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APOYANDO EL PRIMER COMPLEJO DE CINE-ARTE Y ARTES ESCÉNICAS DEL ECUADOR El director ecuatoriano Víctor Arregui estrena este mes su segundo largometraje: Cuando me toque a mí. Se trata de una crónica sobre la ciudad de Quito, y una aproximación valiente sobre la muerte. Premiada en Ecuador y el extranjero, la cinta presenta el debut del actor Manuel Calisto, cuyo trabajo en la película es notable. En la foto: Randi Kraurp en una escena del filme. Otra cosa producciones. Arregui reta otra vez a la muerte Luis Buñuel mexicano WWW.OCHOYMEDIO.NET N. 77 LA FLORESTA • VENTURA MALL TUMBACO ENERO 2008 Se equivocan los que consideran que la larga etapa mexicana de Luis Buñuel consistió en una serie de obras menores, salpicadas por unas cuantas películas brillantes. Su periodo mexicano, en cada película, impuso un nuevo e influyente momento para el cine de ese país. Este mes presentamos algunas de sus grandes películas mexicanas. Foto: cortesía herederos de Luis Buñuel. más allá del cine EL VIENTO QUE ACARICIA EL PRADO La nueva película de Ken Loach mira el pasado y lo compara con el presente. Además: Dossier especial sobre el director inglés.

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Periodico Ochoymedio Enero 2008

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Page 1: Enero 2008 Ochoymedio

APOYANDO EL PRIMER COMPLEJO DE CINE-ARTEY ARTES ESCÉNICAS DEL ECUADOR

El director ecuatoriano Víctor Arregui estrena este mes su segundo largometraje: Cuando metoque a mí. Se trata de una crónica sobre la ciudad de Quito, y una aproximación valiente sobrela muerte. Premiada en Ecuador y el extranjero, la cinta presenta el debut del actor ManuelCalisto, cuyo trabajo en la película es notable. En la foto: Randi Kraurp en una escena del filme.Otra cosa producciones.

Arregui reta otra vez a la muerteLuis Buñuel mexicano

WWW.OCHOYMEDIO.NET

N. 77LA FLORESTA • VENTURA MALL TUMBACO ENERO 2008

Se equivocan los que consideran que la larga etapa mexicana de Luis Buñuel consistió enuna serie de obras menores, salpicadas por unas cuantas películas brillantes. Su periodomexicano, en cada película, impuso un nuevo e influyente momento para el cine de ese país.Este mes presentamos algunas de sus grandes películas mexicanas. Foto: cortesíaherederos de Luis Buñuel.

más allá del cine

EL VIENTO QUEACARICIA EL PRADO

La nueva película de Ken Loach mira el pasadoy lo compara con el presente. Además:

Dossier especial sobre el director inglés.

Page 2: Enero 2008 Ochoymedio

En el año 2003, OCHOYMEDIO fueconvocado por la Dirección RegionalCultural del Banco Central del Ecua-dor para programar la sala del cinedel MAAC. Luego de varios meses dedelineación de estrategias de progra-mación, promoción y operación,MAAC CINE abrió sus puertas al pú-blico el 5 de Diciembre de 2003.

Desde esa fecha, OCHOYMEDIO haprogramado, y desde Enero de 2006,también ha operado ininterrumpida-mente MAAC CINE. Suscribió con elBCE en el 2003, un contrato de pro-gramación, el mismo que significabaproveer de programación de cine conpelículas debidamente organizadasbajo conceptos establecidos de cinearte, y la programación de artes escé-nicas nacionales e internacionales.Las películas y la programación escé-nica, debían llegar al MAAC CINE, de-bidamente licenciados los derechos ycubiertos cualquier costo adicionalque estas proyecciones y presenta-ciones demandaban en la ciudad deGuayaquil. Para esto OCHOYMEDIOdispuso de personal en Quito espe-cializado en tales responsabilidades ygestionó a favor del proyecto MAACCINE, un sin numero de relaciones na-cionales e internacionales que favore-cieron su implementación.

En enero del 2006, el BCE solicitó aOCHOYMEDIO el manejo también dela operación de MAAC CINE en Gua-yaquil, lo que significaba tener la mis-ma en funcionamiento de manera per-manente con personal de proyección,boletería, acomodadores, personaladministrativo, etc y a partir de febre-ro del 2007, el BCE encargó aOCHOYMEDIO también la programa-ción y operación de MAAC CINE deManta. El valor total de estos contratosfue de 230.000USD anuales, valor queno se incrementó nunca desde la sus-cripción de los mismos (si se toma co-mo referencia que, en promedio, orga-nizar un festival internacional de cinetiene un costo de 300.000USD, que sepresenta durante 10 días del año, conla participación de 60 películas apro-ximadamente el valor asignado aOCHOYMEDIO es visiblemente infe-rior por el manejo de dos salas, los

365 días del año, con personal deplanta, con una proyección promediode 400 películas por año). Todos estoscontratos se vencieron el 31 de di-ciembre del 2007.

Es materia de dominio público, que enun periodo corto de tiempo, MAAC CI-NE se convirtió en un espacio de exhi-bición cinematográfica y de artes es-cénicas, que planteó calidad y conti-nuidad a la propuesta. A la exhibiciónde estrenos exclusivos de cine artemundial, MAAC CINE sumó retrospec-tivas autorales, muestras temáticas yespeciales de cine clásico y contem-poráneo. Fue la sede de los más im-portantes festivales de ficción y docu-mental; invitó a realizadores y exper-tos del cine, y presentó en sus esce-narios decenas de eventos y festivalesde artes escénicas de nivel internacio-nal. El cine ecuatoriano y particular-mente el guayaquileño, fueron perma-nente prioridad de su pantalla.OCHOYMEDIO edito, público y distri-buyó, además adjunto a su programa-ción mensual, un periódico especiali-zado que auspició la crítica y la refle-xión sobre la programación de la sala,el mismo que ha circulado con unaperiodicidad mensual ininterrumpida.Edito y publicó catálogos, programasde mano, afiches, que enriquecieronla programación y su presentación alpúblico.

Nuestra demostración de fiel cumpli-miento del contrato con el Banco Cen-tral del Ecuador es la certificación deque MAAC CINE ha estado programa-do permanentemente, y ha acogido aun promedio de 40 mil espectadoresanuales, una cifra nada deleznableconsiderando que MAAC CINE es unasala de repertorio cinematográfico yno una sala de estrenos comerciales,además de que su público va por supropio albedrío y paga su entrada alas funciones programadas.

Todos estos logros se han obtenido apesar de que todos los años, ciertosfuncionarios de la Dirección CulturalRegional del Banco Central del Ecua-dor sistemáticamente pusieron trabasal trabajo de OCHOYMEDIO. Estastrabas pueden resumirse en los si-

guientes hechos:

1. La ausencia de un interlocutor idó-neo y capacitado por parte de la Di-rección Cultural que aporte con clari-dad a las necesidades del proyecto.En su lugar, la Dirección asignó fun-cionarios, la mayoría de ellos de losdepartamentos secretariales y conta-bles, para evaluar al MAAC CINE. Enconsecuencia, esta valoración delproyecto cultural, fue medida siemprebásicamente con parámetros financie-ros, incompletos y arbitrarios, y nuncacon cuantificaciones de impacto ygestión cultural.

2. La Dirección Cultural Regional inter-firió en la continuidad de la programa-ción del MAAC CINE, y puso en riesgosu prestigio, incluyendo eventos a losque OCHOYMEDIO consideraba queno correspondían a una programaciónvinculada a un cine adjunto a un mu-seo de arte contemporáneo. Estoseventos afectaron las estrategias deprogramación de la sala, y confundie-ron al público.

3. Durante los cuatro años de ejerciciode OCHOYMEDIO en el MAAC CINE,siempre hubo trabas de orden admi-nistrativo y burocrático a la hora depagar a artistas, distribuidores y pro-veedores de programación al MAACCINE. También hubo, frecuentemente,retrasos al pago de los haberes asig-nados a OCHOYMEDIO. Con mucharegularidad, OCHOYMEDIO debió“poner de su bolsillo a cambio” parapagar a distribuidores el porcentajede taquilla correspondiente para man-tener buenas relaciones con ellos quepermitieran seguir contando con suoferta cinematográfica.

4. OCHOYMEDIO, al ser el responsa-ble de MAAC CINE, ha recorrido estoscuatro años sin el cobijo de una verda-dera política cultural y no se ha senti-do parte del Museo que lo ampara.Ante la ausencia de políticas y estrate-gias que debían ser de responsabili-dad exclusiva de la institución,OCHOYMEDIO supo articular relacio-nes con artistas y gestores localesque permitieron el crecimiento del pro-yecto a nivel nacional. Por su sala hanpasado lo más destacado de los artis-tas nacionales.

Luego de haber mantenido esta rela-ción con el Banco Central del Ecuadorpor cuatro años seguidos, la mismaque además nos obligaba cada año arealizar una veintena de informes paraconvencer de la necesidad de conti-nuar operando y programando la sala,hoy vemos que esta relación es ya in-sostenible.

En consecuencia, por las condicionesde trabajo mantenidas en todo estetiempo indicadas en los párrafos ante-riores, el COMITÉ EJECUTIVO DEOCHOYMEDIO, decidió NO renovarningún contrato con la Dirección Cul-tural Regional del Banco Central delEcuador, ni participar en el concursode ofertas que la entidad convoca,puesto que el mismo reproduce elmismo modelo defectuoso con el que

se ha venido operando.

OCHOYMEDIO podría, en todo caso,considerar continuar programando yoperando el MAAC CINE, siempre ycuando la Dirección Cultural del Ban-co Central o quien finalmente asumala responsabilidad de hacerlo, consi-dere los siguientes elementos:

1. Validar los certificados entregadospor el Consejo Nacional de Cinemato-grafía, Ministerio de Cultura, Cinema-tecas, Embajadas, institutos Cultura-les, exhibidores y distribuidores esta-blecidos, sobre el nivel de profesiona-lismo y experiencia que tiene OCHOY-MEDIO en el campo.

2. Considerar un sistema de contratoscon mayor duración a un año calen-dario, porque ese sistema no permiteun crecimiento del proyecto a largoplazo y cada fin de año, MAAC CINEcorre el riesgo de ser suspendido ocambiado de concepto, como es elcaso.

3. Crear un Consejo de Programacióny Estrategia, de autonomía total, con-formado por realizadores y gestoresculturales de Guayaquil, seleccionadoen consenso con OCHOYMEDIO

4. Respetar los contenidos de la pro-gramación, incluyendo la selección depelículas y festivales, eventos de artesescénicas, además del contenido desu periódico mensual, de sus catálo-gos, afiches, etc.

5. Realizar evaluaciones que contribu-yan a la búsqueda de la calidad en laprogramación, y no a la recuperacióneconómica que MAAC CINE produz-ca.

6. Brindar las condiciones económi-cas adecuadas para el buen desen-volvimiento de este proyecto cultural.

Lamentablemente estamos convenci-dos que esta carta será archivada enalgún cajón de algún burócrata y nadade lo dicho será tomado en cuenta. Lainformación que se emita de parte dela Dirección Cultural tendrá que vercon que no aceptamos participar enun concurso por miedo o porque noquisimos “solidarizarnos” con el BCEpor su disminución en el presupuesto.No hay nada que hacer, pedir otroanálisis y otra respuesta al BCE, seríainfructuoso y tarea de titanes.

OCHOYMEDIO aspira que esta cartadespierte en sus lectores, la reflexiónacerca de la gestión cultural que elMAAC CINE y la Dirección RegionalCultural del Banco Central han lleva-do a cabo en estos cuatro años, y so-bre el destino y el fortalecimiento deeste proyecto que es de los guayaqui-leños y de los ecuatorianos.

Esta carta, en su versión original, fueentregada personalmente a las autori-dades del Banco Central del Ecuador,el 5 de diciembre del 2007 en la ciu-dad de Guayaquil. Posteriormente seentrego a los medios de comunica-ción y ciudadanía en general.

WEB MASTER: Gonzalo Vargas.Foto portada: Fotograma de la película El viento queacaricia el prado, distribuida por OCHOYMEDIO. Foto:Archivo OCHOYMEDIO.

Las opiniones de los columnistas de este periódicono siempre coinciden con las de OCHOYMEDIO.

OCHOYMEDIODIRECCIÓN EJECUTIVA: Mariana AndradeCOMITÉ EDITORIAL Y DE PROGRAMACIÓN: EtienneMoine, Mariana Andrade, Patricio Andrade, RafaelBarriga, Analía Beler, María Fernanda Ron, BillyNavarrete, Juan Lorenzo Barragán.EDITOR: Rafael Barriga.COORDINACIÓN: Analía Beler.DIAGRAMACIÓN: Azuca.IMPRESIÓN: Abilit.

EDITORIAL

www.ochoymedio.net [email protected]

OCHOYMEDIOValladolid N24 353 yVizcayaLa FlorestaTelefonos: 2904720/21Quito

Este periódico llega a sus manos de manera gratuita por cortesía de Pacificard. Si quiere recibirlo en su domicilio,tanto en Quito como en Guayaquil, suscríbase a [email protected].

OCHOYMEDIO BAJA EL TELON EN MAAC CINE

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OCHOYMEDIO es el primer complejo de salas de cine y artes escénicas del Ecuador dedicadas a la exhibición de lascinematografías y el arte contemporáneo.

VENTURA MALL TUMBACO LA FLORESTA

OCHOYMEDIO TUMBACOVentura MallTercer Piso

Page 3: Enero 2008 Ochoymedio

Graham Fuller (GF): ¿Cree usted que elanálisis político que usted ha aplicado ensu cine desde la década de los sesenta–uno de contestación al poder establecido,de disidencia del mismo– es todavía válidoen la actualidad?

Ken Loach (KL): Creo que es válido de unaforma aún más fuerte. Es cada vez más noto-rio que en la sociedad hay dos clases, y quesus intereses son irreconciliables, que la unasobrevive a expensas de la otra. En los se-sentas, no teníamos los niveles masivos dedesempleo que tenemos ahora. No habíatanta alienación. Las clases trabajadoras es-tán cada vez más explotadas. Todo esto fueauspiciado, en el Reino Unido, por MargaretThatcher. Sus políticas eran todo lo contrarioa las ideas marxistas: para ella la clase traba-jadora debe pagar; la fuerza de trabajo orga-nizada debe desorganizarse. De estas cosashe hablado en mis películas, siempre seña-lando casos concretos.

Ahora, en la economía globalizada, la luchacontinúa. Toda la propaganda está dirigida aconservar a la gente trabajadora dividida porsu nación. Te dicen: “tienes que trabajar du-ro, de lo contrario los empleos se irán paraAlemania”. La gente continúa dividida, y sinembargo sus intereses son globales, enton-ces es muy difícil pensar en sujetos restringi-dos a sus países.

En Gran Bretaña, estos recurrentes temas nose han ido. El costo humano de los experi-mentos de la economía de libre mercado,que bajo Thatcher fueron puestos en prácti-ca, todavía pueden verse porque las políticasno han cambiado. El costo humano es inde-leble. Siempre está delante de tus ojos: unove que la gente no está feliz. Creo que haymejores formas de vivir que como vivimos.

GF: ¿Cómo fueron sus comienzos en el cine?

KL: Fui un fanático del teatro desde que ten-go uso de razón. Específicamente me gusta-ba Shakespeare. Luego, en mis años adoles-centes vi algunas películas. Generalmentelas películas francesas o italianas me pare-cían más interesantes que las americanas.No recuerdo haber visto cine británico. Entréluego a la universidad de Oxford, en dondetuve unas magníficas experiencias en el tea-tro. Entré a estudiar leyes, pero me la pasabaactuando y dirigiendo obras de teatro. Fueallí en donde empecé a tener una concienciasocial y política. Pero fue cuando entré a tra-bajar en televisión, en la BBC, cuando descu-brí el cine. Allí arranqué a conocer los oficiosy a ver mucho cine. Muy temprano, en 1964,empecé a dirigir dramatizados para la televi-sión, y conocí a Tony Garnett, quien fueradespués el productor de la primera etapa demi vida cinematográfica.

GF: ¿Ha sentido usted que hubiera podidoproveer a sus ideas políticas una audien-cia mayor si hubiera realizado películas yprogramas de televisión más comerciales?¿Cree usted que es aceptable tener unaagenda cinematográfica socialista y almismo tiempo hacer un cine evidentemen-te más comercial?

KL: Para mi es inaceptable, porque la políticaestá reflejada en la estética del cine. Diga-mos que tenemos una estrella de cine bienconocida en el rol de un personaje de la cla-se trabajadora; hacer eso sería como decirque no hay nadie de la clase trabajadora quepueda representarse. Uno puede, además,deconstruir las cosas y pensar que una estre-lla de cine realmente nunca estaría en la po-sición de, por decir, una persona de la clasetrabajadora de Manchester. En otras pala-bras, aquello invalidaría mi proposición políti-ca. La manera en como uno hace las cosases crucial con lo que uno quiere decir.

