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EncuentrosAño 10 III. Trimestre 1996

REVISTAS DICADAFOMENTARELINTERCAMBIOCULTURALARTISTICOCIENTIFICO

SOCIALENTREVENEZUELA

ALEMANIA

EDITADAPORLAASOCIACIONCULTURALHUMBOLDTENCARACAS

I h m h o l c l t

LA POSADA HUMBOLDT10 Habitaciones Choroní, Estado Aragua Venezuela Tel./Fax.: (02) 976.22.22

Una posada colonial encantadora y romántica ubicada en un pueblo pesquero colonial con muchas playas cercanas, tupidas de cocoteros y al lado del Parque Nacional Henri Pittier, a tres horas de Caracas. Cada habitación, con ventilador de techo y agua caliente en los baños, con vista hacia el patio tropical y la fuente.

El bar y el restaurant, colocados al lado del patio, sirven jugos de frutas tropicales y algunas bebidas alcohólicas nacionales incluidas en el precio de la habitación, al igual que las comidas.

Excursiones a playas exclusivas cercanas y a cataratas de los ríos locales pueden ser planificadas al igual que el transporte con chofer desde y a Caracas, a un costo extra.

Contenido Editorial

Realidad en la literatura venezolanaa

Italo Tedesco.....................................3Mario Torrealba Lossi...................6Edgar Colmenares del Valle...........8RaúIMillán.....................................11Santos López...................................15Leonardo Azparren Giménez.......18Augusto Germán Orihuela...........20Pedro Díaz Seijas.......................... 22

Realidad en la literatura alemana

Henning Schroedter-Albers..........26Liselotte Z. de Vareschi..................30Christa Dericum........................... 33Friedrich Ohlen..............................38

Las raíces de las sagas acerca de"Siegfried-Lieselotte Z. de V areschi................45

Alejandro de Humboldt, científico ypoeta de lanaturaleza americanaLuisa V.de Castillo.........................54

Separata:Actividades y Programa de la ACH, Caracas

¿No es un gran atractivo para el lector de la literatura universal descubrir nuevas informaciones en su lectura que le abran un horizonte más amplio en todos los campos de la vida, de la mente y de la fan tasía del ser humano?

No importa que se trate de literatura realista, histórica, social, lírica, de aventuras, de ciencia o ficción. Un lector ambicioso siempre espera obtener de su lectura una ampliación de su perspectiva. Pero tampoco va a postular necesariamente que la lectura le ofrezca experiencias que él pueda verificar en la vida cotidiana. Nuestra alma también se satisface con sueños espirituales que nos brindan la oportunidad de encontrar el equilibrio y un descanso de los incidentes desagradables del mundo de la vida real, o nos puede proporcionar un estímulo para reflexionar más profundam ente sobre los fenóm enos de la vida política y social de nuestro mundo contemporáneo.

Después de la II Guerra M undial los autores alemanes (tanto en la RFA como en la RDA), se dedicaron como nunca antes a tratar los problemas sociales, políticos y psicológicos - con sobrada razón: ¿no tenían que buscar los motivos que instigaron la catástrofe en la historia alemana?

Desafortunadamente, no pudim os ofrecer en esta edición de ",E ncuentros" más artículos sobre la literatura alem ana contem poránea, p o r todavía no están a la disposición las traducciones de las publicaciones más recientes. Pero esperamos que también esta selección de autoresy obras de épocas diferentes motive una discusión en comparación con los fenóm enos descritos de la literatura venezolana.

Henning Schroedter-Albers

Encuentros 29 1996 1

Encuentros PersonaliaRevista publicada por la

ASOCIACION CULTURAL HUMBOLDT, Caracas/

GOETHE INSTITUTe. V. München

ISSN: 1316-1792

Asesor: Dr. Rolf Walter

Comisión Consultiva: Prof. Isbelia Sequera

Lic. Luisa Castillo

Concepción Editorial y redacción: Henning Schroedter-Albers Coordinación con autores: Lic. Sandra Vetter-Ward

Transcripción: Otilia Acosta

Dirección en Venezuela: Asociación Cultural Humboldt

Apartado 60501 Chacao Tel. 52.64.45 Fax: (02) 525621 Telex: 27679 ACHum ve CCS

Foto de la Portada: "Don Quijote" de la pintora

Josefina Castellanos

Copyright© 1987 Asociación Cultural Humboldt, CCS

Goethe-lnstitut e.V. München

La reproducción de artículos publicados en esta revista es pos ble con previa

autorización de la redacción. Encuentros no se responsabiliza por el contenido de

lo6 artículos firmados por sus autores. Encuentros se reserva el derecho sobre las

correcciones que requieran los textos. Encuentros pide disculpas por errores de ortografía

o traducción que puedan tener los textos. Estos corresponden af hecho de que decidimos darle

prioridad a la puntualidad de la publicación. Hacemos el intento por corregirlo todo, pero a veces

el "diablillo" de la imprenta juega con nosotros.

Transporte a la R.F. Alemania, cortesía de Lufthansa.

Depósito Legal: pp 87-0228

PVP: Bs. 600.- Suscripción anual: Bs.2.200.-

Einzelheft: DM 6.- Jahresabonnement: DM 20.-

Para la publicación de avisos comunicarse con:

Lic. Sandra Vetter-Ward

Contraportada: Bs. 250.000.- Página completa: Bs.160.000.-

Media página: Bs. 85.000.- Un cuarto de página: Bs. 45.000.-

Apreciados amigos de "Encuentros"y de la ACH:

Desde su fundación en el año de 1949, la Asociación Cultural Humboldt siempre ha ofrecido eventos informativos sobre literatura alemana, especialmente, sobre su desarrollo después de la II Guerra M undial. N o es fá c il coordinar la visita de autores representativos, debido principalmente a l desconocimiento del idioma castellano p o r parte de estos autores. A esto hay que añadir que en general - muy pocos autores están dispuestos a servir de interpretes para establecer la comunicación directa con el público y para lograr una transferencia precisa del mensaje del expositor quien,por lo general considera estepuntocom odevital importancia para el éxito de su ponencia.

Luego de tres años sin recibir la visita de autores alemanes, la Asociación Cultural Humbouldt tuvo el p lacer de recibir y presentar en los últimos meses a dos autores alemanes muy importantes, cuyos curricula queremos publicar aquí:

Christa Dericum, fu e hasta mayo de 1995, Secretaria General del Centro del PEN - Club de la República Federal de Alemania. Escribió biografías sobre "El Em perador M axim iliano I" , "Florian G e y e ry la Guerra de los Campesinos" - también ha escrito muchos ensayos sobre temas políticos e históricos. Ha escrito guiones para espectáculos radiales y cuentos. Su última publicación es un libro sobre la autora austríaca Ingeborg Bachmann pertenenciente al Grupo 47 de autores alemanes.

Jurek Becker, nació en 1937 en Lodz, Polonia. Pasó los prim eros años de su vida en el gueto de su ciudad y después en un campo de concentración. En 1945 fu e llevado p o r su padre al Berlín Oriental, donde hizo sus estudios prim arios y, más tarde, estudió filosofía. Desde 1957 hasta 1976fu e miem bro del Partido Socialista Unificado de Alemania. A l año siguiente, se unió a la disidencia, se retiró de la Asociación de Escritores de la RDA y pasó al Berlín Occidental. H a obtenido importantes prem ios y, desde 1978, es profesor invitado en Estados Unidos, donde pasa largas temporadas. En 1989 fu e pro fesor de poética en la Universidad Goethe de Frankfurt. Es autor de siete novelas, un libro de cuentos, dos libros de ensayos, a sí como de diecinueve guiones para cine y televisión, de los cuales cuatro están basados en novelas suyas. Becker, que es considerado en su pa ís como uno dé los valores más sólidos de la narrativa germana, no se ha dado realmente a conocer en el exterior, hasta la publicación en 1992, de "Amanda sin corazón", que es no sólo la historia de una mujer contada por tres hombres, cada uno a su manera y su estino, sino toda una irónica reflexión sobre la libertad individual y colectiva.

Eduardo Guinand Baldó

2 Encuentros 29 1996

Realidad en la literatura venezolana y alemana

Huellas y rastros de la Literatura Venezolana

Italo Tedesco

Andrés Bello

En la literatura venezolana es determinante la noción de escritura fundada en la realidad. En los inicios de la producción del preromanticismo, entre 1810 y 1830, la lírica de Andrés Bello, sujeta en lo formal a modelos neoclásicos, pretende captar la totalidad del paisaje continental en un intento de macro-poema titulado América.

Es el prim er intento de expresar el color local de los románticos, vigentes entre 1830 y 1880 aproximadamente. Es también la aparición de una novedad. Un género de procedencia europea es empleado en América con matices propios, con reelaboraciones que distan notablemente de lo asentado en las preceptivas.

