UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS

POSGRADO EN ARTES VISUALES

COLOR EN LA ESCULTURA

ENSAYO SEMESTRE 2010-2

PRESENTA

ANA LUISA ROSAS CASTAÑEDA

TUTOR

MAESTRO RENATO ESQUIVEL ROMERO

MÉXICO, D.F., JULIO 2010

El Color en la Escultura ha sido motivo de debate, controversia y consideraciones sobre

su pertinencia, debido a que se le asume, y con ello se juzgue, como algo ajeno,

resultado de una aplicación, decoración, intromisión molesta de la pintura al campo

escultórico y demás consideraciones similares, a raíz de identificársele exclusivamente

en la escultura policromada; sin embargo, el color también existe en la escultura sin

que sea necesario pensarlo más allá de sus propios recursos, además, interviene

significativamente en el discurso de la pieza, por lo cual consideramos necesario

abordar en fenómeno y lograr una mayor claridad, ante ello el presente ensayo es un

estudio de carácter formal sobre el color en la escultura.

Iniciamos exponiendo las siguientes incógnitas: ¿se puede entender el color

independientemente de los medios pigmentados?, ¿es una categoría formal en la

escultura?, ¿por qué se ha excluido ?, ¿esto es un problema de orden formal o

estético?, ¿los materiales de escultura están exentos de color?, ¿el mármol es una

forma de acromatismo escultórico y qué estética lo sustenta?, si el color como

categoría formal se contempla en la escultura, ¿tiene sentido distinguir entre el

intrínseco al medio y el aplicado?, ¿mediante la reflexión del color en la escultura es

plausible debatir sobre los campos de las artes, la estética purista y los dogmas

formales?, y de ser así, ¿cuál es papel que la estética posmoderna ha jugando en la

configuración de los discursos del arte contemporáneo?

A partir de estas interrogantes, reflexionaremos históricamente la presencia, el

entendimiento y el uso del Color en la Escultura, distinguiendo el color surgido de una

aplicación y el color intrínseco al medio y señalando la implicación ideológica que

conlleva dicha distinción; asimismo, nos hemos de referir a los elementos que lo

originan y sus cualidades formales en una escultura, conocimiento que es aplicable al

estudio del color sobre cualquier objeto o cuerpo tridimensional.

1. D I S E R T A C I O N E S : C o l o r e n l a E s c u l t u r a

La controversia sobre el Color en la Escultura surge ante los ojos del hombre moderno

a través del descubrimiento de la escultura clásica griega en el Renacimiento y

posterior estudio, en el siglo XVlll, por investigadores como Johann Joachim

Winckelmann1, entre otros2, quienes al estudiar las piezas en un ‘puro blanco pétreo

marmoleo’, asumieron que dicho estado de pureza, entendiéndolo como la falta de un

medio pigmentado sobre la superficie escultórica, era muestra del gusto de los antiguos

griegos por la armonía, el orden y la simplicidad como belleza, mas la realidad es que

la estatuaria de la Grecia Antigua estaba revestida de color policromo. La policromía,

entendida como la aplicación de color a una escultura a través de un medio

pigmentado, fue una práctica común en la Antigüedad ya que al color se le atribuía un

valor simbólico y su presencia revestía de cierto poder o significado a la pieza, o bien

porque imprimía naturalismo; es en el Medievo cuando los medios escultóricos

comenzaron a adquirir valor en sí y al color se le intuyó como una cualidad intrínseca

de ellos; durante el Renacimiento, italiano principalmente, cayó en desuso por la

influencia de la escultura clásica griega, ya desprovista de color aplicado y la heredada

tradición de la escultura romana que, a diferencia de su antecesora la griega, “…

1 1717-68. Arqueólogo e historiador alemán; es considerado como fundador de la Historia del Arte y de la Arqueología como disciplinas modernas. Sus obras principales son: Reflexiones sobre la imitación de las obras de arte griegas en la pintura y la escultura (1756) y la Historia del arte en la Antigüedad (1764).2 Para mayor información: Raymond Bayer, “El Siglo XVlll”, Historia de la Estética, México, FCE, 11ª reimpresión, 2003.

introdujo el empleo del mármol blanco, sin pintar…”3. “El despertar renacentista y la

reafirmación de los criterios vigentes en la Antigua Roma llevan a la historia de la

escultura a una interesante dicotomía”4, en cuanto al entendimiento y uso del color en

una escultura: “La escultura… creada para un público entendido,… la clase culta, imita

los mármoles sin colorear,… reservándose la policromía, casi exclusivamente, para las

obras populares, realizadas en materiales de bajo coste”5.