GF: ¿Son, entonces, los medios de produc-ción, especialmente el espíritu comunalque usted aplica para hacer sus películas,una parte intrínseca de la democratizacióndel proceso de hacer cine?

KL: No puedo hablar de democracia real-mente porque lo que hago, en el fondo, es

manipulado por pocas personas. Solo una odos personas pueden ver a través del lentede la cámara, entonces solo ellas puedenjuzgar sobre lo que ocurre en la filmación. Pe-ro si, tratamos de que el proceso de hacerpelículas sea inclusivo. Creo que todos, en elequipo de producción, tenemos algo en quécontribuir. También corremos el riesgo de quetodo salga mal, y sea responsabilidad de to-dos. Pero así es como soy. Todo el mundo de-be sentirse cómodo con lo que hace, y todoel mundo debe ser respetado por sus contri-buciones. Los actores, en particular, debensentirse listos para arriesgar, y para eso senecesita confianza. Ellos deben saber queestán entre amigos. Es la única manera dehacer un buen trabajo, de otra manera lagente se vuelve tímida y defensiva.

GF: Usted ha trabajado con varios guionis-tas, con quienes ha tenido relaciones in-tensas. Al tratarse de concretar las ideasde ellos al cine, ¿cree usted que ha sidomás exitoso en sus ficciones o en sus do-cumentales?

KL: Con las piezas de ficción, especialmenteporque la mayoría de documentales no hantendio la exposición que las ficciones han te-nido. La ficción es más sobre el análisis polí-tico. La ficción es sobre la expresión del ros-tro de un actor cuando algo sucede. Es sobrecómo la luz cae sobre una habitación. Es so-bre la manera de caminar por la calle de lagente luego de toda una vida de trabajo. Esde cómo se vive en sus cuartos, de cómo hanpodido poner comida en sus mesas. Es so-bre la textura de la vida, es el producto de to-dos aquellos detalles que hacen la manerade ser de la gente. La política está implícitaen todo ello, y no puede ser desdeñada de laficción.

GF: ¿Cómo ha cambiado el modo de traba-jar con actores no profesionales, o queson semi profesionales a través de losaños?

KL: Es siempre una cuestión de juzgar co-rrectamente que ocurre cada día. Hay queser muy cuidadoso con las cosas que uno lesdice, cómo se prepara la escena, cómo se ladirige. He tratado de ir refinando los méto-dos, especialmente porque en varias pelícu-las, como La canción de Carla o LadybirdLadybird, se combinan actores con muchaexperiencia con otros que son apenas ama-teurs. Al final, puedo decir que el secreto es-tá en arriesgarse más, en empujar a que losactores se arriesguen. Mientras más audazeres, mejores resultados tendrás, asegurán-dote que los riesgos sean debidamente estu-diados. He tenido mucha suerte con los re-partos que hemos seleccionado, pero cadavez es más claro para mí que la clave está endirigirlos apropiadamente. No solamente hayhablar mucho sobre sus actuaciones, sinoque hay que guiarlos hacia los caminos queuno quiere que recorran. Hay que crear even-tos lo suficientemente importantes como paraque ellos reaccionen a ellos. Mucho esfuerzoes necesario se ha de poner en las circuns-tancias en las que ellos deben trabajar. Así, lamayor parte del trabajo del director está fue-ra del área de rodaje, fuera de cámara. Unonunca le dice a un actor que se encuentrafrente a una cámara si debe estar triste o fe-liz, sorprendido o lo que sea. Uno debe dejar-los solos para que se concentren en lo queestá pasando fuera de cámara.

GF: Si usted fuera llamado a trabajar enEstados Unidos, ¿aceptaría?

KL: Sería interesante. Siempre es difícil traba-jar en un país que no es el propio. Lo digoporque trabajé en España, en Tierra y liber-tad y en Nicaragua en La canción de Carla.Pero sería interesante. En Nicaragua hubouna gran ola de emoción e interés sobrenuestra película. Filmamos cuando la revolu-ción sandinista no estaba más en el poder,pero encontramos mucha gente que estabatodavía comprometida con la revolución, es-pecialmente en el campo. Aquella fue una re-volución de campesinos.

GF: ¿Fue una coincidencia que los prota-gonistas de Ladybird, Ladybird, Tierra y Li-bertad y La canción de Carla hayan sidotodos latinos o hispanos?

KL: Fue enteramente coincidental. Ladybirdestá basada en una historia real, en la cualesta mujer deteriorada por la vida, logra sersalvada por un hombre de América del Sur.Debíamos respetar, en nuestra ficción, esedetalle. Por otro lado, desde hace muchotiempo estábamos trabajando en el tema dela guerra civil española, que dio pie a Tierray Libertad, y evidentemente los actores de-bían ser españoles. Y La canción de Carlame llegó de la nada. El guionista del filme,Paul Alberti, había trabajado como abogadode derechos humanos en Nicaragua y a par-tir de allí se hizo el filme. Pero son tres expe-riencias que las he manejado independiente-mente, y las hemos contado de tres manerasmuy diferentes.

GF: Robert Duvall dice que las películasque él ha dirigido (Angelo. My Love, Elapóstol, Assessination Tango) han sido in-fluenciadas por sus películas.

KL: Si. Lo conocí luego de que él dirigieraAngelo. My Love en 1983, y luego nos vimoscuando yo estaba haciendo La canción deCarla. Él quería que yo dirigiera un guión su-yo. Me gustó la idea pero creo que necesita-ba una sensibilidad americana. El problemaahora es que la idea de trabajar en EstadosUnidos está allí, como si fuera un reto. Meimagino que finalmente tendré que ir allá yhacer una película americana. (Cosa queeventualmente Loach haría en el 2000, en lacinta Pan y rosas, sobre un activista queayuda a trabajadores latinoamericanos, N.del E.).

GF: De todas sus películas, ¿cuáles le handado mayor satisfacción personal en cuan-to a comunicar el mensaje que usted arti-cula?

Uno recuerda las películas por la gente conla que uno las ha hecho. Mucho menos porel producto terminado. Es como tener con-juntos de familias, y todas son buenas enmuchas maneras. Fui muy afortundado entrabajar en películas como Cathy ComeHome. Kes fue una película obviamente im-portante para nosotros, pero la más memo-rable fue Tierra y Libertad. Nos marcó de-finitivamente a todos los que la hicimos.Ladybird, Ladybird tuvo una resonanciaespecial. Las otras están llenas de buenasmemorias.

GF: ¿Dónde ve usted los temas que toparáen el futuro?

KL: Es peligroso pensar en esos términos de-masiado generales porque luego uno empie-za a hacer películas sobre temas y no sobreuna persona en particular, o una situaciónprecisa. Para que una película funcione, unotiene que estar motivado cinematográfica-mente hablando, a la vez que motivado por eltema que topa. La esencia es hallar la huma-nidad en cualquier situación que uno explore,encontrar aquellos momentos de resistenciay aquellos momentos de dilema inherentes aldrama y a la lucha. Resistencia y lucha. Creoque mucho del cine de hoy toca situacionesque son profundas o importantes pero las re-duce a estilos cinematográficos demasiadofáciles. Creo que el reto hoy es empujar todoeso a un lado y pensar: “¿dónde está el nexohumano entra la audiencia y los personajesde la película?”

GF: ¿Es usted optimista o pesimista frenteal estado de la sociedad?

KL: En el corto plazo uno no puede ser opti-mista porque la gente está sometida a esteespiral en declive. En el largo plazo, creo quesoy optimista, porque la gente siempre luchade vuelta. La razón para hacer películas essolo dejar que la gente exprese aquello; com-partir esa resistencia, porque eso es lo que lehace a uno sonreír. Es lo que te hace levan-tarte de tu cama en las mañanas.

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ENTREVISTA

El secreto está en arriesgarsemás, en empujar a que losactores se arriesguen.

KEN LOACH, EL MÁS DIÁFANO DE LOS CINEASTAS POLÍTICOS HABLA ENUNA ENTREVISTA REALIZADA EN 1997 POR GRAHAM FULLER, EDITOR DELLIBRO “LOACH ON LOACH” PUBLICADO POR FABER & FABER. EXTRACTOSDE LA MISMA.

LOACH: resistencia y lucha

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Kenneth Loach en el 2006, en el rodaje de El viento que acaricia el prado. Foto: Archivo OCHOYMEDIO.

Page 4: Enero 2008 Ochoymedio

Por Rafael Barriga

HistorizarEl término ya lo acuño Bertold Brecht: “histo-rizar es mostrar un acontecimiento o perso-naje bajo su luz social, política, relativa ytransformable. Es revelar los acontecimientosy los hombres bajo su aspecto histórico y efí-mero”. El realizador británico Ken Loach, na-cido en Warwickshire en 1935, usa estrate-gias análogas a las de Brecht. En cada unade sus películas, el drama individual delhombre está marcado por la experiencia so-cial, colectiva y política. Loach elige contex-tualizar sus películas en procesos políticos ehistóricos reales: el extremo neoliberalismobritánico de la era liderada por MargaretThatcher (en Riff Raff, Lloviendo piedras oLadybird, Ladybird) o la deshumanizaciónpost-thatcheriana (La cuadrilla, Dulces die-ciséis). Su vocación internacionalista se vereflejada en asuntos como la lucha sandinis-ta en Nicaragua (en La canción de Carla);los inicios de la guerra del Ejército Republica-no Irlandés (El viento que acaricia el pra-do), y su fase más inflamada (Agenda ocul-ta); la guerra civil española (Tierra y liber-tad); la dificultad de la inmigración latinoame-ricana en los Estados Unidos (Pan y rosas),entre otros controversiales

casos históricos de la vida misma.

En todos los casos, Ken Loach se aproximó aestos temas con ficciones centradas en per-

sonajes individuales. El drama se enfoca enellos, aunque el carácter colectivo del proble-ma siempre es visible. La anécdota esta alservicio de la infraestructura socio-histórica.

El texto ficticio es, siempre, historizado. Siparte desde lo personal y lo convierte colec-tivo, es cierto también que su génesis está enlo más local y siempre lo vuelve universal.

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DOSSIER KEN LOACH

EL CINE DE KEN LOACH HABLA DEPERSONAJES MARGINADOS Y PAU-PERIZADOS PARA MOSTRAR LOS VI-CIOS DE UN SISTEMA ULTRALIBE-RAL. SU CINE ES POLITIZADO YSENSIBLE.

El alma colectiva, sucalvario, su redención

Arriba: Kes, una de las primeras cintas de Loach en tener éxito internacional. Abajo: en el set de El viento que acaricia el prado. Fotos cortesía Parallax Pictures.

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Cineasta convencido en la necesidad delcambio social, Loach vio en el cine, desdesus primeros tiempos de realizador de docu-mentales y ficciones en la cadena radiotele-visiva británica BBC, la mejor posibilidad deencontrar audiencias que puedan participaren los proyectos de superación social. Paraello centró la mira de su drama en la clasepopular, en los individuos de familias trabaja-doras que, luego de inagotables jornadas detrabajo, apenas y pueden vivir en malas vi-viendas de abarrotados multifamiliares. Enuna de cada dos de sus películas, habló dela marginalidad y de la inseguridad laboral,de los altos niveles de desempleo y la preca-ria situación laboral que puede llevar inclusoa la muerte del individuo. Al centro de su na-rración está siempre el trabajador explotado.En las películas impares, en cambio, su mira-da apunta a la redención de la clase trabaja-dora a través de la iniciativa política. Esta, sinembargo, no estará exenta de problemas.Sea en Inglaterra, Escocia, Irlanda, EstadosUnidos, España o Nicaragua, la alianza deideas y de clases, expresadas en bloquespolíticos populares, parecen ser las únicasreales formas de resistencia a la omnipresen-te injusticia social.

DocumentarLoach es al mismo tiempo hijo del movimien-to del documental inglés de los años treinta,del Free Cinema de los años cincuenta, quePowell y Pressburger ayudaron a fundar yque tenía como premisa hacer un cine derealismo social, y del neo-realismo italianoque modificó al cine en su forma más políti-ca. Quizás por todo ello, Loach ha preferidocontar sus historias con recursos que los do-cumentalistas usan a menudo: la cámara alhombro, que capta con aparente desproliji-

dad un registro sucio de la acción, la presen-cia templada de la música que ocurre solopara encumbrar el momento climático, la au-sencia total de acrobacias estéticas en elcuadro y en el montaje, el grueso grano en lapelícula, que nos recuerda a filmes registra-dos en otras épocas en soporte de 16mm.En Ken Loach, la estética y la forma tienen,sobretodo, un contrato irrevocable con el finaleccionador –a veces incluso didáctico– dela trama. ¿Será, este sí, el auténtico “cine delo real”? Es un cine que incorpora el sentirdel calvario, su propia redención, y que afuerza de guiones escritos con estrategia yfilmados con justeza, se vuelven muy identi-ficables para las audiencias: la historicidad,entonces, es la de la obra en su propiocontexto, y también la del espectador enlas circunstancias del momento al queasiste al espectáculo.

Así, la obra de Loach logra como inquietanteresultado una consagración como FDF (filmede festival) –solo en Cannes ha ganado laPalma de oro, con El viento que acaricia elprado, el Premio del jurado con Agendaoculta y Lloviendo piedras, el Premio al me-jor guión con Dulces dieciséis, el Premio almejor actor, para Peter Mullan en Mi nombrees Joe y premios de la crítica con Riff Raff,Agenda oculta, Lloviendo piedras y Tierray Libertad– y ha gozado de gran suceso co-mo cinta de públicos. La distribución de suscintas es la mayor a la que podría aspirarcualquier obra por fuera del circuito de Holly-wood. (Sin embargo de ello, El viento queacaricia el prado es la primera película deKen Loach que se distribuye por la vía co-mercial en Ecuador y Colombia. Esta cinta hasido distribuida en 83 países).

DesprestigiarCada película de Ken Loach es, se ha di-cho, un pequeño documento sobre un con-flicto y un trance. Pero, a la vez, cada pelí-cula es más que eso. Es el retrato del almacolectiva de la clase trabajadora, y allí en-contramos el registro de la manera de vivir yde la manera de hablar. De la forma de que-rer y de odiar. Su inmediación es hacia lascaracterísticas no solo políticas, sino cultu-rales del individuo y del grupo plasmado.Allí radica la universalidad de este cine. Deesta manera, por ejemplo, el lenguaje popu-lar y las tácticas para burlar el sistema, losdispositivos de la astucia y sagacidad delpueblo para un mejor día se ponen en evi-dencia. En Ladybird, Ladybird, Maggie,mujer de gran pobreza económica, es perju-dicada por los organismos de ayuda socialpor su forma pueblerina de hablar. En Llo-viendo piedras y Mi nombre es Joe losprotagonistas deben mentir para poder co-brar su pensión de desempleado, y robarpara poder tener una mejor jornada. El equi-paje cultural de estos personajes es incom-patible con lo que el sistema espera deellos. Sin embargo, Loach se encarga enmostrarnos la humanidad y la posible valíade ellos. Implica con regularidad que la res-ponsabilidad de la decadencia de lo popu-lar recae en un Estado deshumanizador, ul-tra-liberal y pecaminoso.

No existe, en el mundo thatcheriano ypost-thatcheriano de Gran Bretaña, posibi-lidad de respuestas colectivas y organiza-das por parte de la clase trabajadora.Mostrar la debacle de las instituciones deayuda social parece ser la estrategia deldirector. Loach desprestigia con su cine auna política que él considera ilegítima alposponer el proyecto popular. En ultramar,sin embargo, Loach parece vislumbrar unaluz de esperanza, aunque esta no logretriunfar: la revolución sandinista, que comoel propio Loach dice, es una revolucióncampesina, la lucha por la liberación de Ir-landa, el movimiento socialista de la Espa-ña pre-fascista, la articulada defensa a losinmigrantes latinoamericanos en EstadosUnidos. Son las pequeñas luchas las queLoach las mitifica, y las pone como estan-dartes y ejemplo.

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En Ken Loach, la estética y laforma tienen, sobretodo, un con-trato irrevocable con el fin alec-cionador –a veces incluso didác-tico– de la trama. ¿Será, este sí,el auténtico “cine de lo real”?

VENTURA MALL TUMBACO LA FLORESTA

Lloviendo piedras (1993) Aquí hay un sen-tido de vergüenza que no se puede expre-sar en palabras. Un padre desempleado nopuede comprar el vestido de primera comu-nión para su hija, y la intransigencia del sis-tema se lo impedirá hasta el final. El estilode Loach para contar esta historia es cauto,y no introduce ningún artilugio entre la histo-ria y el espectador.