En otro proyecto de largo aliento el venezolano Ali Lameda escribe, también el siglo XX, Canto al Corazón de Venezuela con una óptica iniciada

La lírica es un discurso intimista. Refiere lo m icrocósm ico con voluntad de síntesis y concisión. El proyecto abarcante de Andrés Bello le confiere un carácter macrocòsmi«), no documentado en sus entornos de origen. En el siglo XX otros poetas movidos por in tereses ideológicos ligados al compromiso político escribirán obras líricas de alcances generales, destinadas a narrar como la épica y la historia. En Canto General. Pablo Neruda, de Chile, asume la misión de contar la peripecia vital de todo el continente. Nicaragua como referente de un Estado, prevalece en Canto Nacional, de Ernesto Cardenal.

en el mundo indígena, anterior a la conquista española, y concluida en la aparición de nuevos modos de vida, nacidos de la cultura del petróleo.

En la poesía de Andrés Bello los moldes formales están vinculados con el neoclasicismo. Su emoción ante la realidad está referida en estrofas y tópicos de la tradición clásica. La Silva y la contraposición campo-ciudad son

lenguajes de la tradición. Aparecen también en la visión nativista derivada del romanticismo, equivalente a la expresión del criollismo en verso. La

Silva Criolla de Francisco Lazo Martí, es la obra representativa.

A comienzos del siglo XX el impresionismo permite otro enfoque sobre el paisaje. Cambia la noción de espacio. El entorno geográfico está sujeto a las m udanzas del tiempo, a medida que la luz del sol lo recorre diariamente. Es el momento del trazo fugaz, de la captación de la imagen por sí misma, sin expansiones ni detalles. La Generación de 1918 se ve influida por la aparición tardía del im presionismo en Venezuela. En ella destaca la obra poética de Femando Paz Castillo. Pero aún se mantienen la rima y el verso medido. En 1924 aparece Aspero, de Antonio Arráiz, el libro que da inicio a la modernidad en la lírica de Venezuela.

LAS NOV EDADES M O DERNISTAS

Con el rtiodemismo la poesía de América Latina, entre 1888 y 1916, se centró en sim etrías form ales y exotismos mitológicos. Nunca como en estos años este género estuvo más cerca de la música. Pero en Venezuela fue más un movimiento de narradores, nota distintiva aún no explicada por la crítica con suficiente densidad, justificada acaso por el



hecho de que dos revistas como E¡ Coj o Ilustrado y Cosm ópolis influyeron más que Rubén Darío, uno de los artífices de la nueva escritura.

N ovelistas destacados del m odernism o son Rufino Blanco Fombona, Manuel Díaz Rodríguez y Luis Manuel Urbaneja Achelpohl que en tres novelas: El hombre de hierro. Sangre Patricia y En este país anuncian codificaciones im portantes de la narrativa latinoamericana, a saber, en el mismo orden, la llamada novela social, la esteticista y la criollista, y ésta última expresión en el modernismo es una curiosidad. En el resto de América este movimiento estuvo más cerca del cosmopolitismo que de los contextos locales.

R EA LISM O DOCUM ENTAL Y CRITICO

En la narrativa de fines del sigloXIX y de la primera mitad del sigloXX prevalecen los relatos hechos desde la objetividad del testigo y con la intención de diagnosticar los males de la sociedad. En una vieja edición de Doña Bárbara aparece una foto de su autor, Rómulo Gallegos. Está a orillas del río Apure, rodeado de campesinos, sentado en el lomo de un caimán muerto en actitud de tomar anotaciones. La gráfica recoge el carácter documental y crítico de este trabajo realista.

Como el periodista, el relator novelesco investiga en la expe-riencia, observa los síntomas y elabora un diseño narrativo a partir de una tesis sociológica, tal como lo hacía Emile Zola en Francia, inspirado en el manifiesto de la medicina experimental, de Claude Bemard, que da inicio a la novela naturalista, entendida como fijación en lo sórdido y en las notas más descarnadas del mundo objetivo.

Con esa voluntad Miguel Eduardo Pardo analiza la vida de una villa en

Todo un nueblo. Y Rómulo Gallegos organiza una visión de lo nacional a partir de ciclos geográficos: los llanos en Doña Bárbara y Canclaro. los valles en La Trepadora y El Forastero, la selva en Canaima. la guajira en Sobre la m isma tie rra . Pero no acepta fabulaciones lindantes con lo sobrenatural. Todo lo que se vincule a lo mágico y lo maravilloso es reducido a conseja o superstición por la conciencia positivista del novelista que sólo cree en el orden y en el progreso, fundados sobre bases de ciencia, como si fuese un discípulo del francés Auguste Comte.

LAS VANGUARDIAS POETICAS

La generación de 1918 incorpora la visión impresionista, y su lapso de vigencia presenta la novedad del haikai. un breve poema de ascendencia japonesa introducida por José Juan Tablada, poeta mexicano que con el Jarro de Flores marcó a Caracas como centro de expansión del cubismo en verso, una poemografía donde el texto construido verbalmente era idéntico al referente físico tomado como objeto de canto, en desviación de las normativas lingüísticas para las que el signo es arbitrario e inmotivado.

Después de Aspero, la vanguardia continúa con la producción de dos grupos fundamentales: Válvula y Viernes. El primero es de 1928. Pablo Rojas Guardia, Miguel Otero Silva y Luis Castro son poetas representativos, mezclan lo estético con lo ideológico. Se entrentan a la dictadura de Juan Vicente Gómez. Con Viernes, en 1936, se integran a la lírica venezolana los aportes del ultraísmo, traído al país por Angel Miguel Queremel, un poeta que había residido en España hasta que lo aventaron los cañonazos de la guerra civil.

También el surrealismo se expresa en este Viernes, abierto como la rosa de los vientos, su emblema, a todas las

tendencias. Allí se reúnen Juan Sánchez Peláez, que viene de M andràgora, grupo surrealista de Chile, y Vicente Gerbasi, autor de Mi padre, el inmigrante, uno de los libros claves de la poesía de Venezuela. Y Luis Fernando Alvarez, autor de Portafolio del navio desmantelado, el poeta de mayor dimensión funeraria de la cultura del país.

OTROS REALISMOS

La narrativa de realismo mágico no es abundante en Venezuela. Aunque las exageraciones de la realidad en esta tendencia coinciden con lo grotesco, en la producción nacional no hay evidencias de desm esuras y de hiperbolizaciones. Pero lo grotesco se expresa como coordenada de denuncia política. Así se observa en Cuentos Grotescos, de José Rafael Pocaterra, en los que esa noción se construye a partir de una dualidad. Lo grotesco- aparente, observable en la pobreza y en la simplicidad de los personajes populares, sufrientes a tiempo completo, y lo grotesco-profundo como rasgo distintivo de los jefes civiles y los militarotes que se han ensañado con el país.

La narrativa de lo real- m aravilloso-am ericano no es abundante en Venezuela. El sustrato indígena, pródigo en mitos y leyendas, y los imaginarios narrativos de la oralidad afroamericana no han sido percibidos como factores nutrientes de la elaboración artística. El ideario positivista ha prestigiado la valoración de lo concreto. Y cuando se codificó en exceso el reflejo de la geografía, se pasó a una indagación en las interioridades del ser, a tono con las búsquedas psicológicas de la narrativa europea de post-guerra.

En la primera parte del siglo hay dos hitos que se alejan del realismo documental. Cubagua. de Enrique Bernardo Núñez, novela de diseño



experimental, en la que el tiem po es un desfile de repeticiones y los personajes reencarnan desde la an tigüedad aborigen hasta los años recientes, con planos yuxtapuestos en una sintaxis narrativa más cercana a la cinematografía.

Otra muestra capital es La tienda de muñecos, de Julio Garmendia. Con este libro publicado en 1927, su autor se convierte en el introductor del cuento fantástico en la narrativa latinoamericana. Su juego de ambigüedades, el humor y la ironía lo muestran como un escritor sin antecedentes. Después en otro libro de cuenros, La Tuna de Oro, se acercará a los actos de fe de lo real-maravilloso-americano. En especial en “El Médico de los Muertos”, un texto en el que se plantea la reelaboación artística de un mitema universal: el de la vida en la muerte.

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desde comienzos de siglo hasta 1936. Sus seguidores se agrupan en dos vertientes. La de los creyentes en la educación como factor de redención social. Un ejemplo de estos es Rómulo Gallegos y sus artículos en la Revista La Alborada. Es una visión muy cercana al racismo. Se alude a la condición atávica de educandos influidos por razas inferiores. Otra corriente es la intelectual que presta su conciencia para la glorificación de la dictadura. La representa Laureano Vallenilla Lanz con su obra Cesarismo Democrático.

