Entre la apertura y la paradoja.

Jos Ignacio Lpez Hernndez

joseignacio.lopez@um.es

1. Hablar de crisis en el mbito del arte y su teora no es algo nuevo, desde al menos las

vanguardias histricas es un lugar comn considerar que el mbito artstico ha devenido

problemtico y paradjico. El arte moderno, desligado de la funcin meramente representacional, se

convirti a s mismo en su tema. Desde el movimiento impresionista en pintura a la msica

dodecafnica, el arte ha buscado su esencia a travs de la superacin de sus lmites, explorando

tanto las posibilidades expresivas de sus medios especficos como los frutos de la hibridacin,

llegando a la paradjica situacin de que a mayor indagacin reflexiva sobre su naturaleza, mayor

grado indefinicin. Un fenmeno del que se han ocupado pensadores como por ejemplo Adorno,

con su nocin de la desartizacin, o Harold Rosenberg y su advertencia sobre la des-definicin del

arte1.

Efectivamente, el arte viene tiempo ya definindose ms por aquello que deja de ser que por

lo que siga siendo. A eso se refera tambin Adorno en su Teora Esttica cuando dijo que el arte, al

irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tena. Claro que en esa

misma obra, tambin adverta que es evidente que ya nada referente al arte es evidente2. La

apertura estilstica y temtica de los dos ltimos siglos desemboca en que el arte se comprenda

como la instancia capaz de recoger aquello que queda fuera de todos los dems discursos, capaz de

la representacin de toda la realidad que el autopretendido despliegue luminoso de la razn ilustrada

y la modernizacin tcnica pretenda dejar en la sombra: la locura y su encierro, la pobreza y la

explotacin, las supersticiones y prcticas irracionales, etc. Temas hasta el momento indignos del

arte pero que llegarn a reivindicarse como aquellos de los que slo el arte puede dar cuenta

fielmente. No se trata slo de representar ciertos motivos que, con intencin cmica, moralizante o

puramente costumbrista, se venan tratando. Lo que cambia es la forma de representarlos; incluso la

nocin misma de representacin.

Este abandono de limitaciones previas ha conducido al arte a una etapa de apertura total en

la que literalmente cualquier cosa puede ser arte, incluyendo todo aquello que el sistema de las

bellas artes, que inclua la prctica artstica pero tambin la reflexin filosfica sobre aquella,

prescriba como intolerable: la violencia desnuda, el dolor extremo, lo desagradable, los aspectos

ms animales del cuerpo y la mente humana, etc. Hoy nos encontramos con que el arte

1 Vase HAROLD, R., The De-Definition of Art, Chicago, Chicago University Press, 1983.2 ADORNO, T. W., Teora Esttica, Tres Cantos, Akal, 2004, p. 17.

contemporneo hace de todos esos elementos, y adems extremndolos, sus temas predilectos. No

se trata ya siquiera de su representacin, sino de su uso real, ya que la distancia propia de la ficcin

es una de esas limitaciones que la exploracin reflexiva del arte ha combatido con ms fuerza desde

la segunda mitad del siglo XX. Los fluidos corporales, como la sangre, son habituales en el arte de

nuestros das, pero su presencia no est medida por la representacin sino que se usan directamente

en obras en las que las cosas, a diferencia de en una pintura o representacin teatral, ocurren de

verdad.

2. Este actual estado de cosas en el mundo del arte nos obliga a replantearnos muchas de las

nociones bsicas de la disciplinas filosficas que se ocupan de l, la esttica y la teora del arte. Su

proyecto fundacional haca de la belleza y la experiencia esttica placentera la condicin necesaria

para hablar de lo artstico y lo esttico, pero esos mrgenes han quedado desbordados. La apertura

temtica y estilstica supone que la evaluacin y justificacin de las obras de arte rebase las

categoras estticas positivas, como por ejemplo belleza o sublimidad. Ante obras que pretenden

mostrar algo negativo de forma negativa, el horror de forma horrible, no se busca el placer o la

espectacularidad, que eran las notas distintivas de estas categoras. Incluso lo sublime es

insuficiente aunque trabaje con el horror, porque no deja de ser un espectculo positivo, tal y como

seala la metfora del naufragio con espectador: lo que contemplamos, debe ser terriblemente

grande, peligroso, sobrepasarnos sin resistencia posible; pero como espectadores a los que no puede

alcanzar ms que como inane efecto esttico.