El hombre de la era moderna, en una situación digna de reflexión, identificó al color con

lo vulgar, irracional, “‘propio de las razas simples, campesinos y salvajes’”6, o con

mayor suerte lo identificó como aquello “‘que diferenciaba a la pintura’”7; sin embargo,

el escultor Gian Lorenzo Bernini entendió el color más allá de la relación color- pintura,

él "sostenía que se puede ofrecer color sin pigmentos. ¿Cómo lograr el tono azulado de

las comisuras del ojo en una escultura de mármol, mediante un suave tratamiento de la

superficie escultórica"8; él poseía un profundo interés por el color, pretendía “trasladar

al mármol, sin pintarlo, los colores del rostro y las tonalidades de la tez”9; rechazando la

policromía surgida de revestir con medios y pigmentos una escultura, pero valorando

las posibilidades visuales del color, implementó una policromía surgida de la

combinación de distintos medios con un croma específico.

Bernini, a partir de las reflexiones realizadas en el Medievo, propuso el color en la

escultura como aquél que la materia poseía en sí, y que a través de su tratamiento era

3 Rudolf Wittkower. La Escultura. Procesos y principios, Madrid, Alianza Editorial. Cuarta Edición 1984, pág. 2094 Wittkower. Ídem. 5 ibíd. pág. 2106 Philip Ball. La invención del color, Madrid, Turner, FCE, 2001, pág.31 7 Nicholas Mirzoeff, Una introducción a la cultura visual, Barcelona- Buenos Aires, Ediciones Paidós Ibérica , S.A., pág. 84.8 Varios. Las claves de la escultura. La luz. http://www.almendron.com/arte/escultura/claves_escultura/ce_11/escultura_11.htm 11/05/10 06:27 PM9 Wittkower, Ibíd. pág. 210

posible obtener una gama de valores cromáticos, semejantes a la que los pintores

obtenían a través de la materia pictórica, pretensión que alcanzó resultados

insospechados en la escultura de August Rodin, quien, sin embargo, no pudo escapar

a consideraciones como la del escultor Aristide Millol quien “entendió que los efectos de

pequeñas sombras y de formas rugosas de Rodin, esos efectos visuales eran pictóricos

y no tenían un valor escultórico."10; sea dicho de paso, la disputa entre lo pictórico y lo

escultórico se gestó (en un inicio con la pretensión de probar cuál era la más noble) en

el Renacimiento, a partir de allí, como vernos más adelante, se ha tratado de definir

qué es lo que es lo compete a cada campo.

Con las prácticas de la Vanguardia Artística de principios de siglo XX, la autoridad y

solemnidad de los medios tradicionales inician su crisis: la influencia de la escultura

tribal, la inserción de objetos a las obras, los nuevos medios, producto de la tecnología

y la industria, y las teorías del color recién surgidas, desafiaron la autoridad del blanco

marmoleo y a los medios que la tradición avaló, y con obras como Médreano II (1913)

de Alexander Archipenco, Copa de ajenjo (1914) de Pablo Picasso, Payaso (1915) de

Henri Laurens, Cabeza Dadá (1920) de Shopie Taeuber- Arp, Composición espacial

(1929) de Katarzyna Kobro, entre otras, se intuyó la superación disciplinaria entre

campos, ya que cada una de estas piezas escultóricas está pintada, sin embargo hacia

la segunda mitad del siglo XX, el valor en sí radicalizó bajo el relato de: “El arte es… su

propio sujeto... [ha de] tomar bajo sí misma la tarea de determinar ‘de sus propias

operaciones y obras, los efectos exclusivos de sí misma’... Cada obra modernista está

obligada a ‘eliminar... cualquier y todo efecto que pudiera concebirse como prestado