Dos muestras más son esenciales en la producción de esos años. Teresa de la Parra, a tono con la literatura francesa de la “bella época” e influida por el naturismo, interesado en la recreación de la infancia como paraíso perdido, escribe Memorias de Mamá Blanca- y en Las lanzas coloradas. Arturo Uslar Pietri novela a partir de la Guerra de Independencia. La presenta como telón de fondo a la acción en la que destacan personajes del pueblo, simbolizadores de una fuerza emergente sustentada en el mestizaje.

más cercanos a la noción de héroes problematizados por el entorno social, muy lejos de los prototipos del hombre mesiánico con los que trabajaron los novelistas del realismo. Además de ese cambio en la temática hay otro no menos evidente: la vida urbana sustituye al mundo rural como material para la fabulación. En tal sentido se destacan dos novelas: Los Pequeños Seres, de Salvador Garm endia e Historias de la Calle Lincoln, de Carlos Noguera.

Otras cosm ovisiones ideológicas sustentadas en el hecho económico explican el neofeudalismo y la esclavitud y optan por el humanismo. Carlos Irazábal en Hacia la dem ocracia analiza por prim era vez la historia nacional desde una perspectiva marxista. En la misma

línea son innegables los aportes de la obra ensayística de Miguel Acosta Saignes.

LAS DUALIDADES ENSAYO

DEL

Después de 1950 la narrativa se concentra en la expresión del realismo metafisico o profundo. Aparecen las llamadas novelas de geografía interior. El acontecimiento se ubica en el espacio psíquico de los personajes,

Al Ensayo le corresponde la expresión teórica de distintas conformaciones de lo nacional. El Positivismo influyó decisivamente en la vida venezolana a partir de la dictadura de Juan Vicente Gómez,



Teresa de la Parra y sus Albaceas

Mario Torrealba Lossi

¿Imaginó nuestra eximia escritora Teresa de la parra que su obra habría de trascender más allá del entorno estético, para proyectar, con firmes huellas, dentro de la narrativa nacional y continental contemporánea?

Si asociam os la calidad y profundidad del estilo suyo -merecedor de los elogios de tan grandes críticos de la época-, es probable que ella tuvo plena conciencia de la importancia de su novelística, dos libros fundamentales, apenas. Pero, según se infiere de las cartas que Teresa les escribiera a sus amigos -Rafael Carias y Lydia Cabrera, entre los más íntimos- la caraqueña nunca llegó a creer seriam ente en la revolución intelectual y social que hubo de constituir la producción literaria de tan “exquisita” escritora, tal el juicio emitido por Mariano Picón Salas. Teresa pudo conformarse con aquella “poquita de tierra” y vivir sólo el aura m ediocritas de que tanto hablara Horacio.

No obstante las digresiones -y dudas- anteriores, Teresa de la Parra dejó una estela de albaceas que se ha prolongado a través de todo el siglo veinte, tanto en Venezuela como en el resto de la América Hispana y de la propia España.

Si es cierto que su novelística tardó mucho más tiempo que la obra galleguiana para hallar eco entre nosotros, poco después de la muerte de tan ilustre escritora -abril de 1936- comenzaron a vislumbarse los frutos de su enorme talento, como será fácil observarlo mediante las figuras que

citaremos a continuación.

Partiendo desde Lucila Palacios y Trina Larralde, hasta llegar a Aleda Marciano, el tema central de Ifigcnia y de M emorias de Mamá Blanca ascendería en la atención de nuestras mujeres novelistas y cuentistas. Tanto que ni la misma Teresa pudo intuir el enorme éxito que el futuro le tenía reservado. Virginia Gil de Hermoso, Nery Russo, Ada pérez Guevara, Gloria Stolk, Mercedes Bermúdez de Belloso, Antonia Palacios, Dinorah Ramos, Graciela Rincón Calcaño y Blanca Rosa López Contreras cierran el ciclo iniciado por la guayanesa L ucila y la originalísim a Trina Larralde. La última fue autora de un bello relato cuya trama se desarrolla en Los Teques. Nos referism o a Guataro. “a donde -según Angel Mancera- nunca llegó ni el egoísmo ni lo ruin, porque allí encontraron eco la perennidad y el linaje de lo artístico”. ¡Lástima que Trina haya muerto sin llegar a la edad de Cristo. En sus páginas truncas se vislumbraban muchas esperanzas!

Entre las escritoras aquí mencionadas, pocas heredaron la calidez, variedad y profundidad que poseyeron Lucila Palacios, Antonia Palacios y Gloria Stolk. Las tres obtuvieron merecidos galardones, tanto en el país como en el exterior. Ana Isabel, una N iña Decente (Antonia Palacios) y Amargo al Fondo (Gloria Stolk) provenían de la cantera teresiana, ya por los conflictos de sus protagonistas -siempre mujeres- o por el ambiente del discurso, no pocas veces complejo.

Grandes condiciones para narrar poseyó en la junventud y madurez Antonia Palacios, quien, poco más tarde de la publicación de Ana Isabel.... reafirmaría sus innegables talentos con Viaie al Fraileion. Sin embargo, en las doscientas dieciséis páginas de su novela cumbre, bellamente ilustrada por Ramón Martín Durbán, hay mucho de ensoñación infantil y adolescente. La Caracas vieja, de que hablaba el maestro Billo Frómeta, con el coche de Isidoro listo para arrancar, está allí, ya sin muchos techos rojos, pero extendida hacia el este por debajo de grandes edificios.

Por otra parte, en Amargo al Fondo. (Premio Arístides Rojas 1956) G loria ensaya estilos y formas com pletam ente d istin tos. No se em peña en esteticism os ni refinamientos de ninguna naturaleza, sino que tiende a decir las cosas directamente y con franqueza. Por eso, nunca se enfadaba cuando sus amigos le decían “M ariasancha Roldán”, seudónimo que usó por varios años dentro del periodismo de combate. ¡Gloria nunca regateó su origen y formación mantuanos!

Empero entre las continuadoras de Teresa, ninguna dejaría huellas tan profundas como Lucila Palacios, seudónimo de Mercedes Carvajal de Arocha.

Esta guayanesa ilustre (1902- 1994) hubo de escrib ir in in terrumpidamente desde los dieciséis años hasta pocos meses antes de su fallecimiento. Novelista, cuentista, autora teatral, ensayista, columnista de



prensa, fabuladora de tradiciones y atenta siempre a la superación de la mujer. Además fue diplomática y émula del pensamiento bolivariano. Con todos estos atributos, el Estado nunca le concedió el Premio Nacional de L iteratura. Para obtener el “Arístides Rojas” al cual concurrió con El Corcel de la Crines Albas, tuvo que recurrir al subterfugio de invertir el orden de las iniciales de su nombre: ACM por MCA.

No poseyó Lucila un maravilloso discurso ni el estilo de su antecesora Teresa. Todos los arquetipos que uno pueda imaginar dentro de la compleja gama social, ella hubo de conocerlos y desarrollarlos. En la juventud leyó bastante a Víctor Hugo, a Proust, a Balzac, a los rusos y al lusitano E<ja de Queiros. Sin embargo, la penetración psicológica, presente en casi todos esos arquetipos, fue aprendizaje galleguiano. Unido, claro está, a su condición de mujer intuitiva, callada y gran observadora. Lucila habría de explorar en la cara oscura e invisible de la gran narrativa nacional.

Fueron muchísimas las novelas y cuentos de nuestra guayanesa. Seis meses antes de fenecer circularía el relato ¡Nq!, reiteración de su posición ética ante la vida y la muerte. Doña Mercedes fue insobornable en lo social y humano. No era ni feminista, ni hembrista, ni machista. -”La muier- nos expresaba hace algún tiempo -qq es ni inferior ni superior al hombre. Ls co rresponden, sim plem ente, iguales derechos v deberes”. Y parece que la evolución social así lo está demostrando. -¡ Además.-comple- tábamos nosotros- las mueieres son. desde el Génesis, el vientre nutricio de la humanidad v de la belleza!

La narrativa de Lucila Palacios -Lucila por G abriela M istral y Palacios, por la madre del Libertador -habría de encontrar su expresión más alta en Tres Palabras v una muier

(1944) y El Corcel de las Crines Albas (1950). La primera -ambiente citadino, como el de Ifigen ia- superaría, en complejidad psicológica, al texto modelo.

Del ciclo novelístico que pretende reflejar las costumbres y modalidades del complejo ambiente social, pasa ahora a un plano superior. La Venezuela de Teresa es todavía semirural. En cambio, la de Lucila es la petrolera, que para 1944, con Medina Angarita en la presidencia, ya posee una nueva ley de hidrocarburos. Si María Eugenia Alonso es la niña que podría venir del internado de las monjas del Tarbes, Berta constituye la muchacha criolla -de la emergente clase media- que vive treinta y cinco años después. “La espiritualidad de ambas - asienta Mancera Galletti-, es igual, pero el entorno sicosociológico las hace completamente distintas”. A nuestro entender, Lucila Palacios llegará, en variedad temática, mucho más lejos que Teresa, porque se adelanta a una época, como la actual, cuando ni amar -ni menos hacer el amor- es pecaminoso. Y lo de la lealtad entre las parejas y lo del “sacrificio” femenino a la usanza de los griegos antiguos, son cosas que ahora cuentan menos. Tres palabras... fue una gran conquista del feminismo criollo y Lucila Palacios “ tuvo el mérito de haber oído la voz de su antecesora y la interpretaría a su modo”. Sin temor a equívocos, se adelantaba Lucila en varios años luces a la evolución de nuestra literatura de ficción.

