Para efectos de este ensayo, se considerará la Modernidad como el período que comprende

y se desarrolla a lo largo del siglo XIX, durante el cual surge, de la mano de la

consolidación de la ciencia, la industria y la razón, una crisis en la verdad de la visión. En

este contexto, el archivo escópico aparece como una forma de denominar un modo de ver la

sociedad, un campo de visión construido socioculturalmente, que consiste esencialmente,

según Jonathan Crary, "en el modelo de la cámara oscura y la figura de un espectador

descorporalizado, fijo e inmóvil frente a la experiencia visual" (en Hernández-Navarro,

2009: 12).

Frente a esto, Martin Jay propone tres regímenes escópicos a saber: el perspectivismo

renacentista, el descriptivismo, y el barroquismo, en tanto locura de la visión. A

continuación, pasaremos a revisar cada uno de éstos regímenes, bajo la concepción del

escritor y crítico de arte, Miguel Ángel Hernández-Navarro.

El perspectivismo renacentista se configura como "un sistema de ordenación visual del

espacio radicalmente diferente al de otras épocas" (Panofsky, 1927 en Hernández-Navarro,

2009: 22), donde la perspectiva se sitúa a partir de un observador inmóvil y monocular, y

cuyo ojo estático es reducido a un punto de vista externo y eterno, el del ojo divino. El

espectador se distancia insuperablemente del objeto, y así sienta las bases para que, desde

esta perspectiva, organice y equilibre los elementos visuales, unificándolos y

disponiéndolos de tal forma de hacerlos fácilmente accesibles a la razón. Es por esto que se

asocia a la filosofía matemática de Descartes.

Por otro lado, el régimen del descriptivismo se basa en una mirada voyeurística, la que se

plantea como una mirada neutra donde se atiende a los detalles y a lo minucioso. Esta

mirada en ningún caso pretende ser explicativa, lo cual Alpers asocia a la tradición

científica de los Países Bajos (Hernández-Navarro, 2009: 25) sino netamente descriptiva, y

a su trabajo en los mapas. Es posible hacer una analogía con ciertas características de la

fotografía, tales como la fragmentariedad en cuanto al espacio que encierra la obra, así

como el enmarcado arbitrario.

Finalmente, el tercer régimen escópico de la Modernidad es el barroco, que según Wölfflin

(en Hernández-Navarro, 2009: 25) sería lo opuesto a lo clásico, la dicotomía entre lo

cerrado y lo abierto, la superficie y la profundidad, lo múltiple y lo unitario. Se constituye

desde el rechazo al espacio geometrizado y racional del perspectivismo cartesiano, desde la

contraposición entre el ojo inmóvil y el observador monocular, frente al movimiento y un

amplio conjunto de puntos de vista. Desde esta perspectiva se yergue un espacio

anamórfico que pasa a sustituir a la geometrización predominante. En este régimen, la

visión existe en, y con el propio espacio, el límite entre espacio del cuerpo del espectador y

el espacio de representación se diluye. Existe una tendencia a lo sublime, pues se intenta

presentar lo irrepresentable, provocando el malestar ante lo imposible, lo incompleto, lo

impreciso, indefinible e inexplicable.

En la instalación Fresh widow de Regina Silveira, es posible apreciar diferentes

características de los tres regímenes, desde diferentes aristas de éstos mismos. Del régimen

del perspectivismo renacentista, podemos considerar un acercamiento en tanto que el ojo

del espectador intenta centrarse, ordenar los elementos de la instalación a los que se

enfrenta, con el fin de percibirlos en su totalidad, cuyo logro se ve desestimado en cuanto la

instalación no pretende ni apunta a ser comprendida ni aprehendida de esta forma. Sin

embargo, en este intento de superar la geometría para pasar al caos y a las dicotomías en

constante diálogo, "se llega a la ironía también del propio recurso técnico: el uso de la

lógica geométrica para desgeometrizar la representación" (Montejo Navas, 2002).

Del régimen del descriptivismo, es difícil establecer analogías en cuanto que las principales

características de esta instalación apuntan, de hecho, a lo opuesto, a desmarcarse de lo

netamente expositivo y descriptivo pues la experiencia estética del sujeto está subordinada

a la exigencia de la misma instalación de un proceso mental más elevado, para su

comprensión. La instalación, de esta forma, no responde a un punto de vista

representacional exclusivo y objetivo, no existe como absoluto (Montenjo Navas, 2002:

52). Por cada desplazamiento de la mirada, hay un campo perceptivo nuevo, pues como

dice Regina Silveira: "el ojo suma perspectivas".