10 PDF Ignacio Javier Castillo Martínez de Olcoz, El Sentido de la Luz. Ideas, mitos y evolución de las artes y los espectáculos de luz hasta el cine. Tesis doctoral. Barcelona, Departament de Disseny i Imatge Universitat de Barcelona 2005, pág.195

desde o por los medios de otro arte’ ”11, por lo cual, si se iba a considerar al Color en la

Escultura, éste tendría que ser el intrínseco a los medios escultóricos, negándose así

una posible aceptación del color aplicado, o entendiéndolo desde la lógica de la

estética purista y autónoma, tan defendida por Clement Greenberg12, que el campo de

la pintura, asumida en los medios pictóricos, no contaminara la escultura.

En nuestra contemporaneidad sigue vigente y es motivo de diversas investigaciones el

color intrínseco a través de la reflexión del medio escultórico, pero también se ha

retomado la práctica de pintarlas a través del discurso posmoderno, el cual contempla

el "enrarecimiento de campos o indefinición disciplinaria”13, y rescata de la historia

prácticas que la modernidad rechazó o pretendió superar.

2. E L C O L O R E N L A E S C U L T U R A : P r i n c i p i o s F o r m a l e s

EL COLOR INTRÍNSECO Y EL COLOR APLICADO

Por lo anteriormente expuesto podemos distinguir que sean han formulado dos formas

de comprender el Color en la Escultura: el color a partir de la capacidad cromática per

se del medio y el color como resultado de una intervención pictórica, que para efectos

del presente ensayo los denominaremos respectivamente, color intrínseco y color

aplicado14.

El color intrínseco ha obtenido valía a través de la autoridad que han obtenido los

medios en el campo de la escultura, mientras que el color aplicado ha generado

11 Arthur Danto. Después del fin del Arte. El arte en el linde de la historia, Madrid, Paidos, 1999 págs. 89,90.12 Para mayor referencia leer: Clemet Greenberg, The Collected Essays and Criticism, 4. 13 Itzel Vargas. “Disertaciones sobre el sentido de la práctica escultórica. Del geometrismo a los discursos actuales.” en Escultura Mexicana, de la Academia a la Instalación. México, Conaculta-INBA, 2001. pág.343 14 Esta denominación tiene mayor sentido si se toma en cuenta que: si el concepto policromía comúnmente se aplica para distinguir esculturas que han sido pintadas, también designa una cualidad específica del color, a demás de que también se puede obtener policromía en una escultura a través de combinación de diversos medios

coloreados.

controversia y tiende a ser rechazado, al considerar que a través de la intromisión de la

pintura se demerita el trabajo escultórico, sin embargo, ya si se tratase de color

intrínseco al medio o color aplicado, podemos exponer, desde sus elementos formales,

el fenómeno del color en la escultura.

EL COLOR

El color físicamente es una percepción visual que se genera en el cerebro al interpretar

las señales nerviosas que le envían los fotorreceptores de la retina del ojo al observar

una fuente luminosa, o bajo una determinada fuente de luz, un cuerpo, objeto o

sustancia, el primer caso pertenece al Color Luz, siendo propio de la televisión, los

monitores, proyectores de luz, etcétera, y al segundo al Color Pigmento; nuestra

investigación se fundamenta con el color pigmento.

Todos los cuerpos y sustancias están constituidos por partículas, conocidas como

pigmentos, que selectivamente reflejan y absorben ciertas ondas luminosas

dependiendo de su longitud de onda y de la frecuencia sonora del material, dándonos

la sensación de color, al reflejarse todos los colores del espectro, el objeto parece

blanco, los colores que visualizamos son, por lo tanto, aquéllos que los propios objetos

propagan.

En principio, los medio escultóricos en sí contienen materia pigmentaria que reacciona

con la luz y reflejan color, al ser pintada una pieza escultórica, el pigmento en polvo

(que se obtiene de diversos medios, como minerales, plantas y a través de enlaces

químicos, conocidos como sintéticos), en combinación con un medio aglutinante es el

que reacciona a la luz.

La apreciación del color en la escultura está íntimamente relacionada con la intensidad

y color de la luz que ilumina y las características físicas de la superficie.