En cuanto a El Corcel de las Crines Albas, muy dentro del tema relativo a la isla (Margarita), no es éste el espacio indicado para establecer las afinidades o discrepancias del caso. El Corcel...-bella imagen del mar y sus rizadas olas, como las que nos describiera, en otra obra, Antonio Arráiz- en el fondo no es más que una elegía para aquella ínsula de ensueños, víctima ayer del contrabando y sumida

hoy en la depredación cultural y esp iritual, por causa de un mal entendido progreso.

Si antes de Teresa, diversas mujeres de Europa y de América se refirieron, en prosa o en verso a la conflictiva psiquis femenina, sería Venezuela -tierra que, por extraña paradoja, no entendió el trasfondo teresiano- el más fértil cortijo en donde habrían de germinar las ideas de nuestra ilustre e inimitable escritora.

Y no es necesario que le apliquemos a Teresa aquella expresión de R icardo G üiraldes para sus criaturas: “se fueron como quien se desangra”. No. Teresa de la Parra vive. Está y estará presente siempre en su pueblo.

Llegará el tiempo, más allá del año dos mil, cuando nuestra crítica literaria haya de ocuparse, con mayor seriedad, de Teresa de la Parra y de sus albaceas. Bastaría sólo pensar en los cambios sociológicos y humanos que se están operando en estos tiempos cuando la mujer -vientre nutricio de la vida- emerge desde el fondo de la historia para colocarse a la vanguardia de los destinos de América y del mundo.

¡Como hombres, desprovistos de complejos, así lo esperamos!



Del legado artístico de Gallegos

Edgar Colmenares del Valle

Uno de los aspectos que llama la atención en la novelística de Rómulo Gallegos (1884-1969) es la presencia de un escenario geográfico que, funcionalmente, desde el punto de vista estético e ideológico, se vincula al ejercicio de identidad y de valoración del habla popular que, en nuestra opinión, se propuso este escritor caraqueño a través de toda su obra, inclusive en la parte de ella que, como La brizna de paja en el viento (1952) y Tierra bajo los pies (1971), se am bienta en espacios nacionales diferentes al de Venezuela. Así, Reinaldo Solar (1920), La Trepadora (1925) y El Forastero (1942)1 priv ilegian la presencia del paisaje, del hombre y de la expresión verbal de la región central de Venezuela, con énfasis en Caracas y sus alrededores;Doña Bárbara (1929) y Cantaclaro (1934), la de la región de los llanos, concretamente la presencia del llano apureño; Canaima (1935), la de la Guayana orinoqueña; Pobre Negro (1937), la de la región barloventeña y Sobre la misma tierra (1943), la de la Goajira zuliana. Ausentes de este muestreo, quedaron las regiones de los Andes y del Oriente.

La validez de esta actitud como proposición estética de vanguardia, es sin duda, discutible, sobre todo si se considera, tal como lo hizo Orlando Araujo,2 que Gallegos, al igual que la

m ayoría de los narradores costumbristas venezolanos, es, por una parte, heredero de la estética del romanticismo, “de ese romanticismo tardío anegado de baratijas idílicas y de desperdicios retóricos” y, por otra, del pensam iento positiv ista que

inculcó en él “ los corolarios de civilización y barbarie, bien y mal, atraso y cultura”. Sin embargo, en la praxis, con dicha actitud, se dio un nuevo sentido al paisaje, se configuró un hombre que es capaz de medirse a sí mismo y que, independientemente del halo trágico o de frustración con que se le reviste, trata de encontrarse mediante “un proceso de diferenciación y de conflicto frente a la

naturaleza o frente a los demás hombres” y, finalmente, se planteó un aspecto que es, precisamente, el que motiva estas reflexiones: lo que el mismo Orlando Araujo reconoce como la incorporación del lenguaje popular venezolano, de la lengua que

hablamos, a la producción narrativa mediante la estilización de una conciencia lingüística que quizás no existió como soporte estético en la novelística pre- galleguiana, si bien, históricamente, en esta actitud lo precedieron escritores como N icanor Bolet Peraza y Daniel Mendoza, entre otros.

Este aspecto, esa toma de conciencia de nuestra lengua como objeto estético por parte del sujeto de un discurso, sobre todo del léxico y de la manera como pronunciamos en el acto de habla informal, es uno de los componentes del legado artístico de Gallegos. Desde otro ángulo por la vinculación de la lengua con la identidad de la comunidad o de la región, en este caso por su relación con las

comunidades o regiones que, como personajes o como signos espaciales y tem porales, protagonizan y ambientan las historias de las novelas galleguianas, esa muestra verbal puede ser fundamento de un estudio acerca de algunos de los elementos que conforman el ambiente y la cultura nacionales, ya que una cuantificación y descripción de la misma, que se inscribe en la variedad lingüística que

Don Rómulo lee a familiares y amigos los dos primeros capítulos de su última novela, Tierra bajo los pies, 19 de febrero de 1954



reconocem os com o español de Venezuela, debe perm itir el reconocimiento de diferentes aspectos de la identidad nacional en virtud de que ambos tópicos, lengua e identidad, forman parte de esa proposición integral que es la cultura nacional, de esa m acrointegración de bienes materiales y espirituales que E. B. Taylor definió como una “totalidad compleja que incluye conocimientos, creencias, arte, derecho, costumbres y cualesquiera otras actitudes o hábitos adquiridos por el ser humano como miembro de la sociedad” . Teóricamente, tal suposición se afianza en la idea, expuesta por Edward Sapir,3 de que “el vocabulario de un idioma es el que más claramente refleja el medio físico y social de sus hablantes”. Y en la otra, de este mismo autor, de que “el vocabulario completo de un idioma puede ciertamente considerarse como un inventario completo de todas las ideas, intereses y ocupaciones que em bargan la atención de la comunidad”.

Obviamente, esta actitud, a pesar de las notorias inconsistencias que al respecto presenta el discurso galleguiano,4 responde al hecho de que el escritor tuvo conciencia de que la estilización del habla popular y la incorporación de regionalismos no son “un obstáculo para la comprensión ni para el deleite literario”. En un credo estético de esta índole, el ideal de literatura nacional no constituye, en modo alguno, ni un peligro para la unidad de la lengua española, ni una traba para la decodificación del mensaje. El que en una obra haya llanerismos o cualquier otra variedad de los -ismos vinculados con las hablas regionales o locales, “el que haya palabras extrañas, como dice el profesor Angel Rosenblat,5 no ha sido nunca obstáculo para la grandeza de ninguna obra. Lo que no explican glosas y notas, lo suple, a veces con ventaja, la imaginación del lector, sin la cual no vale la pena leer novelas”. En Pobre Negro, para citar un ejemplo,

en el segundo párrafo del Capítulo “El C achorro” , al u tilizar la palabra mantón, en el mismo texto, el narrador dice: “tal prenda sólo acostumbraban llevarla las señoras de calidad, de donde provenía el epíteto de mantuanos que por extensión se les daba a los blancos de la aristocracia”. En Cantaclaro, para mayor ilustración de lo anteriormente afirmado, en el Capítulo “El Diablo de Cunaviche”, se lee:... se colaba en la estimación de sus compatriotas bajo la denominación vernácula de chivato, que es un modo venezolanísimo de hombre superior”. Y en el Capítulo “Corrido y contrapunteos”: “Llanero cuatriboliao. Cuatriborlado quería decir, docto en m últiples llancrías” . También contribuyen con la decodificación de los vocabularios regionales que frecuentemente se insertan en este tipo de obras.

Igualmente decodificables, a pesar de que en algunos casos pueda haber cierta dificultad sobre todo para el lector que no es hablante nativo, las variantes de escritura, que en el fondo son variantes de pronunciación, es decir, alom orfos y alófonos respectivam ente. Así, casos de sustitución de un grafema o de un fonema por otro, como el seseo y el yeísmo; de elisión de un elemento o de un grupo silábico en posición inicial, implosiva, intervocálica o final; de adición es decir, de prótesis o de paragoges; de casos de metátesis, de contracciones, de diptongaciones, de arcaísm os, de utilización de indigenismos y extranjerismos y, en fin, de todos aquellos recursos con que se matiza el habla informal, son un verdadero repertorio de rasgos estilísticos que atañen efectivamente a la lengua, pero tam bién a la etnología, a la identidad y a la tradición histórica de una comunidad.

