Enfoque de fundamentos de la creatividad

Gene Díaz

1993/2012

Al igual que el ser humano que lo produce, la idea creativa es más débil al nacer. (Jones, 1972, p. 26)

Resumen

Así como el concepto de la creatividad trae a la mente de cada uno de nosotros una imagen diferente de un

producto o persona a quien se considera creativo, el campo de la investigación de la creatividad provoca

conceptualizaciones y definiciones divergentes de cada estudioso e investigador que intentan comprender y

exponer en ella. Desde la persona, al proceso, al producto, a la sociedad, los diversos factores que afectan a la

creatividad interactúan de tal manera que se inhibe la claridad conceptual. Este documento marca un intento de

sintetizar algo de estos esfuerzos para la comprensión, al mismo tiempo se revela el concepto en acción. Mientras

escribo, yo creo. La creatividad no debe ser considerada como la solución, sino, más bien como la vía sobre que

uno se dedica a la exploración creativa (Finke, 1990).

Introducción

Lecturas sobre la creatividad proporcionan información e ideas, sin embargo, a menudo dejan una sensación de

que algo falta, algo que ha quedado fuera del rompecabezas, algo que no es reconocido o escrito en las teorías de

la creatividad. Aunque la creatividad se enseña en más de ochenta universidades en los Estados Unidos

(McDonough y McDonough, 1987), no existe consenso en cuanto a cuáles son los factores o componentes

definen las necesarias y suficientes condiciones para la creatividad.

Gran parte de la literatura sobre la creatividad se produce por los psicólogos, con algunas incursiones por

filósofos (Platón, Nietzsch, en Ghiselin, 1952; Dewey, en Archambault, 1964), antropólogos (Brenneis, 1990;

Dissanayake, 1988), sociólogos y educadores (Milgram, 1990; Vygotsky, 1930 en Smolucha, 1992), e ingenieros

y científicos (Kuhn, 1963). En el volumen editado de las teorías de la creatividad (Runco y Albert, 1990), nueve

de los once colaboradores son psicólogos o psicoanalistas, uno es un antropólogo, y uno, educador. (Por supuesto,

de estos nueve, siete son profesores de profesores o en combinación profesores). Esta monopolización de la

atención de la investigación de la creatividad en el campo de la psicología ha dado un aura distinta de la

personalidad e individualidad a las muchas teorías de la creatividad, por ejemplo, las teorías se han basado en las

características o los atributos de la personalidad individual (Barron, 1976; Guilford, 1976; Torrance, 1970 ;). Una

persona ha sido considerada como creativa en función de su capacidad de pensar divergente y flexiblemente,

Exhibir la imaginación y la innovación, y producir productos originales. También ha habido una discrepancia

entre las definiciones operativas y conceptuales de la creatividad (LaChapelle, 1983) que han contribuido a

interpretaciones amplias de la investigación para un público amplio, no siempre como se pretende.

En otras contribuciones a la literatura, sin embargo, algunos psicólogos han reconocido la importancia de los

factores sociales e históricos para la construcción de la creatividad (Amabile, 1983, 1983b, 1990a, 1990b;

Csikszentmihalyi, 1990). Helson (1990) señala la importancia de los valores culturales, roles sociales y el

pensamiento sexista en la explicación de por qué han habido tan pocas mujeres creativas. Vygotsky (1930, en

Smolucha, 1992), que precede a estos teóricos por unos sesenta años, con su psicología socio-histórica del

desarrollo humano y la creatividad, escribió:

Todo inventor, incluso un genio, es siempre el fruto de su tiempo y medio ambiente. Su

creatividad se deriva de las necesidades que se crearon delante de él, y se basa en las

posibilidades de que, una vez más, existen fuera de él.... Ningún descubrimiento invención o

científica aparece antes que el material y condiciones psicológicas se crean que son necesarios

para su emergencia. La creatividad es un proceso histórico continuo en el que cada forma

siguiente está determinada por los de informes anteriores. (Van der Veer y Valsiner, 1991,

Introducción).

Como educador se volvió psicólogo, y Vygotsky trajo un punto de vista práctico para el estudio de la creatividad,

mientras buscaba "herramientas psíquicas" con que dotar a los alumnos. Mi interés, como educadora, es también

desde un enfoque práctico y funcional. Y el reconocimiento de la educación como un proceso de socialización, y

revisaré la influencia de estos tres, Amabile, Csikszentmihalyi, y Vygotsky, en la investigación de la creatividad.

