco reducirse: , en Obra selecta. trad. P. R;bas, :.:c1drid, 1982. p. 255.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

de los policas y los sepultureros. Qu seran esos sabios en comparacin con los salvajes? 14 Ms que al buen salvaje, se alude aqu, efectivamente, al pnmltlvo forjador de fbulas y poesas. Pensemos en Rousseau, en los grandes viajeros y primeros -antroplogos. Herder descubre maravillado la universalidad de la facultad potica: Esto sera una teora de la fbula, una historia filosfica de sueos despiertos, una explicacin gentica de lo maravilloso y fantstico de la naturaleza humana, una lgica de la facultad potica. Aplicada a todos los tiempos, los pueblos, las clases de la fbula, desde los chinos a los judos, desde stos a los egipcios, griegos, normandos, qu grande y til sera! EstQ explicara las burlas de Don Quijote, y Cervantes sera a este r~p"fcto un gran autor.15 Es fundamental y decisiva la apertura a las culturas primitivas y a la poesa oral, que prometen un nuevo acceso a la universalidad. En sus Cartas sobre Ossian, con una curiosidad y ausencia de prejuicios que an hoy sorprenden, Herder rene multitud de testimonios -baladas britnicas, sagas y otras obras de bardos y escaldos escandinavos, letrillas letonas, libros de Cadwallader Colden (History of the Five Indian Nations of Canada, 1747) y J. F. Lafitau (Moeurs des sauvages Amricains, 1724 ), o coplas quechuas traducidas por el Inca Garcilaso. Prevalecer, por un lado, la tendencia analtica, lo qu Texte llama >, >: . 15. P. 38 de b trad. de Ribns, de Journal meiner Reise im .hhre 1769: das warc cine Theoric der Fabel, eine philosophische Geschichte wachender Triiume, eine genetische Erklamng des Wunderbaren und Abenteuerlichen aus der menschlichen Natur, cinc Logik fr d1s Dichtungsvermigen; und ber alle Zciten, Vilker und Gattun~~n dcr f'ahcl. von Chincsern zu Juden, Juden zu Aegyptern, Griechen. Norm'in!1ern gdhrt -wic r,ro;s, wic ntzlich! Was Don Quichotte verspottet, v:rde das crkliircn, und Cervantes wiirc d:1zu c;n grosser Autor>>. Vase R. S. Mayo, 1969.

IDEALES ROMNTICOS

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n1anitestacin de stos en creaciones y tradiciones populares, como los romanceros, las baladas, los cantos heroicos. Cada literatura nacional, si lo es, es original. No se trata de decir las mismas cosas con idiomas diferentes (pof ejemplo, de repetir los mismos dogmas religiosos o poHticos), sino de proteger y estimular concepciones dispares. Pero esta idea de la cultura como mosaico de culturas alberga dialcticamente su anttesis, como ya en Herder el esfuerzo por compre~der cmo las diferentes voces se completan mutuamente, se entrelazan, y hacen posible el movimiento de la historia hacia una humanidad ms amplia, ancha, tolerante, conocedora de s misma. Es precisamente el inters herderiano por la poesa popular lo que conduce al descubrimiento romntico de un acervo de motivos y leyendas que resultan ser no locales sino plurinacionales: el folklorismo de los hermanos Grimm, que inauguran el estudio de la peregrinacin de fbulas y temas, los comienzos de la Romanstica medieval (Fauriel, Raynouard, Sismondi) y ]as investigaciones de mitologacompar~da.

Paralelamente, las dcadas prerromnticas y romnticas darn cabida a distintos impulsos, muy importantes para nuestro tema, de ndole sinttica e internacionalista. Aunque se presenten muy mezcladas en la prctica, procurar destacar aqu dos tendencias principales: el afn de conjunto; y el cosmopolitismo. La actitud cosmopolita o internacionalista revela modalidades bsicas de vida o de convivencia, inseparables de las estructuras sociales, econmicas y polticas de la Europa de principios del siglo XIX. Tnganse en cuenta la extensin creciente de la industria precapitalista en los inicios de la revolucin industrial y el conflicto, en consecuencia, entre el inters local y las conexiones motivadas por el comercio, la tecnologa y las ciencias. Estas y otras contradicciones socioeconmicas se unan a las de un espritu cosmopolita alimentado por los regionalismos predominantes. El primer libro de Joseph Texte se titulaba Jean-]acques Rousseau et les origines du cosmopolitisme littraire ( 1895). Recordemos que Texte (1865-1900) ocup la primera ctedra francesa de Literatura Comparada, la de Lyon en 1896. Es significativo que Texte empezase por investigar los orgenes dieciochescos del cosmopolitismo europeo, cuestin que se debata por aquellos aos. Brunetiere acababa de lanzar en la Revue des Deux lvo11des una serie de ensayos batalladores sobre el concepto de literatura europea. En 1884 Georg Brandes haba terminado de publicar

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Hn!~ODUCCIN A tA LITEP.A'l'URA COMPi\ltADA

su monumental! !i~toria de bs letras europeas del siglo XIX. El primer volumen de esta historia se llamaba Literatura de emigrados y, a propsito de aquel cosmopolita a pesar suyo, el desterrado poltico (Chateaubriand, Madame de Stael, etctera), escriba el prestigioso crtico dans que una de las notas ms caractersti~as de la vida europea durante el primer tercio del siglo haba sido su internacionalismo: la extensin general de los sucesos culturales, la rpida propagacin de los movimientos literarios o filosficos y la dilatada repercusin de los principales acontecimientos polticos. Joseph Texte en su libro subrayaba la aportacin de Rousseau -viajero, exiliado y finalmente aptrida-, el descubrimiento de Inglaterra por Voltaire y otros grandes escritores franceses del XVIII --el del Norte por el Sur- y el ocaso del conocimiento directo de las literaturas antiguas: Le Romantisme a oppos a l'influence dassique, l'exemple de l'Europe non latine. 16 Y Texte defina: Cosmopolite, c'est a dire las de la domination trop prolonge des littratures antiques. 17 Apuntar brevemente algunos aspectos de aquel afn de conjunto, o de sntesis, o de sistema, que con notoria frecuencia se advierte en el pensamiento de los crticos y tericos ms representativos de la poca. Afn que se deduce muchas veces de la conciencia de la contradiccin, primordial en aquellos hombres decididos a derrocar las premisas de todo clasicismo anterior, a ser inexorablemente polmicos. Pinsese en las polaridades caras a Schiller (Ueber naive und sentimentalische Dichtung es de 1795) o a Goethe; en Die Lehre vom Gegensatze (1804) de Adam Mller; y, por supuesto, en Fichte Y Hegel. Con acierto resuma De Sanctis: Studiate tutte le concezioni romantiche, e vi troverete in fondo un'antitesiY En consecuencia, pocos anhelos son ms romnticos que una gran sed de totalidad, un deseo de experiencia integradora ms all de las contradicciones y dentro del devenir del mundo. Fausto ansa percibir cmo todas las cosas se entretejen en un mismo conjunto -- Wie alles sich zum Ganzen webt. En uno de los fragmentos ms famosos del Athenaum (n. 116) de 1798, Friedrich Schlegel vislumbra el devenir de una poesa destinada a ser universal:0

16. 17. 18.

Texte, 1895, p. 453. Ibid., p. XIV. F. De Sanctis, Triboulet>>, en De Sanctis, 1952, I, p. 263.

!DEA!J2S ROMANTICOS

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Die rmmntiscbc Pocsic ist cine progres~ive Universr.lpoesi(;. Ihre Bestimrnung ist nicht bloss, alle getrennten Gartungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berhrong zu setzen. Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialitat und Kritik, Kunstpaesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen . . . Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja da~ ist ihr cigentEches Wesen, dass sie ewig nur werden, nie vollendet scin kann. 19 Bajo el signo de la poesa se expresar de distintas maneras la sed de integracin de un mundo descoyuntado, fracturado por el saber histrico y la conciencia de las nacionalidades. La literatura viene a saciar ese deseo. Se busca en las artes, una vez ms, el microcosmos, la unidad de una humanidad reconciliada consigo misma gracias al poeta. De ah la oportunidad de la analoga orgnica o biolgica, tan sobresaliente a principios del siglo xrx. Para Oskar Walzd el concepto de organismo ser la piedra de bveda ele la visin romntka de la vida. 20 Se piensa que unas mismas leyes rigen la naturaleza orgnica y lo hecho por los hombres -tratndose, en este segundo caso, sea de la obra de arte singular, comparable por sus cualidades unitarias con un ser viviente, sea de vastos conjuntos culturales. Cabanis haba afirmado con conviccin, en 1802: C'est sans doute, citoyens, une belle et grande de que celle qui considere toutes les sciences et tous les arts comme formant un ensemble, un tout indivisible.21 Sostiene Adam Mller en 1807 que las obras y los gneros son como los miembros y los nervios de un cuerpo hermoso y vasto: Die einzelnen Kunstwerke und die einzelnen Gattungen wurden wie Glieder und Nerven und Muskelsysteme eines grossen Korpers, jedes fr sich in seinen eigentmlichen Funktionen und jedes als19. F. Schlegel, Kritsche Aus!(abe, ed. E. Behler, Munich, Paderbom y Viena, 1967, 1, p. 182: la poesa romntica es una pro>resiva poesa universill. Su destino no es slo volver a reunir los gneros divididos de h poesa y poner la poesa en contacto con la filosofa y la retrica. Quiere y debe, ora L'ezclar, ora fundir la poesa y la pros>. 20. Vase Walzel, 1912, p. 12. 21. P. Cabanis, Rapports du Physique et du Moral de l'Homme (1802), en Oeuvres completes, Pars, 1824, III, p. 35: es sin duda, ciudadanos, una idea hermosa y grande aquella que considera todas las ciencias y las artes como partes de un conjunto, cerno un todo indivisible.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMP.ARADA

gehorsamet Teil eines schonen' und unverglichlichen Ganzen betrachtet .Z2 Apuntemos tambin, por ltimo, como fuerzas integradoras, du rante los aos prerromnticos y romnticos, la funcin transcendental que algunos atribuan a las artes -aparicin visible, escriba F. Schlegel, del reino de Dios en este mundo; 23 la modalidad sistemtica del pensar en las ciencias y la filosofa, de Newton y Condillac a Kant y Laplace (Exposition du systhne du monde, 1796); y la eficacia de la creencia en el progreso, aplicada desde la querelle des Anciens et des Modernes no slo a los conocimientos cientficos sino a las realizaciones artsticas. Visiones positivas, esperanzadas, exaltadas del quehacer pictrico o literario que no poco deben a la independizacin de la Esttica desde mediados del xvm y, apoyndose en ella, al reconocimiento general de la peculiaridad ontolgica de las obras de arte, que ahora se diferencian patentemente de la erudicin, las ciencias y otras ramas del saber.