La cuadrilla (2001) El tema de las privatiza-ciones, y cómo estas afectan a la vida delos trabajadores es contado con toda ur-gencia. En el Reino Unido el tema era tanimportante que esta cinta primero se estre-no en la televisión pública y luego fue a pa-rar a las salas de cine. Loach habla de unmomento grave sin perder el sentido del hu-mor.

Agenda oculta (1990) Dentro de las gran-des películas políticas de todos los tiempos–piense en Z de Costa Gavras o La batallade Argelia de Pontecorvo– Agenda ocultatiene un lugar importante. El conflicto deBelfast y de Irlanda del Norte, la poco deco-rosa presencia del gobierno de Thatcher

causaron una feroz controversia a la hora desu estreno en Gran Bretaña.

Tierra y libertad (2000) El internacionalismo de Ken Loach seponde de manifiesto una vez más en estacinta escenificada en los albores de laguerra civil española. Es una declaraciónde amor a la conciencia colectiva política, yuna crítica a su excesivo candor. La cintafue un éxito de público.

Dulces dieciséis (2002) El corte de los ser-vicios sociales, el abandono a los pobres, elsigno de un niño de dieciséis años que es-pera ver a su madre salir de prisión. Él robapara sorprender a su madre con un regalo.Lo hace porque no tiene oportunidades. Elsistema lo ha borrado de sus archivos.

El viento que acaricia el prado (2006) Am-bientado en un momento crucial del devenirhistórico de Irlanda, la década de los veinteen la formación del IRA, este filme, el másexitoso en la carrera de Loach, habla conparticular intensión sobre las guerras denuestro tiempo, sobretodo la de Irak.

SEIS VISIONES DE UN MUNDO POLÍTICOEste mes presentamos estas seis cintas del brillante director británico

Dando intrucciones a un actor aficionado, el protagonista de Dulces dieciséis. Foto: Scottish Screen.

Enorme cantidad de premios. Junto con Mike Leigh, Loach es el amo del filme de festival en Gran Bretaña.Afiches cortesía de Parallax Pictures, Scottish Screen, British Film Institute.

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Por Andrés Barriga

Era 1995 la primera vez que vi una películade Ken Loach estaba en París: Tierra y Li-bertad, una proyección ordinaria en el barriode la Bastilla. Fade-out final créditos, y comocuando uno aterriza en Quito, la gente co-mienza a aplaudir. Continúan, se ponen depie y por cortesía, inercia o alguna fuerza dehumanidad, similar a aquella animal que ha-ce que una bandada de pájaros en vuelocambie su curso sin que las aves deban co-municarse, me pongo de pie y aplaudo tam-bién. Me volví a sentir como el turista que yano era, no entendía ese colectivismo queprovocaba los pelos de punta y la piel de ga-llina. Similar a cuando el Pino Solanas nosdecía que a la América la están saqueandolas petroleras. Ken Loach tiene ese don paraencender con sus relatos esos bríos que aveces nos faltan. Se es uno antes y otro des-pués de la proyección de esas películas queretratan a personas que bajo un sistema to-talitario buscan el intersticio donde el siste-ma camufla su opresión. En todo caso asíera antes de que el estado americano pusie-ra de moda al terrorismo.

Agenda oculta (Hidden Agenda, 1990) an-tecede a esta moda del terrorismo en el ciney se conecta, mas bien, con una tradición ci-nematográfica de la conspiración en tiempos

totalitarios. Un tipo de cine que cree en el ar-te como función social, que busca despertarlos arranques de emancipación necesariospara crear espacios de libertad. Agendaoculta tiene una especial pertinencia en elsentido que el terrorismo y la conspiración,antes del manoseo hollywoodiano, veníadesde el interior. El malo es uno mismo, estáentre nosotros. No es el otro, como desdehace años nos lo presenta la industria esta-dounidense.

Es interesante destacar, como recientementecierto cine independiente estadounidense ainvertido energía en desempolvar eventosdel pasado, donde conspiración y traicióngeneran la intriga. Dos ejemplos no muy ma-los encuentro en el El buen pastor de Bobde Niro y algo anterior, en un plano más me-diático, Buenas noches y buena suerte deGeorge Clooney. No es un azar que los rea-lizadores sean actores inicial y principalmen-te, pues no comprometen su oficio. Los pro-ductores suelen ser más cautos sino raros seharían los guiones a su cargo.

Traigo esto a colación porque pienso quehay un diálogo posible entre el cine indepen-diente estadounidense que busca hablar delestado engangrenado y los retratos socialesde un cine británico que no tiene miedo enconfrontar al poder, a diferencia de un cine

francés, por ejemplo, en donde es impensa-ble topar temas de corrupción en las altasesferas.

Agenda oculta fue vista por mí con el fin deescribir este artículo. Fade-out final créditosy ya no hubo quien aplauda, no sólo porqueestaba solo y aplaudir sin compañía comoque hubiera sido extraño, sino porque ya na-die aplaude, porque no hay movilización. Im-probable es encontrar experiencias artísti-cas que todavía consideran que su expre-sión tiene una función social. Raro es ver un

cine que milite en contra de la mercantiliza-ción sin ser un producto a la vez.

Hay un plan escondido contra el cual los ar-tistas visuales deben enfrentarse. El cineecuatoriano naciente tiene el compromiso dearrebatarle a la televisión la memoria delpaís. Ahí afuera, la realidad está siendo des-truida por un periodismo interesado, porsuerte descredibilizado. El realismo del cinede Ken Loach hace más por un imaginarioque todo el archivo de cualquier televisoranacional.

Frances McNormand en un fotograma de Agenda oculta. Foto cortesía Parallax Pictures.

Por Galo Alfredo Torres

La vida social, las relaciones e intercambiosentre el individuo y la colectividad han sidogenerosas fuentes de temas para las cons-trucciones ficcionales. Todo un género, lla-mado de crítica social o películas de proble-mática social, constituyen aquellas cuyas his-torias y personajes escenifican los conflictosde las relaciones sociales de producción, losmétodos de negociación de los unos con res-pecto a los otros en lo tocante al trabajo, lasclases, la calificación profesional o la educa-ción. El segmento de los conflictos laborales,y, dentro de ellos, el de la desocupación harecibido una especial atención filmográfica.La representación de los estados vitales deldesocupado fueron ya emprendidos porChaplin en varias de sus películas. Pero seríaVittorio De Sica el cineasta que levantaría elprototipo del héroe desempleado en Ladrónde bicicletas (1948). Y cómo no, el cine lati-noamericano también tuvo una lucida cartacon Vidas secas (1962-63) de Nelson Perei-ra Dos Santos, en torno a las precarias con-diciones de trabajo de la vida campesina.Más próximas están las incursiones brillantesde Todo o nada (2002) de Mike Leigh o Loslunes al sol (2002) del español FernandoLeón de Aranoa, y la menos memorable TheFull Monty (1997) de Peter Cataneo. Estosfilmes sobresalen por ese siempre deseadoequilibrio entre ética y estética de la cons-trucción cinematográfica; son filmes que sindescuidar su referente y su cometido de des-nudar el lado oscuro del capitalismo, son ca-paces de desplegar una labor estetizante anivel de la forma.

En la década de los noventa, el director britá-nico de orientación marxista Ken Loach, em-

prende una trilogía de películas en torno almundo obrero, justamente para radiografiarlos efectos del desempleo en el seno del ga-lopante neoliberalismo globalizador, cuyasperversiones provocaban estragos casaadentro. Lloviendo piedras (Raining Stones,1993) formaba parte de ese corpus delator.El asunto sobre el que Loach construye su re-lato que incluye a dos amigos desempleadosque en tal condición se ven obligados a ga-narse la vida desempeñando cualquier traba-jito. Lo que funciona como disparador deldrama y objetivo a alcanzar es que la hija pe-queña de uno de ellos se prepara para su pri-mera comunión y eso demanda gastos. Heaquí el drama que determinará las accionesde un héroe al que por cierto no le adornanmucha astucia ni carisma. Desde las prime-ras escenas, en las que se nos muestra sustorpezas para robar un borrego y el pésimonegocio que hace con el carnicero –lo quemarca un inicio en tono de comedia– seanuncia una debacle sucesiva hasta la trage-dia: Loach comienza con el sacrificio de uncordero y termina con un cuasi sacrificio hu-mano.

Cierto nivel simbólico atraviesa la película.Ese héroe desafortunado, que se enreda ymiente con el fin de obtener el dinero para elajuar de la hija, que acumula peripecias e in-fortunios, va a terminar matando involuntaria-mente a un usurero. En una suerte de justiciao licencia poética del guionista, el culpablecircunstancial será redimido por la complici-dad de un sacerdote, quién al final ofrece lahostia salvífica a la hija y al padre.

Hay por allí algunos movimientos de la tramaque rechinan (una hostia no salva de la po-breza). No estamos entonces frente a una na-

rración refinada ni grandes derroches forma-les. Por ello al estilo simple y directo de Loachse lo ha tildado de estar cercano al “grado ce-ro de la gramática” ficcional o de deberle de-masiado al documento. A este transparenterealizador le interesa el objeto representado y

no tanto la representación. Una actitud discuti-da y discutible que va por la otra orilla del cinesocial y político que inaugurara Eisenstein, quea propósito de su película de 1923, dijo: “antetodo La Huelga no pretende salir del arte, y enesto está su fuerza”.

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DOSSIER KEN LOACH

El enemigo estáadentroAGENDA OCULTA DE KEN LOACH NO TIENE MIEDO DE CONFRONTAR ALPODER.

El vestido de primera comunión, el drama de Lloviendo piedras. Foto cortesía Parallax Pictures.

Trabajos yhoras perdidasA LA PELÍCULA LLOVIENDO PIEDRAS DE KEN LOACH LE INTERESA ELOBJETO REPRESENTADO Y NO TANTO LA REPRESENTACIÓN.

VENTURA MALL TUMBACO LA FLORESTA

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ESTRENO

Por Alexis Moreano Banda

Vista la reciente multiplicación de películasestadounidenses que toman por tema la in-vasión de Irak desde una perspectiva quecontraría el discurso oficial de la administra-ción Bush, uno pudiera pensar que Holly-wood se ha descubierto súbitamente unaconciencia, poniendo fin así a cinco años desilencio cómplice o de promoción activa delmás pernicioso patrioterismo. A nadie debie-ra engañar, sin embargo, el hecho de que losaltos ejecutivos y algunas de las más rutilan-tes estrellas de la “fábrica de sueños” hoyafirmen haberse enterado recién de lo que elmundo entero conoce y denuncia desde ha-ce un lustro – a saber, que la intervención ar-mada estuvo justificada por un conjunto dementiras y burdas aproximaciones, y que laocupación y la posterior gestión del conflictose han revelado desde entonces catastrófi-cas, por decir lo menos. En realidad, pelícu-las como En el valle de Elah de Paul Haggis,Rendición de Gavin Hood, El reino de PeterBerg o Leones y corderos del insufrible Ro-bert Redford, por no citar sino unos pocosejemplos, no hacen sino prolongar la largahistoria de servilismo hacia la clase políticaque Hollywood practica con mayor o menortransparencia según lo requiera la coyuntura(que en esta ocasión no es otra que la proxi-midad de un año electoral en el que, salvograndes sorpresas, los neo-conservadoresdeberán ceder sus oficinas a otros halconesmás discretos). Tal como sucedía en los tiem-pos del western, también en estas películasel espectáculo busca cumplir una funciónprimordialmente catártica, introduciendo laidea de que el desconocimiento del horror re-dime de la culpa.

Parecería sin embargo que esta ideología del“todos ignorantes, todos inocentes” ya no

moviliza, si se considera que el éxito comer-cial de este cine pretendidamente crítico es aduras penas modesto. Algunos observado-res sostienen que estas películas han llegadodemasiado temprano (el público no estaríatodavía preparado para reconocer que supaís ha perdido la guerra), mientras queotros afirman que han llegado demasiadotarde (ya el público estaría harto de que le re-cuerden que su país ha perdido la guerra).Pero es también posible (y hasta deseable)que el público no se haya tragado esta vez laimpostura, y que se esté configurando entrelos espectadores una real (aunque altamenteimprobable) cultura crítica. Por fortuna, exis-ten suficientes ejemplos, algunos de ellosproducidos al interior mismo de la gran in-dustria del entretenimiento, que demuestranla buena salud de un cine verdaderamentecrítico y reflexivo, que exploran el horror de laguerra en su dimensión más universal, tras-cendiendo las especificidades contextuales,y cuyos ataques no se quedan en la recon-fortante condena a una administración políti-ca particular definitivamente venida a menos.Es el caso de la penúltima película de KenLoach, El viento que acaricia el prado, queOCHOYMEDIO estrena este mes.

Situada en la Irlanda de los años 1920, la pe-

lícula se articula en la historia paralela de doshermanos que luchan contra el imperio britá-nico por la independencia de su país. El ma-yor de ellos, Teddy O’Donovan, lidera un es-cuadrón de combatientes republicanos vo-luntarios al que pronto se adherirá Damien,su hermano menor, tras asistir al asesinatode uno de sus amigos (torturado hasta lamuerte por un escuadrón de soldados britá-nicos por haberse negado a hablar en inglés)y presenciar poco después cómo los ocu-pantes daban rienda suelta a la brutalidaddurante un banal control administrativo. El fil-me retrata a los combatientes locales comocampesinos profundamente arraigados a sutierra y a sus costumbres, allí donde los sol-dados son invasores llegados de lejos; losprimeros se entrenan en la clandestinidad yde manera rudimentaria, mientras que losocupantes están sobre-entrenados y portanarmas de última generación; los republica-nos son presentados como luchadores moti-vados por los más altos ideales, los soldadosno son otra cosa que viles mercenarios queno dudan en recurrir al insulto, las violacio-nes y la tortura para detener una insurrecciónque a la larga terminará por expulsarlos.Hasta aquí todo neto, cada campo y cada roly cada campo claramente diferenciados, pe-ro Loach y su fiel guionista Paul Laverty sondemasiado lúcidos como para caer en la ele-gía simplona o el maniqueísmo. A partir delmomento en que los acuerdos de paz son fir-mados, la película seguirá el destino diver-gente de una Irlanda que, en nombre delpragmatismo, acepta la sumisión a la coronabritánica a cambio de la libertad administra-tiva, opuesta a otra Irlanda que, en nombrede los ideales, preferirá continuar la luchahasta obtener una independencia total, aún asabiendas de que la guerra será esta vez fra-tricida.

El viento... es pues un filme de época, convestuarios y escenarios fielmente reconstrui-dos y cuya trama se halla sólidamente ancla-da en la Historia. Su actualidad, sin embargo,salta a los ojos en cada plano. ¿Cómo no veren estos soldados ingleses a los boys esta-dounidenses invadiendo sistemáticamentelas moradas de los civiles iraquíes en buscade un improbable resistente? ¿Cómo no veren la división de los republicanos el fantasmade la guerra civil que se instala progresiva-mente en el medio Oriente? ¿Y cómo no verque, lejos de hablarnos del pasado, Loachnos recuerda que el horror de la guerra esreal y absoluto, que es todavía y siempre elmismo, y que son siempre los más desprote-gidos los que terminan por llevarse la peorparte? No es la primera vez que el realizadorse interesa por el conflicto irlandés (recuér-dese en particular su magnífica crítica delthatcherismo Hidden Agenda), pero esta vezse ha propuesto revisitar un momento preci-so en la larga historia de esta lucha (que aún

no halla una solución definitiva) para interro-gar mejor nuestro presente. “La historia deuna lucha de independencia, ha dicho enuna entrevista, es una historia que no cesade ocurrir. Y por ello siempre es un buen mo-mento para contarla. En alguna parte delmundo hay siempre algún ejército de ocupa-ción enfrentándose al pueblo que lo resiste”.

Pero más allá de la historia que el film presen-ta a la vez que hace presente, más allá de lamirada admirativa que el realizador posa sobrelas mujeres y hombres que resisten, más alláde su capacidad a hacer emerger la esperan-za allí donde todo pareciera inducir al desa-liento y la belleza en medio de la sordidez,Loach alcanza la cúspide de su arte cuandofilma la política en acción. Las escenas de lasreuniones en las que los republicanos discutensobre las estrategias a seguir constituyen pro-bablemente los momentos más intensos delfilm, tanto en términos dramáticos como estéti-cos. En estas escenas, en las que todo traba-ja para intensificar la potencia del diálogo y elintercambio entre diversos, cada personajeque interviene parece saber que con cada pa-labra está jugándose la vida. Loach deja a ca-da cual la libertad de expresar y desarrollarsus ideas, de interrumpir y contraponer argu-mentos, de defender convicciones y reivindi-car posiciones, aún a riesgo de pasar por in-transigente. Hay cosas que no se negocian, seespetarán unos y otros, y cada cual tendrá sinduda sus razones. No habrá lugar aquí paraconcesiones, y mucho menos para el consen-so (que, como muy bien ha subrayado Ranciè-re, lejos de ser para la política una meta, cons-tituye su anulación misma).