La educación, como proceso histórico (temporal) que involucra al individuo y la sociedad, como la creatividad,

también puede estar influenciada por factores sociales, históricos e individuales. A través de las instituciones

sociales de las escuelas y universidades, los educadores afectan este proceso a través de sus acciones personales,

sus interacciones con los alumnos, y a través de la organización de las instituciones. ¿Qué acciones personales por

parte de los profesores podrían promover la creatividad en los estudiantes? ¿Qué tipo de interacción alumno /

profesor proporciona la base para la creatividad tanto para el estudiante como para el maestro? ¿Cómo pueden las

escuelas ser estructuradas para que la creatividad sea estimulada y fomentada en el estudiante?

En este artículo voy a intentar responder a estas preguntas a través de un enfoque de bases a la creatividad. Una

analogía, desde el campo de la sinéctica, la mejor manera de describir mi llegada a, y tal vez mi descubrimiento

de este enfoque: Trate de visualizar un momento en que usted estaba caminando en el bosque y se encontró con

un arroyo o riachuelo que necesitaba cruzar, que estaba más amplio de lo que podría pasar, y que no tenía ningún

puente o cruce. Por lo tanto, es necesario para cruzar el río caminando en un tronco o una piedra en el medio, y

saltando de piedra de piedra para llegar al otro lado. Recordemos el proceso de buscar una piedra grande, fuerte o

un espacio que parecía bien fundado en el lecho del arroyo. Y recordar que si, después de elegir uno, tambaleó la

primera vez en que puso su peso, lo rechazó y se fue a probar con otro, hasta que encontró uno que no se mecía

mientras pisó y dio un salto. Piense en el salto al otro lado, el salto en el aire como un salto hacia lo desconocido.

¿Sabía usted dar ese salto de un tronco podrido del cual no estaba seguro? ¿Intentó saltar desde una piedra en el

arroyo que se tambaleó al subir a ella? No, el esfuerzo fue generalmente hecho desde una piedra firme o sólida,

con el fin de asegurarse a si mismo una base para el lanzamiento, y por lo tanto asegurar su llegada a buen puerto

en el otro lado (y evitar los pies mojados o un posible torrencial).

Un salto hacia lo desconocido de la originalidad y la creatividad es similar. Ir más allá de los límites y asumir

riesgos, son dos de los componentes esenciales de la creatividad, que requieren de bases desde la cual se origina.

Estas bases se deben determinar antes de intentar un salto. Lo que estas bases son, y cómo podrían desarrollarse se

sugiere en este articulo. Nachmonovitch (1990) nos dio una pista cuando escribió que la vida "vivir la creatividad,

o la vida del creador, parece un salto a lo desconocido sólo porque "vida normal" es rígida y traumatizada "(p.

122).

Orígenes Psicológicos

Muchos psicólogos sostienen que la creatividad es una habilidad cognitiva, una característica de la personalidad, o

de alguna manera parte de la una parte la formación psicológica de una persona (Guilford, 1950 en Amabile,

1983; Stein y Heinze, 1960; Torrance, 1970). Otros hacen hincapié en la creatividad como el proceso de

pensamiento del que cualquier producto creativo emerge, donde la creatividad es producto de donde se presentan

la originalidad, la novedad y la imaginación (Barron en Amabile, 1983a). Ya sea que la creatividad este en la

persona, el producto o el proceso, esta ha sido asumida para ser una cantidad continua. Sin embargo, muchos

psicólogos creen que esta es dicotómica (Ghiselin, 1952), y la definición del laico es congruente con esta

hipótesis: o eres creativo, o no lo eres.

Aunque los productos creativos son objetos concretos que pueden ser identificados utilizando criterios formales,

es más difícil de identificar en la persona y en el proceso. Mucha personalidad e inventario biográfico y

evaluación del comportamiento se han empleado en la prueba de individuos por posesión de esta cualidad ilusoria.

Al igual que en las pruebas de inteligencia, estos instrumentos representan un esfuerzo para codificar y cuantificar

la creatividad. Melrose (1988) identificó la información personal biográfica en personas reconocidas como

creativas por compañeros en sus respectivos campos de trabajo, para determinar qué antecedentes contribuyen al

fenómeno de la personalidad creativa. Esta, y otras evaluaciones subjetivas de productos y procesos creativos se

han empleado como alternativa para las pruebas de creatividad, pero la premisa básica del aislamiento de la

creatividad a las características del individuo, proceso, o el producto, se mantiene.