22. A. Mller, Vorlesungen ber die deutscbe Wissenschaft und Literatur, Dres den, 1807', p. 44: IPONENDAS DEL POSITIVISMO

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La literatura de un pas era as una variedad biolgica, una subespecie de la literatura universal; y al comparatista le corresponda elucidar las fertilizaciones recprocas y otros injertos que unen esas subespecies y originan sus cambios, hibridaciones y crecimientos. La integridad de los componentes singulares no era dudosa porque una firme -conviccin exista: la creencia en el carcter original de cada pueblo. Poseedores de esta fe, bastantes historiadores incluso silenciaban la unidad, tan evidente, de la literatura medieval europea. Se ejerca, dicho sea con palabras de Fidelino de Figueiredo, una espcie de absorvente imperialismo espiritual sobre o passado. 15 No se perciba por aquel entonces el condicionamiento ideolgico del concepto de literatura nacional, ni su ampliacin retroactiva: cmo se proyectaban sobre la Edad Media indefensa unos intereses y proyectos decimonnicos. En resumidas cuentas, el nacionalismo y el internacionalismo romnticos se reconciliaban a la perfeccin. La Literatura Comparada reuna todas las cualidades de las componendas y mediastintas.

15. F. de Figueiredo, 1935, p. 16. Y agrega: Espanha practicaO largamente, quando inclue na histria da literatura espanhola autores romanos, que nasceram na Hispnnia, como os dois Senecas, Lucano, Marcial, Quintiliano, Pomponio Mela e Columela ... >>. Sobre las supuestas > Vase G. M. Vajda, 1964.

WELTLITERATUR

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encuentro de la localizacin con la significacin del que brota, decamos, cierto impulso literario. Las distancias mayores, las que ms impiden la comunicacin y el entendimiento, quiz sean no las internacionales sino las intertemporales. Y sin embargo, no hay metforas, smiles, formas que perduran, que persisten, que tras miles de aos nos dan alcance y todava nos hablan? Todava nos conmueve -gracias acaso a un smil, una metfora, una forma dinmica en crescendo- la expresin de los celos en un famoso poema de Safo (que nace en Lesbos hacia 612 a.C.):Me parece igual a un dios, el hombre que frente a ti se sienta y te oye de cerca hablar con dulzura y rer con amor. Eso, no miento, me sobrtsalta el corazn en el pecho. Pues cuando un instante te miro ya no puedo decir una sola palabra, mi lengua slo guarda silencio, y no tarda un fuego sutil a correr por mi piel, y con los ojos no veo nada, y me zumba el odo, y me cubre un sudor fro, y me agita toda un temblor, y estoy ms verde que la hierba, y siento que poco me falta para estar muerta. 16

Ese color verde, entre el vivir y el morir, no es simplificable. Vienen a la memoria los versos esplndidos de un poeta renacentista, Garcilaso de la Vega, en su gloga tercera. Yace el cadver de una ninfa junto al ro Tajo:Cerca del agua, en un lugar florido, estaba entre las hierbas degollada cual queda el blanco cisne cuando pierde la dulce vida entre la hierba verde.16. Versin de Juan Ferrat, en Seis poetas griegos del siglo VII a. C., Santiago de Cuba, 1959, p. 80.

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INTRODUCCIN A LA L11"'ERATURA COMPRADA

Volviendo atrs, mucho ms atrs, citar un pasaje de un poema egipcio de la dinasta XII (siglo XIX a.C.), con sus simetras y comparaciones (la lluvia final, tan ambigua), que Adolf Erman titul Gespriich eines Lebensmden mit seiner Seele ('Dilogo de un cansado de la vida con su alma'). El poeta, vido de suicidio, discute consigo mismo: Hoy tengo a la Muerte delante, como el olor de b mirra, como quien un da de viento descansa debajo de la vela. Hoy tengo a la Muerte delante, como el olor de la flor del loto, como quien se sienta al borde de la borrachera. Hoy tengo a la Muerte delante, como una lluvia que se va alejando, como quien despus de guerrear vuelve a su casa ...

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Sabido es que innumerables lectores no slo occidentales sino orientales -por ejemplo, japoneses- han ledo con pasin las obras de Dostoyevsky. Andr Gide, que las conoca y admiraba, afirm que el escritor ms nacional es tambin el ms universal. Ninguno tanto como Joyce en nuestro siglo, segn aclara Harry Levi~: Si Joyce part du nationalisme pour arriver a l'internationalisme, il suit une autre voie que Dante; si Dante particularise les universaux, Joyce univeJ:salisc les particularits. Dante avait rcmpli les conditions de la beaut, telles que les numere Saint-Thomas d'Aquin: integritas, consonantia, claritas. Le probleme, tel qu'il se prsenta a Joyce, tait plus compliqu: a partir des fragments crer une intgralit, a partir des dsaccords une consonance, et a partir des obscurits une clart.IS17. De Gespriich eines Lehensmd~n mit seiner S~ele, t:n A. Erman, 1896, pp. 67-68, y S. Donadoni, 1957, p. 81. 18. .1dio de la traduccin (captulo 15 ), que es sin duda primordial para el comparatismo. Por intermdiaires designamos a ciertas personas, ya que la traduccin y la revista tambin son instrumentos de mediacin. Recurdese la invitacin al viaje literario, ms all de las propias fronteras, que pudieron inspirar escritores como Rrny de Gourmont,7 Ezra Pound, Valry Larbaud, Alfonso Reyes, Charles Du Bos, Ricardo Baeza, E. R. Curtius, Edmund Wilson. Con razn distingue Frnn~ois Jost entre el gran escritor, como Milton, tan it:1lianizado, cuyo Paradise Lost condujo tambin a Klopstock, y las figuras menores, como Melchior Grimm y Jacques-Henri Meister, cuya famosa Correspondance littraire (17531770) se propona enlazar a Pars con el resto de la Europa continental:6. Vase Jos de Ons, 1962, p. 65. (Fue ste uno de los primeros ensayos en espaol sobre Literatura Comparada; con los de Bernardo Gicovate, 1962, acerca del problema de las inlluencias, C. Guilln, 1962, y Cioranc~cu, 1964.) 7. Vase Richard Sieburth, 1978 .

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INTRODUCCIN A . LA LITERATURA COMPARADA

Intermediaries -which a1l writers are tp varying degrees- if they are great, are named: Milton, Rousseau, Goethe; if they are minor, and if their role has been merely instrumental, they are simply styled intermediaries. In literary critlcism the word intermediary has come to designate a rank, whereas it should only define a function. 8 Tratndose de cierta funcin, pues, no es intil saber qmen la desempea; ni fcil siempre distinguir entre el fino articulista de segunda fila y el ensayista o crtico de renombre. Ilia Milarov, de origen blgaro, que estudi en Rusia y luego en Zagreb, introdujo a un pblico croata durante la dcada de los 1880 la literatura realista rusa y sus crticos (Dobrolibov, Chernyshevski). Pero Antun Gustav Matos, muchsimo ms significativo, tambin desempe la funcin de intermediario, desde Pars al final del siglo, para el mismo pblico.9 Y Goethe! Y por supuesto Voltaire, en lfl. poca en que -seg.n ya recordamos- las literaturas se iban separando, se iban autodefiniendo, y por lo tanto aumentaba la importancia del mediador. El olvidado Charles de Villers, con sus artculos del Spectateur du Nord, de 1799, revel -instante decisivo- la literatura alemana a Madame de Stael. Es decir, a veces colaboran el gran escritor y el ms modesto crtico. Gorki hizo posible la traduccin rusa (1903) de la Tragedia del hombre de Madch despus de haber tratado a un joven periodista hngaro, pronto desaparecido, Akos Pintr. 10 Jos Mara Blanco White, que, exiliado en Londres, revel la poesa inglesa a quienes luego seran los romnticos espaoles, cay largo tiempo en el olvido; pero el gran libro de Vicente Llorens, Liberales y romnticos: 1823-1834 (Mxico, 1954), redescubri su indudable vala. Y no citar sino dos nombres ms, ambos del siglo XVI: Damiao de Gis y Leonard Coxe. El clebre humanista portugus se nos aparece como un intermediario no fortuito sino esencial, mdiateur entre le Portugal et l'Europe du Nord, 11 por el espritu qne le ani8. Jost, 1974, p. 35: los intermediarios --que son, en distintos grados, todos los escritores- si son famosos, se llaman: Milton, Ronsseau, Gocthe; s son menores, y si su papel ha sido meramente instrumental, se les denomina sencillamente intermediarios. En la crtica literaria la palabra "intermediario" ha llegado a designar un rango, men tras que no debera definir sino unn funcin>>. 9. Vase O. Grahor, 1977. 10. Vase Gorki ct Mad,ch'>. en J. Waldapfel, 1968, pp. 360 ss. 11. Bataillon, 1952, p. 191. .

LA HORA FRANCESA

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maba. Damiao de Gis vivi y trabaj en Amberes, en Vilna, en Poznan, en Padua, antes de volver a Lisboa y, en la veje,:, ser condenado por la Inquisicin a prisin perpetua. Pero lo que Marcd Bataillon acenta es la autenticidad de su cosmopolitismo: Sans doute son importance spirituelle rside-t-elle dans son cosmopolitisme meme, dans les liens qu'il a su noqer entre le Portugal des grandes dcouvertes et l'Europe de l'humanisme, de la Renaissance et de la Rforme>> .12 El caso del ingls Lconard Coxc (o Cox), que s eludi el cabbozo, es intrigante. Completamente olvidado en su pas, ni siquiera aparece en la Encyclopaedia Britannica. Slo se menciona en alguna recopilacin que fue el autor del primer tratado en ingls de Retrica, The Arte or Crafte of Rhetoryke (primera edicin, c. 1530; segunda, 1532), libro que todo lo debe a las Institutiones rhetoricae (1521) de MelanchthonY Un historiador reciente de la Reforma inglesa, William Clebsch, cuenta de paso que el temerario John Frith (que morira en la hogGera en Londres) volvi a Inglatena en 1532 y fue detenido en Reading. En la crcel de esta ciudad habi con one Leonard Cox ('un tal Leonard Cox'): He asked to talk wirh the local schoolmaster, one Leonard Cox, who had studied at Cambridge ... , moving Cox to seek and gain his release. More's orders [sir T. More's] frustrated, Frith escaped the country and returned to Antwerp ... . 14 Quin sera aquel oscuro maestro de escuela, que liber al reformista perseguido? Pasemos al Este y averiguaremos que Coxe fue profesor con anterioridad en la Universidad de Cracovia, donde public ms de un libro (De latrdibus Cracoviensis Academiae, 1518; Methodz:s studiorum humaniorum, 1526) y desarroll, segm Jzsef Waldapfel, una actividad notable:L'activit de l'anglais Lonard Coxe fut d'une importance particuliere et dans la vie intellectuelle de Cracovie, et dans le dveloppement de la civilisation hongroise. C'est lu qui implanta le premier !'esprit d'Erasme dans l'enseignement universitaire humaniste. Il dploya son activit pendant dix ans a peine. Au cours de12. !bid., p. 156. 13. Vase Leonnrd Co':, Th.o Arte or c,".