Se rompe por tanto el consenso terico en torno a la experiencia esttica como un juicio

sobre la belleza, entendida sta de forma general como algo placentero. Desde el siglo XVIII, el arte

y la belleza se unifican a travs de la idea de las Bellas Artes de Batteux, para la creacin

artstica, y a travs tambin del surgimiento de un campo de reflexin especfico, la Esttica, que

Baumgarten definir como ciencia del conocimiento sensible, cuyo mximo exponente es la

belleza3. Esta unificacin del arte y la belleza ser refrendada por Hegel, quien al iniciar sus

Lecciones sobre la esttica establece que "su objeto es el vasto reino de lo bello y, ms

precisamente, su campo es el arte, vale decir, el arte bello4. Este consenso esttico no tomaba en

consideracin nada que pusiera en riesgo el placer y positividad que deba suponer tanto lo esttico

en general como lo artstico en concreto. Se negaba no slo el inters que pudiera tener la

representacin de motivos negativos o un tratamiento no complaciente, sino la posibilidad misma de

hacerlo. Kant era explcito al dejar fuera de las posibilidades de lo esttico y artstico a lo quepodemos llamar asqueroso, todo aquello que convoca una respuesta extrema de desagrado y que es

3 BAUMGARTEN, A., Aesthetica, Hildesheim, Verlagsbuchhandlung, 1961, 1.4 HEGEL, G.W.F., Lecciones sobre la esttica, Madrid, Akal, 2007, p. 7.

tan explotado en instalaciones y performances contemporneas:

El arte bello muestra precisamente su excelencia en que describe como bellas cosasque en la naturaleza seran feas o desagradables. Las furias, enfermedades,devastaciones de la guerra, etc., pueden ser descritas como males muy bellamente, yhasta representadas en cuadros; solo una clase de fealdad no puede ser representadaconforme a la naturaleza sin echar por tierra toda satisfaccin esttica, por lo tanto,toda belleza artstica, y es, a saber, la que despierta asco5

Sin embargo, hoy nos encontramos con que la centralidad del inters artstico (tanto terico

como prctico) est ocupado precisamente por aquello que hace de nuestro encuentro con obras de

arte algo difcil, siendo lo abyecto, desagradable y violento el rasgo principal de motivos

representados y formas de representacin, cuando las hay. La belleza, por lo tanto, ha abandonado

su posicin central del aparato crtico y se ha visto sustituida por categoras exclusivamente

artsticas, como por ejemplo forma significante, trash o abyecto; conceptos con mucha ms carga

terica. Una carga terica sin la que nuestros encuentros con el arte contemporneo rozan lo

incomprensible, ya que hoy lo que hace a algo ser arte ya no es perceptible, como cuando se trataba

de valores estticos como la belleza o la maestra tcnica. Ahora la pregunta pertinente para valorar

algo como arte ya no es si algo es bello, sino directamente si algo es arte. La teora del arte que nos

es contempornea, como la de Danto, niega la existencia de diferencias perceptivas entre algo que

es arte y no lo es, como ejemplifica con su recurso a las cajas de Brillo de Warhol y el experimento

de los indiscernibles.6

Otro aspecto cuasi paradjico del arte contemporneo sale a la luz si reparamos en que el

abandono de la belleza como ideal artstico puede explicarse por los mismos motivos por los que se

mantuvo como tal. Y es que la belleza como smbolo de moralidad, segn reza la mxima kantiana,

tiene una doble interpretacin. Durante el periodo de las artes como bellas artes, fundamentaba su

carcter moralmente edificante y elevado. Pero tras la constitucin del arte como una instancia

crtica frente a la realidad social, la belleza sera un enmascaramiento, una mentira. El mundo no

merece la belleza porque es inmoral, y producir arte bello sera darle una apariencia de moralidad a

algo malvado e injusto, por lo que se hace necesario buscar lo contrario a esa complacencia esttica:

hemos de denunciar un mundo atroz a travs de un arte atroz. En palabras de Adorno:

En la inclinacin del arte moderno a lo nauseabundo y fsicamente repelente (a la quelos apologistas de lo existente no tienen nada ms fuerte que oponer que el hecho de

5 KANT, I., Critica del Juicio, Madrid, Tecnos, 2007, p. 239.6 Para una aproximacin de mayor profundidad sobre estas consecuencias del abandono de las distinciones

perceptivas entre lo que sea arte y no y la consecuente semantizacin de lo artstico, puede consultarse CASTRO, S.J., El arte ya (no) es bello, en Sociedades en crisis. Europa y el concepto de esttica. Congreso Europeo deEsttica, Madrid, Ministerio de Cultura, 2010, pp. 136-145.

que lo existente ya es bastante feo, por lo que el arte tiene que proponer una bellezavana) se manifiesta el motivo crtico y materialista, pues a travs de sus figurasautnomas el arte denuncia la sublimacin, incluso la sublimada como principioespiritual, y habla en favor de lo que ella reprime y niega.7