LA LUZ

La luz posee la "influencia más importante en nuestra percepción visual del mundo... al

revelar la forma, en su ausencia no puede distinguirse ninguna forma, color o

espacio"15, En síntesis la luz es:

campo vibratorio electromagnético: una combinación de campos independientes, eléctricos y magnéticos que oscilan al unísono, pero que al mismo tiempo son perpendiculares entre sí… La frecuencia de las vibraciones determina el color de la luz; [asimismo], la luz es no sólo ondas, sino también partículas. La luz viene en paquetes o ‘cuantos’, cada uno de los cuales contiene una cantidad de energía proporcional a la frecuencia.16

Dimensiones de la luz:

Luminosidad: Absoluta: La fuente de luz en sí. Puede ser natural o artificial.

Relativa: Luz reflejada en la superficie.

Matiz: Luz coloreada.

Temperatura: Cálida o fría. Se relacionada con el color que la luz emite:

En la escultura se debe tomar muy en cuenta el grado y el tipo de iluminación a la que

va a ser sometida, ya que "un volumen se puede hacer desaparecer de dos maneras:

por exceso de luz o por exceso de oscuridad"17,en condiciones normales los objetos no

suelen recibir una iluminación uniforme desde todos los ángulos, recibirá más luz en

aquella parte que se halle situada más próxima a las fuentes de luz y, al mismo tiempo,

la interceptará arrojando sombras en sus demás lados y el color de la luz puede afectar

visualmente al color intrínseco o aplicado de una pieza. 15 Medina Vargas, Raquel. La Luz en la Pintura. Un factor plástico. El siglo XVll. Promociones y Publicaciones Universitarias S.A., Barcelona 1988, pág. 1516 Philip Ball, op. cit. pág. 4617 Ignacio Javier Castillo Martínez de Olcoz . El sentido de la luz. Ideas, mitos y evolución de las artes y los espectáculos de luz hasta el cine. Tesis doctoral. Barcelona, DEPARTAMENT DE DISSENY I IMATGE UNIVERSITAT DE BARCELONA, 2005

Tipos de luz en la escultura:

La luz propia de la escultura: Esta luz propia es la que genera la escultura por medio de

los relieves y de las concavidades de sus volúmenes, los materiales metálicos y pulidos

producen reflejos de luces.

El foco iluminante: El origen natural o artificial del foco luminoso y su direccionalidad

frente a la obra puede ser usado como factor expresivo, con los efectos siguientes:

Las luces focalizadas atraen la atención del espectador hacia ciertos detalles.

La luz ambiental puede estar cargada de efectos cromáticos que influyen en la

percepción de los volúmenes.

LA SUPERFICIE: Materia, forma y tratamiento

Así como la visualidad, y en consecuencia el color en la escultura, depende de la luz

que incide en ella, también depende de las cualidades físicas de las superficies, es

decir la materialidad que la constituye, sin un cuerpo donde se deposite y distribuya la

luz, no existe algo qué reconocer y observar; son tres factores fundamentales que

condicionan el acabado de una obra: el tipo de material, las herramientas empleadas

y el discurso del artista. Los medios escultóricos pueden ser opacos, translucido,

transparentes y reflejantes (en un medio o cuerpo opaco la luz es absorbida y

reflejada, en cambio en medios o cuerpos transparentes o translucidos la luz los

atraviesa); el grado de maleabilidad varía entre los muy duros y los extremadamente

suaves, lo cual determina grados de acabado en la superficie, es decir, entre un

acabado liso a uno matérico, mismos que se pueden obtener a través del empleo de

diversas herramientas, el acabado depende del discurso del escultor.

NOCIONES BÁSICAS DEL COLOR

El color para su estudio se clasifica en los siguientes parámetros:

TONO: Es el color; corresponde a las longitudes de onda visibles que emiten los

cuerpos.

Dimensiones del color o calidades tonales:

MATIZ: Coloquialmente conocido como color, distingue un color de otro y es el

dominante en una mezcla, por ejemplo, si un color tiene una porción de amarillo por

dos de azul, el resultante será matizado en azul, en la escultura ocurre a través del

color intrínseco al medio.