Conceptualización componencial

Teresa Amabile (1983a), encontró que este enfoque en las características de la persona proporciona una

representación incompleta de la creatividad, la investigación se inició dentro de la psicología social de la

creatividad. Al mencionar el trabajo de D.K. Simonton (1975, en Amabile, 1983) como un comienzo, y

continuando, la influencia de sus esfuerzos en este nuevo campo de investigación, ella estaba decidida a

identificar los factores sociales y ambientales que contribuyen al concepto de la creatividad.

En la presentación de una definición componencial de la creatividad que se encuentra dentro de un contexto social

históricamente dependiente, los dos requisitos esenciales de Amabile (1983b) son la novedad y la heurística:

Un producto o respuesta será juzgado como creativos en la medida en que (a) estos

sean novedosos, adecuados y correctos, y valiosos para la tarea manual, y (b) que la

tarea que es heurística en lugar de algorítmica. (Pág. 360)

Ella explica que una tarea heurística es aquella con una solución clara o fácilmente identificable, una para la cual

ningún algoritmo aún existe. Obviamente, una teoría heurística aceptada un día se convertirá en un, lo que exige

la condición adicional de la situación histórica en la definición de la creatividad. Picasso y Braque comenzaron el

movimiento cubista, un esfuerzo heurístico para ellos. Otros artistas, en el empleo de este estilo, como Feininger y

Kandinsky, podría haber estado usando un algoritmo, y aunque el componente de la novedad sería satisfecho, su

trabajo no serían considerados como creativos.

En el campo de la psicología social, entonces, Amabile (1983b) desarrolló un componencial conceptualizado

aproximado a la creatividad. Su marco teórico de tres factores de la creatividad contiene el factor de la psicología

tradicional de las capacidades cognitivas incluidas en lo que ella denomina las habilidades relevantes a la

creatividad. Sin embargo, ella sostiene que la creatividad debe ser también definida dentro de un dominio de

competencia particular, por lo que considera la experiencia dentro de un dominio necesario: las habilidades

relevantes de dominio. El tercer componente de su modelo conceptual de la creatividad, la motivación de trabajo,

se compone de las actitudes y las percepciones de la persona. Así, su modelo de creatividad incluye los tres

componentes principales: habilidades relevantes de dominio, destrezas relevantes de la creatividad y la

motivación de tareas (Amabile, 1983a).

La relación entre estos tres componentes propuestos por Amabile establece un ciclo de retroalimentación:

cumplimiento exitoso de la tarea en un dominio y usando las habilidades relevantes a la creatividad aumenta la

motivación de tareas. Dado que el éxito conduce a la gratificación intrínseca, sentimientos de eficacia y el

aumento en la motivación intrínseca, que a su vez conduce a los más intentos de dominio (Tareas creativas).

Un nivel más alto de la motivación intrínseca de trabajo puede hacer que la rotura establecer y el

riesgo cognitivo tomando más probable y más habitual, lo que aumenta el repertorio permanente de

las habilidades de creatividad (Amabile, 1983b, p. 369).

Además de este modelo, Amabile (1985) concibió la hipótesis de la motivación intrínseca: un estado de

motivación intrínseca es propicio para la creatividad y una motivación extrínseca es perjudicial. En la prueba de

esta hipótesis sobre los escritores creativos ella descubrió que haciendo hincapié en la motivación extrínseca se

dio como resultado una disminución temporal en la creatividad, pero que ningún aumento significativo de la

creatividad fue notado cuando la concentración específica en razones intrínsecas de la escritura fue usada. Otros

estudios (Amabile, Goldfarb y Brakenfield, 1990) indicaron una interacción entre los perfiles de inventario de la

creatividad y los efectos de los factores extrínsecos

motivacionales: los motivador extrínsecos fueron perjudiciales para la baja creatividad de los estudiantes. La

explicación de este efecto es que los estudiantes de creatividad baja perciben factores de motivación extrínseca o

recompensas, como críticos, mientras que los estudiantes de alta creatividad los consideran un desafío.

Woodman y Schoenfeldt (1990) también han propuesto un modelo interaccionista de la creatividad,

centrándose específicamente en el comportamiento creativo. Ellos ven el comportamiento creativo como una

interacción compleja de la persona-situación la cual se debe en gran parte a condiciones antecedentes. Estas

influyen en las características cognitivas y de personalidad de un individuo, así como la situación del medio

ambiente, incluyendo el refuerzo pasado de la historia, las primeras experiencias de socialización, y antecedentes

familiares y las características personales, entre otros. La integración de los diversos elementos de la personalidad,

cognitivas y sociales y explicaciones sicológicas de creatividad aproxima a ejemplificar el reconocimiento de la

complejidad de la explicación del comportamiento creativo.