LA HORA

FRfu~CESA

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que unas doscientas pcttes revues -~gunas no tan petites- ven la iuz en Pars de 1880 a 1900.16 Conviene discernir varias polaridades, al interior de las cuales cabe situar las distintas publicaciones. Hay revistas dirigidas en colaboracin y otras, quiz !as principales, que son indivisibles de una personalidad descollante: as la vieja Revue des Deux Mondes de Franc;ois Buloz (desde 1831); Zenon Przesmycki y Chimera (1901), que rene en Varsovia a los escritores modernistas; Presenra (1910), en Oporto, de Teixeira de Pascoais; Ford Madox Ford y The English Review (1908) o The Transatlantic Review (1924), que rene en Pars a los expatriatcs de lengua inglesa: Joyce, Pound, G. Stein, Hemingway; 17 la Revista de Occidente de don Jos Ortega; Sur de Victoria Ocampo. Hay revistas que, siendo generalmente innovadoras, sirven de lugar de encuentro para una variedad de estilos y propsitos, como la importante Revue Blanche (1891) o The Dial (1920), o Zenit (1921) en Zagreb, o Contimporanul (1922) en Bucarest: y otras que encarnan un movimiento o una idea de la poesa, como las simbolistas en Pars, o Poetry en Chicago (1912), unida al Imagism y la orientacin de Pound, o Skamander (1922) en Varsovia, possimbolista, casi neoclsica; y aun otras de no oculta inclinacin ideolgica, como el Criierion (1922) de T. S. Eliot o Cruz y Raya (193.3) de Jos Bergamn. Pero lo crucial es la diferencia entre la publicacin ms digna, slida, o establecida y la revista marginal, experimental, de nimo anticonvencional, como el Y ellow Book ingls ( 1894 ), con sus portadas de Aubrey Beardsley y sus colaboraciones decadentistas, ambiguas, antivictorianas, afrancesadas --litt!e magazines que deben su existencia a dos motivos: rebellion against traditional modes of expression ... and a desire to overcome the commercial or material difficulties which are caused by the introduction of any writing whose commercial merits have not been proved.18 Finalmente, tengamos en cuenta dos criterios ms: la intervencin mayor o menor de las artes plsticas, en publicaciones como Blatter fr die Kunst,16. Vase F. Hermann, 1959; tambin, A. B. Jackson, 17. Vase Bernard J. Poli, 1967. 18. F. J. Hoffman, C. Allen y C. F. Ulrich, 1946, p. modos tradicionales de e.-..:presin ... ; y el deseo de superar y materiales que causa b introduccin de cualquier obra no han sido probados. 1956, y C. Martini, 1956. 4: la rebelin contra los las dificultades comerciales cuyos mritos comerciales

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

fundada en 1892 por Stefan George, o Pan ( 1895), o Mir iskusstva (Mundo del arte) de Diaghilev (1899), o el De Stijl (1917) neerlands de Theo van Doesburg, de amplia irradiacin hasta en la arquitectura y el urbanismo -o las revistas de lujo; y hasta qu punto se da cabida a los escritores extranjeros. Algunas revistas tienen una marcada funcin cosmopolita, como el Mercure de France, que a partir de 1897 se abre, por ejemplo, a la literatura latinoamericana, mediante las crnicas (1903-1907) de E. Gmez Carrillo y el apoyo prestado, desde la direccin, por Rmy de Gourmont.19 Lo principal, quiz, no es que una revista siempre guste, esttica. mente, o agrade; sino que interese, informe, inquiete. Margaret Anderson, directora de The Little Review ( 1914 ), recuerda lo que le escribi en una carta William Carlos Williams. En la opinin del poeta casi todo lo que ella publicaba era malo, pero la revista s era buena: As always most of the stuff in the Little Review is bad, I suppose, but the Little Review is good. 20

.

He pasado en las ltimas pginas a proponer mis propios ejemplos, pero dentro del mbito y la temtica del comparatismo de la hora francesa --ese curioso y vasto laboratorio, en que parece que todos los datos son aprovechables, todo tiene su sitio, todo detalle se suma al conjunto. Pero a qu conjunto? Cmo no sentirse abrumado por tal profusin de datos? Es ms interesante Montherlam en Madrid que en Pars, o Navagero en Granada que en Venecia? Pues s: el encuentro de Garcilaso con Navagero en Granada fue a la sazn, y sigue siendo hoy, signo de una relacin primordial entre la poesa italiana y la espaola del Renacimiento. El conjunto en cuestin puede ser o bien el sistema histrico-literario del momento, o bien, prefiero pensar, nuestro propio discurso crtico-histrico: la reflexin integradora de una historia abierta a todos los nexos, los contactos, los accidentes que de hecho marcaron su camino. La historia social, la econmica y la poltica vienen a unirse a la meramente literaria, hacindola as ms completa, acaso ms real. No aoremos la pu19. Vase L. Samurovi-Pavlovi, 1969. 20. M. Anderson, 1953, p. 11. Sobre la revista de Diaghilev, vase Mr Islwsstva. La wltura figurativa. /el/eraria e musicale nel simbolismo msso (Coloquio de Turn, 1982), Roma, 1984.

J .A HORA FRANCESA

75

teza del anlisis potico in vitro, la soledad del despacho donde slo se admiten los textos. El estudio de la literatura, al menos desde tal ngulo y en ese momento, vuelve a la calle, al cruce del azar con la idea, a la confusin y diversidad de los acontecimientos. Pues an hay ms. Acabo de anotar la existencia de aquella antesala del comparatismo que era el conocimiento del intermediario .:_y sus diferentes personificaciones. Al mismo tiempo los comparatistas investigaban lo que se titulaba la fortune d'un crivain. En vez de la antesala, se buscaba la puerta de salida. Digamos que el estudio de intermediarios aclaraba el paso de un texto A a unos textos B, y D, con anterioridad a la aparicin de stos, mediante un factor i. El esquema sera:

e

A

~i

~B,CD.

La fortuna era el balance final, posterior a la realizacin de D, de las consecuencias de una obra: su influencia, efecto, xito, difusin, pblico y venta. El esquema pasa a ser: A i ----'JoB, e, D / de A. Segn Pichois y Rousseau, Ja fortuna encierra lo mismo ciertos tenmenos cuantitativos, llamados sttcces, que los procesos cualitativos, menos obvios, denominados influences: Le succes est chiffrable: il cst prcis par le nombre des ditions, des tradnctions, des adaptations, des objets qui s'inspirent de l'oeuvre, comme des lecteurs qui sont prsums l'avoir lue. Son tude est done l'un des secteurs de la sociologie des faits littraires. Au sucd:s, quantitatif, nous opposons l'nfluence, qualitative; au lecteur passif, en qui se dgrade l'nrgie littraire dont l'oeuvre est charge, le lecteur actif, en qui elle va fconder l'imagination cratrice et retrouver sa force pour la transmettre a nouveau.21 Soslayemos la distincin entre lector activo y lector pasivo, demasiado confidencial en potencia (Slo el escritor es activo? No lo es quien se limita a leer con sumo inters y sensibilidad?). Pero s21. Pichois y Rousseau, 1%7, p. 73: , en C. Guilln, 1971, caps. 1 y 2 (este ltimo en castellano, 1979 b). Sobre el concepto de convencin, vanse H. Levin, Notes on Conventiom>, en Levin, 1966, pp. 31-61; J. Brandt Corstius, 1968, cap. 4, y N. Frye, 1957 y 1968, pp. 86 ss. Sobre la idea de ime.t1e.'l:tualidad, vase ms adelante, cap. 15, pp. 309. ss. 27. A. Comte, Cours de philosophie positive, Pars, 1864' I, 1, p. 17: todos saben, en efecto, que en nuestras explicaciones positivas no tenemos en ~bsoluto la pretensin de exponer las causas generadoras de los fenmenos, puesto que nunca conseguiramos en tal caso sino hacer retroceder la dificultad; y que solamente queremos analizar con exactitud las circunstancias de su produccin, y de juntar las unas a las otras mediante relaciones normales de sucesin y similitu?>>.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

qui suffit a expliquet.28 Son muchas las causas que, si bien son nece saras para la consecucin de cierta clase de efecto, no explican qu sea tal efecto, ni permiten prever su desarrollo concreto. Bergson diferenciaba entre diferentes grados de solidaridad entre una causa y un efecto: si el efecto es invariable, como el de una bola de billar al desplazar otra con determinada fuerza, cabe hablar de causa; si no lo es, como el fsforo que se arrima a un barril de plvora, sin poder predecir el carcter exacto ni las consecuencias de la esperada explosin, ms vale hablar de ocasin --o de condicin.Z9 Pero cuesta Dios y ayuda reconocer que el mundo de la cultura es un mundo compuesto de ocasiones, o de condiciones, o de condicionamientos, ms que de causas explicativas. Se ha llamado atomismo, en tercer lugar, la tendencia a aislar la obra singular, convirtindola en objeto nico, o suficiente, de estu dio. El crtico es el intrprete sucesivo de una fila india de indivi dualidades. Esta inclinacin, corriente y casi irresistible, refleja una experiencia que todo lector de poesa conoce o ha de conocer. Hay un instante en que la lectura de san Juan de la Cruz, de Stendhal, de Proust, nos atrae, nos hipnotiza, nos cautiva completamente; en que nos olvidamos del resto de las cosas y los seres; en que, suprimido el mundo, todo se concentra en ese objeto y en las emociones que desencadena. Ese instante es la experiencia esttica. La obra ha actuado como unidad suficiente, absorbente y fascinadora. A ella han concurrido los elementos ms dispares: referencias a cosas y seres exteriores al recinto de la obra, al mundo fragmentado y trastornado por ella; alusiones, explcitas o silenciosas, a la historia contempornea, a lo compartido existencialmente por los lectores; ecos de otras obras, intertextos, refracciones, formas trasmutadas, convenciones y expectativas genricas. Pero nuestra vivencia de la obra literaria -una y tambin diversa- no es solamente esttica. El crtico es quien percibe, por un lado, la voluntad de forma unificadora y centrpeta que hace posible la emocin esttica; y, por otro, la multiplicidad de relaciones que indican la solidaridad de la obra con las estructuras de la sociedad y los rumbos del devenir histrico. Pues, adems de la crtica, la historia y la teora literarias contribuyen a28. M. Rloch, 1949, p. 6: en el vocabulario corriente los orgenes son un comienzo \'c'.tsc L. ~e:son, 1980, p. 217, y C. Uhlig, 1982, pp. 74 ss., >. 2 Aprovechando la oportunidad de hablar en sesin plenaria, con juvenil entusiasmo, mi propia contribucin a aquel congreso de 1958 fue una reflexin sobre el concepto de influencia --que era necesaria, a nuestro entender, para poder seguir adelante. Harry Levin, Renato Poggioli, Northrop Frye, Roland Mortier, Haskell Block, Anna Balakian, A. Owen Aldridge, Walter Hollerer y varias personalidades ms -entre los hispnicos: Antonio Alatorre, Guillermo de Torre, Francisco Lpez Estrada- estaban en Chapel Hill y contribuyeron todos juntos a sealar los caminos por seguir. En la segull(la parte del presente trabajo procurar bosquejar estas orientaciones, apuntando cinco clases principales de investigacin comparativa. Pero conviene debatir primero algunas cuestiones ms, como el carcter de los diversos modelos de supranacionalidad; y la posible distincin entre Literatura Comparada y Littrature Gnrale, que \\'/ellek rechaz con vigor en su mencionada intervencin.