VALOR: El valor de color se refiere a la luminosidad u oscuridad del color; el blanco

tiene el grado más alto de reflexión de la luz, mientras que el negro es el que tiene el

grado más bajo; en el espectro de color, los tonos claros tienen un grado de reflexión

mayor que los colores oscuros, el valor de un color es su posición respectiva en la

escala blanco-negro.

SATURACIÓN o INTENSIDAD: Es el grado de viveza, intensidad de un color por sí

mismo, diferencia un color intenso de uno pálido. Un color se encuentra en su estado

más intenso y saturado por completo cuando es puro y no se le han añadido negro,

blanco u otro color.

Escalas cromáticas:

ACROMATICO: Se entiende que no hay color; al blanco, negro y gris se les considera

como tal.

CROMÁTICO: Con color.

MONOCROMÍA: Un solo color, contempla todas sus variaciones de valor e

intensidad.

POLICROMÍA: Dos o más colores.

LUZ + MATERIA + TRATAMIENTO = COLOR

Así, el Color en la Escultura, objetos y cuerpos tridimensionales, es el resultado de un

sistema de valores entre la luz, el medio y las cualidades de la superficie. Se puede

hacer alusión a las dimensiones del color en la escultura mediante las siguientes

consideraciones: el tono y el matiz son resultado directo de la capacidad del medio

para propagar ciertas ondas de luz, se pueden modificar al aplicarle a la superficie otro

color saturado, particularmente el matiz se puede modificar a través de una luz

coloreada o mediante la aplicación de veladuras de color; la saturación o intensidad se

relaciona con las cualidades físicas de la materia, es decir, si es opaca, translucida,

reflejante, brillante, si se encuentra pulida, etcétera; la dimensión del valor ocurre a

través la luz y la relación forma- tratamiento de la materia: “cada superficie según sus

características presentará una distribución distinta de luz, [en una superficie plana la luz

se distribuye uniformemente], si posee una curvatura suave reflejará una gradación

casi uniforme, mientras que por el contrario, si es angulosa o con recovecos, dará

fuertes contrastes de valor...”18, ya que la luz se adopta a las particularidades de la

superficie, por lo cual algunos planos serán más iluminados y otros no lo serán,

generándose así variaciones de grado de luz, siendo éstas las que definen visualmente

la forma, nos explican el tipo de superficie y sus caracteres visuales. En una escultura

de planos limpios y lisos, la luz se distribuye sobre la superficie de forma que

visualmente los contrastes de valor generados son sutiles, obteniendo con ello valores

de armonía y serenidad, en comparación, en una superficie de acabado matérico y

gestual, se generan contrastes más marcados que logran emitir en la pieza dramatismo

y dinamismo; por lo tanto el valor es inherente en la escultura, sin embargo, tiende a

18 Medina, op. cit. pág. 23

ser considerado como un efecto pictórico, ya que el sistema constructivo pictórico del

modelado se basa en este principio, es decir, construir imágenes a través de sutiles

transiciones de valor cromático; la diferencia radica que en pintura los valores se

obtienen a través de una mezcla física entre pigmentos y en la escultura son resultado

de lo ya mencionado.

FUNCIONES DEL COLOR EN LA ESCULTURA

El Color en la Escultura, más allá de las distinciones estéticas y disciplinarias que se

han generado entre el que sea intrínseco o aplicado, ha respondido a las mismas

funciones que el color ha desempeñado en el Arte, así pues, se han buscado medios o

se ha aplicado color con un determinado croma con el fin de mostrar un carácter

mágico, simbólico, suntuario, mimético, expresivo, sensitivo e incluso para

experimentación compositiva y reflexión sobre el color en sí, a una pieza escultórica19.

Entre sus particularidades, el color es capaz de modificar visualmente el peso real de

una pieza escultórica u objeto: los colores fríos y claros son más livianos y menos

sustanciales, por lo mismo restan peso, mientras que los cálidos y obscuros dan la

sensación de ser pesados y densos, por lo cual incrementan peso.

Así como el uso del color comúnmente pretende reafirmar, también puede contradecir

el discurso que propone la forma.