Articulada en torno a la figura altamente sim-bólica de los hermanos (de armas y de san-gre) que devienen adversarios, Loach nosconduce de la Irlanda de 1920 al Irak del pre-sente sólo para proyectarnos al horror eternoy universal de todas las guerras. Pero a dife-rencia de los filmes tan llenos de buenas in-tenciones y verdades prefabricadas que

Hollywood ha decidido exportar, El vien-to… no es ni un panfleto de denuncia ni unfilm ingenuamente pacifista. Más que con-denar el recurso a la violencia, Loach pro-pone una interrogación sobre las condicio-nes históricas que la motivan y sobre lasfuerzas que la conducen. El título originalde la película, The Wind That Shakes theBarley (“el viento que mece las espigas”),es también el título de una canción escritapor el poeta irlandés Robert Dwyer Joyce ainicios del siglo XIX, en la que se cuenta lahistoria de un joven independentista cuyaamada cae asesinada por bala enemiga. Elsoldado decide enterrarla no en un cemen-terio, sino en los campos de cebada, parapoder recordarla cada vez que el vientoponga a mecer las espigas. La canción re-fiere alegóricamente a la memoria de loscaídos durante la rebelión independentistade 1798, muchos de los cuales fueron ente-rrados en varias fosas comunes dispersaspor los campos irlandeses. La invocacióndesde el título del film de esta memoria a lavez tan lejana y presente da cuenta tantode la siempre eficaz pedagogía de Loachcuanto de la sutileza de su arte. El vien-to… es sin duda uno de los grandes filmespolíticos de los últimos años.

EL VIENTO QUE ACARICIA EL PRA-DO DE KEN LOACH NO ES NI UNPANFLETO DE DENUNCIA NI UNFILM INGENUAMENTE PACIFISTA. ESSIN DUDA UNO DE LOS GRANDESFILMES POLÍTICOS DE LOS ÚLTI-MOS AÑOS.

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Campesinos arraigados a su tierra: el gérmen de la revolución. Foto: Archivo OCHOYMEDIO.

Contra el imperio británico: combatientes republicanos del naciente IRA. Foto: Archivo OCHOYMEDIO.

Para filmar el viento

VENTURA MALL TUMBACO LA FLORESTA

La actualidad de El viento queacaricia el prado salta a losojos en cada plano. ¿Cómo nover en estos soldados ingleses alos boys estadounidenses inva-diendo sistemáticamente las mo-radas de los civiles iraquíes enbusca de un improbable resis-tente? ¿Cómo no ver en la divi-sión de los republicanos el fan-tasma de la guerra civil que seinstala progresivamente en elmedio Oriente?

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KEN LOACH

EL VIENTO QUE ACARICIA ELPRADO(The Wind That Shakes The Barley)(Reino Unido – Irlanda – Alemania – Italia –España, 2006, 127 minutos) Dirigida por KenLoach. Escrita por Paul Laverty. Protagonizada porLamí Cunningham, Cillian Murphy, WilliamRuane. Distribuida por Ocho y Medio. Formato35mm. Recomendada para mayores de 12 años.

CUANDO ME TOQUE A MÍ(Ecuador, 2007, 100 minutos) Dirigida y escritapor Víctor Arregui. Basada en la novela "De quenada se sabe" de Alfredo Noriega. Protagonizadapor Manuel Calisto, Randi Krarup, Juan MartínCueva, Anita Miranda. Formato 35mm.Recomendada para mayores de 12 años.

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CARTELERA

ESTRENOS

LLOVIENDO PIEDRAS(Raining Stones) (Reino Unido, 1993, 90 minutos) Dirigida por KenLoach. Escrita por Jim Allen. Protagonizada porBruce Jones, Julie Borwn y Gemma Phoenix.Presentada gracias a ParallaxPictures. Formatovideo digital. Recomendada para mayores de 12años.

AGENDA OCULTA(Hidden Agenda) (Reino Unido, 1990, 105 minutos) ) Dirigida porKen Loach. Escrita por Jim Allen. Protagonizadapor Frances McNormand, Brian Cox, BriuanMcCann. Presentada gracias a ParallaxPictures.Formato video digital. Recomendada paramayores de 12 años.

LA CUADRILLA(The Navigators)(Reino Unido, 2001, 93 minutos) Dirigida por KenLoach. Escrita por Rob Dawber. Protagonizada porDean Andrews, Tom Craig, Joe Duttine, SteveHuison. Presentada gracias a ParallaxPictures.Formato video digital. Recomendada paramayores de 12 años.

TIERRA Y LIBERTAD(Land and Freedom)(Reino Unido – España – Alemania – Francia,1998, 105 minutos) Dirigida por Ken Loach.Escrita por Paul Laverty. Protagonizada porRosana Pastor, Guy Fieldings. Presentada graciasa Parallax Pictures. Formato video digital.Recomendada para mayores de 15 años.

DULCES DIECISÉIS(Sweet Sixteen)(Reino Unido – Alemania – España, 2002, 106minutos) Dirigida por Ken Loach. Escrita por PaulLaverty. Protagonizada por Martin Compston,Annmarie Fulton, William Fulton, William Ruane.Presentada gracias a ParallaxPictures. Formatovideo digital. Recomendada para mayores de 14años.

Bob, trabajador desempleado, vive con sumujer Anne y su hija Coleen en un barriopobre del norte de Inglaterra. Está pasandopor una situación económica muycomplicada pero, fiel a las tradicionescatólicas, hará lo que sea necesario paraque su hija lleve un bonito vestido el día desu primera comunión.

Paul Sullivan e Ingrid Jessner son dosabogados norteamericanos y activistas delos derechos humanos implicados en lainvestigación de maltratos a prisioneros enBelfast. Cuando reciben información quepuede resultar comprometida para elGobierno de Thatcher, Paul es asesinado yuna cinta con información altamente secretadesaparece.

Cuando la empresa estatal de transportesterrestres British Rail es privatizada por elgobierno central, un conflicto grande ocurreentre sus trabajadores, quienes dudan entreacatar las nuevas normas de la compañía oser despedidos y pasar a formar parte de laslistas de agencias de trabajo temporal.

David, un joven comunista, deja Liverpoolpara incorporarse a la lucha contra elfascismo al inicio de la Guerra Civil española.Ingresa en la sección Internacional de lamilicia republicana en el frente de Aragón,internacionalistas. A pesar de enamorarsede una miliciana, David regresa al frentepara luchar por la supervivencia de su sueñorevolucionario.

Liam va a cumplir dieciséis años en unosdías. Su madre, Jean, que está en la cárcel,saldrá a la calle a tiempo del cumpleaños desu hijo. Liam quiere aprovechar la ocasiónpara que, esta vez, todo vaya bien. Sueñacon una vida familiar que nunca ha tenido, loque significa crear un lugar seguro para sumadre, su hermana Chantelle y para élmismo, fuera del alcance de vagos comoStan, el novio de Jean, y de su propioabuelo, un ser mezquino.

GRAN CASINO(México, 1947, 101 minutos) Dirigida por LuisBuñuel. Escrita por Mauricio Magdalena.Protagonizada por Libertad Lamarque, JorgeNegrete, Julio Ahuet. Presentada gracias aIMCINE. Formato video digital. Recomendadapara mayores de 12 años.

SUSANA(México, 1950, 82 minutos) Dirigida por LuisBuñuel. Escrita por Luis Buñuel, Rodolfo Usugli,Jaime Salvador. Protagonizada por FernandoSoler, Rosita Quintana. Presentada gracias aIMCINE. Formato video digital. Recomendadapara mayores de 12 años.

UNA MUJER SIN AMOR(México, 1951, 80 minutos) Dirigida por LuisBuñuel. Escrita por Jaime Salvador.Protagonizada por Rosario Granados, Tito Junco,Julio Villareal. Presentada gracias a IMCINE.Formato video digital. Recomendada paramayores de 12 años.

EL BRUTO(México, 1953, 81 minutos) Dirigida por LuisBuñuel. Escrita por Luis Alcoriza y Luis Buñuel.Protagonizada por Pedro Armendáriz, KatyJuado, Rosa Arenas, Andrés Soler. Presentadagracias a IMCINE. Formato video digital.Recomendada para mayores de 12 años.

ÉL(México, 1953, 92 minutos) Dirigida por LuisBuñuel. Escrita por Luis Alcoriza y Luis Buñuel.Protagonizada por Arturo de Córdova, DeliaGarcés, Aurora Walker. Presentada gracias aIMCINE. Formato video digital. Recomendadapara mayores de 12 años.

ENSAYO DE UN CRIMEN(La vida criminal de Archibaldo de la Cruz)(México, 1955, 91 minutos) Dirigida por LuisBuñuel. Escrita por Luis Buñuel y EduardoUgarte. Protagonizada por Miroslava, ErnestoAlonso, Ariadna Welter, Rita Macedo.Presentada gracias a IMCINE. Formato videodigital. Recomendada para mayores de 12 años.

EL ANGEL EXTERMINADOR(México, 1962, 90 minutos) Dirigida por LuisBuñuel. Escrita por Luis Alcoriza y Luis Buñuel.Protagonizada por Silvia Pinal, Enrique Rambla,José Baviera, Claudio Brook, Jacqueline Andere.Presentada gracias a IMCINE. Formato videodigital. Recomendada para mayores de 12 años.

SIMÓN DEL DESIERTO(México, 1965, 46 minutos) Dirigida y escrita porLuis Buñuel. Protagonizada por Silvia Pinal,Claudio Brook. Presentada gracias a IMCINE.Formato video digital. Recomendada paramayores de 12 años.

BUÑUEL MEXICANOEn el Tampico de principio de siglo, GerardoRamírez y Demetrio García, dos prófugos dela cárcel, entran a trabajar para el argentinoJosé Enrique Irigoyen, quien explota pozospetroleros. El petrolero desaparece y suhermana Mercedes llega a Tampico parahacerse cargo del negocio y no puede evitarsentirse atraída por Gerardo.

Susana escapa del reformatorio donde haestado encerrada por quince años, y llega ala hacienda de don Guadalupe. Allí esrecibida como un miembro más de la familiapor doña Carmen, su hijo Alberto, la sirvientaFelisa y el caporal Jesús. Repuesta de susheridas, la paz de esta familia católica severá amenazada por la joven.

Una travesura infantil de su hijo Carlitosprovoca que Rosario, una joven casada conun hombre mayor, conozca a Julio, uningeniero por el cual se siente atraída deinmediato. Convertidos en amantes, Rosarioplanea huir con Julio, pero la enfermedad desu esposo se lo impide.

El dueño de una vivienda decide poner en lacalle a sus inquilinos para vender losterrenos. Ante la negativa de éstos adesalojar sus casas, el casero, asesoradopor su amante, contrata a un matón: el bruto.

Francisco Galván de Montemayor,conservador, religioso y virgen, como cadaJueves Santo asiste a la ceremonia delmandatum, el lavatorio de pies que elsacerdote efectúa con singular delectación.Al ver los sensuales pies de una jovensentada en primera fila se queda prendadode su serena belleza. Francisco lograaveriguar que la mujer de sus sueños sellama Gloria y va a contraer matrimonio conun viejo amigo suyo. Tras invitarlos a unafiesta en su mansión, conquista a Gloria y secasa con ella. A partir de la misma noche debodas, los celos lo transforman en un serobsesivo y paranoico, que sólo ve elasesinato y la mutilación como una solucióna su locura.

Archibaldo de la Cruz ha visto en su infanciamorir a la institutriz, alcanzada por una balaperdida. Ya adulto, la muerte de variasmujeres cercanas a él hacen que Archibaldocrea que es un asesino. Su únicorazonamiento es que él deseó todas esasmuertes y que las mujeres terminaron siendoasesinadas. Interrogado por un juez,Archibaldo devela su vida y las razones porlas que piensa que debe ser juzgado.

Al finalizar una cena en la mansión de losNóbile, un grupo de burgueses descubreque una razón inexplicable les impide salirdel lugar. Al transcurrir los días, la cortesíainicial de los invitados se transforma en elmás primitivo instinto por la supervivencia.Una parábola sobre la descomposición deuna clase social encerrada en sí misma.

El estilsita Simón se ha mantenido enpenitencia de pie sobre una columna pormás de seis años. Un rico devoto leobsequia una mejor columna y Simón realizael milagro de devolverle las manos a unmutilado. Durante varios días, Simóncontinúa en penitencia mientras el diablo sele aparece tratando de tentarlo.

En la Irlanda de principios de siglo, bajo eldominio del imperio británico, dos hermanosirlandeses, Damien, que abandona suprometedora carrera de médico, y Teddy, sealistan a la guerrilla creada para lucharcontra las escuadras British Black y Tan,tropas británicas que habían sido enviadaspara sofocar las aspiracionesindependentistas de Irlanda en 1919.

El médico legista Arturo Fernández y sudestino, marcado por el amor, el azar, laciudad y la muerte. Ese destino esinfluenciado por su madre, su hermano, suasistente, una interna del hospital dondetrabaja, y la ciudad donde vive.

LA TRILOGÍA DEL FLAMENCOBODAS DE SANGRE(España, 1981, 72 minutos) Dirigida y escrita porCarlos Saura. Basada en la obra de Federico GarcíaLorca. Protagonizada por Antonio Gades, CristinaHoyos, Pepa Flores (Marisol), Juan Antonio, PilarCárdenas, Carmen Villena. Presentada gracias aEmiliano Piedra P.C. Formato video digital.Recomendada para mayores de 12 años.

EL AMOR BRUJO(España, 1986, 100 minutos) Dirigida y escrita porCarlos Saura. Protagonizada por Antonio Gades,Laura del Sol, Cristina Hoyos, Paco de Lucía, PepaFlores (Marisol). Presentada gracias a EmilianoPiedra P.C. Formato video digital. Recomendadapara mayores de 12 años.

CARMEN(España, 1983, 102 minutos) Dirigida y escrita porCarlos Saura. Protagonizada por Laura del Sol,Antonio Gades, Cristina Hoyos, Paco de Lucía, PepaFlores (Marisol). Presentada gracias a EmilianoPiedra P.C. Formato video digital. Recomendadapara mayores de 12 años.

En un pueblo andaluz se celebra una boda.La novia sigue enamorada de su antiguonovio, Leonardo. Una vez celebrada laceremonia, se entrega pasionalmente a él yesa misma noche huyen juntos. El esposoabandonado los persigue y, cuandoencuentra al amante de su mujer, le reta a unapelea con navajas en la que mueren ambos.

Carmelo está enamorado de Candela, cuyopadre le ha arreglado el matrimonio con José.Siguiendo la ley gitana. José, que sigueviendo a su amante Lucía aún después decasado, muere apuñalado poco después, delo que es acusado Carmelo, quien pasacuatro años en la cárcel.

La historia de Antonio, el director de unacompañía de baile que está trabajando en elmontaje de la "Carmen" de Bizet. Cuandoencuentra a la protagonista ideal, inicia con ellauna relación que reproduce el libreto de laópera. "Carmen" es una historia de amor y celosen donde el deseo aniquilador conduce a lospersonajes inexplorablemente a la destrucción.

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CARTELERA

ESPECIALESEL ESPÍRTU DE LA COLMENA(Das (España,1973, 94 minutos) Dirigida porVíctor Erice. Escrita por Ángel Fernández Santos yVíctor Erice. Protagonizada por Ana Torrent,Fernando Fernán-Gómez, Isabel Tellería, TeresaGimpera, Laly Soldevilla, José Villasante.Presentada Gracias a Elias Querrejeta SL.Formato video digital Recomendada para mayoresde 15 años.

O LUCKY MAN! (Estados Unidos, Reino Unido, 1973, 183 minutos)Dirigida por Lindsay Anderson. Escrita por DavidSherwin. Protagonizada por Malcolm McDowell,Michael Arnold Travis, Ralph Richardson, RachelRoberts, Arthur Lowe, Helen Mirren. Presentadagracias al BFI. Formato video digital.Recomendada para mayores de 18 años.

QUÉ TAN LEJOS(Ecuador, 2006, 92 minutos) Dirigida y escrita porTania Hermida. Protagonizada por Cecilia Vallejo,Tania Martínez y Pancho Aguirre. Distribuida porEcuador para largo. Formato 35 mm.

SOPHIE SCHOLL(Die letzten Tage)(Alemania, 2005, 120 minutos) Dirigida por MarcRothemund. Escrita por Fred Breinersdorfer. Protagonizada por JuliaJentsch, Gerald Alexander Held, Fabian Hinrichs,Johanna Gastdorf. Distribuida por Cinemark.Formato 35mm. Recomendada para mayores de12 años.