3. Sin embargo, este abandono de la belleza como ncleo de cualquier explicacin de la

experiencia esttica no es en realidad total, ya que se mantiene la concepcin de la experiencia

esttica correspondiente, entendida todava como experiencia netamente placentera y positiva, lo

que no consigue abarcar nuestra contemplacin de obras que buscan justo lo contrario a un deleite

agradable. Ello explica la innumerable cantidad de paradojas a las que la reflexin esttica y la

teorizacin del arte deben enfrentarse hoy. No son nuevas, ya desde antiguo nos preguntamos por

qu parecemos disfrutar con la puesta en escena trgica de sucesos que deberan repelernos. Pero en

un contexto artstico y cultural que hace de lo horrible y violento su tema predilecto, esas paradojas

ocupan un espacio privilegiado y reclaman reflexin. Paradojas sobre el carcter real o no de

nuestras emociones ante la ficcin, sobre la transparencia que lo abyecto tiene y que hace que no

pueda ser redimido por su tratamiento artstico, sobre la aversin que a niveles primarios nos

provocan ciertas cosas y que al mismo tiempo, sobre todo en el medio artstico, se combina con o

convierte en atraccin, etc. Son paradojas que hacen sospechar que a la apertura infinita que el arte

ha experimentado respecto a las constricciones clsicas, hasta llegar a la actual pluralidad

posthistrica, no le ha acompaado una readaptacin suficiente del aparato terico y que es

necesaria una reconstruccin del significado de conceptos bsicos como obra, esttico, gusto, etc.,

ya que muchas de esas aparentes paradojas del arte actual lo son slo de su teora.

El arte contemporneo que investiga sobre los lmites de nuestra tolerancia ante lo abyecto

es una forma de expresin artstica que pretende ser, en tanto arte, tan desagradable como los

hechos que le sirven de base, por lo que tendremos que revisar qu entendemos por experiencia

esttica en su caso, apoyndonos ms en conceptos como disonancia o quiebra que en placer y

disfrute, y haciendo radicar el inters de estas obras en su valor cognitivo ms que en una

sensualidad que no se ve satisfecha. El abandono del vocabulario hednico para tratar las paradojas

del arte contemporneo es por tanto condicin sine qua non8. Esto es algo que se ve de forma clara

al enfrentar la tradicional resolucin de la conocida como paradoja de la tragedia, formulada de

forma paradigmtica por Hume9, que nos dice que los aspectos formales redimen el contenido

doloroso haciendo que el cmputo global de nuestra experiencia sea positivo, incluso placentero. Lo

que se cuenta puede que sea horroroso, s, pero la forma en la que se cuenta es tan maravillosa que

lo compensa. Esta forma de intentar mantener el saldo positivo de la experiencia esttica de lo

7 ADORNO, T. W., op. cit., p. 72.8 KORSMEYER, C., Savoring disgust, Nueva York, Oxford University Press, 2010, pp. 116 y ss.9 Vase HUME, D., De la tragedia y otros ensayos sobre el gusto, Buenos Aires, Biblios, 2003.

horrible es justamente lo que los artistas que tratamos pretenden evitar. Los aspectos formales,

estilsticos o estticos de sus obras no buscan redimir el contenido, sino profundizar en lo que tienen

de horribles.

La investigacin sobre nuestras emociones a la luz de los desafos a su comprensin que

supone el trato en general con la ficcin (omnipresente hoy) y con un arte que busca provocar

emociones fuertes y negativas, ha arrojado luz sobre su funcionamiento y recupera una tradicin

filosfica10 que puede prescindir de las precauciones platnicas respecto de las emociones, del arte y

del peligro de su combinacin, que llevaban al filsofo a expulsar a los artistas de su Repblica

ideal.

10 Una tradicin que, partiendo de Aristteles, defiende el valor cognitivo de nuestras emociones y evita el uso de valores hednicos que conducen a las citadas paradojas. Vase por ejemplo los trabajos listados por C. Korsmeyer en el primer captulo de su obra citada en este texto, o de M. Nussbaum sobre emocionalidad y sobre Aristteles, como NUSSBAUM, M. Paisajes del pensamiento: la inteligencia de las emociones, Barcelona, Paids, 2008.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

ADORNO, T. W., Teora Esttica, Tres Cantos, Akal, 2004

BAUMGARTEN, A., Aesthetica, Hildesheim, Verlagsbuchhandlung, 1961

CASTRO, S. J., El arte ya (no) es bello, en Sociedades en crisis. Europa y el concepto de esttica. Congreso Europeo de Esttica, Madrid, Ministerio de Cultura, 2010

HAROLD, R., The De-Definition of Art, Chicago, Chicago University Press, 1983

HEGEL, G.W.F., Lecciones sobre la esttica, Madrid, Akal, 2007

HUME, D., De la tragedia y otros ensayos sobre el gusto, Buenos Aires, Biblios, 2003

KANT, I., Critica del Juicio, Madrid, Tecnos, 2007

KORSMEYER, C., Savoring disgust, Nueva York, Oxford University Press, 2010

NUSSBAUM, M. Paisajes del pensamiento: la inteligencia de las emociones, Barcelona, Paids, 2008