Si hay un atisbo de este régimen que pueda tomarse en consideración para analizar la

instalación de Regina Silveira, este tiene que ver únicamente con el uso de la cartografía de

las sombras en gran parte de su obra. Aunque finalmente, es esta misma cartografía de las

sombras la que deja en suspensión la objetualidad; Silveira, en su afán de deformar la

perspectiva para alterar las imágenes, nos hace dudar y sospechar de su objetualidad.

En el régimen del barroquismo es donde encontramos la mayor concordancia con la

instalación. En ésta encontramos la dicotomía sombra-luz, así como el carácter dialógico

entre estos dos elementos que permiten comprender la obra. Es capaz de decirnos lo

incompleto y lo impreciso desde su propia y compleja propuesta.

Pero las características que en efecto se corresponden con gran parte de la obra de Regina

Silveira, se encuentran esencialmente en el neobarroco. Sus principios se erigen desde

dicotomías dialógicas que permiten y facilitan la comprensión de esta obra en particular:

Fresh Widow. Desde el ritmo y la repetición, el límite y el exceso, el detalle y el fragmento,

desde el desorden y el caos, hasta la complejidad y la disipación, constituyen ideas

fundamentales para explicar esta obra que toda en sí es una anamorfosis tanto del espacio

como del objeto de la obra. Entenderé en este ensayo la anamorfosis como un dibujo o

imagen deformada que al ser mirada desde determinada perspectiva o ángulo recupera su

imagen real.

Existe ritmo y repetición en cuanto Silveira repite ciertas formas, incluso ciertas ideas de

formas, configurando lo que Calebrese denomina como irregularidad regularizada, en

tanto que ordena y organiza formas que aparentan caos. Estas formas, no obstante, se

encierran también entre cuatro paredes, enmarcando la instalación en un sistema cultural

acentrado (Calebrese, 1992: 93), donde la observación se organiza desde su forma

(contorno lineal) en cuanto periferia. La instalación, sin embargo, puede empujar al límite

del sistema, y terminar por desbordar la frontera, la que se expresaría en excesos.

Por otro lado, el objeto de conocimiento se configura a partir del corte con el que el sujeto

desenmarca y resalta ese objeto como una parte respecto del todo, con el que se pretende

"ver más" (Calebrese, 1992: 95) y que se encierra en la idea del detalle, mientras que el

fragmento implica un hallazgo espontáneo no intervenido por un sujeto u objeto y

respetando su forma inacabada e incompleta, idea que viene ya desde el barroco. Si

observamos la instalación vemos que estos aspectos difícilmente pueden ser aplicados en su

análisis: no es posible destacar una parte respecto del todo para llegar al detalle de la obra,

pues el detalle y lo minucioso sólo puede ser asimilado desde la completa totalidad que

ofrecen los distintos puntos de visión. De otro modo, la fragmentación implica aprehender

un objeto y su forma inacabada, lo que en la obra de Silveira se traduciría en observar y

comprender de forma parcial ciertos segmentos del total de manchas en la instalación, para

comprender la instalación en su totalidad.

En cuanto al desorden y el caos, éste no se concibe como algo negativo en las obras de

Silveira sino como parte de la esencia de éstas mismas: existe una desorganización de las

perspectivas con el fin de organizarlas en torno a otras.

Frente a la complejidad y la disipación, la instalación de Regina Silveira se puede

considerar como un todo disgregado, donde la complejidad se ve disminuida en cuanto el

todo se ha segmentado. De esta forma, dice Calabrese (1992), hay estructuras que a pesar

de que derrochan energía siguen siendo estructuras que producen orden y no entropía (o

desorden), asimismo, existió un todo que disgregado constituye la instalación de Silveira, y

cada segmento en sí constituye una estructura aparte capaz de ser una representación por sí

misma.

Finalmente, y un aspecto que sin duda engloba y abarca la esencia del neobarroco postulada

por Calabrese (1992: 99), es la idea del "no sé qué" que molesta e incomoda, que remite a

lo infinito, lo indefinido, es lo que (particularmente en Silveira) se presenta como

inacabado e inconcluso, y que invita al espectador a abandonar la actitud pasiva del

descriptivismo, para hacerse parte en y con la obra, e intentar hacer de la misma una obra

suficiente para sí.

Christine Buci-Glucksmann (en Hernández-Navarro, 2009: 27) considera el régimen

barroco como el de la opacidad, en cuanto, desde lo incompleto, lo irrepresentable, lo

ininteligible, se resiste al observador y a su comprensión, ocultando o dificultando el acceso

al significado o lectura de la obra, para así dar la posibilidad al espectador de crear su

propia lectura, su propia perspectiva.