LA VIDA DE LOS OTROS(Das Leben der Anderen)(Alemania, 2996, 137 minutos)Dirigida por Florian Henckel-Donnersmarck.Protagonizada por Ulrich Müne, Martina Gedeck,Sebastián Koch, Ulrich Tukur. Distribuida porCinemark del Ecuador. Formato 35mm.Recomendada para mayores de 12 años.

En un pueblo de castilla en los añoscuarenta, dos niñas de seis y ocho añosacaban de ver la película "El DoctorFrankenstein". La pequeña Ana, luegoempieza a preguntar a la mayor por elmonstruo. Un día Ana desaparece de lacasa. Mientras todo el pueblo la busca,ella, reflejada por la luz de la luna en lacorriente del río consiguió ver al monstruoFrankenstein. Y desde entonces lo sigueinvocando.

Adaptación libre sobre el Cándido deVoltaire, la película es también un grotescopanorama sobre la Inglaterra pre-Thatcher,sobre la temible combinación entrecapitalismo y conservadurismo y sobre lahipocresía que escondía esa cultura poptan sesentera.

Un viaje de Quito a Cuenca con un desvíopor la costa. Dos mujeres se encuentrancasualmente, y recorren deslumbrantespaisajes ecuatorianos mientras el país estáparalizado. El viaje modifica las actitudes yel mundo interior de los protagonistas.

Es la historia de la más famosa heroínaanti-Nazi, una activista estudiantil quepertenece a un grupo de resistenciaclandestino. Se recera los últimos seis díasde Sophie Scholls, desde su arresto, suinterrogatorio y su sentencia en Munich enel año 1943.

El capitán Gerd Wiesler es un oficialextremadamente competente de la Stasi, latodopoderosa policía secreta del régimencomunista de la antigua RepúblicaDemocrática Alemana. Pero, cuando en1984 le encomiendan que espíe a la parejaformada por el prestigioso escritor GeorgDreyman y la popular actriz Christa-MariaSieland, no sabe hasta qué punto esa misiónva a influir en su propia vida.

SAVIOR (Estados Unidos, 1997, 103 minutos) Dirigida porPredrag Antonijevic (AKA Peter Antonijevic).Escrita por Robert Orr. Protagonizada por DennisQuaid, Nastassja Kinski. Presentada gracias alBFI. Formato video digital Reomendada paramayores de 16 años.

FOTÓGRAFO DE GUERRA(War Photographer)(Suiza, 2001, 95 minutos) Dirigida por ChristianFrei. Escrita por Christian Frei. Presentada graciasa Swiss Films. Formato video digital.Recomendado para mayores de 18 años.

LUMUMBA(Francia, Haití, 2000, 115 minutos) Dirigida yescrita por Raoul Peck. Protagonizada por EricEbouaney, Alex Descas, Maka Kotto, ChalkDoukouré. Presentada gracias a Unifrance.Formato video digital. Recomendada paramayores de 12 años.

HEART OF DARKNESS (Estados Unidos, 1994, 100 minutos) Dirigida porNicolas Roeg. Escrita por Benedict Fitzgeraldbasada en la novela de Joseph Conrad.Protagonizada por Tim Roth, John Malkovich,Isaach De Bankolé, James Fox. Presentadagracias al AFI. Formato video digital.Recomendada para mayores de 15 años.

THE GENERAL (Reino Unido, 1998, 124 minutos) Dirigida yescrita por John Boorman. Protagonizada porBrendan Gleeson, Adrian Dunba. Presentadagracias al AFI. Formato video digital.Recomendada para mayores de 15 años.

EN EL NOMBRE DEL PADRE (In the Name of the Father)(Reino Unido, 1993, 125 minutos) Dirigida por JimSheridan. Escrita por Terry George y Jim Sheridanbasados en la novela de Gerry Conlon.Protagonizada por Daniel Day-Lewis, EmmaThompson, Pete Postlethwaite, John Lynch.Presentada gracias al BFI. Formato video digital.Recomendada para mayores de 18 años.

Un duro mercenario comienza a descubrirsu verdadera humanidad cuando seenfrenta a las atrocidades ocurridas durantela guerra de Bosnia.

Multipremiado documental sobre JamesNachtwey, considerado uno de los mejoresfotógrafos de guerra del mundo.

La vida de Patrice Lumumba, líderindependiente congolés de principios de ladécada de los 60, asesinado comoresultado de una compleja madeja deintereses externos e internos, y de lascomplejidades étnicas del país.

Marlon es un ambicioso y aventureromarinero que es empleado por unacompañía de comercio y enviado a unacolonia africana. Viaja por un río visitando lasestaciones de comercio que negocian marfilcon los nativos. En el viaje le hablan de unhombre llamado Kurtz, todos parecentermerle. Mientras Marlon se acerca al lugardonde está Kurtz, entiende que hadesaparecido y se ha vuelto loco.

Aclamado drama que cuenta la verdaderahistoria de Martin Cahill, un capo de la mafiairlandesa que mantuvo en jaque a la policíadurante 25 años.

En la atormentada Belfast de los años 70,Gerry (Day-Lewis) es un gamberro que sólosabe beber e ir de juerga, para disgusto desu padre Giuseppe (Postlethwaite), unhombre tranquilo y educado. Cuando Gerryse enfrenta al IRA, su padre le manda aInglaterra, pero acaba en el sitio equivocadoen el momento equivocado. Aunque esinocente se ve obligado a confesar suparticipación en un atentado terrorista y escondenado a cadena perpetua junto al restode los "cuatro de Guildford". Con la ayuda deuna abogada entregada a la causa(Thompson), Gerry se propone demostrar suinocencia, limpiar el nombre de su padre yairear la verdad de uno de los máslamentables errores legales de la historiareciente.

¡GUERRA!

INFANTIL LAS AVENTURAS DEL PRINCIPITO(The Adventures of the Little Prince)(Japón, 1982, 90 minutos) Dirigida por Kôji YamazakiyTakeyuki Kanda. Anime. Presentada gracias a GhibliStudios. Formato video digital. Recomendada paratodo público.

KIRIKÚ Y LA HECHICERA(Francia, 1998, 74 minutos) Dirigida por MichelOcelot. Música de Youssou N´Dour. Distribuida porChulpicine. Formato 35mm. Recomendada para todopúblico.

ZURDO(México, 2003, 98 minutos) Dirigida por CarlosSalces. Escrita por Blanca Montoya, Carlos SalcésProtagonizada por Alejandro Camacho, ArgeliaRamírez,. Alex Perea. Presentada gracias a IMCINE.Formato video digital. Recomendada para mayoresde 10 años.

El Principito emprende tres aventuras.Primero viaja a la tierra y aterriza enHolanda, donde conoce a un hombre quepor más fuerte que sea todos se burlan deél, el Principito lo ayudará a conseguirtrabajo. En su segundo viaje aterriza enKentucky, donde los niños hacen carrerasde caballos de juguete. En el tercer viajellega a Bermont donde conoce a Jonás,un niño con gran imaginación, cuyospadres están preocupados por que nocrece.

En una aldea africana asolada por la brujaKarabá, nace Kirikú. El valiente niñodecide enfrentarse a la bruja para salvar asu gente, pero en vez de la violenciadecide usar la astucia y el saber.

Es la historia de un niño apodado "zurdo" ysu gran capacidad para practicar elolvidado juego de canicas. Este niño viveen el barrio Buenventura y todos lospoblaores del lugar le apustan a unforastero que "zurdo" le gana a cualquiera.El inocente juego se convierte en unanueva producción de dinero haciendo quelos intereses económicos de los adultospongan en riesgo la vida del niño.

Sensohmio: danza interactivaSensohmio es una propuesta interdisciplinaria que fusiona el arte interactivo, la danzacontemporánea, el videoarte y el sonido experimental en una obra que explora los límites delcuerpo humano y los interfaces electrónicos. Los bailarines crean y manipulan la obra entiempo real a través de la activación de sensores láser ubicados en todo el escenario. La obraesta dirigida y programada por Hugo Burgos, y es un proyecto del Centro de Investigacionesen Arte Electrónica de la Universidad San Francisco de Quito. Participan Marcela Correa,Terry Araujo, Carolina Eguiguren, Esteban Molina, Joselo Jaramillo y Rubén Ramírez. Sepresenta este 23 y 24 de enero a las 20:30 en la Sala 1 de La Floresta.

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MUESTRA

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Por Rita González y Jesse Lerner

En los estudios de cine el adjetivo “buñueles-co” se ha vuelto sinónimo de símbolos freu-dianos, trasgresión religiosa, situaciones tabúy momentos visuales desgarradores. Las pe-lículas de Luis Buñuel intentan manifestar losobrenatural por medio de sonido e imagen.Cineasta verdaderamente revolucionario, fueuno de los primeros en extender las conexio-nes del cine a la expresión del inconsciente,con una influencia primaria psicoanalítica. Laestancia de Buñuel en México y sus contribu-ciones cinematográficas dejaron una notableimpresión en la generación de cineastas quesurgió de la revista Nuevo Cine, los concur-sos y el movimiento super-8 de los años se-tenta. Una generación posterior puso en telade juicio las condiciones -tiempos de produc-ción cortos, falta de autonomía para los direc-tores- que Buñuel logró evitar y usurpar. Ha-blando frente al público en la Universidad Na-cional en 1953, Buñuel criticó un cine limitadopor fórmulas tiesas y falso sentimiento:

Su presencia en la comunidad donde surgi-rían jóvenes cineastas se expresó por mediode conferencias, entrevistas y festivales inter-nacionales, los experimentos de Buñuel so-bre la forma ayudaron a resucitar el cine enfranca declinación. Su presencia en esta co-

munidad naciente se expresó más perversa-mente cuando Alberto Isaac le pidió que ac-tuara como el cura del pueblo en En estepueblo no hay ladrones (1965).

El periodo mexicano de Luis Buñuel ha sidotratado por algunos críticos como atestadode inconsistencias estilísticas, y por otros,como elevado por la musa de la nación. Se-gún uno de sus muchos biógrafos, su traba-jo en México fue una unión simbiótica de suidentidad con el trasfondo cultural:

El simple hecho de ir a México fue decisivoen el redescubrimiento del camino de Bu-ñuel. No sólo el lenguaje y la raza sino tam-bién los tipos físicos, el paisaje seco y polvo-roso, el discurso apasionado, las actitudesante la vida y la muerte, el problema religiosoy la estructura social que atacaba, todos secombinaron para restaurarlo a las condicio-nes en las cuales podía ser él mismo. Desdela primerísima película su personalidad y suespañolismo se comprometieron, mientrasobservaba, comprendía y analizaba la idio-sincrasia del pueblo mexicano con mayorprofundidad que cualquiera de los cineastasque lo habían precedido.

En sus películas, Buñuel dio rienda suelta asus obsesiones personales bajo las restric-

ciones y presiones de las exigencias comer-ciales. Haciendo hincapié en la necesidad deun cine más poético, Buñuel abogó por un ci-ne flexible que funcionara dentro de las cen-suras del sistema y, sin embargo, desarmarasutilmente los mismísimos términos de la na-rrativa. Su elección de trabajar dentro de la in-dustria pudo haber sido predominantementede orden económico, no obstante, Buñuel seirritaba con las prácticas exclusivistas y ais-lantes de la vanguardia, que descontaba alpúblico comercial potencial. Sus primeros co-mentarios sobre este tema tienen la inflexiónmarxista que siguió siendo una constante ensus sátiras sobre los valores burgueses. Amenudo los críticos mencionan la habilidadsobrenatural de Buñuel de subvertir los géne-ros con un sello muy personal. El periodo me-xicano, que comenzó en 1946, incluyó pelícu-las en las cuales Buñuel tenía poca licenciapara alterar, tales como el musical con JorgeNegrete y Libertad Lamarque llamado Grancasino (1947) o La hija del engaño (1951).Moviéndose desde los espacios excéntricosde las películas surrealistas tales como Laedad de oro (1931) y El perro andaluz(1928) al terreno del cine comercial (que al-gunos críticos han desechado como “cine decomplacencia”), las películas de Buñuel seadaptarían a las estructuras del cine mexica-no sin perder los momentos de lo inexplica-

ble, lo maravilloso o lo cruel. La respuesta crí-tica al periodo mexicano de Buñuel, en peorinstancia, sugiere que los escenarios ruralesutilizados en algunas de sus películas eranajenos, irrelevantes o simplemente “demasia-do mexicanos” para un público de vanguar-dia internacional. Ésta, por ejemplo, es la ra-zón que se da al fracaso de una película me-nos conocida, El río y la muerte (1954), en elFestival de Cine de Venecia.

Los choques entre lo real y lo fantástico sonemblemáticos en la obra de Buñuel. Con unautor como Juan Rulfo como fuerza de inspi-ración, Buñuel reconfirmó su propio interésen las narrativas que ubican poéticamente,uno al lado del otro, lo exagerado y lo trivial.En El ángel exterminador (1962), un grupode señoritos se encuentra atrapados en unacena, y son incapaces de dirigir el argumen-to hacia adelante. Quizá lo que dejó la marcamás indeleble en Buñuel fue el propio des-mantelamiento de Rulfo, de lo folklórico y elhabla local, mediante el uso elaborado decambios temporales. Más tarde, los cineas-tas independientes en México, desde Reyno-so hasta Kamffer y Ripstein, asimilaron estaestrategia disyuntiva.

Simón del desierto (1964) fue la última pelí-cula de Buñuel en México antes de volver aEuropa. Un asceta, precursor de un Nazaríno una Viridiana, vive montado en un pilar conpoco sustento o contacto humano. Basadoen la narración de Simón de los estilitas (alre-dedor 595 d.C.), el Simón de Buñuel es em-brollado por sacerdotes indiferentes, que en-cuentran su abyección herética, y por formasde tentación que buscan mofarse de su frágilcondición en el mundo. En un choque ejem-plar entre lo altivo y lo abyecto, Buñuel des-cribe que su fascinación inicial con la tramafue, en parte, la imagen de las heces de Si-món que se acumulaban en la base del pilar,“como gotas de cera en una vela”.27 SilviaPinal aparece interpretando al diablo en ropade pastor, ataviada con las elegancias de uncolegial del siglo diecinueve y escoltandouna oveja descarriada. Los anacronismosabundan, incluyendo el final cataclísmicocuando Simón es arrancado del pilar y trans-portado en avión a un bar gogó en Green-wich Village. Un final apocalíptico, en verdad,puesto que Simón se transforma de un peni-tente común y corriente en un existencialistatambién común y corriente en un abrir y ce-rrar de los ojos de Buñuel.

Es pertinente que la última película mexicanade Buñuel termine en un club bohemio conun ejército de jóvenes bailando. Con el surgi-miento de un ambiente cultural centrado enla Zona Rosa con sus cafés, cine clubes ygalerías, una nueva generación de intelec-tuales, artistas, presuntuosos y futuros ci-neastas pasaban horas discutiendo las pelí-culas de Buñuel, la condición del cine mexi-cano y mucho más. Buñuel era un líder parala generación del nuevo cine y tomó parte enla conferencia de 1960, que engendraría unanueva cultura del cine. El manifiesto del nue-vo cine retó al estatus de la cinematografíacomercial al ubicar a los independientesmarginales y a los productores de documen-tales como clave para revivir la industria na-cional del cine. Para los jóvenes cineastas delos años sesenta y setenta (para quienes laspelículas experimentales de los años treintaeran desconocidas en su mayoría), Buñuelera el mejor ejemplo de alguien que había lo-grado hacer algo diferente dentro del contex-to del cine mexicano. Desde los advenedizosdel Concurso de Cine Experimental hasta larebelión de pelo largo de los superocheros,Buñuel fue como un perverso estadista ma-yor para las generaciones subsecuentes demexperimentalistas. (Texto del catálogo Mex-perimental, ciclo de cine experimental mexi-cano. Universidad de California en Los An-geles).Fernando Soler, Rosita Quintana y Luis Buñuel en el set de Susana, de 1951. Foto cortesía Herederos de Luis Buñuel.

EL PERIODO MEXICANO DE LUIS BUÑUEL HA SIDO ESTIGMATIZADO COMO UNO DE “PELÍCULAS MENORES”. LOCIERTO ES QUE PARA MUCHOS CINEASTAS MEXICANOS, Y AMANTES DEL CINE ALREDEDOR DEL MUNDO, ELBUÑUEL MEXICANO FUE CONTUNDENTE E IRIDISCENTE.

El Buñuel mexicano:ensayo de un cineasta

Los choques entre lo real y lofantástico son emblemáticos enla obra de Buñuel. Con un autorcomo Juan Rulfo como fuerzade inspiración, Buñuelreconfirmó su propio interés enlas narrativas que ubicanpoéticamente, uno al lado delotro, lo exagerado y lo trivial.