Por tal razón, frente a una concepción de esta naturaleza, practicada por lo demás en diferentes comunidades hispanohablantes, antes

y después de G allegos, resulta incomprensible, que aún se maneje la idea de que “la lengua común está constantemente amenazada de roces, choques, interferencias, entradas insidiosas, fruto de la dejadez, la comodidad o la ignorancia”. Y menos comprensible, por extemporánea y reaccionaria, la otra de que “a todos se les ha de plantear agudamente la necesidad de ir desnudando su habla de localism os para vestirla de universalidad” , ya que sólo así, “solamente así, curado el aldeanismo lingü ístico” , nuestro escritor, americano o europeo, “será leído y obedecido su mensaje en todo el mundo hispánico, en ese territorio cada vez más lleno de hom bres y de apetencias”.6

Con G allegos, entonces, se privilegia un uso del habla popular, un registro de diferentes niveles de habla que no siempre son consistentes en cuanto representación de una variedad dialectal o sociolcctal, pero que, en todo caso, son indicios de una proposición estética que reivindica las peculiaridades verbales y traza una actitud que cada día, por lo que respecta a la adopción de nuevos términos y a la toma de conciencia de que en la situación actual de la lengua española no existe un centro único generador de normas, se vincula más con una literatura de afán universalizante que se ejerce conscientemente como venezolana. Atrás quedaron los días en que, como dice el mismo Rosenblat,7 “en líneas generales, la lengua literaria seguía casi servilmente la norma peninsular, o lo que se consideraba norma peninsular”.

Hoy, a través de nuestra propia expresión, sin fracturar el sistema de lengua española, asistim os con nuestros escritores al acto de proposición de la auténtica literatura nacional, entendida como correlación con la identidad, con el sentimiento que se unifica por el solo hecho de



pertenecer a un espacio geográfico individualizado como nación. Hay, como señaló Carlos Fuentes,8 “una voluntad de encontrar un lenguaje, que es al fin y al cabo la respuesta del escritor, tanto a las exigencias de su arte como a las exigencias de su sociedad”. Con Gallegos se abrió esa búsqueda com o proposición sistem atizada. Sin duda, por las mismas limitaciones de su estética y de su form ación ideológica, no trascendió más allá de ciertos aspectos. Pero, también sin duda, es fuente de una riquísima información lingüística que, en la distancia, como recurso técnico, se emparenta con uno de los rasgos más característicos de la narrativa hispanoamericana actual: la utilización del habla popular.

Alfonzo e inconsecuencias en Brito García”. Cfr. Ob. ct., pp. 184-185.5 Sentido mágico de la palabra y otros estudios. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1977; 311 p.6 Cfr. Alonso Zamora Vicente. “Sobre la nivelación artística del idioma”. En: Presente y fu tu ro de la lengua española. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1964; II, 39-49.7 Ob. cit.8 Citado por A. Rosenblat Cfr. Ob. cit.

1 En 1980, el profesor José Santos Urriola editó y prologó La primera versión de El Forastero, escrita por Gallegos “ a comienzos de la década del veinte y jamás publicada por su autor”. Cfr. La primera versión de El Forastero. Caracas: Equinoccio, 1980; 318 p.2 Narrativa venezolana contem poránea. Caracas: Editorial Tiempo Nuevo, 1972; 355 p.3 Cfr. “El lenguaje y el m edio ambiente”. En: Antología de estudios de Etnolingüística y Sociolingüística. (Paul L. Garvín y Yolanda Lastra de Suárez). México: UNAM, 1974; pp. 19-34. (Se publicó originalmente en 1912)4 A propósito de estas inconsistencias, verbales o situacionales, Orlando Araujo escribe: “Sucede que, a veces, un gran escritor como Gallegos escribe cursilerías... Cosa similar acontece con otros autores, como Uslar Pietri, por ejemplo, en cuyo ciclo El Laberinto de Fortuna hay caídas inconcebibles... igualmente podemos cazar goteras en Guillermo Meneses; algunos goterones en Otero Silva; desgarramientos en Díaz Sánchez; hundimientos en Antonio A rráiz; descalabros en González León; descuidos en Armas



La Secuencia Retorica: A propósito de Chúo Gil de A. Uslar Pietri

Raúl Millán H.

Arturo Uslar Pietri

Sin duda la narrativa es el punto fuerte de A. Uslar Pietri. Nacido en Caracas en 1906. A. Uslar Pietri es uno de los pocos autores venezolanos que recibió directamente la influencia de la vanguardia europea durante el período de los años locos: esa compleja época que se extiende entre dos guerras, la del 14 y la del 39, en que se concretó la necesidad de enjuiciar todas las convenciones artísticas y la búsqueda de nuevos caminos literarios. En 1928 publica la colección Barrabás y otros relatos, donde anticipa prácticas narrativas de factura vanguardista a través de la fusión de la realidad con la fantasía, lo maravilloso del sueño y aun los estados de alucinación y locura del hombre. Más tarde, en 1931, aparece su prim era novela, Las lanzas coloradas, relato de base histórica matizado con técnicas aprendidas en el surrealism o, que se combinan librem ente con: procedim ientos narrativos convencionales, análogos, si se quiere, a los de la novela telúrica. Cinco años después publica Red, volumen de cuentos en donde se acerca a lo regional para alcanzar un nuevo concepto de realismo (que él mismo llam ará más adelante realism o mágico), basado en la objetivación de los aspectos poéticos y misteriosos de la naturaleza. Sobre esta plataforma literaria, A. Uslar Pietri es considerado el más contemporáneo narrador de su generación y uno de los fundadores del cuento moderno latinoamericano.

A. U slar Pietri com parte sus reconocidas cualidades de narrador de cuentos, b iografías noveladas y crónicas de viajes con una brillante

reputación de ensayista. Es también uno de los columnistas más leídos del país. Su amplia obra periodística circula en varias de las más prestigiosas publicaciones americanas y españolas. Cuenta además con una sólida bibliografía teatral. El día de Antero Albán, La bebaida, El dios invisible, La fuga de Miranda y Chúo Gil y las tejedoras, su obra dramática máxima, estrenada en 1959, trasplante escénico de sus mejores experiencias narrativas.

La Retórica tradicional distingue tres secuencias fundamentales en el proceso de la creación literaria: inventio, dispositio y elocutio. La invención es el punto de la concepción

de la obra, la etapa de la elección de los temas y argumentos, el momento de la institución de los propósitos e ideas capitales del autor. En sintonía con los m odernos enfoques pragmáticos, la invención tiene que ver con el deseo de trascendencia, el anhelo de belleza y el forjamiento de la materia preliteraria que se halla en germen en la biografía, el patrimoino cultural, el entorno geográfico o las circunstancias sociohistóricas del escritor. Al concebir Chúo Gil, A. Uslar Pietri se propuso hacer una parábola dramática de la historia de la civilización y un retrato del efecto trágico de las habladurías y rumores infundados. Así lo confiesa el autor en la explicación que escribe para la



edición de 1983 llevada a efecto por Monte Avila: si esta fuera una obra simbólica podría llamarse la parábola de la civilización; si fuera una obra costum brista podría llam arse simplemente; los murmuradores. Junto a estas palabras hay otra intención decisiva: la transformación de lo real a partir de la imposición del m ito en una m icrohum anidad integrada por tres ancianas (Lalla, Bega y la Mocha), una pareja de jóvenes amantes (Juancho y Livia) y un hombre del pueblo (Anito el pavoso). La cita que sigue es bastante ilustrativa:

Chúo Gil es una obra que trata de dramatizar el mundo mágico de la murmuración. A la sala de la casona del pueblo llegan los hechos llanos la vida común y sus personajes y fam ilia res. Sobre ellos la murmuración crea una sobre- realidad mágica y poética llena de las más poderosas posibilidades trágicas. La nueva realidad creada por la murmuración, el nuevo mito vivo, reacciona a su vez sobre los seres reales que lo crearon y los altera irrem ediablemente.

Sin embargo, es bien sabido que de nada sirve dirigir la atención únicamente a lo que se propuso hacer el autor en la base del proceso preparatorio. La inventio precede al discurso y queda, por tanto, fuera de todo precepto y de toda regulación normativa. A este nivel la obra sólo existe en potencia, es una entidad probable que se ha de materializar en las etapas posteriores del acto creador.

La dispositio es el segundo paso del desarrollo del proceso creativo. Corresponde a la ordenación formal del asunto inventado, al plan de la obra, que varía esencialmente en su denominación y aspectos de acuerdo con el género literario de que se trate:


actos, episodios, capítulos, cantos, etc. En verdad, no es igual la distribución técnica, y aun estética, de los elem entos de una tragedia, una epopeya o un ensayo. La disposición es algo de lo que tienen conciencia los escritores mejor dotados de todos los tiempos. En el teatro, llámase acto a cada una de las partes principales en que se divide la obra, separadas entre sí por un intervalo. Las divisiones menores de los actos reciben el nombre de escenas, que se originan por las entradas y salidas de los personajes. También los actos pueden dividirse en cuadros, determinados por los cambios de decoración que se hacen durante la escenificación del texto. En Chúo Gil hay una organización novedosa del asunto dramático. Hela aquí:

Preludio (fuera del tiempo): voces de hombres y mujeres. 1er tiempo (el anochecer del quinto día): hay un muerto en la casa donde habitan las ancianas y los jóvenes amantes. Se desconoce quién. Todo el pueblo quiere saber y averiguar. 2do tiempo (la mañana del primer día): a la casa llegan noticias de la presencia de dos forasteros en el pueblo. Se ignora quiénes son. El hecho produce desasosiego a las mujeres. 3er tiempo (la tarde del prim er día): nuevas noticias señalan que el extraño es Chúo Gil. Las viejas hablan de él mientras tejen. Noticias posteriores indican que se trata sólo de un extranjero y su compañera. 4to tiempo (la noche del segundo día): la presencia de los forasteros comienza a volverse obsesiva para los habitantes de la casa. La situación de los amantes se torna som bría. La joven está preñada. 5to tiempo (la noche del tercer día): el joven se niega a continuar la relación. Luego admite su admiración por el extraño y su amor por la compañera de éste. 6to tiempo (la mañana del quinto día): la presencia de los forasteros es ya una obsesión. El joven amenaza con abandonar la casa y marchar tras ellos. Y 7mo

tiempo (el anochecer del quinto día): las viejas pretenden con ju rar la situación. Se reciben noticias infundadas de la partida del joven. La muerte de la joven marca el fin de la historia.