Este argumento haya su sustento en la loca monocromía capaz de invertir la noción de

orden del cubo renacentista. Ésta desplaza la perfecta geometría del perspectivismo, su ojo

inmóvil y su perspectiva racional. En tanto, confirma de alguna forma la idea propuesta por

Batchelor (2001) sobre la caída del color.

Para Batchelor el color "está "sometido a leyes fijas" y que, básicamente "es más fácil de

aprender que el dibujo"" (Batchelor, 2001: 29), pues es Dios el que nos da acceso a él,

poniendo ante nosotros el arcoiris. De esta forma, dice el autor, la ciencia nos permite el

acceso a Dios y a su creación, o al menos a una pequeña parte. Menciona, incluso, que si la

diferencia entre pintores occidentales y orientales carece de importancia, es porque los

chinos han estudiado y estipulado las leyes del color, y las han transmitido de generación en

generación de modo que el ejercer estas leyes lleva a una infalibilidad que no sería posible,

de no fundamentarse en principios "verdaderos e invariables" (Batchelor, 2001: 30).

Por otro lado, Batchelor define el dibujo como la forma perfecta que proviene de la mano

de Dios pero cuyas leyes hemos de descubrir e ir estudiando y aprendiendo a medida que

crecemos y acumulamos experiencias.

Dicho lo anterior, observemos que Batchelor plantea una jerarquía en cuanto al color.

Mientras menos color haya, menos subordinado estará el dibujo al color, y en la misma y

completa composición, menor dominación ejercerá el color sobre ésta. Por lo tanto, el

dibujo, la forma, predominará por sobre el color. Recordemos que si el dibujo es lo que no

está al alcance de todos, sino que requiere de un ejercicio mental de aprehensión de éste. Es

así como el autor relaciona el dibujo con el pensamiento, el que por otro lado sólo puede ser

ejercido por seres superiores capaces de razonar: los hombres, pues constituye "el medio de

expresión cada vez más dominante según ascendemos en la escala de los seres" (Batchelor,

2001: 29).

En contraposición al color, es éste el que representa las formas inferiores de la naturaleza,

las que sólo pueden adquirir identidad y un cierto lenguaje a través del color. Éstas, que

están representadas en la naturaleza inorgánica, son capaces, sin embargo, de perturbar la

correcta ejecución de la obra. Si esta obra logra saturarse dado el abuso con los colores, los

objetos de representación del hombre en su expresión más sublime pasan a segundo plano,

haciendo espacio para la naturaleza que alcanza el primer lugar, el que centra toda la

atención del espectador.

Y es en este sentido en que la caída del color sirve de base para entender la relación entre el

dibujo y la falta de color, o la forma y el diálogo entre la sombra y la luz (lo blanco y lo

negro) como una nueva forma de configuración del espacio físico en que se enmarca la

obra, o para el caso, la instalación. Las manchas, en tanto dicotomía luz/sombra y

verdad/apariencias, invitan a la "reflexión sobre la verdad de la imagen" (Montejo Navas,

2002: 54), invita a cuestionarse la morfología de lo real, la autonomía de esta misma. No

obstante, estas reflexiones sólo son posibles en cuanto exista un rechazo a los colores, pues

este rechazo implica una renuncia al placer puramente sensorial que no deja espacio al

ejercicio del pensamiento.

En este sentido, es la monocromía la encargada de dar forma a una anamorfosis que sólo

adquiere consistencia cuando invierte la noción de orden dentro del cubo escénico

renacentista. Consideraré el cubo escénico como un espacio convencional cuyo sistema de

referencias conduce la percepción visual hacia una profundidad sugerida. En particular, el

cubo escénico renacentista refiere a la idea de ventana propuesta por Leon Battista Alberti

donde el dibujo es lo esencial en la pintura, pues es la herramienta que demarca espacios y

proporciones, situaba a los personajes y ponía en movimiento la transmisión de la historia.

La función que cumplía el color aquí era la del intensificador de las pasiones a través de la

representación (y no presentación propiamente tal) de figuras y narraciones. Por tanto es

relevante observar que el dibujo ya no es lo esencial en esta instalación sino la luz y su

contraste con las sombras y son estos mismos elementos los que ponen en movimiento, no

una historia, sino una propia lectura del sujeto estético.