Teoría de Sistemas

Csikzsentmihalyi (1988a), aunque psicólogo, también trata de eliminar el concepto de de la creatividad desde las

limitaciones de la psique en su desarrollo de una teoría de los sistemas de la creatividad. Él sugiere que la

creatividad se produce dentro de un campo específico o un conjunto de instituciones sociales, que define el

paradigma básico en virtud del cual un individuo actúa. Por otra parte, dentro de este campo, existe un dominio

donde los expertos evaluan los esfuerzos y deciden qué esfuerzos o productos puede ser considerados creativos

dentro de su dominio. Finalmente, la genética y las experiencias personales de una persona completan los factores

definitorios para la creatividad dentro de un entorno histórico y social específico. Una analogía basada sucinta:

Para el estudio de la creatividad, centrándose en el individuo por sí solo es como tratar de comprender

cómo un árbol de manzanas produce frutos por sólo mirar el árbol y haciendo caso omiso del sol y la

tierra que apoyar a su vida. (Pág. 202)

Una vez más, al igual que con Amabile (1990), el modelo es dinámico, con la causalidad circular: cada uno de los

tres componentes principales afecta a los demás y es afectada por ellos. Cada campo es incrustado dentro de un

sistema social específico, dentro del cual la información del esfuerzo creativo está codificada y almacenada en un

sistema de símbolos de esa cultura. La contribución de la persona o el individuo, para el proceso creativo es

tomar esa información y, a través de una combinación de características creativas, que incluyan la flexibilidad y la

motivación, producir alguna variación que sea novedosa, apropiada y valiosa. Dentro del campo del esfuerzo, los

expertos o "guardianes" que definen el paradigma dominante del campo decidirán la creatividad de este proceso.

Suena como Kuhn (1963) y la naturaleza de la ciencia. O, como Rollo May (1975) escribe, un poco más

elocuente: "La creatividad se produce en un acto de encuentro, y se entiende con este encuentro como su centro

"(p. 77).

Csikszentmihalyi (1988a) sugiere que en lugar de hacer la pregunta: ¿Qué es la creatividad? Nos deberíamos

preguntar: ¿En dónde está la creatividad? Con esto quiere decir en qué espacio y tiempo se encuentra el acto

creativo:

Nosotros no podemos estudiar la creatividad aislando los individuos y sus obras desde el entorno

social e histórico en el que sus acciones se llevan a cabo. (p. 325)

Aquí es donde su pensamiento diverge con la de Amabile (Amabile y Hennessey, 1988), que cree que la

investigación más útil en la creatividad no es subjetiva a los estudios ambientales globales, sino con experimentos

empíricos que aíslan los factores sociales para comprender sus efectos sobre la creatividad.

A partir de ejemplos de arte y ciencia, Csikszentmihalyi (1988a) demuestra la importancia del tiempo en su

modelo de sistemas de la creatividad. La interconexión de dominio, el campo y la forma de persona una espiral

ascendente a través del tiempo, ya que cada nueva variación sobre la información se suma a la de dominio y se

convertirá en la entrada para la próxima generación de los individuos creativos. De esta manera, su modelo

representa el proceso cíclico de la diversidad cultural, y comienza a recordarnos las palabras de Vygotsky antes

citadas en este artículo.

Csikszentmihalyi (1988b) añade otra dimensión a su sistema de la estructura de la creatividad con la expansión

del factor personal para incluir los componentes energisticos de la cognición. En una reacción a la afirmación de

Simon de que el pensamiento creativo es simplemente la resolución de problemas y puede ser simulado a través

del programa de ordenador BACON (en homenaje al santo patrón del empirismo), Csikszentmihalyi presenta la

energía psíquica en la formulación de acciones creativas.

Los cuatro componentes energisticos no racionales que él enlista para ayudar a explicar la creatividad son los

siguientes: 1) ¿Por qué la persona está interesada en este esfuerzo? 2) ¿Cómo es la perseverancia en la actividad

explicada? 3) ¿Por qué la persona pregunta la formulación aceptada, es decir, ¿cuál es el compromiso con una

actitud de hallazgo del problema? 4) ¿Qué representa la energía psíquica en el entorno social que apoya o dificulta

la realización del pensamiento creativo o acción? (p. 166) [cursiva].Con la adición de estos componentes él está

reconociendo que la información o datos en un campo o dominio y las características de personalidad necesarias

para innovar sobre ellos, son condiciones aún no es suficientes para la creatividad. De nuevo, May (1975) nos

alumbra y vivifica:

El hecho de que el talento es abundante pero carece de pasión (calidad de compromiso) me parece

ser hoy una faceta fundamental del problema de la creatividad en muchos campos, y nuestra forma

de acercamiento a la creatividad por evadir el encuentro han jugado directamente en esta tendencia.