Esta es, en suma, la disposición del argumento. Pero como sucede con toda síntesis, nada dice de la revelación de un universo fantástico superpuesto al real: un mundo hecho de imágenes y palabras donde la vida adquiere raras dimensiones, lo que comprueba otra vez que la literatura puede convertirse en un orbe hermético mucho más rico que la realidad y la praxis cotidianas. De todas maneras, en Chúo Gil el deseo de innovación lleva a una disposición de la historia en tiempos, en cuyos extremos está la solución del conflicto , como en los diseños circulares del relato moderno. En la cultura occidental, el sentido común interpreta el tiempo como algo que se mueve siempre hacia el futuro. Los discípulos de Leibniz sostenían que no puede haber un tiempo inseparable de los acontecimientos. Porque el tiempo está formado por los acontecimientos y las relaciones entre ellos, y constituye el orden universal de sucesión. En el mismo sentido, M inkowski elaboró más tarde la doctrina del espacio-tiempo, en la cual ambas categorías conforman dos sistemas distintos desde el punto de vista de su percepción, pero fusionaods e inseparables en la realidad. Se sabe que el desorden cronológico es una de las características acentuadas del relato contemporáneo. En la narración y el teatro tradicionales, la estructura más frecuente es la lineal, la historia marcha siempre hacia adelante, en un perfecto ajuste entre la sucesión de los hechos y el avance del tiempo. En Chúo Gil, A. Uslar Pietri introduce un retroceso, un salto atrás cronológico, motivado por el deseo de distinguir su obra de las piezas teatrales de tipo convencional. En éstas, decíamos, lo normal es la ordenada disposición de


los hechos, el quebrantamiento de tal orden constituye por sí solo un ostensible rasgo diferenciador. Este tratamiento distintivo, obtenido a expensas de las estructuras narrativas, sirve para advertir que lo que se está haciendo es una pieza dramática diferente, basada en la ruptura del hilo de Ariadna de la trama, es decir, en la dislocación artística del tiempo como medio general en el cual transcurren todos los acontecimientos en sucesión.

La elocutio representa la tercera secuencia del proceso. La elocución literaria tiene dos formas permamentes de expresión: la prosa y el verso. De cualquier manera, sea en prosa o en verso, la Retórica reconoce cuatro formas elocutivas básicas, a saber, narración, descripción, exposición y diálogo. En Chúo Gil hallamos el diálogo en su elaboración dramática, sostenido por breves acotaciones situadoras del escenario, los personajes y la mecánica de la acción. Mas el diálogo encierra una serie de datos narrativamente organizados sobre la historia de Chúo Gil, personaje clave del drama, cuya realidad sólo subsiste en la memoria evocativa de los otros. Chúo Gil no aparece en escena sino por intermedio de los parlamentos de los protagonistas. Así, el autor utiliza la form a dialogada con ciertas adherencias narrativas y descriptivas, como si en él hubiese brotado, transformada, su primigenia vocación de cuentista, anterior a la dramática. En realidad, cuando está en el papel la obra teatral no es más que el relato de una historia. No obstante, a diferencia del novelista o el ensayista, el dramaturgo ha de pensar que sus palabras han sido redactadas para ser oídas y no para permanecer como texto escrito. Los maestros del género prescinden de las descripciones y se expresan en términos de acción y movimiento. En el teatro es poco usual que la historia sea referida por una voz narrativa sino que es dada a conocer por lo que hacen los personajes en la escena. En otras palabras, en el drama

no hay relación acerca del hecho, sino representación del hecho mismo, con los protagonistas sorprendidos en el acto de habla. La dicción dialogada puede ser m anejada como una estructura novelesca. En el teatro es la estructura misma. De todas formas, el diálogo es el modelo elocutivo por excelencia de un viejo y noble género: la tragedia. En el fondo; Chúo Gil no es una tragedia en el sentido ontològico y religioso propuesto por los griegos. Pero sí hay dos elementos trágicos evidentes. Por un lado, está presente la catarsis destinada a conm over el ánimo m ediante la liberación del sentimiento de piedad ante el infortunio de la joven muerta. Y por el otro, está el fatum, el destino superior a la voluntad humana, expresado por medio de unas figuras tan antiguas como universales, las viejas tejedoras, personajes centrales del drama y correlato literario de las parcas, las hilanderas del hilo de la vida, divinidades infernales que la noche engendró por sí misma, cuyos designios son ineluctables aun para los mismos dioses. Las Parcas habitaban una gruta tenebrosa, como las ancianas de Chúo Gil que moran en un recinto encerrado, símbolo de la oscuridad del futuro de todos aquellos cuyas vidas tejen y cortan sin compasión. Eran tres: Laquesis, que sostiene el huso en que van hilándose los aconteceres de la existencia; Cloto, que enrolla la cuerda de la vida mientras borda el destino en una meca; y Atropos, la más terrible de ellas, que con las tijeras corta implacablemente las hebras del vivir. En la antigua Roma, estos seres inexorables estaban relacionados con las E rinias y las Queres, diosas inflexibles de la venganza y de la muerte violenta. Homero las nombra con el vocablo Morías, que significa las fuerzas superiorres que fijan y determinan el destino de los hombres. Las ancianas protagónicas de Chúo Gil tejen y fabrican con palabras la suerte y la fatalidad de los demás. Al tiempo que su interlocutor, Anito el pavoso, actúa como réplica de la Fama,

figura mitológica con mil ojos, mil oídos y mil lenguas, difusora tenaz de lo incierto y compañera inseparable del error, la credulidad, la falsa alegría, las alarmas infundadas y los rumores misteriosos de autores desconocidos. Por esta vía se llega a lo que A. Uslar Pietri llama el mundo mágico de la murmuración, donde la palabra, al igual que el mito en los primeros tiempos de la civilización, opera como potencia creadora de todo lo extraordinario . La m urm uración implica un acto de lenguaje que versa sobre hechos y personas ausentes. El personaje denominativo de la obra, Chúo Gil, acaso no existe, o por lo menos no está presente en el drama, y cobra vida sólo a través de las voces que lo crean míúcamente. Como dijo Valéry, mito es el nombre de lo que no es, y subsiste teniendo únicamente la palabra por causa.

El texto dialogado no pasa a ser teatro sino hasta el momento en que los actores lo interpretan en público. Propiamente, la representación se hace, más que se escribe, por el esfuerzo conjunto de todas las personas responsables de la producción. Corresponde al director unificar los talentos en el proceso de conversión de la escritura en evento dramático. A su vez, actores y escenógrafos crean algo verdaderam ente nuevo al transmutar ante el auditorio el texto en signo escénico, en espectáculo. Así lo entiende A. Uslar Pietri al redactar estas líneas para su colum na “P izarrón” de El N acional, con motivo de la puesta en escena de Chúo Gil en el Festival de Otoño de Madrid, por el grupo teatral del Ateneo de Caracas, bajo la dirección de G. Tambascio:

El autor que presencia el montaje de su obra tiene casi la misma curiosidad temerosa del espectador más simple. Va a descubrir lo que podía estar en su texto y lo que otros espíritus creadores han logrado al tomarlo



como base de su voluntad expresiva. Todos los que participaron en el montaje de mi obra en Madrid estaban creando algo que me iba a revelar mucho. Había que mirar con respeto esa creación colectiva de la que mi texto era sólo una parte, que tomaba una vida peculiar y única, que también para mí estaba llena de sorpresas e interrogantes. Era una nueva interpretación plástica y mágica que difería de todas las anteriores. Por medio de un complejo aparato evocativo y gestual llena de presencias y transfondos sugestivos tomaba nueva vida la escritura. Era la obra que había creado, que creaba cada noche, aquel grupo de hombres y mujeres para darle una significación perfectamente válida a un texto que yo escribí mucho antes en la soledad.