Otro aspecto de subversión de la noción de orden dentro del cubo escénico renacentista se

basa en el hecho de que al ser esta una instalación que homenajea una obra, la cual además

no es conocida de primera fuente por la artista (Montejo Navas, 2002), no tiene por qué

limitar su realización a un espacio geométrico minuciosamente calculad. Esta idea coincide

con lo que menciona Montejo Navas en su texto al referirse a que "son obras de un

imaginario más idealizado que real" (Montejo Navas, 2002: 54).

Habiendo expuesto los principales ejes de la obra "Viuda alegre" de Regina Silveira

podemos observar que existen tantas formas de participación del espectador o sujeto

sensible como perspectivas se hallen en ella. Entiendo por sujeto sensible aquel capaz de

llevar a la perfección el conocimiento sensible como tal, es decir, la belleza (Baumgarten,

2012).

Sin embargo, y a pesar de su voluble función, el sujeto estético es el actor principal en

cuanto a una obra de arte. De modo que sin el espectador la obra difícilmente adquiere

importancia. En este sentido es importante contraponer e identificar dos tipos de sujetos

estéticos si se quiere, a saber, la concepción de Genaro Arias y la mencionada por

Hernández-Navarro como flâneur. Flâneur " es, sin duda, la figura por antonomasia de la

resistencia ante la nueva temporalidad de la ciudad" (Hernández-Navarro, 2009), es decir,

por un lado resiste a la temporalidad impuesta y por otro, despliega su extrañamiento a esta

nueva temporalidad. Este despliegue sin embargo, no está exento de sacrificios, implica

una virtual " cancelación del cuerpo, una supresión del sentido del tacto" (Hernández-

Navarro, 2009: 41), sentido por excelencia de la Modernidad, para asocial la vista como el

nuevo sentido urbano privilegiado. El Homo Aestheticus definido por Genaro Arias es un

ser en el cual se “compenetra lo espiritual y lo corpóreo para construir una sola esencia o

naturaleza” (Genaro Arias, 2001: 35). Así, el hombre en cuanto sujeto estético solo existe

en cuanto es capaz de sentir un espacio cargado de " latencias y pertenencias" (Genaro

Arias, 2001), se encuentra lúcido y consciente ante lo que le acontece.

De estas características, sin embargo, observamos ciertos aspectos en común que llevan a

que la importancia tanto de una u otra forma de sujeto estétitco, sea imprescindible. Y es

que en ambos casos el sujeto se resiste a lo dado, para construir y alimentar desde sí mismo

su propia esencia. En este sentido, el sujeto estético ideal podemos concebirlo bajo las

características que Baumgarten (2012) enuncia que corresponden al Estético Feliz, el que

básicamente responde a la idea de no ocuparse de las perfecciones del conocimiento

sensible que tan ocultas están (Baumgarten, 2012). Sino que lo que le concierne es el

conocimiento sensible en cuanto tal, manifestado en el conjunto de representaciones que se

sitúan al lado de toda distinción sustancial (Baumgarten, 2012: 113).

Finalmente y a modo de conclusión, es importante destacar que la disciplina estética no se

constituye como tal sin una crítica detrás, la que ayuda, en la duda, a buscar la respuesta de

qué es lo que sucede en el sentir humano, en su experiencia sensible. Es la iconoclasia

propuesta por Freedberg (1992) la que sienta las bases para configura a la Estética como

una disciplina. Y es bajo la idea de la destrucción de las imágenes lo que permite la

discusión en torno a ésta. Por último, la experiencia estética se conformaría desde aquello

que somos capaces de percibir a través de los sentidos y que finalmente desencadena en el

“arte de vivir”, el arte de vivir en lo estético.

Bibliografía

Arias, Genaro. 2001. Homo Aestheticus. Revista Aiesthesis, N°34. Páginas 33 a 47.

Batchelor, David. 2001. Cromofobia. Páginas 23 a 58. Editorial Síntesis: Madrid.

Baumgarten, Alexander. 2012. De la belleza del pensar a la belleza del arte.

Calabrese, Omar. 1992. Neobarroco. En Cuadernos del Círculo de las Bellas Artes 2,

Barroco y Neobarroco. Madrid.

Freedberg, David. 1992. Idolatría e iconoclasia: representación y realidad. Editorial

Cátedra: Madrid. Páginas 423 a 487.

Hernández-Navarro, Miguel Ángel. 2009. Archivo escotómico de la modernidad [pequeños

pasos para una cartografía de la visión]. Centro de estudios visuales de Chile.

Diciembre. Capítulos 1, 2, 4, 5 y 6.

Montejo Navas. 2002. Cuando las sombras hablan. Revista Lápiz N°182, abril. Páginas 52

a 61.