Adoramos técnica--talento--como una forma de evadir la ansiedad del encuentro directo. (p. 88)

En respuesta a Csikszentmihalyi, Barclay (1989) sugiere que "una de las características de un acto creativo es la

ambigüedad en la definición "(p. 42). Defendiendo las investigaciones de la actividad creativa, en contraposición

a la persona, producto o proceso creativos, él sugiere que '...una razón por la que los problemas aparecen al

principio para ser la esencia de la creatividad: modelando actos de verificación puede ser más manejable que la

experiencia del estrés, la intuición o la motivación para perseverar cuando la solución no está a la vista' (p. 43).

Psicología socio-histórica de Vygotsky

En términos de Vygotsky (Hedegaard, 1990), el desarrollo psíquico humano está formado por génesis sociales,

cognitivos, motivacionales y emocional. La relación que se establece entre las formas del individuo con el mundo

es mediado a través de las herramientas psíquicas, que son producidos mediante el lenguaje hablado, los sistemas

de la notación, las obras de arte, el lenguaje escrito, los esquemas, mapas, diagramas, etc A través del uso de estas

herramientas, los humanos se convierten en portadores de las tradiciones socio-históricas; por lo que las

actividades interpersonales que constituyen la base para el desarrollo de los niños son siempre sociales, históricas

y culturales. Para entender la psique humana, por lo que es necesario es necesario analizarla como un fenómeno

social e histórico.

La zona de desarrollo próximo de Vygotsky conecta esta teoría del desarrollo psíquico con una perspectiva

pedagógica en la enseñanza. En sus palabras:

El niño es capaz de copiar una serie de acciones que superan sus propias capacidades, pero sólo dentro

de los límites. Por medio de la copia, el niño es capaz de desempeñarse mucho mejor cuando y guiado

está junto a los adultos que cuando está solo, y puede hacerlo con comprensión y de forma

independiente. Ladiferencia entre el nivel de tareas que se resuelven que se pueden realizar con guía

de un adulto y la ayuda y el nivel de las tareas independientemente resueltas es la zona de desarrollo

próximo (1982, p. 117, en Hedegarrd, 1990).

Estas tareas que se resuelven no se refieren a las habilidades específicas aprendidas, pero a la conceptualización

de los problemas y el desarrollo de soluciones. ¿Cómo funciona este análisis del desarrollo concerniente a la

creatividad?

Descontando la posibilidad de que la creatividad puede ser considerada como un fenómeno dicotómico, Vygotsky

(1932/1960b en Smolucha, 1992) escribió sobre el desarrollo de la creatividad de una manera similar al desarrollo

cognoscitivo. Su teoría de la imaginación creativa tiene cuatro características principales:

1. La imaginación se desarrolla a partir del juego de los niños.

2. La imaginación se convierte en una función mental superior y, como tal está conscientemente dirigida

al proceso de pensamiento.

3. En la adolescencia, la imaginación creativa se caracteriza por la la colaboración de la imaginación y el

pensamiento en conceptos.

4. La colaboración entre la imaginación y el pensamiento en conceptos madura en la creatividad artística

y científica de la edad adulta (p.49-50).

Para Vygotsky, la ausencia de cualquier razonamiento (pensar en los conceptos) o de la imaginación en un adulto

sería un signo de desequilibrio mental. May (1975), de nuevo: "Un proceso dialéctico continuo que sucede entre

el mundo y sí mismo y uno mismo y el mundo; uno implica al otro, y tampoco se puede entender si omitimos el

otro "(p. 50).

Vygotsky (Ayman-Nolley, 1992) sostuvo que la creatividad es diferente, tanto en la naturaleza como en el

contenido en las diversas etapas de la vida, y que la creatividad de los niños es menos rica que la de los adultos,

por las siguientes razones:

a) Las experiencias de vida humanas son esenciales para la riqueza del pensamiento creativo y son limitadas en

calidad y cantidad en los niños;

b) Los intereses de los niños y las unidades de motivación para la imaginación son simples y elementtarias

c) las relaciones de los niños con el mundo son menos diversas y menos complejas que las de los adultos;

d) La imaginación sigue un camino diferente que la razón. (Este último punto precedente a la teoría de

lateralización del cerebro.)