2. R. Wellek, >).

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

I celebrate myself, and sing myself, and what I assume you shall assume, for every atom bclonging to me as good belongs to you. I loafe and invite my soul, I lean and loafe at my ease observing a spear of summer grass. Nos hallamos ante algo muy parecido al seconding effect propuesto por James Kugel para la Biblia --un proceso que recalca, refuerza, realza: There was ncver any more inception than there is now, Nor any more youth or age than there is now, And will never be any more perfection than there 1s now, Nor any more heaven or hell than there is now. Puesto que se abandona la rima y el cmputo silbico estricto, todo ocurre como si ia reiteracin verbal y temtica sustituyese las formas e interrelaciones ausentes: Twenty-eight young men bathe by the shore, Twenty-eight young men and all so friendly, Twenty-eight years of womanly life and all so Ionesome. Vienen a la memoria -las enumeraciones de la poesa finesa, comentadas por Steinitz, y las del Romancero hispnico; es decir, notamos un retorno no slo al paralelismo antiguo sino a la poesa oral; e incluso a las repeticiones o variaciones sintticas propias de los byliny citados por Jakobson. Otra vez The Song of Myself (XV): The city sleeps and the country sleeps, The living sleep for their time, the dead sleep for their time, The old husband sleeps by his wife and the young husband sleeps [by his wife ... No aducir ms citas. Mi sugerencia no poda ser aqm smo unhn:\'C experimento. Termino con dos corroboraciones. Ntese, en

primer lugar, que :1! caracterizar cierta poesa hebrea moderna que, despus de Avr:'hm Bcn Yishak, influida por Blok o Ajmtova, culti\'a form:~s prximas al verso libre, B. Hrushovski seala el retorno del paralelismo: )..

\'

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IN1'RODUCC1 A L. TERA'fURA COMPARADA

de i.t1v~tigaciones . que se realizan en la Utn Sovitica, y otros pases del Este de Europa (aludo a las analogas histrico-tipolgicas de Zhirmunski y D. Durisin, que veremos ahora); y el tipo no slo por el crecimiento de los estudios de Este/Oeste, tan propios del da de hoy y tan prometedores, sino porque al destacar sus premisas tericas quisiera acenttiar el papel decisivo -generador de modelos de investigacin- de la teora de la literatura. Es evidente que los elementos de la teora de la literatura, que hoy tantos cultivan con ahnco, y los planteamientos de la Literatura Comparada se necesitan, conllevan e implican mutuamente; y es probable que se impliquen el da de maana an ms. El estudioso eslovaco D. Durisin, en una de las mejores presentaciones de nuestra disciplina (V ergleichende Literaturforschung, 1972), considera con razn esta doble relacin como un devenir conjunto -, en Connaissance de l'tranger. Mlanges o/ferts a la mmoire de ]ean-Marie Carr, Pars,1964, pp. 515-524.

V6mse S. Kierkegaard, Enten-Eller (0 lo uno o lo otro), 1843; V. Said Ar /,'""d" de don ]ttan, Madrid, 1903; J. Ortega y Gasset, El tema de nuestro ru,;o, en Obr.Js cumplctas, Madrid, 1947, III, pp. 174-179; O. Rank, Die Don ]uanGrsraiJ. \'icn.1, 1924; R. Cansinos Assens, El mito de Don Juan, en su Evolucin JC" IM trmJJ lita.;rios, Santiago de Chile, 1936; G. Maran, Don Juan, Buenos Aires >' Mxiw. 1942; :\. C1mus, Le donjuanisme, en Le Mythe de Sisyphe, Pars, 1942, 1'1' 97. " . 11. de C.!ontherlanr, Don Juan, Pars, 1958. Ms prximos a la historia r c:It:, 1 l::c: . 56. Vase C. Guilln, 1978 b. pp. 2>-40. 57. Zhirmunski, 196 7, p. 2.

INTRODUCCIN A

LA

LITERATURA COMPARADA

wcre associated with a growth of interest in science and art, and

1 the national past.58exceJibto sobre Herder. En reahdad las precond1c10nes soe1ales son nuls una premsa o un axioma, en este contexto, que el objeto de c~tudio -preciso, completo, detallado- que necesitaramos. Digo qt 1c es tos conocimientos seran necesarios porque las analogas que hallamos de buenas a primeras entre fenmenos literarios similares, como la novela picaresca espaola y las narraciones de Saikaku Ihara (de la Osaka del siglo xvn), son mucho ms claras y fehacientes que las que podramos establecer entre la sociedad espaola del xvn y la del Japn. Salta a la vista la proximidad de una poesa amorosa japonesa, o china, a otra provenzal o portuguesa. Es imprescindible probar o al menos analizar con detenimiento la existencia de precon diciones sociales comunes. Convengamos en que stas, como mnimo, son taD disrntibles como las analogas y afinidades poticas. Zhirmunski, con todo, en vez de presentarlas, las da por entendidas y por demostradas. De tal suerte las supuestas causas -principio de integridad del tema bajo consideracin- quedan relegadas a un tcito subtexto, o desplazadas a un discurso diferente del que pronuncia la historia literaria. No digo ni pienso que tengamos que rechazar el modelo B. Hay casos palpables, comprobables, en que las simiitudes sociales sin duda existieron y fueron operativas. La sociocritique tiene mucho que decirnos hoy, sobre todo cuando es una microcrtica, atenta a situaciones precisas y concretas, como la crcel o el exilio, el convento o la esclavitud.59 Yo no rehso sino, antes bien, echo de menos en nuestro terreno los anlisis detenidos de historia econmica, asociados a la trayectoria de la historia literaria. Las tipologas reunidas por Zhirmunski son enormemente sugestivas. No hace falta, para investi)('nlc58. /bid., p. 6: tpico de la edad del Romanticismo es, por ejemplo, el gnero

~Jtpl'l.:nden estas explicaci?nes p~r parte de quie? _escribi

:m

hist6ri:o (novela y drama histricos): su boga internacional se debi al desarrollo de " " t '''ncicncia histrica y nacional durante los conflictos sociales e internacionales de

Revolucin francesa, que iban asociados a un inters creciente en la ciencia y el arte, a,f """'" en d pasado nacional. 5'1. V.'ansc L. Lowenthal, 1948; A. Hauser, 1951; K. E. Rosengren, 1968; Rita S..Lohcr. 1970; P. Orecchioni, 1970; R. Welmann, 1971; R. Williams, 1973, 1977 i.;!,J: l'l' 2! J.2Jil; E. Cros, 1976, 1983; C. Duchet, ed., 1979; Manfred N~ume.nn, cd., i'S:: Taiil'i!l J. Lcc~h.ndt, 1973; ]. Strelka, 1973, y P. Cornea, 1976.].

TRES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD

12

garlas, creer a pie juntillas en una filosofa de la historia, umca y definitiva. Nada sera ms inactual, menos prximo a lo vivido por los hombres y las mujeres del siglo xx. La novela histrica que se enfrenta con esa experiencia ya no es, por supuesto, la de Tolstoi, tan aplomada, tan conforme consigo misma, sino La guerra del fin del mundo ( 1981) de Mario Vargas Llosa, con su consternada y tambin discutible percepcin de la ambigedad moral, la violencia, la precariedad terica de nuestro tiempo. No han escaseado en este captulo las referencias a obras y literaturas no europeas, o no occidentales. Tal vez fuera oportuno en este contexto discutir los llamados estudios de Este/Oeste, que a muchos interesan en la actualidad. Ms adelante volver sobre ellos, con motivo de los gneros literarios.60 No creo que la investigacin conjunta de textos chinos y europeos, por ejemplo, suscite cuestiones tericas distintas de las que hemos visto en el presente apartado. No se trata sino de un ejemplo -arduo, prometedor, pletrico de posibilidades, pero slo un ejemplo- de supranacionalidad, al que pueden aplicarse los modelos generales y marcos conceptuales que he procurado esbozar. Todo marco conceptual, si es cientfico, es provisional y ha de ser puesto a prueba -ha de ser falseable, como insista Karl Popper. La tarea principal de la Literatura Comparada -dicho queda- es la confrontacin de la Potica con nuestro conocimiento de la poesa; e:; decir, de la teora de la literatura, siempre en marcha, con el vasto despliegue de saberes y de interrogaciones, siempre en aumento, que el comparatismo hace posible.

60. Adelanto ya unas recomt'~'1daciones bibliogrficas. Para empezar, comiene manejar en este campo las actas de congresos y coloquios dedicados a los East /West Studies. Los de la Univetsidad de Indiana, primero: vansc H. Frenz y G. L. Anderson, eds., 1955; H. Frenz, ed., 1959; os sigu;entes salieron en YCGL, 1962, XI, pp. 119 236; 1966, n. 15, pp. 159-224; Islam in World Literature, 1971, XX, pp. 57-88; y 1975, XXIV, pp. 57-103. los coloquios celebrados en Taipei, Formosa, y publicados en la Tamkang Review, Taipei, Il-III (octubre de 1971-abril de 1972); VI-VII (octu bre de 1975-abril de 1976). Los primeros coloquios de Hong Kong: en New Asia Academic Bulletin, Hong Kong, I (1978): J. J. Dceney, ed., 1980. (Los coloquios de Taipei y el segundo de Hong Kong traen resmenes y comentarios muy tiles de Owen Aldridge.) Vanse los artculos bibliogdficos de ]. J. Deeney, 1970, 1978. Desde un ngulo terico y metodolgico, vanse Ch~rles Witke, 1971-1972: Anthony C. Yu, 1974; James J. Y. Liu, 1975; Wai-lim Yip, 1975-1976, y Heh-hsiang Yuan, 1980.

11.