19Para mayor referencia sobre el uso del color, leer: Philip Ball, La invención del color, Madrid- México, Turner-FCE, 2003.

3. C O N C L U S I Ó N

El estudio del Color en la Escultura, nos ha llevado a un mejor entendimiento del éste,

pues hemos reflexionado el cómo se desarrolla y su comportamiento sobre superficies

tridimensionales; consideramos que en la escultura tiende a no dársele la importancia

debida al color, a pesar de sus implicaciones formales y conceptuales, a causa de que

las reflexiones sobre el espacio, forma y la materia tienen preponderancia como

motivos en la práctica escultórica y el color, por su parte, ha sido considerado como

problemática propia de la pintura, sin embargo, podemos concluir que en la escultura,

independientemente de que esté pintada o no, existe color, "el concebir la escultura sin

color no pasa de ser una fuerte abstracción del mundo…, las formas reales, además de

volumen y peso, tienen también color…"20, el cual básicamente es el intrínseco al

material con que se realiza una pieza, asimismo, ya si se tratase del intrínseco al medio

o aplicado, el Color en la Escultura ha pretendido los mismos fines que al color en sí se

le ha atribuido en el arte.

El profundizar en las implicaciones conceptuales del color intrínseco al medio, quizás

nos lleve a reproducir las problemáticas de la estética moderna: el adentrarnos a las

implicaciones del color aplicado nos invita a aproximarnos a las reflexiones del arte

contemporáneo.

20Eduardo Sánchez Alonso. “ESCULTURA: La luz y el color.  Las técnicas de la policromía”. La obra de Arte: Conceptos y Técnicas. Escultura. http://www.ite.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/arte/escultur/esc-enla.htm 14/Jul./2010.

Bibliografía.

-Ball, Philip, La Invención del Color, Madrid- México, Turner-FCE, 1ª Edición en

castellano, 2003.

-Bayer, Raymond, Historia de la Estética, México, FCE, 11ª reimpresión, 2003.

-Danto, Arthur. Después del fin del Arte. El arte en el linde de la historia, Madrid,

Paidos, 1999.

-Hayten, Peter J. Armoniart. El color armónico en las técnicas de la pintura y las artes.

2ª edición, Barcelona, LEDA Las Ediciones del Arte. 1985.

-Medina Vargas, Raquel. La Luz en la Pintura. Un factor plástico. El siglo XVll.

Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, S.A. 1988

-Maso, Alfonso. ¿Qué puede ser la escultura? Edición revisada y ampliada, Granada,

Universidad de Granada, 2003.

-Prada, Juan Martín. La Apropiación Posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y

Teoría de la Posmodernidad. Madrid. Editorial Fundamentos. Colección Arte. 2001

-Pawlik, Johannes. Teoría del color, edición en castellano, Barcelona, Paidós Estetica.

1996.

-Sauras, Javier. La escultura y el oficio del escultor. Barcelona, Ediciones del Serbal.

2003

-Scott, Robert Guilliam. Fundamentos del Diseño, 8va. edición, México, LIMUSA. 2000.

-Vargas, Itzel. “Disertaciones sobre el sentido de la práctica escultórica. Del

geometrismo a los discursos actuales” en Escultura mexicana, de la Academia a la

Instalación. México, Conaculta-INBA, 2001.

-Wittkower, Rudolf. La Escultura. Procesos y principios, Madrid, Alianza Editorial.

Cuarta Edición 1984

Internet

WEB.

Sánchez Alonso, Eduardo. La obra de Arte: Conceptos y Técnicas. Escultura.

http://www.ite.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/arte/

escultur/esc-enla.htm 14/Jul./2010.

Varios. Escultura. Las Claves de la Escultura, España.

http://www.almendron.com/arte/escultura/claves_escultura/claves_escultura.htm

11/05/10 06:27 PM

PDF.

Ignacio Javier Castillo Martínez de Olcoz. El sentido de la luz. Ideas, mitos y evolución

de las artes y los espectáculos de luz hasta el cine. Tesis doctoral, Barcelona,

Departament de disseny i imatge Universitat de Barcelona, 2005.

http://www.tesisenxarxa.net/TDX-0525106-131854/ 15/junio/2010