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Por Paulina Simon Torres

Cuando Víctor Arregui terminó de rodar suprimer largometraje, Fuera de juego, sufrióun infarto. La proximidad de la muerte, undiscman prestado con un CD de Vicenticoadentro y la novela de Alfredo Noriega, “Deque nada se sabe”, que le llegó en fotoco-pias anilladas, le enfrentaron por primera veza Cuando me toque a mí, su segunda pelí-cula, en estreno desde el 25 de enero de es-te nuevo año.

Cuando me toque a mí es una obra que secentra en la narración de la casualidad im-puesta por la muerte en una ciudad en la quetodas las historias se tocan, chocan, se des-componen y expiran frente al cinismo de unmédico forense en la morgue del hospital Eu-genio Espejo. Para Víctor Arregui, la lecturade la novela “De que nada se sabe”, queadaptó junto a su autor para llevarla al cine,le sirvió para cuestionar sus sentimientos en-contrados con Quito, una ciudad que le apa-siona pero que genera rabia a la vez. Quitoes, para Arregui, una ciudad en permanentecontradicción: solidaria y mezquina; bella yviolenta. De una cotidianidad que se exaltaen la fotografía de la película y de una ciertavulgaridad e hipocresía que queda en manosde los protagonistas: dueños de poderososdramas pasionales, rutinas simples y de unadoble moral que les permite ser víctimas yvictimarios sin contemplaciones.

El proyecto de Cuando me toque a mí dioinicio en 2004 con la producción, el levanta-miento de fondos, la investigación sobre latecnología HD (high definition) que se utiliza-ría por primera vez en el Ecuador. IsabellaParra, la productora del proyecto, quien de-buta en este oficio, explica que lo más arduo,en principio, fue buscar el financiamiento.Ahora, asegura que en realidad la postpro-ducción durante dos años y medio ha sido laparte más complicada. Conseguir auspicioses una tarea penosa para cualquier película,pero para Cuando me toque a mí fue espe-cialmente difícil debido a su tema: la muerte.“La muerte ahuyenta a los auspiciantes. Exis-ten ciertas empresas en el Ecuador que hanfinanciado casi todas las producciones na-cionales en los últimos años o han apoyadocon canjes para la comida durante el rodaje,pero con con Cuando me toque a mí, una

película que ha costado $380 mil, se sintie-ron intimidados por el tema de la muerte ydecidieron no apoyar el proyecto”.

Quien no se dejó intimidar por la muerte, laposibilidad de pasar días enteros entre cadá-veres en la morgue y el desprecio por los qui-teños y su moral reverberante fue Manuel Ca-listo, que en el papel del doctor Arturo Fer-nández, es el actor protagónico de la pelícu-la. Él fue un descubrimiento insólito para Víc-tor Arregui. Durante el casting se reveló co-mo un pesimista, demasiado honesto y cu-yas conversaciones estaban cargadas dedesidia hacia la ciudad. Así se construyó elpersonaje: un solitario médico legista cuyooficio es hablarles a los muertos y reconstruirsus pasiones a partir de las marcas que lesha dejado la muerte. Arregui explica que setrata de un actor con una fuerte disciplina:“Con deseos tan fuertes de ser actor que seenfrenta a la cámara, está enamorado de laactuación. A mí me encanta y creo que logra-mos lo que queríamos. Hubo una gran com-prensión entre el actor y el director”. Calistocomenta: “Siempre me ha interesado lamuerte como tema. Cuando entré a la mor-gue me sentí cómodo”.

En enero de 2006, con un presupuesto de 90000 dólares se inició el rodaje que duró casiun mes y medio. El tiempo se ajustó al presu-puesto. Había un plan de producción diseña-do por Juan Martín Cueva y León Felipe Tro-ya, dos amigos muy cercanos al director, queademás actúan en la película. El rodaje, quepara Manuel Calisto eran jornadas de 12 omás horas de sentirse cómodo y disfrutar,eran para Isabella Parra en la producción,momentos de mucha tensión. Para ella lomás importante era siempre mantener al di-rector al margen y en lo posible desinforma-do de los problemas para que su trabajo ycreatividad no se vean afectados.

Daniel Andrade, el director de fotografía, ex-plica que para él fue una película muy difícily con muchas complicaciones, entre ellas lade tener la cámara al hombro todo el tiempo,lo cual resultaba agotador, y añade: “Losamaneceres fueron una pesadilla pero ahoradisfruto mucho viéndolos. Pero lo peor fue ro-dar en los autos y en los taxis, eso no le de-seo a nadie”. Aunque al parecer quien lo pa-só peor durante esas escenas fue el directorde sonido, Juan José Luzuriaga quien tuvoque viajar dentro de la cajuela de un Merce-des que debía parar de vez en cuando paraque respirara.

Entre las escenas más complicadas de rodarestaban las de la entrada al hospital (filmadoen el Eugenio Espejo) por la zona de emer-gencias. Fueron escenas documentales que

se filmaron de una sola vez y sin alertar quese estaría rodando.

Parra cuenta que filmar en el hospital fue in-sólito: “Para escenas que filmamos en la mor-gue real, tuvimos que pedir varias veces a losfamiliares de los difuntos que hicieran silenciopara poder rodar. En medio del sufrimientoajeno lo importante era conseguir silencio.Parecía un capricho frente a tanto dolor”.

Terminado el rodaje otro de los requerimientosde la película era tener una canción: la prime-ra que Víctor Arregui escuchó luego de que su-frió el infarto fue “Basta de llamarme así”, de Vi-centico y se convirtió en una pieza fundamen-tal del guión y de la película. Así, Parra cuentaque había que sacrificar lo que haga falta paraconseguir los derechos de la canción. La ne-gociación fue larga, en un principio les pidie-ron $4 mil y la cifra fue bajando hasta que unagestión del productor ejecutivo Paúl Venegasdirectamente en Buenos Aires logró que losderechos se los vendieran en $750, una cifrasimbólica, comparada con lo que suelen serlos precios reales de ese tipo de derechos.

La película ha tenido un proceso largo ycomplicado de postproducción, por las difi-

cultades técnicas que implicó hacerla en HD.Finalmente fue inflada a 35 mm. En 2006 re-cibió el premio a postproducción “AugustoSan Miguel”, del Ministerio de Cultura delEcuador, que fue la primera vez que se entre-gó en el Ecuador. Luego viajó al festival deBiarritz, en Francia y Manuel Calisto recibió elPremio al mejor actor. También participó enuna convocatoria para coproducción con Ve-nezuela y fue elegida. Recientemente, Cuan-

do me toque a mí recibió dos premios delConsejo Nacional de Cinematografía delEcuador uno para postproducción y otro pa-ra distribución.

Luego de casi cuatro años dedicados al pro-yecto Cuando me toque a mí cierra un ciclode complicidad entre un grupo humano quefue testigo del proceso personal que vivióVíctor Arregui en su cercanía con la muerte ysu relación contradictoria con Quito. Mien-tras que para él se trata de la historia quequería contar sin saber con seguridad cómopodrá reaccionar el público, sin expectativafrente al éxito o fracaso y con un deseo pro-fundo de invitar a la reflexión, incluso aaquella sociedad a la que no ha hecho nin-guna concesión en su película.

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Manuel Calisto (derecha) actor revelación del cine ecuatoriano. Foto cortesía Otra cosa producciones.

ESTRENO

CUANDO ME TOQUE A MÍ,SEGUNDO LARGOMETRAJE DELDIRECTOR GUARANDEÑO VÍCTORARREGUI, SE ESTRENA ESTE MES.LA PRODUCCIÓN DE UNA LARGAODISEA QUE AQUÍ SE RELATA.

Arregui sinconcesiones frente a la

muerte o la ciudad

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CHAO MAAC CINE

UN RÍO DE LECHUGUINES Y FLORES

Trabajadores del MAAC CINE el 5 de diciembre de 2007, el cuarto aniversario de la sala. Foto RB.

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OCHOYMEDIO SE DESPIDIÓ DELMAAC CINE EN GUAYAQUIL Y MAN-TA. LA OPINIÓN PÚBLICA GUAYA-QUILEÑA ESTALLÓ EN POLÉMICA ALA GESTIÓN DE OCHOYMEDIO ENESA CIUDAD. LA PROMESA ES VOL-VER. ELLO OCURRIRÁ EN EL ME-

DIANO PLAZO, PERO AHORA CONSALA PROPIA. PRESENTAMOS AL-GUNAS OPINIONES GENERADASDURANTE EL MES DE DICIEMBRE, APROPÓSITO DE LA DESVINCULA-CIÓN DE OCHOYMEDIO EN ELMAAC CINE.

GESTIÓN DEL MAAC CINE

De las instituciones culturales de Gua-yaquil que arrojan un balance mássatisfactorio una de las que destaca

es la sala de cine del MAAC (Museo Antro-pológico y de Arte Contemporáneo) delBanco Central. Por su intermedio los guaya-quileños hemos tenido acceso continuo,durante cuatro años, a un cine de calidad,variado y con enfoque pluralista.

Por eso causa sorpresa la noticia de que elBanco, lejos de reconocer la gestión de losadministradores de la sala, el grupoOCHOYMEDIO, haya resuelto concluir esarelación. Más extraño aún es que se dé es-te paso cuando la institución financiera, poriniciativa del actual Gobierno, se encuentraen proceso de trasladar su área cultural alEjecutivo.

Lo procedente es esperar a que el Ministe-rio de Cultura asuma la responsabilidad delárea para decidir cómo continuará la ges-tión de MAAC Cine, pensando en el benefi-cio de la actividad cultural de Guayaquil yno en acuerdos poco transparentes de últi-ma hora.

Editorial del Diario El Universo,7 de diciembre.

LUGAR REFERENCIAL

Guayaquil, una ciudad cuya oferta deespacios culturales dejó a través desu historia mucho que desear, hace

cuatro años vivió como un logro la obtenciónde una sala de cine como la del MAAC conuna programación seria y sostenida de cinearte. Hoy corre el riesgo de verla desapare-cer bajo los mismos criterios mercantilistasque siempre la azotaron.

No deseamos en ningún caso erigirnos en de-fensores de OCHOYMEDIO, una empresa queal poseer la única red de exhibición de cine ar-te en nuestro país, precisamente, ¡abaratacostos!, sino defender nuestros derechos ciu-dadanos, económicos, sociales y culturales, amantener la naturaleza y el perfil de un espa-cio que no puede valorarse en términos mer-cantiles. MAAC CINE fue y debe seguir siendopensado como un proyecto con objetivos detrascendencia a largo plazo: como un espaciode formación del público para incidencia ensu comunidad. Lugar referencial y protagónicoen la agenda cultural de la ciudad de Guaya-quil y del país, con una programación ininte-rrumpida de calidad y alto nivel artístico y con-ceptual, que inserta a la ciudad dentro del cir-cuito de cine arte y alternativo, festivales na-cionales y muestras internacionales, a más dehaberse convertido en el vínculo de realizado-res audiovisuales y artistas locales, promo-viendo sus trabajos, propuestas y formación.

Fragmento de una carta dirigida al Minis-tro de Cultura, entre otros, por

aproximadamente 400 espectadores yusuarios del MAAC CINE. 4 de diciembre.

VIVIR SIEMPRE EMPEZANDO

¿Por qué siempre que se intentavalidar un proceso cultural artís-tico en Guayaquil se lo hace ha-

blando de su inicio y nunca de su desarro-llo, consolidación y metas a futuro? Es co-mo si en la ciudad todo estuviera siempreiniciándose, por épocas u oleadas. Unaciudad de inicios, de buenas ideas e inten-ciones. Pero ¿qué ha pasado con ellas des-pués, hacia dónde fueron, en qué pararon yporqué? Eso nunca se ha dicho. Creo queel cine en Guayaquil no ha sido ajeno a es-ta delirante forma de iniciar proyectos quedespués desaparecen y se pierden en lamemoria hasta que muchos años despuéssalen otras generaciones hablando de lomismo, con las mismas nuevas ideas y pro-yectos: como si todos quisiéramos morirsolitos con nuestras geniales nuevas ideasatorados en el lodo. Síndrome del cangrejo.Tal vez sea la doble marea del río Guayas loque nos determina, ese ir y venir con elcambio de sus mareas, como los lechugui-nes condenados por la eternidad. O el cli-ma, como alguien me dijo una vez: “el pro-blema es que en Guayaquil todo se pudre,nada perdura”. O tal vez algo en nuestrocódigo genético de piratas, incendios einundaciones. El resultado es que nuncaqueda nada y lo que se logra mantener enpie se lo destruye como sea. La necesidadde refundar la ciudad, de empezar en cero,de perder la memoria para no reconocer-nos. Es difícil vivir con esa sensación deestar siempre empezando.

La gente ya no se acuerda de los cines forosde Gerald Raad, de los seminarios de histo-ria del Cine de Jorge Suárez, o de los inten-tos de muchos por hacer sus películas. Elproblema de Guayaquil no es iniciar, si nocontinuar, seguir, permanecer con criteriosin perder de vista los conceptos, la filosofíainicial, la pasión. Y aquí es justamente don-de el MAAC CINE se ancla en el 2003 comouna balsa que a lo largo de 4 años ha sabi-do mantener seguro un espacio constante,variado, con funciones diarias en tres y cua-tro horarios ininterrumpidos de verdaderaprogramación cinematográfica alternativa.Eso ha sido todo un proceso, un logro in-menso en esta ciudad. Hasta visualmente esnarrativo: el MAAC CINE cerca del Fortín,metros cuadrados ganados a una regenera-ción de cemento para que en la oscuridadlos ojos, oídos, cabeza y alma puedan ver yverse en un cine diverso, al pie de ese ríocon su doble marea por donde lo ha sabidollevar a puerto seguro el timón del OCHOY-MEDIO a cargo de la programación y opera-ción. Todo esto claro que crea y hace crecerapreciación cinematográfica, público, reali-zadores. Más que eso: crea nuevos ciuda-danos. Los ha sabido mantener y hacer cre-cer. De eso se trata.

Me trepo a un taxi destartalado a las 7 pm enel norte de Guayaquil. Esta es la conversa-ción: YO: Por el túnel, al Malecón frente a laPolitécnica. TAXISTA: ¿A dónde va? YO: …AlCine. TAXISTA: ¿Al MAAC ? YO: Si ¿Conoce?TAXISTA: Claro. Ahí pasan películas diferen-tes… Mi hija me hizo que la llevara una vez ya mi mujer le quedó gustando. Estaba cansa-da de la televisión y las películas de pelea.Lo único es que no tengo mucho tiempo pa-ra ir… Oiga y no dejan comer en la sala. Pe-ro está bien porque si no se haría un mierde-ro con la gente que entra y sale y no dejanconcentrase. Además hay que ser educado.Es cultura. (con 5 taxistas más, piratas y ofi-ciales, he mantenido conversaciones pareci-das en estos últimos meses. Si esto es así entan solo 4 años de qué más referencia quere-mos hablar).

Lo más importante de una programación esque exista un criterio atrás. Para que uncuerpo exista como ser vivo es necesarioque haya algo adentro, como alma o vida,sino es solo un cuerpo, un volumen. Lo mis-mo sería una sala de cine sin un ojo que ladescubra y programe. Cuestionable o me-jorable como todo, pero siempre con unperfil y un criterio definido. Más que una es-tética una ética a la que deberían insertar-se y demandar los que la reciben. No creoque los criterios de programación tenganque ser dictados por el vaivén de cada es-pectador. Tampoco por los criterios de unasola persona. Para mí la necesidad es unasola: ver buenas películas, diferentes y va-riadas, que ayuden a descubrir otras mira-das y formas de narrar, sentir. Y eso hastael momento creo que OCHOYMEDIO lo halogrado con creces en el MAAC CINE, a ve-ces más y otras menos, con la programa-ción diaria, festivales, muestras, etc. Cómotodo siempre podría ser mejor. Pero la pre-gunta para mi sería ¿qué hemos hecho losguayaquileños aparte de ir y sentarnos 2horas cómodos con aire acondicionado yexcelentes condiciones de proyección aver películas diferentes, para hacer creceresto y mejorarlo? ¿Nos hemos ganado unabutaca para conformar un comité de selec-ción que defienda criterios? ¿Y qué ha he-cho el Banco Central aparte de poner el es-pacio con los equipos, los guardias de se-guridad, las cámaras que nos observan atodos culpables por entrar al cine, y sus ab-surdos criterios de rentabilidad y demago-gia de espacio repleto para estadísticas?¿Qué estamos haciendo con el MAAC CINEpara evitar que se hunda entre dos mareaso que se pudra en medio del calor de in-vierno. Solo faltan los piratas, una inunda-ción o incendio para que se lleve todo defi-nitivamente y se empiece de nuevo en ce-ro, como siempre?

Fernando Mieles (cineasta)

El cine del puente fue una iniciativa de cine gratuito. Foto RB.