TAXONOM[AS

Rasgo peculiar del comparatismo, para bien o para mal, es la con ciencia problemtica de su propia identidad y, en consecuencia, la inclinacin a apoyarse en su propia historia. Como ciertos pueblos y religiones, el comparatismo se define y reconoce a s mismo no dogmtica sino histricamente. No ha sido raro en el pasado que el comparatista ordenara y clasificara sus materias y objetivos fundamentales, proponiendo taxonomas, jerarquas y otras subdivisiones de su terreno de estudios. Lo probable es que a lo largo de los aos la baraja resulte ser la misma; pero no las cattas que, scgn las reglas del juego en un momento determinado, lleven todas las de ganar. Resuma Renato Poggioli, en un articulo de 1943, que a fines del siglo XL"X eran cuatro las direcciones sobresalientes de investigacin: primera, la temtica, o estudio de temas folklricos, de los orgenes y transmigraciones de leyendas y relatos medievales (se alude a la escuela francesa de Gastan Pars y sobre todo a la Stoffgeschichte alemana); segunda, la morfolgica, o estudio de gneros y formas, que a la sazn significaba sobre todo la teora darwiniana de !' volution des genres, mantenida por Brunctiere; tercera, la identificacin de fuentes, o crenologa (trmino empleado por Van Tieghem: del grirgo lerenc, fuente); y cuarta, el examen de la > - y a travs de ella la lite r:ltuD misma. Vase A. Jimnez Milln, 1983. Para la literatura y las artes en Espaa, '"':"e A. Gallego l.!orell, 1971; y literatura y msica, F. Sopea Ibez, 1974.

TAXONOMAS

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Ms adelante dedicar unas pginas a la historiologia y al problema de la periodizaCin. Deber quedar claro que el modelo pluralista y dialctico de perodo que muchos favorecen hoy, est reido con el concepto homogneo e interartstico de poca cultural; y no digamos con la idea del curso simultneo, o sincrona, de las artes (Gleichlauf der Knste, segn Kurt Wais).24 Cada arte tiene su ritmo, itinerario y desarrollo propios. La aplicacin automtica a la historia literaria de las categoras de Wolfflin (que formaban un variado conjunto de modelos conceptuales) ha dado lugar a muchas vaguedades y simplificaciones. Una vez ms estoy de acuerdo con Wellek cuando escribe: The various arts -the plastic arts, literature, and music- have each their individual evolution, with a different tempo and a different interna! structure of elements . . . It is not a simple affair of a time spirit determining and permeating each and every art. \Yfe must ccnceive of the sum total of man's cultural activities as of a whoe system of self-evolving series, each having its own set of norms which are not necessarily identical with those of the neighbouring series.25 Mencin aparte merecen, finalmente, ciertas manifestaciones art!sticas o cauces de comunicacin de carcter complejo, como la pera, la cinematografa y el ballet. Es'tas clases de arte no son ni msica pura, ni mera literatura, ni simple movimiento, ni imagen fotogrfica a secas, por una parte; pero, por otra, tampoco han de considerarse como mescolanzas ni yu.xtaposiciones de los cauces tradicionales de expresin artstica. Si no hay slo colaboracin, ni sinergia, ni adicin pegadiza, sino plasmacin de un arte nuevo, sui generis, por qu hablar de comparatismo literario, de Literatura y X}>, segn la consabida frmula, salvo desde el punto de vista gentico? Cancin, balada, romance, emblemata o emblema del siglo xvr,26 masque24. Vase K. Wais, 1936. 25. Wdlek y Warren, 1956, p. 134: las 2rtes varias -las 2rtes plsticas, a liter,nura, y ia msica- tienen cada cual su evolucin individual, con su tempo diferente \' su diferente estructur1 interna de elementos . . . No es una sencilla cuestin de un "aire de los tiempos" que determine y empape cada una de las artes ... Tenemos que concebir cada conjunto total de las actividades culturales del hombre como un sistema entero de series que evolucionan de por s, cada cual proveda de su propio grupo de normas, que no son por fuerza idnticas a las de las series vecinas>>. 26. Tema estudiado a fondo por Karl Selig, ver ei resumen de Selig, 1963; y .~. Hcnkel y A. Schone, 1967.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

"' del XVII, fiestas recles, autos de Caldern, libro ilustrado, cantata, motete, pera, oratotio, opereta, Lied, Singspiel, ballet, zarzuela, calligramme, cine, collage,n poesa concreta,28 arte conceptual, mixed media, series televisivas ... Lo ptimero es distinguir en cada caso entre la simple yuxtaposicin y la compleja fusin original de diferentes clases de signos con objeto de dar origen a otro sistema o polisistema semitico. Es decir, ms o menos, al Gesamtkunstwerk, a la obra de arte conjunta. Y no se sobreestime, cuando tal conjuncin se verifica, el papel de la literatura. Uno de los creadores ms inspirados, ms prximos a la perfeccin de nuestro siglo fue George Balanchine, que desliterariz el ballet ruso. Lleva toda la razn Teesing cuando sostiene que as como la crtica rehsa todo divorcio de la forma del contenido en un poema, no es lcito desgajar de una pera su libreto, con nimo de proclamar la mediana de ste. Un leitmotiv de Wagner est logrado en la medida en que es a la vez temtico y mcldico. 29 Es vano ensaarse con un libreto que no es texto sino pretextu,30 que no es liieratura sino instrumento para la produccin del Gesamtkunstwerk. Por qu tantos escritores se dieron por vencidos en Hollywood? Pero no as el director que -en otro clima- escribe su propio guin, como Carlos Saura, y consigue finalmente, con una obra como Elisc!, vida ma (1976), en el momento del rodaje y en el del montaje, la asombrosa convergencia definitiva de la accin, el dilogo, el comentario narrativo, la imagen, el paisaje y el ritmo de una deliciosa pieza para piano de Erik Satie. Con arreglo al criterio de Teesing, que me parece generalmente aplicable, no cabe tampoco asignar al libro ilustrado el lugar y rango privilegiado al que aspira, en un artculo ambicioso, A.-M. Bassy. El libro sera, segn ste, le lieu idal pour l'observation des variations du rapport entre la chose crite et la chose vue, des changements dans l'interprtation et dans l'attitude des lecteurs, ct pour l'exercice d'une psycho-sociologie des arts. 31 Efectivamente, el libro27. Vase U. Weisstein, 1978, pp. 7-16. 28. V-.1se M. E. Solt, 1970. 29. Vase Teesing, 1963, p. 29. 30. Lo muestra convincentemente Jacques Voisine, 1976, pp. 4968. Vase P. ]. Smith, 1970. 31. A .. :.L Bassy, 1973, p. 18: >, en Levin, 1958, pp. 17-26. Otra valiosa recapitulacin del cornpJr.1tismo de !J poca la ofrece H. H. H. Remak, 1960, pp. 1-28. (Y veinte aos d'"'""'.' RcmJk. 1980. II. pp. 429-437.) 56. \\'dlck. 1973, p. 439.

TAXONOMAS

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blems, con estas interrogaciones, que nosotros no hemos descubierto, es lo que manifiesta su especificidad y vindica su continuidad histrica. El presente libro no es una introduccin a la investigacin de la literatura en general, ni una teora de la literatura. No interrogo aqu la esfinge de la interpretacin del texto nico o aislado -por mucho que me haya intrigado o vuelva a intrigar-, sino cnando me pregunte cmo se vincula la idea de estilo individual, por ejemplo, al concepto colectivo de estilo. No presento las diferentes aproxima dones al estudio de los textos, o de los gneros, o de las formas, que son incontables y suponen por lo general una serie de interrelaciones -, en H_ Levin, 1963, pp. 16 ss.; L. Anceschi, Le istituzioni de/la poesia, 1968; G_ Corsini, 1974; la bibl. de C. Guilln, 1971, p. 506, n, 46, Sobre el gnero como institucin, vase C. Guilln, 1977 a (en esp., 1978 a). 8. Vase J_ Gau!mier, Libert et tradition: 1780-1815>, en A_ Adam, G. Lerminier, y K Morot-Sir, 1972, 11, p. 6, 9. V3se C. Guilln, 1978 en un plano relativamente ntimo y concreto.62 Se trata de amistades varoniles. Horado se dirige a un joven amigo -no amiga-, a quien procura guiar sin darle demasiados consejos, diciendo nosotros siempre que puede. La epstola moral infunde vida re~l o existencial a las ideas abstractas mediante la amistad, consiguiendo que el pensamiento tico sea accesible al destinatario, al lector, al existir limitado de una sola persona. Pero la amistad sapone tambin, al menos en Horaco y sus sucesores, aquello que queda fuera, ambientes y lugares que los amigos rechazan. Esa bsqueda de la verdad responde a algo que no lo es. La superacin de la stira a travs de la amistad tiene que repetirse con cada poema nuevo. Y quiz sean imprescindibles, para alcanzar la verdad moral, la conciencia de la mentira, el recuerdo(,'. '-"'"''" E'i,1s Rivers, 1954, y E. P. Morrs, 1931.

LOS G~ROS: GENOLO~A

171

del escndalo social y ese mnimo de ira sin el cual la sabidura se aleja demasiado del mundo de los hombres. Al interior de cada una de las Epistulae suele haber uno de estos contragolpes satricos. Incontables lectores habrn apreciado los vaivenes, los contrastes, las recadas qu.e caracterizan el arte de Horaco 63 y de la tradicin horaciana (la forma climtica y anticlimtica de las odas de fray Luis de Len, descrita por Dmaso Alonso ).64 El fenmeno potico se presenta como una cadena de oposiciones y polaridades. El contraste principio satrico/principio epistolar no es sino la ms amplia de las polaridades que sin cesar configuran el sermo (charla o conversacin) de Horado -y asimismo de sus imitadores renacentistas. Ya he indicado en otro lugar la sorprendente aparicin de unos versos satricos en la Epstola a Boscn (1534) de Garcilaso. 65 Un poeta de la misma generacin, sir Thomas Wyatt ( 1503-1542), es quien introduce en ingls unas composiciones en terza rima donde la stira y la epstola moral se mezclan inextricablemente, como ~:La forma no afecta al significante solo, ni al significado solo, sino a la relacin de los dos. Es, pues, el concepto que del lado de la creacin literaria corresponde al de signo saussuriano. El anlisis ... nos permite ver en la forma>> dos perspectivas. Entendemos por forma exterior h relacin entre significante y significado, en la p::!rspectiva desde el primero hacia el segundo. Esa misma relacin, pero en la perspectiva desde el significado hada el significante, es lo que llamamos forma interior.12

Los paradigmas tericos ms recientes ayudan a aclarar estos antiqusimos problemas por cuanto hacen hincapi en el momento de la lectura. Se ha escrito mucho, sobre todo desde los Essais de stylistique structurale ( 1971) de Michael Riffaterre, y sus libros subsiguientes, acerca de la contribucin decisiva del lector a la plasmacin de los efectos estilsticos y fmmales (de !o que Riffaterre Uama en dicho libro formas convencionales )Y Lo importante es no adjudicar a tales elementos, oposiciones o interrelaciones un valor cerra11. Fokkema y Kunne-Ibsch, 1977, p. 20: . 12. D. Alonso, 1950, p. 32. 13. Vhse M. Riffaterre, 1971, cap. 7.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADJ.