El concepto de una secuencia de desarrollo de la creatividad durante toda la vida de un individuo está ausente en

las otras teorías de la creatividad, y, aunque puede estar implícito a través del desarrollo de las características de la

personalidad, no ha sido explícitamente explicadas. ¿Lo qué Vygotsky afirma con esta teoría es que todos somos

creativos, ya que todos somos cognitivos, en cierto grado.

Fundamentos personales

Acepto las dos primeras piezas del rompecabezas de la creatividad de Csikszentmihaly, el campo y el dominio,

que están también en consonancia con la del dominio de las habilidades relevantes para la construcción

componencial de Amabile. Pero considero que la tercera pieza, que de las experiencias personales conforman el

esquema de los individuos, necesita un mayor desarrollo. Fuera de la teoría del desarrollo creativo de Vygotsky,

los psicólogos han abandonado la idea de experiencias personales para

contribuir al desarrollo de la personalidad del individuo creativo con insuficiente documentación. Mi interés se

centra en las bases necesarias para una persona experimentar con la creatividad inicial, el desarrollar la

imaginación. Una vez que una persona es considerada creativa los psicólogos cuentan con métodos para mejorar y

proveer a la "Característica" de la creatividad. Pero, ¿cómo se llega a ser creativo en el primer lugar? ¿Por qué se

considera que algunos niños son más creativos que otros?

Sternberg (1991), en la inversión de la teoría de la creatividad, sugiere que la escasez de la creatividad se puede

explicar como la falta de voluntad de muchas personas a invertir en él, y debido a la convergencia de los diversos

recursos necesarios para generarlo. Como recursos él cita seis: los procesos intelectuales, el conocimiento, el

estilo intelectual, la personalidad, la motivación y el contexto ambiental. Su teoría representa un esfuerzo por

comprender los fundamentos de la creatividad.

Mis propias experiencias, y la investigación, me han llevado a definir las necesarias y suficientes condiciones en

las que la creatividad se produce también como se relaciona en un fundamento. La creatividad, a partir de

cualquier perspectiva, debe ser nueva, original, e implica toma de riesgos por parte del individuo creativo. La

creatividad es el origen, la imaginación y la innovación, combinadas en un único momento. Si una empresa no es

original, en el medio social e histórico en el que se produce, entonces no puede ser considerada creativa. Lo

original denota el comienzo de algo, los inicios, la génesis, el primero. Con el fin de ser el primero, no puede

haber ocurrido antes en las mismas circunstancias o dentro de los mismos contextos históricos y sociales. Dado

que nuestras vidas son de tipo social y todos los factores que se definen dentro de nuestro mundo se desarrollan a

partir de las definiciones sociales, esto significa que una idea original debe ocurrir fuera de los límites de las

definiciones sociales de nuestro mundo. La originalidad, por tanto la creatividad deben superar las definiciones

sociales aceptadas en un determinado momento y lugar, e ir más allá los límites de las acciones aceptadas y

conocidas o procesos.

Fundamentos Sociales

Constantemente me refiero a un tiempo y lugar específico, o un contexto histórico y social determinado. Lo que

puede considerarse original y creativo en una aldea en las montañas de Bolivia en 1976 no es el mismo que lo que

se considera creativo en el Wall Street en Nueva York en 1993. Pero la creatividad puede y debe existir en el

tiempo y el espacio, y es consistentemente demostrado y reconocido por alunos dentro de un campo en particular

con la capacidad de hacerlo ¿Cuáles son los factores comunes entre las montañas de Bolivia en 1976 y Wall Street

en Nueva York en 1993, y por qué razones tiene la creatividad que suceder en estos entornos y en otros, una y otra

vez? ¿Cómo puede una organización o una institución ser considerada creativa, así como individual? ¿Qué es

necesario para la creatividad que se produzca?

Refiriéndose a la necesidad de la originalidad y la creatividad para ir más allá de los límites de lo aceptado y las

acciones conocidas, podemos preguntarnos por qué razón hacen el intento de aventurarse a hacer esto, y por qué

razones son algunos exitosos y otros no: las preguntas de la energía psíquica de Csikszentmihalyi. No pongo en

duda que hay personas que pueden ser identificadas como creativas por el criterio dentro de un dominio, y se

pueden identificar como creativas a través de dominios. Si hay una característica de la personalidad, que se

correlaciona positivamente con la creatividad entonces, desde donde se originan? Esto nos lleva a la dicotomía

tradicional de la naturaleza versus la crianza, que es una cuestión de campo dentro de los psicólogos. Mi

sugerencia es que los fundamentos en los cuales se originan los esfuerzos creativos comiencen en la interacción

de un individuo con el entorno social.