Por su parte el público, destinatario genuino de las experiencias dramáticas a la vista, podrá entrar en empatia emocional con la obra o afianzar la conciencia de su propia exterioridad con respecto a ella. En última instancia, Chúo Gil y las tejedoras, como toda obra apta para ser representada, permite al espectador una posición olímplica: en este caso la posibilidad de contemplar desde lo alto el vasto imperio de las fantasías: los temores y las miserias humanas.

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Unidad, Caos y Resurrección en tres poemarios inéditos de Alfredo Silva Estrada

Santos López

La palabra, como un objeto más en este fin de milenio, es nómada. Esta moda de la llamada postmodemidad es una postura que se explica por la aceleración de nuestros estilos de vida, una taquicardia artificiosa, portátil, sin poderío. La palabra se deteriora como cualquier casa, automóvil. Por ello, las im ágenes se crean con poca luminosidad, no transparentan; la espontánea expresión más que síntesis durable, refleja un sincretismo efímero que en nuestra realidad es poco alentador.

Tradicionalmente, la escritura es coagulación. Contención de un ritmo vital, diáfano, intenso. Es un canto donde no se puede diferenciar lo vivo de lo muerto. La palabra así proferida sugiere una estructura del espíritu, como la existencia de nuestros huesos, cenizas y objetos que dan la impresión de estar deshabitados, pero que son recreados una y otra vez con una “brutal arcilla” en el caos primigenio.

Unidad constructivaLa perspectiva sedentaria en la

visión del poeta Alfredo Silva Estrada (nacido en Caracas en 1933) sobre la realidad acarrea m últiples acercam ientos, polivalencias y transmutaciones. Desde su primer poem ario, De la casa arraigada (1953), hasta los más recientes inéditos — Por los respiraderos del día, escrito entre 1980-1992; En un momento dado , 1989-93; y Al través, 1993-95, objetos de este comentario— , el poeta ha mantenido una unidad constructiva original. La preservación de una especie de moldeado proveniente de una tradición — la de Mallarmé, Valery, etc. — permite que palmo a palmo, la obra concéntrica de Silva Estrada superponga capas, tal como una piedra rompiente en el agua o la unidad en fuga en la red de una araña. ¿La reescritura constante le da valor poético a una obra? Indudablemente, por las posibilidades de su realidad, la cual conforma dos factores: la voz del poeta que canta una especie de lamento consonante con espesura en el ritmo; y un cuerpo danzante, vibrátril (el Verbo, el Sonido ¿acaso se abrevia

Sonia?), que como gesto va recorriendo escenarios: laberintos, muros, umbrales, rendijas, calles, casas, abism os, la ciudaddesmantelada. Ambas fuerzas — la voz y su gesto— tienen una misma naturaleza: el cuerpo, “escritura que saborea huellas”.

Hablamos de una unidad constructiva en toda una obra, una acción permanente cuya genética dinamiza el centro de su escritura que contiene la crisis de expresión del hombre contemporáneo. En este eje de la unidad constructiva, la palabra refleja siempre un núcleo original, un hálito de vida y un aliento de muerte; la palabra resurge asociativa, vibración suspendida en un misterio, dispuesta con movilidad al sesgo, como una auténtica experiencia en el ensueño. En Silva Estrada, el sentimiento hacia el cuerpo es romántico, mientras que la voz prefiere lo clásico en su estructura. Estos aspectos merecen ser desarrollados posteriormente, ya que van a representar claves fundamentales en su poética:



‘temprana redse está tejiendo afuera

múltiplesola

tal un poema hundidotrazándose

en nosotros más allá de la sangrede la página

hacialos horizontes desasidos

va sorbiendoel color

el calor que le danlas miradas

las manosno sigue nuestro empeño

trenzagruesos cordones de dolor

con infinitos hilosextasiados instantes

extrematras los vientos

los soplos de su ritmose reabre el diseño

en floración extrañala recobra el respiro

(fragmento de “La Red” del libro Al Través)

La resurrección y el caos

“Tu cuerpo resurgiendo/Umbral hacia el poema” (“Cuerpo de espera”, del poemario Por los respiraderos del día) nos da pie para insistir con el poeta en que es el cuerpo el que empuña las palabras disonantes, las muchas aristas polivalentes que hacen una espesa sonoridad. La sonoridad habla más que esas aristas polivalentes o significantes porque sugiere (“junto al rasgo desgarradura ropaje/ con las

líneas fugadas de los rostros/ hoy las sienes esbozan retratos olvidados/ rieles// el descanso de las aves sobre el puño”).

Hay en el poeta Alfredo Silva Estrada algo de lo que decía Steiner acerca de la traducción: “armonía de matiz de fondo, simetría absoluta de las asociaciones auditivas y visuales”. Una lectura desde este ángulo revela

un género especial en su poesía. Y es que nuestro poeta se traduce a sí mismo. Su original lo guarda en el fondo de su ser, es su unidad constructiva, en fuga, ubicua, una especie de resurrección del poema, porque como todo traductor de sí mismo, su arte no es aproximarse a un texto, a su texto profundo, con un método definido, sino definir y restituir la claridad al caos original,



primigenio, que vá pendulando en su con lo cual em parentam os,interior, según nos los enseña el filogenèticam ente hablando, esteprofesor Charles Tomlinson. hallazgo de vincular a Mercurio con

la respiración y con la temperatura de “Tu cuerpo resurgiendo/ Umbral la sangre, esa coagulación arriba

hacia el poema”. La resurrección de mencionada, punto que caracteriza ala palabra sedentaria, su renacer de una verdadera escritura, la de Alfredomanera concéntrica, prescribe que Silva Estrada, aunque el caos que antecedió al origen del mundo aparentemente ya no existe, se ha mantenido dentro del orden del hombre. El sueño y el ensueño, como el morir, nos sumergen en un estado potencialmente caótico. El mayor reto que puede enfrentar un poeta es entrar al mundo del caos y salir olímpicamente victorioso. Nada, nadie nos puede garantizar que saldremos ilesos de la pura noche, o que amaneceremos después del sueño, o que después de morir nuestro cuerpo resurgiremos; “Desandamos un caos que refluye a lo lejos”, muy lejos del canto porque es contrario a la palabra transmutada. Silva Estrada ha dicho.“La palabra transmutada no obedece a un empeño artificioso ni a un afán de novedad form al. La palabra transmutada es la que fluye hacia un nuevo orden o hacia un nuevo laberinto para poder decir lo que a la prosa resulta inaccesible. El poeta no se propone com o tarea, deliberadamente, transmutar la palabra. El la transmuta, eso es todo”. El hijo del caos, en el lenguaje de la Alquimia es Mercurio. Y Mercurio puede elevarse al rango de divinidad por un lado, y por otro, se encuentra en las cloacas, para Silva Estrada, el caos habita en las cloacas, en los desagües (“construye cloacas”, “orienta los desagües”, nos pide imperativamente),



Cabrujas, de memoria

Leonardo Azparren Giménez

No recuerdo cuando fue mi primer encuentro con José Ignacio Cabrujas. Recuerdo una vez cuando, rumbo a una conferencia suya sobre cualquier cosa, nos detuvimos en alguna calle de Barquisimeto alrededor de las travesuras de Gabriel García Márquez, en el zenit de su moda.Por entonces fue el gran descubrimiento del actor que era, cuando asumió el Zacarías de Román Chalbaud en Los ángeles terribles. Lo cierto es que decidí que nos vinculaban vasos com unicantes por ser ambos ucevistas, condición que en los años sesenta fue más que una definición, fue un compromiso y una solidaridad por la que más de uno fue hasta la muerte.

Ahora, cuando, a su pesar, comienza su perennidad en la cultura y en el teatro venezolanos, Cabrujas oscila entre la deificación y la estatua, opciones que deben aterrarlo donde se encuentre. Si a su colum na periodística no la hubiese llamado El país según Cabrujas no habría tanta consternación; podría ser sólo un dramatuigo agudo. Pero a partir de ese título vivió y se expresó sin melindres, subterfugio usado con sus personajes, máscaras con las que disfrazó su elusiva manera de ser sincero.

Ningún prohombre nacional, de esos que cultivan la trascendencia estatuaria, había tenido la ocurrencia de un título tan definitivo como el adaptado por nuestro dramaturgo. Sucede, para entender tan inmensa

ambición, que la vocación redentora apredida entre jesuitas y marxistas determinó en José Ignacio Cabrujas otra vocación: hablarle a los demás y en voz alta; hablar en un esfuerzo frustrado por no querer parecerse al

país real y suponer otro país, por eso los personajes de su teatro manifiestan una desesperada necesidad de ser redimidos.

Ahora, a destiempo, Cabujas luce un im penitente buscador de lo inalcanzable: de ahí su rechazo a todo lo que estaba al alcance. Puede estar aquí una de varias explicaciones para acercamos a los imponderables de su

teatro y a la fascinación de sus palabras. Hoy pocos se refieren a él como el gran dramaturgo que fue. Parecen agotadas, incluso, las posibilidades representativas de sus dramas. Gran dramaturgo por razones

obvias cuando de grandes dramaturgos se trata: la autonomía im aginaria de su universo argum ental, la trascendencia arquetípica de sus situaciones y personajes y la sintaxis de sus palabras le garantizan perennidad en el teatro del continente.