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CHAO MAAC CINE

Por Carlos A. Ycaza

La historia del cine mundial no solo se escribecon sus películas, sino en las salas especiali-zadas que hacen posible su acceso al públi-co. Me remonto a París en mayo de 1968. Losestudiantes estaban en las calles y pataleabael gobierno del presidente De Gaulle. La re-vuelta social también incluía al cine y a un per-sonaje que encarnó una realidad cultural queya era parte de la identidad del país. Él eraHenri Langlois, calificado por Jean Cocteaucomo “el dragón que defiende el patrimoniocinematográfico” de la Cinemateca de París,un tesoro invalorable con más de 30.000 pelí-culas en sus bóvedas de ese año, exhibidasdiariamente en ciclos donde los clásicos se al-ternaban con la vanguardia del momento.

Langlois había sido removido injustamente deuna actividad directriz instaurada en 1936,donde había demostrado su acética devocióna la preservación de filmes y a su exhibición ypromoción. Los directores de la nueva olafrancesa, con Jean Luc Godard y FrancoisTruffaut a la cabeza, pegaron el primer gritobajando el telón en el Festival de Cannes y loque siguió en las calles de París parecía unaescena de Los Miserables, de Víctor Hugo.Langlois fue restituido y la Cinemateca de Pa-rís es en la actualidad una de las institucionesemblemáticas de la civilización occidental.

Cuarenta años después, la cultura cinemato-gráfica es crucial en la actividad museística y

hace cuatro años el MAAC transforma acer-tadamente lo que iba a ser uno de sus audi-torios en el flamante MAAC Cine. Siguiendolos pasos del dragón francés y su creativamultiplicidad de ofertas cinematográficas, secontrata a la empresa privada OCHOYME-DIO de Quito para encargarse de la progra-mación, por la experiencia que ellos ya te-nían en su propia sala de cine arte en la ca-pital. Este apoyo se ha mantenido hasta quelas políticas del Gobierno actual ocasionaronuna crisis administrativa en el Banco Centraly el posible traspaso de su inmensa obra cul-tural a un Ministerio de Cultura que hasta la

fecha no ha definido nada, en medio de dis-cursos panfletarios, líricos y populistas, comosi la actividad artística fuera solo motivo defiestas barriales y tarimas.

El OCHOYMEDIO ha definido la programa-ción del MAAC Cine hasta fines de año y losdirectivos del Central preparan una posiblelicitación, todavía enredada en la burocraciade turno. Para remate, se oyen voces acalo-radas hablando de la gente del Ochoymediocomo “los serranos que no dan paso a los ci-neastas guayaquileños” y de que hay mu-chas funciones con salas vacías, como si la

actividad cultural tiene que ser reglamenta-da y medida por la cantidad de público y nopor su calidad. También hay salas vacías enlos malls.

Monsieur Langlois nunca se dedicó a dictarcursos de producción ni circunscribió la difu-sión cinematográfica a aberraciones nacio-nalistas y peor localistas. De esta manera, loprimordial en el MAAC Cine ha sido mante-ner diariamente una extraordinaria variedadde proyecciones, tanto internacionales comonacionales, incluyendo ciclos con pequeñasdemostraciones de los ‘hijos de Spielberg ydel arroz con menestra’ de Guayaquil, sinmeterse en más profundidades que compe-ten a entidades educativas, objetivos esen-ciales de otros ministerios. Junto con suagenda de exhibiciones está un periódicomensual que promueve la crítica y las refle-xiones sobre el contenido de los filmes y susautores. La formación de cineastas profesio-nales solo se dará mientras exista en la ciu-dad una identidad audiovisual que no se vin-cule solamente a lo que vemos en la televi-sión. Para ello son prioritarias verdaderas es-cuelas de cine en las universidades y allí elMAAC Cine es la pieza clave para comple-mentar el aprendizaje.

Todo esto sucede en medio de uno de lospeores años en estrenos cinematográficoscomerciales. No tenemos a otro dragón quenos defienda de los peligros de una inerciainstaurada que solo nos obliga a agachar ca-beza y aceptar mediocridades. Pero en elMAAC Cine todavía está el OCHOYMEDIOprogramando, última barricada antes de sa-las oscuras, pantallas en negro y los quejo-nes de siempre.

Originalmente publicado el 2 de diciembrede 2007 en La Revista del Diario El Universo

de Guayaquil.

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Espectadores haciendo fila para una función del festival Eurocine 2007. Foto: Archivo OCHOYMEDIO.

TESTIMONIO

La última barricadaBAJO LA CRISIS POLÍTICA DEL BAN-CO CENTRAL, UNA DE LAS VÍCTI-MAS PODRÍA SER LA PERSEVERAN-TE Y PLURALISTA PROGRAMACIÓNDE LA ÚNICA SALA DE CINE ARTEEN GUAYAQUIL.

VENTURA MALL TUMBACO LA FLORESTA

NO NOS ENTENDEMOS

Que se le cierre el camino al trabajoque ha hecho la Fundación OCHOY-MEDIO, al ser la responsable de la

programación cinematográfica que nos haofrecido a través del MAAC CINE, es una de-cisión atentatoria contra un trabajo de irra-diación cultural verdaderamente renovador,emprendido desde hace cuatro años. Medirlos resultados de esa empresa con criteriosde taquillaje y al margen de los fenómenossociales concomitantes a los hechos de cul-tura, constituye un error craso. La instalaciónde un proyecto cultural viene aparejada conun lento proceso de información y educaciónde las capas sociales, que cree la necesidaddel consumo de productos artísticos de con-firmada calidad. Porque para asistir –en elcaso del cine– a la proyección hollywooden-se, las salas comerciales se bastan solas enla tarea de conseguir público.

Cecilia AnsaldoFragmento de un editorial publicado por

el Diario El Universo el Sábado 1 de diciembre.

NECESIDAD

Al margen de los resultados que arro-je la convocatoria de la Dirección Re-gional de Cultura del Banco Central

para que presenten ofertas de operacióndel MAAC CINE en Guayaquil, y toda lacontroversia que esto generó, consideroque el trabajo de OCHOYMEDIO como pro-gramador de estos cuatro años ha marca-do un hito esencial. Fue histórico inauguraren la ciudad una sala dedicada al cine ar-te (el único antecedente fue el trabajo decine foro de Gerard Raad en la Casa de laCultura del Guayas), en la cual vimos unconcentrado de películas de todas las na-cionalidades, en todos los géneros y esti-los, diversas épocas, que de otro modo hu-biese sido imposible. Guayaquil ganó unespacio de lujo (y quiero soñar conque nolo va a perder, de ningún modo) y ya empe-zaba a generar una cultura cinematográfi-ca que se ofrecía como un aprendizaje ne-cesario. Necesidad es la palabra para re-clamar el derecho a ver/aprender buen ci-ne, ojalá los responsables puedan seguirsatisfaciéndola plenamente”.

Lola Márquez (periodista)Revsita Vistazo

MAAC CINE YLA BUROCRACIA ILEGÍTIMA

Esto hay que decirlo porque tampoco setrata de “defender” a una empresa pri-vada como Ocho y Medio, más allá de

plantarles cara a los beligerantes caverníco-las que rechazan su presencia en Guayaquilpor su origen “quiteño” (y que, como siem-pre, utilizan el regionalismo para defendersus intereses económicos singulares). En es-te punto, como en otras esferas de estostiempos en blanco y negro, hay que ser muyclaros a la hora de señalar que los verdade-ros enemigos de Guayaquil son aquellos quequieren que Ocho y Medio salga del MAACCine lo antes posible y de cualquier manera.

Habría que preguntarse ¿qué pasa entonces

con el MAAC CINE? ¿Quién, con qué contac-tos y medios internacionales, con cuáles em-presas de distribución establecidas, va amantener una programación sostenida del ti-po de películas que la ciudadanía requiereen una sala de este tipo? Por eso el Ministe-rio de Cultura, futuro destino de los recursosy las funciones del área cultural del BancoCentral, tiene la obligación política y moralde intervenir y vigilar desde ya un procesodonde los funcionarios del Banco carecen detoda legitimidad: la sola precariedad institu-cional actual del BCE debería impedirles to-mar una resolución tan drástica como la quenos ocupa.

Santiago RoldósPublicado en la Revista Vistazo del 10 de

diciembre.

EL GRAN SALTO

La primera vez que me fugué de clase,fue para ver una película. Esto puedesonar como otro cuento nostálgico de

colegio, pero no lo es. Yo siempre he sidouna “nerd”, faltando a clases solamente porcosas como sacarme las muelas del juicio.Pero al inicio del 2004, al comienzo de mi úl-timo año de la universidad, una amiga y yofaltamos a clase, sin otra razón que ir a ver Inthe Mood for Love de Wong Kar-Wai en elMAAC CINE.

Desde su inauguración, el MAAC CINE seconvirtió en una parte integral de mi semana.Se inauguró cuando los alumnos de comuni-cación de la Católica de Guayaquil, yo inclui-da, terminábamos de editar nuestros prime-ros esfuerzos de hacer cortometrajes. El pro-ceso había comenzado un año antes y nun-ca nos habíamos preguntado cómo los exhi-biríamos. La idea de hacer el Primer FestivalCine Chiro de cortos de la Católica, nació endiciembre de 2003, a la par del MAAC CINE.La sala decidió arriesgarse junto con noso-tros. Allí exhibimos el fruto de nuestros traba-jos y vimos lo que significa cerrar todo el pro-ceso de hacer una película, por más chicaque sea. Era una clase más: la película no setermina hasta que la vemos con público.Desde entonces, todos los años, el FestivalCine Chiro se lleva a cabo en el MAAC CINE,una lección de cine adicional para los alum-nos de comunicación.

La lección continuó durante los siguientesmeses. Desde clásicos a películas difícilesde conseguir, hasta un festival de documen-

tales que llenaba la sala a reventar. Una pelí-cula a la semana, los estudiantes llegandode dos en dos para pagar mitad de precio,portando unas tarjetas que eran casi mági-cas en que nos convertían en parte del clubde “regulares” del MAAC CINE. Podíamosdecir que era nuestro espacio.

Creo que estas experiencias fueron las queme hicieron dar el salto para estudiar cine.Una amiga y yo (la misma que me acompa-ñó a ver In the Mood for Love) nos dimos ala fuga nuevamente, dejando incompleta laLicenciatura de Comunicación Social, dejan-do Ecuador atrás por el momento, ella paraestudiar producción en Argentina, yo paraestudiar dirección en Cuba. En las vacacio-nes volvíamos y nos encontrábamos siemprecon alguien del MAAC CINE que nos pregun-taba: ¿qué has visto de nuevo que podría-mos poner en la sala?

Cuándo me gradué el pasado agosto, volví acasa con la certeza de que el MAAC CINEera nuestro aún. Sabía que al llegar me pre-guntarían, ¿trajiste algo tuyo para poner en laprogramación? Y yo diría sí, traigo un corto,mi tesis de graduación, quiero que la veanen mi ciudad, en nuestro cine, el de los nue-vos y viejos realizadores locales. Y así fue. Micorto fue programado para ser exhibido enenero. Actualmente el corto nada en la incer-tidumbre del futuro de la sala. Nadan tam-bién el Festival Cine Chiro, y los futuros pro-yectos de nuestro cine, el cine de los realiza-dores que damos el gran salto: el de volver acasa.

Renata Duque (cineasta)

CRISIS EN EL MAAC CINE

Con alternativas como el MAAC CINEse pueden descubrir opciones y tenerotros puntos de vista. OCHOYMEDIO

tiene y ha tenido una excelente cartelera enQuito y en Guayaquil, que puede muy biencompararse con cines en Europa, puesmuestra películas alternativas que no han si-

do hechas solo al gusto del público. (…) Nisiquiera puedo imaginarme cómo será lanueva programación del MAAC CINE. ¿Fies-titas y eventos? ¿Graduaciones?

Brigit BenzFragmento de una carta publicada por la

Revista del Diario El Universo.16 de diciembre.

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TESTIMONIO

Por X. Andrade

El escenario que describo a continuación esel resultante de un encuentro de vacuidadesen gestión cultural que se reduce ahora mis-mo a dos slogans del más burdo populismo:que la “cultura para todos”, el del Banco Cen-tral del Ecuador, y, la “cultura ya es de todos”,el del Ministerio de Cultura, se encuentren ala hora de darle una despedida póstuma alMAAC CINE es un hecho decidor de nuestrostiempos. Sino fuera porque conozco, desdeadentro, las intersecciones de toda esta his-toria y los métodos del Estado… Historia ymétodos que, por lo demás, no hacen pesta-ñear a nadie. No se trata de la defensa deuna sala de cine, ni de una empresa privada,sino de la denuncia de una forma de gestiónpor parte del Estado. De hecho, no quisecontribuir un centavo más a las causas deldespilfarro, y dejé de ir al MAAC CINE hacepor lo menos un año, sabiendo que una go-londrina no hacía verano en el medio de unainstitución descabezada.

El destino del proyecto MAAC CINE, cuyoanuncio de inminente cierre a partir de enerodel próximo año se ha hecho público, deman-da una reflexión hacia el campo más ampliode la gestión cultural del Estado. Pensar el ca-so aisladamente sería tendencioso puestoque no se puede entender este devenir sinconsiderar la problemática intersección entreuna institución que constituye una vergüenzapara la gestión del Estado, el MAAC, y, otraque tiene una matriz privada que es exitosacomercialmente en Quito pero condenada alsubsidio en Guayaquil, OCHOYMEDIO. En elnúcleo de esta historia radica la miopía delEstado, una mirada manejada por un aparatoburocrático de características tan precariasque bajo cuyo manto es milagroso pensarque el MAAC CINE duró por cuatro años. Porello, que hay que ver a estos cuatro años co-mo un éxito, más aún si se considera que elMuseo Antropológico de Arte Contemporáneojamás entendió el proyecto tal y como se lohabía diseñado originalmente.

Un poco de historia es imprescindible a la ho-ra de poner las cosas en perspectiva puestoque ya han empezado a aparecer las versio-nes más simplistas: aquellas que ven ora almacabro “centralismo” detrás del futuro esce-nario del cierre de la sala, ora las del prover-bial aldeanismo que ataca toda forma de ges-tión cultural que no se halle en manos de gua-yaquileños. La primera óptica es la que ya cir-cula en los medios impresos y está destinadaa lavar las manos del problema a la DirecciónCultural Regional del Banco Central del Ecua-dor. Ojalá esta versión fresa no halle eco, a lahora del té, por el propio OCHOYMEDIO, cu-ya dependencia de cierto sector de la prensadevino hasta en patética alabanza. Segúnella, dada la coyuntura actual que impone unareingeniería del BCE en todos sus ámbitos, in-cluído el cultural, el flujo de fondos que ser-vían para mantener las operaciones delMAAC CINE habría llegado a su fin.

Flagrante mentira. De hecho, al interior delEstado, las entidades autónomas han tenidohasta ahora total capacidad para decidir suspresupuestos para el año entrante. Así esque la voluntad política por darle continuidadal MAAC CINE no ha existido puesto que lacriticidad impulsada desde este proyectosiempre fue una piedra en el zapato para lasmediocres burócratas que controlan la insti-tución museo. Las mismas que pensaron que“este tipo de cine es para serranos” y quenunca entendieron la función educativa de laoperación de un cine alternativo, una funciónque empezaba solamente con la operaciónde una sala de proyecciones y que debíacontar con un proyecto más amplio para inci-dir efectivamente en la formación de las nue-vas generaciones de productores audiovi-suales, cinéfilos y gestores culturales. Es gra-cias a ellas, y al reiterado boicot interno queha habido contra el OCHOYMEDIO, y no al“centralismo”, que ahora Guayaquil se quedasin una sala de cine que valga la pena.

O lo que es peor, que ésta se reabra median-te una “convocatoria pública”, amarrada porsupuesto, para que sea controlada por im-provisados “gestores culturales” que se ha-llan detrás de la operación de cancelacióndel contrato con el OCHOYMEDIO –empresabasada en Quito que diseñó la programacióny operó la sala desde su inicio. La cancela-ción se explica, entonces, por la oposición deimprovisados varios aupados por ciertas se-cretarias (léase autoridades) de adentro delmuseo. Por ello, a la versión de las presionesxenófobas que existen en el medio, hay queañadirle el amplio respaldo de este tipo degentes y procesos deleznables dentro delmismo. De hecho, una campaña de rumores,cargada de improperios, y ataques persona-les se tejió durante este año en contra delgrupo de OCHOYMEDIO.