Lograr un propósito y el éxito en los intentos de las actividades son las bases necesarias para los fundamentos.

Probar la entrada seleccionada y encontrarla sólida, o pisar la piedra elegida y descubrir su rigidez son los logros

exitosos de juicio discrecional. Hasta dónde puedes saltar depende de la solidaridad de tus bases. El más creativo

entre nosotros es aquel cuyos cimientos o bases, logros exitosos y la creencia en si mismo son los más firmes y

bien establecidos. Estos fundamentos se desarrollan a través interacciones sociales, pero luego se internalizan

como la autoestima. La autoestima, desarrollada a través de la repetición de exitosas toma de decisiones, se

convierte en la piedra angular de la base de

la creatividad. Melrose (1988) encontró en sus encuestas de los individuos creativos que: "El ingrediente más

importante en poner mayor creatividad en el trabajo para nosotros es la creencia de que es posible."

Limitaciones

Los valores extremos. En el análisis estadístico de los datos que no son consistentes con la población general se

llaman los valores extremos: aquellos puntos en los datos estadísticos que no caen dentro de los límites de error de

las ecuaciones de regresión. En el análisis estadístico estos se ponen simplemente

a un lado como desviados, como valores extremos. En la creatividad existen como aquellos individuos que

presentan soluciones extremas que en algunas ocasiones son efectivas. ¿No podemos llamarlos creativos? Si mi

argumento de los fundamentos es válido, entonces no los llamaría creativos, pero al igual pero igual los analistas

cuantitativos admiten inconsistencias, así que todos lo somos. Sí, hay casos de creatividad que no se basan en

fundamentos sustanciales. Hay tomadores de riesgos que lo arriesgan todo porque no tienen nada que perder, y

prefieren perder la tentativa a perder la no tentativa. Ellos no tienen ningunos fundamentos de los cuales saltar,

pero como ellos no tienen fundamentos sus saltos son erráticos y con una y posibilidad única de éxito. Ellos son

los valores extremos.

Fundamentos creativos

¿Cuál es la reconciliación entre los psicólogos cognitivos, los psicólogos del desarrollo, los psicólogos sociales, y

los sistemas de las teorías de la creatividad? ¿Y cómo puede un enfoque de incorporar e integrar cada uno de estos

conceptos? Una persona puede decir que tiene una personalidad creativa cuando la personalidad se desarrolla en

parte como resultado de intentos exitosos de lograr de metas y cumplir los objetivos personales. Estos logros y

realizaciones se unen para formar un fundamento, un registro para saltar de un piedra a otra. Considero que estos

fundamentos son fundamentales para lo que los psicólogos llamar la personalidad creativa. En otras palabras, la

personalidad creativa se define por el individuo que la posee, en sus realizaciones y logros, a través de las

interacciones con el entorno social en el que este individuo existe. La creatividad se convierte entonces en origen

social y definido socialmente.

Csikszentmihalyi (1988b) se ha referido a este concepto en sus sistemas de la teoría de la creatividad al afirmar

que la creatividad no puede ser discutida fuera de los contextos históricos y sociales en la que se produce. Aunque

la actividad de saltar a través de una corriente puede ocurrir en un ambiente aislado, el funcionamiento de la

creatividad, como un concepto utilizado por los seres humanos para describir a los seres humanos, sólo puede

surgir de una cuenta discursiva de una situación social.

El ciclo creativo

En su definición de la segunda parte de la creatividad Amabile (1990) afirma que las acciones nuevas y

apropiadas, junto con un esfuerzo heurístico compondrán un acto creativo. La heurística denota una forma no

algorítmica, o no formulada, para ser imitada o empleada por otros. Los ejemplos abundan tanto en las artes y las

ciencias de esta transformación. Kuhn (1963) se refiere a este fenómeno cuando reconoce que una vez que un

nuevo paradigma se ha establecido en un campo científico, lo que resulta es una adopción del nuevo paradigma

por los expertos en la materia de nuevas investigaciones. El “una vez” y el futuro heurístico de una vez y se

convierte en la Fundación Nueva algorítmico.