do, macizo, onto1gico. Existe, s, la permanence du message. 14 Pero la lectura y la crtica son actos; y al mbito de esa actividad pertenece la decisin, por fuerza parcial, segn venimos viendo, de centrarse en determinados fenmenos estilsticos y formales. Dice Grard Genette, acerca de las categoras narrativas que se destacan en su Discours du rcit: n se gardera toutefois d'hypostasier ces termes, et de convertir en substance ce qui n'est a chaque fois qu'un ordre de re!ations. 15 Tratndose de relaciones, no hay ms remedio que elegir. Y -pues quin elige?- se vuelve ineludible el ejercicio de aquella libertad que Cervantes brindaba a sus lectores. El terreno es inmenso; y no dar aqu sino algunas indicaciones de orden general. Nos hallamos ante toda una gama de proyectos y procedimientos, situados en puntos diferentes de unas lneas de fuerza cuyos extremos podemos reconocer. Cunto abarca, en primera instancia, una forma? Hacia un polo, el macromorfolgico, tiende por ejemplo la distincin entre forma lineal y forma circular. Pienso en un rdato como el L;za'illo de T armes. La disposicin Jd Lazarillo es lineal o circular? O ms bien -a niveles diferentes- las dos cosas? Bastante ms pormenorizado es el examen de elementos formales, o intraformales, como la divisin de una novela en captulos y secciones. R. S. Willis dedic un valioso libro a dicha divisin en el Quijote 16 (cuya edicin princeps, de 1605, se subdivide en cuatro partes, condicin que no respetan la mayora de las ediciones y traducciones modernas). 17 En estos casos, los componentes lingsticos hacen posibles, pero no estructuran ni definen, los elementos formales que suscitan la reflexin crtica. Es decir, el anlisis del lenguaje es tambin parcial, por cuanto la ordenacin total de la obra enlaza con la sintaxis de la frase o el prrafo, pero no coincide con ella. De tendencia microm0rfolgica, por otro lado, son aquellos anlisis que14. Ibid., pp. 37-40. 15. G. Genette, 1972, p. 76. 16. Vase R. S. Willis, 1953. 17. Martn de Riqucr, en su edicin del Quijote (Barcelona, 1969), tiene el mrito de restituir la divisin original de la primera edicin de 1605, donde el relato viene repartido en cuatro partes. La continuacin de 1615 abandona la subdivisin (y la intercalacin de cuentos), como los editores posteriores en general, respecto al Quijote entero. Huelga sealar que la particin es muy significativa: la segunda secci6n de la primera parte, que comienza con el cap. IX (Dejamos en la primera parte de este historia ... >.), i;moclucc el ':rtilicio distanciador de Cicle Hamete Bencgeli, etc. Vase la nota de Riquer, p. 91.

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se aproximan lo ms posible a la contextura verbal de un poema, como los estilsticos, con Spitzt:r o Riffaterre. Ninguno ms detenido, que yo sepa, que el Anlisis de dos versos de Garcilaso de Francisco Garca Lorca, que dedica, efectivamente, con extraordinaria capacidad de atencin, buen nmero de pginas a la lectu!a de dos versos solamente de la gloga tercera. 18 Lo mismo puede decirse de la atencin -antiqusima y sin embargo actual- prestada a las figuras de Retrica: como la silepsis en los relatos del Renacimiento, de Boccaccio al Lazarillo, o la paronomasia y la amplificato en Quevedo y otros poetas del xvn. 19 Las perspectivas ms amplias suelen ser las que implican premisas tericas relativas a la naturaleza de las formas. 20 As, la oposicin entre forma esttica y forma dinmica. Jean Rousset, en su libro Forme et signification (1963), define de esta manera lo que la crtica procura aprehender en una obra literaria: L'panouisseroent simultan d'une structure et d'une pense, !'amalgame d'une forme et d'une exprience dont la genese et la croissance sont solidaires~,. 21 Las palabras principales son florecimiento, gnesis, crecimiento. La obra comienza, florece, crece. Con objeto de superar las viejas dicotomas (la forma como mera abstraccin, o como dispositio de materiales previos; el material como tema sin perlil ni figura), acenta Rousset un devenir que antes de ser forma es formacin: un proceso volitivo, una serie de actos, un llegar a hacer y a ser en que se forjan conjuntamente la concepcin potica, el lenguaje, y hasta el autor y el lector del poema. Con oportunidad subraya Rousset lo18. Vase Anlisis de dos versos de Gardlasm>, en F. Garca Lorca, 1984, pp. 41-56. 19. Por ejemplo sobre la silepsis, vase Todorov, 1971, p. 37; }ustin O'Brien, 1954, pp. 741-752, y Riffaterre, 1980, pp. 625-638; o en Quevedo, C. Guilln, 1982. Ms generalmente, vase >, en P. Bockm,mn, 1959; C. bDriere, Literary Form and Form in the Other Arrs, en Bijckmann, 1959; J. Rousset, 1962 a, prefaciO; 't.Concepts of Form and Structure in Twentieth-Century Criticism, en Wellek, 1963, y C. Guilln, 1978 b. 21. Rousset, 1962 a, p. x: el florecimiento simultneo de una estructura y de un pensamiento, la amalgama de una forma y de una exp~riencia cuya gnesis y crecimiento son solidarios. Para una concepcin dinmica de la forma potica, vase tam hin Carlos J:lousoo, Teora de la expresin potica, 1956 b.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA.,.

que tiene de autocreacn el trabajo del escritor. ticos que utilizan elementos de sonido para la organizacin del matPrial linh' .. ': ,o del poema, como la rima, el metro acrstico, la estrofa y otros principios de.;, .... i!!l>,

L\S FORMAS; MORFOl.OGA

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contrasta con !a larga (poesa medieval de Espaa, fundada en la rabe); o en el cmputo de slabas (en Italia desde el Renacimiento, y en la Europa oriental del siglo XIX), o en un metro silbico-acentual (poesa moderna); o en un metro acentual con restringido nmero de slabas (en Israel despus de la primera guerra mundial); o en las formas del verso libre moderno (ritmos de grupos de frases). Slo parece faltar el metro basado en el tono o altura de voz, como en 1a China. El estudio ejemplar de Hrushovski despliega, en suma, todo el saber comparativo que peda LaDriere y que, ante la trayectoria excepcional de la poesa hebrea, resulta ser indispensable. El anlisis de los dems cauces de presentacin -el teatral y sobre todo el narrativo- ha originado durante los ltimos veinte aos una pltora de investigaciones interesantes, que han renovado nuestra manera de percibir estas formas de arte. No poseo los conocimientos necesarios para poder ofrecer aqu algo ms que unas indicaciones. En lo que al arte dramtico se refiere, conviene tener presente el desarrollo de una nueva semiologa del teatro, que pone de relieve la pluralidad de vas de representacin que convergen en la funcin teatral. Ya no se trata de descifrar la esencia de lo dramtico, como lo vena intentando toda una tradicin esttica de origen romntico, atenta por ejemplo a cierta sntesis de la objetivid;;.d pica y la subjetividad lirica~~ (Schelling, Hegel, F. T. Vischer) o a una estructura fundamentalmente conflictiva (Hegel, Bru..f1etiere).35 Numerosas exploraciones durante nuestro siglo (teatro abstracto, o pico, o ritual, o absurdo, etc.), unidas a las declaraciones tericas de un Appia, un Gorden Craig, un Meyerhold, un Witkiewicz o un Artaud, han desliterarizado nuestra forma de concebir la esttica del teatro. Tras las investigaciones de P. Bogatyrev y R. Ingarden,36 se ha proyectado nueva luz sobre esa polifona de la representacin que Barthes caracterizaba en sus Essais critiques (1968):Qu'est-ce que la thatralit? C'est le thatre moins le texte, c'est une paisseur de signes et de sensations qui s'difie sur la scene a partir de l'argumcnt crit, c'ert cettc sorte de perception oecum35. Vase M. Pfister, 1977, pp, 18-19. Tradicin -no slo ante los gneros dram:ticos- que contina en nuestro siglo, ,-ase Emil Staiger, 1956, o Kate Hamburger, 1957. Ms analtico, F. Fergusson, 1949. 36. Vt cn:;y.:-rti e~ si.sne de cet usage~>.

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mento de la obra otganiza el tiempo. La pieza dramtica supone tambin un argumento o sucesin motivada de acontecimientos --dividida, por lo general, claro est, en escenas, en breves segmentos que se entreveran o entrecruzan, segn explica \..esare Segre en su reflexin sobre las formas narrativas en ei teatro.42 El mdulo entrasale es incesantE: en el espacio teatral, como la dialctica dentro/fuera o presente/ausente que comenta C. Prez Gllego,43 y la conexin presente/pasado o presente/futuro. Por fuerza concentrada, espacial y temporalmente, la obra se dilata y se contrae, a la vez. Pinsese en el famoso Rcit de Thramene en Phedre de Racine, o en la descripcin de Lisboa en el Burlador d Sevilla de Tirso de Molina: vale decir, en lo que los personajes describen y narran desde el delimitado recinto del escenario. Es lo que Dcz Borque denomina el decorado verbal.44 Y hemos de aadir aqu dos fenmenos caractersticos: la contradiccin y la simultaneidad. Huelga recordar que las diferentes clases de signos no encajan perfectamente las unas dentro de las otras, sino muchas veces crean tensiones y superposiciones. Hay gestos concomitantes con el habla y otros, como los estudiados por L. Garca Lorenzo,45 que la prolongan, la sustituyen o la matiznn, como si dos opiniones distintas se expresasen juntamente. Y en el teatro --'-resume Dez Borque- es posible a simultaneidad de significantes en un mismo momento, mientras que en la lengua no.~ 5 La naturalez.-:. del signo teatral -como la del cinematogrfico--4"i es sumamente compleja. Nos hallamos en primer lugar ante signos concretos, perceptibles, presentes, en apariencia reales, pero que de hecho son ficticios. Umberto Eco (en un artculo brillante pero que es tambin, mirabile dictu en el campo terico, un ensayo muy ameno) se explica as: El signo teatral es un signo ficticio no por ser un signo fingido o un signo que comunica cosas inexistentes ...42. Vase C. Segre, 1982 a, pp. 39-48. 43. Vase C. Prez Gllego, 1975, pp. 167-191. 44. Vase Dez Borque, Aproximacin semiolgica ... , pp. 86 ss. 45. Vase Garca Lorenzo, Elementos paraverbales ... . 46. Diez Borque, p. 56. Para la aproximacin semiolgica al teatro, vanse las notas anteriores (39-43) y A. Helbo, 1975; A. Ubersfeld, 1978; P. Pavis, 1980; K. Elam, 1980, que trae buena bibliografa; el nmero ele Poetics Today, II, 3 (198\); M. De ;>.b:inis. 1982. 47. Vase Christian 1\!etz, 1971 v \971-1972. Va'e Jeanne-Marie Clerc. Litttrclture ct cinmo>>. en Pageaux, 1983, pp. 157 ss.