Tales estrategias no sorprenden, de hecho,fueron exactamente del tipo de presionesque, aplaudidas por los medios, operaron encontra de la institución en el pasado para jus-tificar el traslado del proyecto más ambiciosode gestión cultural en la historia de este país–el Museo Antropológico y de Arte Contempo-ráneo tal y como fuera diseñado por su anti-guo director, Fredy Olmedo –a manos de al-guien que lo convirtió desde fines de 2003 enlo que actualmente es: un aparato decorativo,una mezcla sin ton ni son de lanzamientos derevistas de moda, escenificación de obrasteatrales histéricamente patricias, y balcón

para los actos nepotistas más inverosímiles.Pensando que no se podía caer más bajo quelanzar el panfleto new age de la hija de la Di-rectora, su última perla en “gestión cultural”es haber cedido la plataforma de la instituciónpara que el Alcalde Nebot oficie un matrimo-nio masivo, lo cual da la verdadera medida delos alcances de la ignorancia que ha hechodel MAAC una entelequia: cero en antropolo-gía y cero en arte contemporáneo. Seamosjustos: una exhibición de arqueología y un pu-ñado de shows de arte contemporáneo quecayeron azarosamente desde el cielo.

Pero el discurso xenófobo no es el problemapuesto que el racismo es un valor cotizado enla esfera pública guayaquileña, y siempre ha-brá más de un asno en cualquier medio. Elproblema es que hay muchos cuya cortedadmental y de recursos opera desde dentro delmuseo y que quieren, en el futuro inmediato,hacer lo mismo que hizo la actual direccióndel MAAC con el proyecto original del Museo.Dicho proyecto jamás contempló al cine co-mo una mera sala comercial, y, aquí, hay quereconocerlo: fue precisamente el matrimoniodel OCHOYMEDIO con el MAAC el que sir-vió, crucialmente, al posicionamiento en sumomento de un giro totalmente erróneo delmuseo, una dirección que le ha costado aGuayaquil otras tantas décadas de retraso enmateria de gestión cultural.

De hecho, el proyecto del MAAC CINE fuepensado como parte de un conjunto de inicia-tivas educativas que se enmarcaban en unapolítica de largo plazo: la creación de una in-fraestructura física para la consolidación en unhorizonte de nuevas generaciones pensantesque se actualizaran con los debates y produc-ciones contemporáneas en el cine, las artesescénicas, las artes visuales y la antropología.Así, la sala de cine era solamente un brazooperativo de una estructura más amplia, unespacio que debía servir como catalizador deprocesos de gestión cultural que envolvieragradualmente a gente calificada en el medio,una forma de transferencia de conocimientospara que Guayaquil gozara a futuro de unaoferta estable y actualizada en el campo másamplio de lo audiovisual y lo escénico.

Lo crucial no radicaba en una programacióncreativa y estable que ofreciera una alterna-

tiva al cine de shopping mall sino la crea-ción de generaciones capacitadas de jóve-nes guayaquileños y el envolvimiento de ac-tores sociales claves, interesados en estecampo para el aseguramiento de su conti-nuidad a largo plazo. Ese fue el proyecto deOlmedo y Camilo Luzuriaga, abruptamenteinterrumpido hace cuatro años para retornaral eventismo como política de Estado. Estahistoria, que ha sido mañosamente borradapor toda la prensa cultural –incluyendo elboletín del propio OCHOYMEDIO– rinde,ahora, sus mejores resultados: la clausuradel único proyecto que todavía se hallabaimbuído, a pesar del propio MAAC, con lacalidad crítica y de largo aliento que debe-ría ser precisamente el barómetro de la ges-tión pública en el país.

La noticia del eventual cierre del MAAC Cine,bajo su actual encarnación, me llegó una se-mana atrás, entre voces bajas, conversacio-nes de bar, y chismografía de paseos. Ello esdecidor: que el MAAC como institución es elepítome de los males crónicos de la gestióncultural del Estado es sabido pero no discuti-do, como también es un secreto público quesus procedimientos y su actual dirección tie-nen la venia y el beneplácito de la nueva es-tructura del Estado en materia cultural. Y quela autonomía –léase cierto tipo de gestiónrealizada con el arbitrario y clientelar manejode los fondos públicos– de determinadas ins-tituciones continúa siendo altamente aprecia-da en las páginas de sociales, verdadero re-ducto desde donde se hace periodismo cul-tural, del dominante amarillo-fresa, en estepaís. Desde allí se continúa controlando laproyección del Estado en materia cultural,haciendo de ésta el último vagón del cochede una “revolución ciudadana” que de “revo-lución cultural” no tiene nada.

Hay una serie de continuidades en la larganoche de la “autonomía” en la inversión cultu-ral: “cultura para todos”, con su propagandaque equipara a la gestión con el entreteni-miento, encuentra su eco inmediato en “lacultura ya es de todos”. Un dedo de frentehace falta para saber que con este tipo de ri-mas no se hace, digamos, poesía. Y que enla maniatada y, ya, tergiversada historia delMAAC CINE no hay solo coincidencias sinodeliberadas complicidades.

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Kirikú y la hechicera

Entretenimiento infantil y familiar de calidad.Eso ofrece la cartelera de OCHOYMEDIO enel Ventura Mall. Los tiempos son difíciles:parece ser que los públicos infantiles son lospeor tratados por el cine comercial. Seofrecen solo películas de Hollywood a losmás pequeños. En nuestra sala de Tumbacohacemos un esfuerzo por presentar cintasfamiliares de diferentes lugares y diferentesmodos de pensar. Kirikú y la hechicera,clásica cinta de Michel Ocelot, nos hará verque la vida puede ser diferente. Llega en35mm. gracias a la fundación Chulpicine.

La trilogía del flamenco

El filme musical tiene en Carlos Saura a unode sus grandes innovadores. Sus películashablan de ritmos sevillanos, o de tangos,fados y óperas. Pero es en el flamenco endonde pegó centro. Su "trilogía delflamenco", realizada entre 1981 y 1986 pusoen escena obras insignia de la divisaandaluza: Bodas de sangre, basada en laobra de García Lorca, El amor brujo yCarmen, obras escritas por el propio Saura apartir de la tradición del flamenco. En todasaparece, magnánimo, danzando la vidasobre el tablado, Antonio Gades.

O Lucky Man!

Kubrick no descubrió a Malcolm McDowell.Antes de La naranja mecánica, el actorbritánico ya brillaba en su máximo esplendoren una trilogía que no muchos recuerdan. SiLindsay Anderson, uno de los grandes delcine británico había hecho vibrar los sueloscon su revoltosa If , O Lucky Man!, redoblala apuesta. Es un grotesco panorama sobrela Inglaterra pre-Thatcher, sobre la temiblecombinación entre capitalismo yconservadurismo y sobre la hipocresía queescondía esa cultura pop en los sesentas.En cartelera este mes.

Sophie Scholl: los últimos días

El 22 de febrero de 1943, a la edad de 21años Sophie Scholl fue ejecutada pordisposición de la Corte Popular deAlemania, por haberse involucrado en unaorganización que redactaba en formasecreta panfletos que pedían el final de laguerra y denunciaban enfáticamente losactos de barbarie de los nazis. Su historiafue contada por Marc Rothemund. La cintase exhibió primeramente en una muestra denuevo cine alemán en OCHOYMEDIO, yhace poco estuvo en la cartelera comercial.Este mes vuelve en siete últimas funciones.

ADEMÁS EN OCHOYMEDIO

Las mediocres burócratas quecontrolan el MAAC pensaronque “este tipo de cine es paraserranos” y que nunca entendieron la función educativade la operación de un cine alternativo.

EN LA TERGIVERSADA HISTORIA DEL MAAC CINE NO HAY SOLO COINCI-DENCIAS SINO DELIBERADAS COMPLICIDADES.

PRE MORTEM: MAAC CINE

Sin comentarios. Fotomontaje RB.

VENTURA MALL TUMBACO LA FLORESTA

Page 15: Enero 2008 Ochoymedio

Por Pablo Mogrovejo“Bandera azul, blanco y rojo/bandera de lasbarras y estrellas/escupimos sobre ti”. Estaera la arenga de un grupo de manifestantesreunidos a las afueras de la convención delPartido Republicano de 1984, en Dallas, Te-xas. Luego, el grupo liderado por el jovenGreg Lee Johnson prendió fuego a la bande-ra de los Estados Unidos, como una forma deprotesta en contra de la administración Rea-gan. Johnson fue arrestado, y el estado deTexas demandó una sentencia de un año decárcel por profanar un símbolo sagrado. Trasuna serie de instancias y procesos legales,en 1989, el caso Texas vs. Johnson llegó a laCorte Suprema de los Estados Unidos. El ju-rado falló a favor Johnson, y tomó como refe-rencia la Primera Enmienda de la Constitu-ción estadounidense, entendiendo a su actocomo una forma de libertad de expresión.Desde entonces, varios grupos conservado-res han propuesto una reforma constitucionalque logre proteger a la sagrada bandera.Hasta ahora ninguno de estos intentos ha te-nido éxito.

El fallo de Texas vs. Johnson ha vuelto a te-ner una resonancia internacional. Es sin du-da, un referente obligado en tiempos histó-ricos, en donde los símbolos patrios por finse han despojado de ese carácter sagrado.En octubre del año pasado, un grupo de jó-venes catalanes prendieron fuego a las fo-tografías de los reyes de España, aprove-chando la visita de los monarcas a la ciu-dad de Girona. El caso fue llevado a los tri-bunales, sin que sus protagonistas hayansido arrestados, al tiempo de encender unprofundo debate sobre el rol de la monar-quía española.

A pocos días de diferencia –pero en las an-típodas de la geografía y del respeto al de-bido proceso– otro grupo de manifestantes

prendía fuego a una bandera: esta vez a laprovincia del Guayas. A diferencia de losnacionalistas catalanes, a los peninsularesles cayó rápidamente una orden de capturay el debate apenas se dejó ver en algúnque otro editorial de prensa.

Entre las múltiples contradicciones de la lla-mada revolución ciudadana, está su devotaexaltación a los símbolos patrios. Contradic-ción, si, porque también es una devocióncompartida con muchos de sus detractoresde la oposición. Contradicción, si, ya que laidea de canonizar iconos e imágenes es endefinitiva una seria amenaza a los dos únicosvalores sagrados a los que se debe una so-ciedad laica y democrática: los valores queidentifican a la libertad y a la vida.

Con la instalación multimedia “Tricolor en lla-mas”, el colectivo “Comunidad Retrovisor” pro-pone una reflexión sobre los llamados símbo-los patrios, sobre sus limitaciones expresivaspara redefinir un país que desesperadamentebusca salir no solo de la larga y triste nocheneoliberal, sino también del sombrío y absurdoinvierno de la era republicana. Uno de los ob-jetivos del colectivo es el de enriquecer el de-bate político desde la comunicación visual y lacreación artística. Una parte del colectivo –ladel diseño gráfico– propone una nueva bande-ra y un nuevo logotipo nacional, unos símbolosque lejos de ser sagrados puedan identificar aun país diverso, sin acomplejamientos y odios.Otra parte del colectivo –el de la música y elaudiovisual– busca improvisar una armonía ymelodía para un nuevo himno nacional, unoque no pretenda ser lo mejorcito luego de laMarsellesa, ni una folclorada de tonos marcia-les. Y quién sabe, al calor de las performancesse encienda una que otra sagrada bandera. Lainstalación multimedia“Tricolor en llamas: decómo reinventar los símbolos patrios” en ElAguijón, martes 29 de enero, 21h00.

DOCUMENTO

Por Christian León

Hace unos meses Josefina Ludmer, puso acircular un ensayo denominado “Literaturaspostautónomas”, próximo a publicarse en larevista Kipus. Según la ensayista, las nuevascondiciones de producción y circulación dellibro han generado una disolución del campoautónomo de la literatura. Esta nueva situa-ción es legible en un conjunto de obras am-bivalentes que pasan y traspasan el límiteque separa la ficción y la realidad. Obras queen algún punto son literatura pero tambiéntestimonio y realidad. Estimulado por las po-tentes reflexiones de Ludmer, me pregunto sino pasaba algo similar en el campo cinema-tográfico. ¿Cómo han afectado las nuevascondiciones de producción y consumo au-diovisual al campo cinematográfico? ¿Qué hapasado con el concepto de autonomía en losreinos del cine?

La autonomía es un concepto moderno. Lacomplejidad de la vida social planteó el im-perativo de diferenciar distintas esferas cultu-rales regidas por sus propios valores y nor-mas. El arte, la literatura y el cine proclama-ron su autonomía, independizándose delpensamiento religioso, político e ideológico.Cada cual construyó sus propias institucio-nes, tribunales, jueces y parámetros de valor.Con la crisis de la modernidad, la utopía au-tonomista se viene abajo. Las disciplinas soncuestionadas en un mundo desbordado endonde las esferas políticas, económicas yculturales se fusionan.

A diferencia de la literatura, el cine es un ar-te de masas, una industria del espectáculo.Esta situación hizo que la conquista de la au-tonomía siempre fuera problemática. Sin em-bargo, a partir de los años treinta del siglopasado surgen las primeras asociacionesprofesionales, academias, festivales y la críti-ca especializada. Con estas instrucciones elcine alcanza su autonomía y se consagra co-mo la séptima de las artes. En los años cin-cuenta, los críticos franceses darán el toquefinal a ese proceso con la reivindicación de“lo cinematográfico”, aquel valor que perte-nece estrictamente a la obra fílmica.

En la actualidad el poderoso edificio de la au-tonomía fílmica parece minado desde sus ci-mientos. Las condiciones de la producción yel consumo cinematográfico han llevado auna anulación de esa muralla que se constru-

yó alrededor de la obra fílmica con el objeti-vo de separarla de la realidad cotidiana. Lainmediatez de la imagen digital tiende a redu-cir la distancia entre el tiempo presente de lapercepción y el tiempo siempre pasado delfílme. Los nuevos ambientes de recepción(construidos alrededor de un receptor de te-levisión, un monitor de computadora o sim-plemente un teléfono celular) definitivamentesecularizaron la experiencia sagrada de lasala obscura.

El cine ha dejado de ser un discurso cerca-do. Sus límites claramente establecidos em-piezan a desvanecerse. Las propuestas másinteresantes y quizá desconcertantes de laactualidad proponen un cine desbordado ca-paz de salir de sí mismo. El filme contempo-ráneo abandona el espacio conquistado a lolargo de ochenta años para abrirse de otrosdiscursos visuales de la vida cotidiana. Un ci-ne impuro atraviesa la frontera cinematográfi-ca para fundirse y confundirse con la reali-dad. Una realidad que en la época tardía delas imágenes del mundo está integrada por

registros documentales, programas televisi-vos, planos secuencia de webcam, filmesque circulan en la red o nuestra colecciónpersonal de cortos en YouTube.

Desde cine sin afeites propuesto por el Dog-ma 95 hasta la poética de lo real planteadapor Kiarostami, el cine ha abandonado elcampo autónomo de representación paradevenir testimonio. En estas propuestas elconcepto tradicional de filme da paso a unapuesta en escena bastante desconcertanteque se desliza en los bordes de la ficción y larealidad. En el cine de Víctor Gaviria, Lisan-dro Alonso, Pedro Costa, Cristi Puiu, los her-manos Dardenne el mundo cerrado de la fic-ción clásica y el universo auto referencial delautor son perforados para dejar ingresar loreal que está más allá del propio cine.

Filmes recientes como Sin City de Frank Mi-ller, Robert Rodríguez y Quentin Tarantino oRenaissance de Christian Volckman son unademostración clara del devenir gráfico, vi-sual, definitivamente otro del cine. Quizá nun-

ca el cine ha habitado tan a gusto ese espa-cio intersticial entre film noir y el comic. Y pa-ra hablar de postautonomía es de menciónobligada Inland Empire de David Lynch, fil-me que ha logrado llevar a una dimensión su-blime la reflexión sobre el cine fuera del cine.La película no solo usa un tipo de fotografíasaturada que emula la retórica de la webcam,sino que juega con la experiencia espacio-temporal característica de la navegación enla red. Con razón, Manuel Yáñez Murillo haplanteado que Inland Empire es la primeragran película de la era YouTube.

Una vez caída la muralla autonómica, entre laruinas, se vislumbra un cambio de epistemecinematográfica. Los parámetros del gusto es-tán sometidos a una profunda reformulación.Todos aquellos valores puramente cinemato-gráficos conquistados en la época de la auto-nomía han perdido su sentido absoluto. Loscriterios coherencia, calidad, factura técnica yvalor estético no alcanzan a dar cuenta de lanovedad del cine contemporáneo. El filmepostautonomo llegó y ya nada será igual.

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FUERA DE CAMPO

Fotograma de Inland Empire de David Lynch. Foto cortesía de BAC Films.

El escudo nacional. Fotograma de Blak Mama de Miguel Alvear y Patricio Andrade. Cortesía Wilman Chicha.

El cine y la postautonomíaEl cine y la postautonomía

LOS SÍMBOLOS PATRIOS, GRACIAS A DIOS, HAN DEJADO DE SERSAGRADOS. EN QUITO, UNA INSTALACIÓN MULTIMEDIA HARÁ REFLEXIÓNSOBRE EL ASUNTO.

Tricolor en llamas

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