En las artes visuales la introducción de pinturas no seculares, de expresiones personales de la sensualidad que al

principio trajeron el escándalo y el escarnio a aquellos que llegaron a ser conocidos como los artistas

Impresionistas; pero ya que el movimiento inicial fue aceptado por el público, el heurístico de este nuevo estilo

llegó a ser el algoritmo para aquellos artistas que los siguieron. En la música, en tiempos más modernos, el uso de

la escala doce de tono en vez de la ocho octava de tono para composiciones era heurístico para Bela Bartok, pero

un algoritmo (si puede decirse que él alguna vez realmente lo usó) después para John Cage.

La circularidad se hace evidente. La creatividad es parte de su tiempo y lugar. Se presenta y vuelve a aparecer en

la certeza cíclica en los campos, dominios, y los individuos. Es un recurso renovable que es auto-rejuvenecedor y

se auto perpetúa. Cada nuevo esfuerzo creativo de éxito se basa y fortalece en los fundamentos de esfuerzos

subsiguientes y excursiones posteriores en un territorio desconocido de la creatividad.

Conclusiones

Todos los grandes innovadores reconocen que están parados sobre los hombros de gigantes, pero no

todos los que están en los hombros de gigantes llegarán con las dos manos a agarrar las estrellas. ¿Por qué algunos

agarran estrellas y otros no? ¿Qué ocurre continuamente en nuestras vidas que provocan acciones riesgosas que

proporcionan tal satisfacción? Melrose (1989) encontró que sus encuestados reportaron la creatividad como

satisfacción, cumplimiento y una emocionante experiencia, lo que aumenta la calidad de vida. Una vez que la

experiencia es saboreada se busca continuamente, una y otra vez. ¿Puede fomentarse la creatividad sobre la base

de la zona de desarrollo próximo de Vygotsky (Ayman-Nolley, 1992)? Se experimenta el gozo de la creación de

un niño al que se le proporciona la capacidad de luchar por la misma sensación por su propia cuenta?

¿Qué acciones personales por parte de los maestros pueden promover la creatividad en los estudiantes? Para

fomentar la innovación en los estudiantes, los profesores necesitan recordar la flexibilidad en sus acciones; la

rigidez en la rutina y la programación pueden ser evitadas. En el comportamiento de la resolución de problemas el

aspecto creativo es caracterizado por la expresión personal y el descubrimiento personal (Mason, 1968 en Jones,

1972). La divergencia de pensamiento no sólo se debe permitir, hay que alentarla, y demostrando la capacidad de

innovar, improvisar y se originan los proyectos, programas y actividades, el profesor modela la creatividad del

estudiante. La zona de desarrollo proximo de Vygotsky demuestra que por innovar con el estudiante, el profesor

proporciona las bases para que el estudiante sea él mismo quien innova.

¿Qué tipo de interacción alumno / profesor proporciona la base para la creatividad, tanto en el estudiante como en

el profesor? Las palabras y las acciones de construcción de los fundamentos para los estudiantes son la tarea más

importante para el profesor interesado en fomentar la creatividad. Haciendo hincapié en logros exitosos que

aseguran sus recurrencias. Una constante insistencia de confiar en las capacidades de los alumnos para innovar,

abrirá las puertas a la creatividad. El reconocimiento de cada uno de nosotros tiene nuestras propias limitaciones,

y fronteras que cruzar, para recordarnos que lo que es creativo para un alumno no es lo mismo para el otro.

¿Cómo pueden las escuelas ser estructuradas para que la creatividad sea alentada y promovida en cada alumno?

Un aula que tenga en cuenta que cada niño es un individuo con diferentes necesidades de expresión debe

continuar. Una estructura administrativa que anima a los maestros a innovar y divergir de las normas es casi

demasiado idealizada de imaginar. Pero la imaginación es la base de la creatividad y, a menos que podamos

aplicar esto en nuestras propias vidas, no podemos esperar para ofrecerla a los demás.

Nosotros, en la educación, siempre estamos buscando nuevas maneras de aumentar el impacto de los beneficios

para los alumnos. ¿Cómo puede ayudarnos el conocimiento de la creatividad? A través de una mejor comprensión

de nosotros mismos y de nuestras propias acciones, podemos llegar a ser más exigentes en nuestra educación. A

través del reconocimiento de la contextualización de la creatividad podemos llegar a participar activamente en sus

ocurrencias. A través de la conceptualización de los inicios de fundamentos, podemos participar en la

construcción de estos, en nosotros mismos, y en los otros.

No hay duda de que esta zona será de preocupación creciente en el futuro mientras la

sociedad se vuelve hacia lo desconocido, y la escuela tienen la necesidad de tener que

enseñar no sólo lo que se conoce, sino también enseñar lo que no. (Lowenfeld y Brittain,

1970, p. 43)

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