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lNTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

sit:to porque finge no ser un signo. 48 -Es decir, la representacin es ambigua respecto a su propia posibilidad de significacin. Lo visible y lo oble han de ser siempre significativos? Como el decorado, como el vestuario, como la msica, el actor tiene que ser y significar a la vez. O dicho sea de otra manera, el espectador no slo comprende aquello que la msica o los actores connotan sino se encuentra implicado en el mbito literal de la funcin, participando en l. Cuando leemos al principio del cuento titulado El inmortal que la princesa de Lucinge adquiri en una librera de viejo los seis volmenes de la Iliada de Pope, cuyo ltimo tomo contena el manuscrito que sigue a continuacin, no creemos ni un segundo en el artificio del narrador; antes al contrario, queda patente que vamos a leer una de las ficciones de Borges (en El Aleph, 1957). Pero cuando Mara Casares llora abundantemente en escena, como si no fingiese, el efecto consiste no en creer que sus lgrimas son reales, puesto que lo son visiblemente, o que Mara Casares es Fedra, sino en sentir que estamos viendo a una mujer apasionada que llora y no a la mujer apasionada, la amante rechazada, las lgrimas convertidas en signo perteneciente a todo un complejo de signos. La funcin teatral nos muestra a la actriz -como dira Eco- en su sitio exacto, en medio del escenario, realzada por un foco de luz, como si se nos dijera: ah tenis a un. cuerpo humano que significa el llanto de la mujer apasionada. Para significar hay que previamente ser, con considerable intensidad -y con el velado designio de ser significativo. Digo intensidad sin que ello suponga gesticulacin, exceso o exuberancia mimtica. Spencer Tracy en escena mova la cabeza apenas dos centmetros y el pblico se senta fascinado. O --es ms- Spencer Tracy no haca absolutamente nada y sin embargo el espectador perciba con total conviccin la inminencia del sentido. Dmaso Alonso ha explicado que en poesa los signos que de otra forma, segn Saussure, seran arbitrarios, pasan a ser necesarios.49 Algo semejante es lo que consigue el gran actor con sus movimientos, con sus gestos, con su propio cuerpo. Es bsica, en segundo lugar, la distincin entre sistemas de comunicacin y sistemas de manifestacin significativa (o sencillamente

4S. Eco. 1975, p. 96. 19. \'>, o usualmente, o una sola vez, o por

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ltima vez, etctera. No resisto a la tentacin de reproducir aqu tmas palabras de Genette acerca de lo que Vladimir Janklvitch ha llamado la primultimit de la primera vez, de cuanto acaece por primera vez: c'est-a-dire le fait que la premiere fois, dans la mesure meme ou l'on prouve intensment sa valeur inaugurale, est en meme temps toujours une derniere fois -ne serait-ce que paree qu'elle est a jamais la derniere a avoir t la premiere, et qu'apres elle, invitablement, commence le regne de la rptition et de l'habitude.65 Cierto es que Proust, de quien se habla, expresa con especial intensidad estos fenmenos de temporalizacin. Pero tambin los hallamos en Homero. La conciencia del tiempo fundamenta los cauces narrativos. Y no sorprende nada que estos cauces ocupen un lugar privilegiado en las literaturas modernas y en las respuestas que stas proponen a la saturacin histrica, al cambio inctSante y a la pluralidad de mundos en que vivimos -mviles, disgregados, inconclusos. He llamado esta narratologa polimrfica por ms de un motivo. En cuanto al tempo del rdato (la velocidad del enunciado verbal en contraposicin con el tiempo de la accin), Genette pone de relieve la existencia de cuatro formas cannicas de duracin novelesca: 66 la elipsis (pasaron tres aos>>: pura cronologa; o a veces con una sola indicacin: apres ces trois annes de bonheut divin ... -Stendhal), la ~.' (descripcin sin tiempo; o el narrador habla por cuenta propia: Sterne) y entre estos dos extremos, las dos formas ms frecuentes: la escena (en general dialogada, que iguala el tiempo del relato y el de la historia), y el sumario, ms rpido, que suele servir de transicin entre las escenas o tambin de recapitulacin retrospectiva (dos funciones en que es expertsimo Cervantes; as, el arranque del Celoso extremeo: 1--Jo ha muchos aos que de un lugar de Extremadura sali un hidalgo, nacido de padres nobles, el cual, como otro prdigo, por diversas partes de Espaa, Italia y Flandes anduvo gastando as65. Genette, p. 110: N A t.A ..ITER.A'TIJRA COMPARAnA

los aos como la hacienda; y al fin de muchaf. peregrinaciones, muertos ya sus padres y gastado su patrimonio, vino a parar a la gran ciudad de Sevilla, donde hall ocasin muy bastante para acabar de consunr lo poco que le quedaba. No hay hueco ni suspensin del relato, sino caracterizacin verttglnosa de toda una vida.) Pues bien, en la prctica este esquema nos sugiere, al leer una novela determinada, observaciones no contenidas en el andamiaje inicial. Las categoras propuestas por el crtico se combinan y de tal manera engendran una variedad de formas. Los captulos 4 y 6 del Lazarillo de Tormes son sumarios, s, pero con evidentes rasgos elpticos; como cuando el narrador dice del fraile de la Merced, su amo: ste me dio los primeros zapatos que romp en mi vida; mas no me duraron ocho das. Ni yo pude con su trote durar ms. Y por esto y por otras casillas que no digo, sal dl. En este caso el narrador hace frente a dos problemas a la VeZ: el del tempo y el de grado o moddidad de informacin. Son dos condiciones que se afectan y recortan mutuamente en una novela como Ritmo lento (1963) de Carmen Martn Gaite, donde la verdad ansiada por el hroe exige el difcil rechazo de esa velocidad de vida que nos condena a la ignorancia de los seres ms queridos, fatalmente opacos; y un personaje confiesa: Durante bastante tiempo he tenido relaciones con mi hijo, y el ao pasado lo dejamos. Es muy difcil de explicar cmo fueron estas relaciones, y necesjtara todo ese tiempo que dice usted para entrar en esta explicacin, el tiempo de hablar sin prisa toda una vida. Y adems tendra que encontrar a alguien que quisiera escucharme.67 Una sugerencia ms sera el estudio de otro procedimiento de ndole temporal en el relato: la prediccin. Me refiero a lo que dice, o predice, un persona1e de novela o de cuento, anunciando o vaticinando sucesos futuros -no a los pronsticos formulados por el narrador. stos, que son muy corrientes, pertenecen a las anacronas analizadas por Genette, es decir, a las discordancias entre el orden de los acontecimientos en la historia y su orden en el relato: retros67. Carmen Martn Gaite, Ritmo lento, B2rcelonJ, 1981, p. 20. Sobre d lempo de la novela, va~e Daro Villanueva, 1977.

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peccin y anticipacin. Genette las denomina analepse y prolepse. Se evoca un suceso anterior al punto de la historia en qGe nos hallamos. O se anuncia por anticipado un suceso ulterior.c-a Ejemplo reciente y extremado -pronto clsico-- de anticipacin, o prolepsis, por parte del narrador es la primera frase de la Crnica de una muerte anunciada (1981) de Gabrid Garca Mrquez: El da en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levant a las 5.30 de la maana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Y Santiago Nasar no morir sino con las ltimas palabras del narrador, cumplimiento de las primeras, remate de la gran bveda que la anticipacin inicial permite erigir sobre la novela entera. El narrador no predice nada, puesto que sabe lo que sucedi, a posteriori, y lo cuenta todo como si se tratase de un cuento tradicional y no de una novela (riesgo que no significa que no leamos finalmente una novela). Casi todos los habitantes del pueblo, en realidad, menos Santiago Nasar, sospec-haban que ste iba a ser asesinado: muchos de los que estaban en el puerro saban que a Santiago Nasar lo ibai a matar. Pero, claro est, no lo saban a ciencia cierta; y el narrador no les da la palabra, o sea, la oportunidad de predecir el crimen (y quiz de prevenirlo). En este tipo de relato la ilusin de la libertad disminuye: notablememe y se agiganta b de la fatalidad -un certain poids de "prdestination",t9 como escribe Genette acerca de Manon Lescaut, del ab;::te Prvo:;t, cuyo desenlace conocemos desde un principio, y de La muerte de !van Ilich, de Tolstoi, que narra tambin una muerte anunciada. (Como en Espaa, agregara Rico, el Caballero de Olmedo de Lope.) 70 No as la prediccin en boca de zm personaje, que problematiza la libertad de los dems, por cuanto, ignorante en el fondo del fnturo, por ms gEe se crea omnisciente, dicho personaje ha de fundarse en conjeturas, observaciones, convicciones astrolgicas o supuestos poderes proficos. Verdad es que la inclinacin a !a prediccin y a la fcil profeca -ms f{icil que la inteligencia del presente y no digamos del pasado-- es frecuentsima en nuestra vida cotidiana y por lo tauto no cst' reich con el posible o anhelado realismo de tantos novelistas. Ahora bien, yo aludo a aquellos vaticinios que efectivamente68. Vase Genette, 1972, pp. 78 ss. 69. !bid., p. 106. 70. Vc'nsc Rico, 1983, p. 14. Y su edicin del Cnba!lero de Olmedo, Sahmancn, 1967.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

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se cumplen~ Y cabe inquirir, cul es su funcin en un relato? Se engarzan sucesos dispares, desde luego, logrando as un grado mayor de unidad. Se divisa una virtualidad, un hipottico acontecimiento futuro, sin que se sienta el menor peso de predestinacin. Pues el pronstico, para que exista como tal, no tiene por qu ser verdadero; Basta con averiguar sobre la marcha si ha sido o no un desatino. Slo el narrador, en efecto, puede anunciar lo venidero. O, como en las novelas policacas, amagar una indicacin que acabe siendo una engaifa. La prediccin del personaje enlaza misteriosamente el hoy con el maana, crendose as fenmenos de suspense, como en las pelculas a lo Hitchcock y adems en cierta msica de jazz -Duke Ellington, Billie Holiday, Errol Garner- con la que el oyente experimenta una casi intolerable tensin entre dos tiempos: entre el presente y el futuro. Aparecen entonces personajes de abolengo proftico, como por ejemplo el ciego de Lazarillo de Tormes, ciego vidente (con Tiresias, Edipo, el Rey Lear), gran maestro que gua en cuestiones de entendimiento al muchacho que deba guiarle a l, ensendole la primaca de lo invisible sobre lo visible. Yo te digo -vaticina el ciego-- que si un hombre en el mundo ha de ser bienaventurado con vino, que sers t. Previsin que el hroe (pregonero de vinos) puede corroborar: mas el pronstico del ciego no sali mentiroso ... que sin duda deba tener espritu de profeca. Y hay muchas otras versiones, distintamente matizadas, de esta figura formal: la prediccin del personaje. Recurdense de paso, entre las ms conocidas, las palabras del abate Blanes en la Chartreuse de Parme (I, 7), que predice y preludia la prisin de Fabrice del Dango y sus aos finales como cartujo: averti par ma voix, ton ame peut se prparer a une autre prison bien autrement dure, bien plus terrible! ... Tu mourras comme moi, mon fils, assis sur un siege de bois, loin de tout luxe ' .. ( y agrega luego: sur un siege de bois et vetu de blane> ). Se advierte que Blanes ,no suprime la libertad de su joven amigo, ya que le permite y recomienda que viva -estoicamente- una independencia interior; que la irona de Stendhal mueve al iector a preguntarse si no existen, entre el cielo y la tierra, entre la providencia divina y la improvisacin individual, destinos inteligibles; y que el cn:ictu- del propio Fabrice es especialmente sensible a los presagios, a su insatisfaccin con la inercia de lo existente, o a esa suspensin ntinLt, c:tsi pbcentcra, que originan los presentimientos del futuro:

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C'est ainsi que, sans manquer d'esprit, Fabrice ne put parvenir a voir que sa demi-croyance dans les prsages tait pour lui une religion, une impression profonde rec;ue a son entre dans la vie. Penser a cette croyance, c'tait sentir, c'tait un bonheur. Para dar fin a este breve muestrario de planteamientos narratolgicos, quisiera sealar el inters de dos libros rclativament(: recientes: los de Franz K. Stanzel y D0rrit Cohn. Consagra Stanzel buena parte del suyo (Theorie des Er:>, y aquellas en que habla su propia persona. Hemos de pensar que el poeta se imita a s mismo? El modelo de comunicacin que hoy tenemos presente encierra no al autor real, bien sea novelista (El narrador de una novela no es nunca el autor, afirma Vargas Llosa, como Proust en Contre Sainte-Beuve ),72 bien sea dramaturgo o poeta, sino a esa voz que impulsa y da vida al tiato del ector con las palabras, configurndolas y de tal suerte mediatizando el objeto representado. Es quiz propio de la poesa lo que Stanzcl dice acerca de una de las tres situaciones narrativas arquetpicas, la situacin personal (quien mediatiza no es el nanado.r mismo, que se esconde, sino un personaje reflector al interior del cuento: el point of view de Henry James): que el intento de superar la mediatizacin por la ilusin de lo inmediato71. 72. La mediatizacin como rasgo genrico de la narracin. Mario Vargas Llosa, Los Miserables: el ltimo clsico, Cielo abierto, Lima,

VIII (1983), p. 38.

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INTRODUCCiN A LA LITERA'I'URA COMPARADA

es la cualidad representativa de la situacin personal.73 Esta superacin y esta ilusin no es lo conseguido tambin por buen nmero de poesas? Pero no cabe zanjar aqu este pleito, que remito por 2hora a mis lectores. Corno quiera que sea, hay dificultades que se resolveran si los narratlogos atiendesen con ms empeo a la teora de los gneros, es decir, distinguiesen entre la novela, el cuento o la novella, por un lado, y por otro los radicals of presentation o cauces ce comunicacin, como la narracin, que tanto espacio ocupa lo mismo en la poesa que en el teatro. Esclarece Stanzel tres tipos principales de mediatizacin: hay, adems de la situacin personal, la pseudoautobiogrfica (Ich-Erzahlung o relato en primera persona), cuyo narrador es un persoliaje incluido en el mundo presentado, y la autorial (auktoriale), cuyo narrador queda fuera de ese mundo. Su anlisis, de una riqueza que no se presta al resumen, tiene genem1mente tres mritos importantes. No nos encontramos, en primer lusar, ante una taxonoma de formas, o c!asH1c~cin de objetos que estf!1 ,lh: > (p. 420). 74. St;mzel, 1978, p. 247: uhe nineteen-fifties mark the e;,d of the Linnaean acc o: the theory and criticism of the novel ... [Now we are interested in] the variations and mo,lulations of these forms as they appear in a particular novel or short story>>. '~'>re d wCiceptn Je Idmltyp, ,-er las interes:,ntes e.daracionc> de Stanzel, 1979, p. 20. ;5. Veasc Stanzel, 1979, p. 34.

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Por ltimo, se abre camino el examen de 1;-que &nmina~ Stanzel la dinamizacim, (Dynamisierung) del fcr!meno narrativo singular, o sea, de cmo se intensifica la mediatizacin por medio de unos cambios de tctica formal a lo largo de una misma novela.' Esta tercera perspectiva, consecuencia de las dos primeras, nos ayuda a percibir los cambios de ritmo y de enfoque (alteraciones, los llama Genette} 77 que enriquecen v vitalizan un relato como Wertber, por dar un ejemplo clsico, o ent~e los contemporneos, La ciudad y los perros (1963) de Vargas Llosa. Estos procesos, seala Stanzel, se vuelven asimismo convencionales. Pepita ]imnez (1874 ), de don Juan Vdera, adapta -y complica- el esquema de Wertber. 78 (Las dos novelas espaolas que ms vengo citando, el Quijote y La Regenta, se enriquecen progresivamente, modificndose a s mismas, en grado sumo.) Muchas veces la parte final de una novela reanima o sorprende al lector mediante estos dinamismos formales. Por ejemplo, el llamado narrador perifrico (que pertenece al mundo narrado y conoce al personaie principal, pero no participa en la accin; que es un observador, como Watson junto a Sherlock Holmes; o que no pasa, como en los Hermanos Karamazov, de ser un conciudadano, murmurador e indiscreto, de los personajes) se convierte en actor casi cntrico al final de Pnin ( 1954) de Nabokov, no sin que ello plantee ciertas interrogaciones estimulantes para el lector: qu relaciones tendra el narrador -ruso exiliado tambin- con la mujer del desgraciado Pnin? Etctera. Otro tanto se descubre en La cabeza de la hidra (1978) de Carlos Fuentes, que realza el enigma temtico, puesto que su narrador marginal resulta ser el espa en jefe (como el Control de John Le Carr) que procura dirigir os pasos del protagonista. Deja transparentar el ttulo, muy feliz, de Dorrit Cohn, Transparents Minds (Princeton, 1978), el objerivo del libro: presentar 1.ma tipologa de las modalidades narrativas de conocimiento de la interioridad de los personajes. He aqu por fin un intento riguroso de analizar la vasta e:ll:ploracin, tan paradjica, que lleva a cabo la76. Vase ibid., pp. 69 ss. Acerca de la Theorie de Stanzel, vanse Ja resea de D. Cohn, The Encirclement of Narrative>>, en Poetics Today, II, 2 (1981), pp. 157-182, y el mismo nmero de esta revista, dedicado a la narratologfa, especialmente las bibliograffas, Mieke Bal, , pp. 41-59, y del propio Stanzel, Teller-Characrers and Reflector-Characters in Narrative Thcoty>>, pp. 5-15. 77. Vase Genette, 1972, pp. 211 ss. 78. Agradezco a Stephen Gilman la indicacin (aos ha) del paralelo Goethe-Valera.

!NJ'R::lDUCCI6N A LA LITERA'l'URA COMPARADA

noveli moderna. El arte del novelista tiende a realizar esa ilun de vida reconocible, ese aire de realidad -the air of reality- de que nos habl Henry James. La paradoja estriba en que narrative fiction attains its greatest "air of reality" in the representation of a lone figure thinking thoughts [se trata de T he Portrait of a Lady] she will never communicate to anyone.'9 Es decir, la transparencia psquica de la novela supone y suprime la opacidad, la inexorable ignorancia mutua, a la que nos aboca nuestra vida cotidiana. El tan cacareado realismo de la novela culmina en la recreacin imaginada de la recoleta conciencia ntima de los personajes. Esta saturacin de claridad interior -ms all del autoconocimiento del yo- es una aportacin del escritor, de Cervantes a Joyce, que no tiene por qu merecer tampoco el nombre de irrealismo. Lo que Bergson llamaba la attention a la vie conduce no slo a alternativas onricas sino al esfuerzo novelesco por penetrar la corteza de lo visible. Desde el momento en que una narracin supuestamente no inventada --como la non-fiction de Capote o !-.hi!er, que n0s cciita la vlda y la muette de criminales conocidos, o un relato cuasi autobiogrfico (Carlos Barra!) nos comunica aquello que alguien pensaba a solas y para s, es evidente que pisamos el terreno de la ficcin novelesca. En el mundo hisp!'ico disponemos de un elemento de contraste muy neto, de ndole opuesta, que es el gnero llamado costumbrismo (Estb~nez Caldern, Mesonero Romanos, Ricardo Palma), emparentados con la vieta romntica (De Jouy), el sketch of manners del XVIII (Addison, Steele), !a vieja tradicin satrica (el Narrenschiff de Sebastian Brant, el Mundo por. de dentro de Quevedo) y la no menos antigua de los caracteres (Teofrasto, La Bruyere). Emblema famoso de ello es el Diablo cojuelo ( 1641) ele Vlez de Guevara (luego de Lesage), hbil fisgn que destapa los tejados de las casas para poder atisbarlas desde lo alto. 80 Y si se d.::staparan los pensamientos? No, jams, el costumbrista se reduce sistemticamente a ver el rllundo desde fuera, a fin de trazar tipos de humanidad y de conducta: profesiones, edades, sexos, vicios, costumbres, tradiciones. Pero, como escribe Pete Gimferrer en un relato intenciona damente especular --el protagonista es un pintor-, Fortuny (Barce79. D. Cohn, 1978, p. 7: la ficcin narrativa alcanza su "aire de realidad" mayor en la representacin de una figura solitaria que piensa unos pensamientos que no comunkar nunca a nadie.

80. Vase C. Guilln, 1971, p. 124.

LAS FOR..\iAS: MORFOLOGA

lona, 1983 ): d'ull refusa a l'ull la visi del fons dt! l'ulh>. (Siete siglos antes Ramon Llull haba dicho en el Arbol ejemplifica!, VI, 3, 10: negn home es visible.) La voluntad hispnica de exterioridad no se super sino despus de Galds y Clarn. Pues bien, frente a la !1ovcla propiamente dicha, Dorrit Cohn esclarece sus diferentes formas de psicologa imaginada. Son tres las fundamentales. En primer trmino, la psiconarraci.n (psycho-narration): discurso dd narrador desde fuera, que se avecina a la conciencia del personaje, a su interioridad. En segundo lugar, el monlogo citado (quoted monologue): discurso mental del personaje desde dentro, en primera persona y en el momento mismo de la accin. Esto incluye el soliloquio tradicional y --cuando ste, con el siglo xrx, no resulta convincente- el llamado monlogo interior, desde Dujardin hasta el Ulysses de Joyce, que apenas lo separa del fluir de la narracin misma. Llevado ms lejos, tenemos una verbalizacin menos convencional, ms incoherente tal vez (que se ha denominado s!ream-oi-conscio?tmess ): retahla ininterrumpida de impulsos, asociaciones, divagaciones --y de efectos de estilo. (A lo largo de tal espectro, los grados, como Antonio Prieto ha mostrado, son muy variablesY As, en Espaa, Cinco horas c01; Mario, 1966, de Miguel Delibes; o las riqusimas mati