Así se desprendió del habla habitual de la escena venezolana. En sus obras es evidente que representa situaciones inventadas, con suma arbitrariedad las más de las veces, siem pre con sólida coherencia interna y con un “habla” que, siendo inaudita, es im posible negarla venezolana. Y con esta manera de hacer las cosas poco a poco asumió las inconsistencias nacionales, hasta el punto de ser la más lúcida y amarga conciencia común. En sus

artículos period ísticos la presencia más resaltante es la del dram aturgo lleno de desasociegos; sin embargo, los más sólo vieron al comentador

ácido de nuestras tribialidades. En efecto, aunque después de El americano ilustrado su escritura dram ática fue casi nula, en sus artículos sem anales siem pre estuvieron presentes Manganzón y Cosme Paraima, Amadeo Mier y Pío M iranda, La F ranciscana y Purificación Chocano, Herminia viuda de Petit y María Luisa Ancízar.

Es decir, los artículos periodísticos


I


de Cabrujas son, en realidad, monólogos de personajes de una gran com edia en la que él siempre se consideró el personaje protagonista. Si Rafael Bricefío, Fausto Verdial o Tania Sarabia tom aran alguno de esos artículos y los leyeran en un escenario, ataviados con los trajes de cualquiera de las obras de Cabrujas, estaríamos ante una siguiente escena de Profundo, de Acto Cultural o de El día que me quieras. Cabrujas escribió en la prensa para ser visto y oído, no para ser leído: nunca dejó de ser dram aturgo, representador de dramas.

Si alquien pretende encontrar en su obra rasgos empíricos de algún realismo que refleje modos nacionales inm ediatos e incontrastables, fracasará. Claro está que cuando Cosme Paraima invoca sus roñes y el culo de su alem ana (muy probablem ente sólo ex isten te en su imaginación, como el Koljosz de Pío) todos sentimos una identificación por la indignación que provoca su expresión. Pero no es ese incidente la condición “venezolana” de su obra. Tal categoría - si hablam os con la pedantería cultural de Amadeo Mier - está en las sacudidas generales, poco o nada pensadas, desprendidas de las visceras, que provocan las situaciones generales de sus dramas, que alcanzan niveles de ridiculez que casi provocan lágrimas y vergüenza propia.

En este mismo orden de ideas (argumentación silogística aprendida en la Sociedad Louis Pasteur), la rápida decisión a huir, que es el acto afirmativo del acto de no enfrentar las situaciones tal y como ellas son, es posiblemente ia expresión venezolana más directa e irrefutable. Es una preciosa coincidencia que haya escrito Acto cultural cuando los venezolanos vivíamos encantados por el flautista que inventó la ideología de “La Gran Venezuela”, porque hubo alquien (Cosme Paraima) que no creyó en la elocuencia de la ideología; también es

una preciosa coincidencia que haya escrito El día que me quieras, cuando esa misma ideología se confrontaba con lo que, por entonces (1979), se conoció como un país hipotecado, contraste similar al habido entre la perfección de Stalin y la ruindad de sus régimen.

Podríam os encontrar en José Ignacio al último revolucionario y, por ende, al último romántico; es decir, posiblemente el último vestigio de la conciencia crítica que tuvimos quienes encontram os en los años sesenta razones para creer posible la construcción de un nuevo país. Lo grande en él habría que atribuírselo a su espíritu de creador, que le permitió inventar cuentos de hadas sin finales felices, historias simpáticas llenas de lágrim as, personajes atractivos e hirientes, palabras envidiables y acusadoras.

La inmensa frustración afectiva de Manganzón, Cosme y Pío, que por fragilidad y nostalgia no se acoplan con sus parejas, redondea la ambición totalizante de su obra dramática. Porque está pincelada melodramática, propia de quien fue un maestro de la telenovela, termina por enraizar en nuestros jardines a sus historias y a sus personajes. Pocos, muy pocos dramaturgos nuestros lo acompañan en esos jardines. Por eso en todo lo que él inventó para los escenarios lo encontram os solo. Paradójica y realistamente murió solo.



Este 1996

Augusto Germán Orihuela

No es un año cualquiera: aparte de ser uno de los últim os cuatro de la centuria y del milenio, es de importantes aniversarios en relación con las letras.

En este año se cumplen ochenta de la muerte de Rubén Darío. Había alcanzado, un mes y pocos días antes, cuarenta y nueve de edad. Fue, según diagnóstico médico, por cirrosis hepática de origen alcohólico.

También en este año se cum plen noventa del fallecimiento de Bartolomé Mitre, fundador del diario bonaerense La N ación, quien por reconocimiento a los estupendos méritos de cronista que tuvo Darío, lo nombró corresponsal de su gran periódico dondequiera que se encontrara. Ello obligó al poeta a enviar una crónica semanal a Buenos Aires, por la cual recibía riguro-sam ente un buen estipendio, que hacía exclamar al genial nicaragüense: “ ¡ Ah... mamá La Nación!” . Donde estuviera le llegaba el giro, muchas veces solución de aprem ios económicos. Poco antes de morir, Darío escribió la última carta que fue para Emilio, el hijo de Mitre, que a la sazón era el Director del aludido diario. Fue con el fin de solicitar una pensión de huérfano para Güicho. el niño nacido de la unión del poeta con

Rubén Darío

Francisca Sánchez, la misma que por muchos años guardó en un arcón “los papeles del Tata” , sin querer oír proposiciones comerciales: al final de su vida los donó a la real Academia de la Lengua Española.

Al hablar de Rubén Darío en este 1996, no puede uno menos que recordar a Verlaine. “Padre y maestro mágico, liróforo celeste”, lo llamó el

involuntario Jefe del Modernismo poético en su famoso Responso, fechado exactam ente en 1896 al m orir aquel que tanta influencia tuvo en los poetas de aquella tendencia de finales del XIX y principios de este siglo.

Cuando Rubén Darío pasó por nueva York, julio de 1893, en viaje a Buenos Aires donde sería Cónsul General de Colombia, la Sociedad H ispanoam ericana, p resid ida por el escritor venezolano Nicanor Bolet Peraza, en un banquete agasajó al insigne nicaragüense, quien agradeció “en preciosas frases bruñidas con primor”. Asilo reseña el R edactor y propietario de la revista Las Tres Américas. publicación de alcance continental y difusora del modernismo literario, cuya vida duró desde 1893 hasta 1896 - ambos inclusive: cuatro años. Su propietario, Bolet Peraza, la sobrevivió diez

años. Por eso en este 1996, el 25 de marzo, conmemoramos su fallecimiento, en la Academia Venezolana de la Lengua y enseguida felicitamos a nuestro querido colega Pascual Venegas Filardo por su natalicio ocurrido en la misma fecha pero de 1911: ha cumplido ochenta y cinco fructíferos años.

Así como en este 1996 se cumple



el centenario del fallecimiento de Paul Verlaine, podem os celebrar los noventa del nacimiento de Artro Uslar Pietri, uno de los venezolanos más valiosos de este siglo, por la magnitud y calidad de su obra y su personalidad, paradigma de talento y voluntad.

También este 1996 ha sido decretado, con verdadero acierto por el Presidente de la República en Consejo de Ministros, Año Centenario del nacimiento de Andrés Eloy Blanco, otro gran venezolano, cuya obra poética se m antiene viva en el sentim iento y el pensamiento de nuestro pueblo, así como también la memoria de su actuación cívica y ciudadana, ya que como orador y parlamentario sabía conseguir los mejores efectos en el ánimo de sus oyentes.

El jueves 18 de abril en la Academia Nacional de la Historia se rindió un grato homenaje a quien había sido su Director por cuatro períodos: Guillermo Morón Montero, por haber nacido en Cuicas el ocho de febrero de 1926: es decir que acaba de completar los setenta. El homenaje fue la presentación del Libro de Amigos, im preso m agníficam ente por Italgrágica en seiscientas cuarentisiete páginas, artísticamente ilustrado, en coautoría de setenta y nueve firmas, entre las cuales - para honra mía - me correspondió por orden alfabético el quincuagésimo lugar.

Aunque parezca no venir a cuento, quiero incluir esta observación: Una de las señales de grandes escritores y poetas es producir frases de tan alta significación que se convierten en bienes literarios de uso común: llegan a ser utilizadas en el lenguaje coloquial. Así Rubén Darío en el poem a Canción de otoño en primavera, dedicado a Martínez Sierra, en su tercer verso dice: “Cuando quiero llorar no lloro”, el cual fue usado como título por Miguel Otero

Silva para una de sus mejores y más significativas novelas. Igual puede decirse de A un año de tu luz, la conmovedora elegía de Andrés Eloy en el primer aniversario de la muerte de su madre: doña Dolores Meaño de Blanco. Esa obra fue publicada en 1950 por la Editorial Avila-Gráfica, del gran editor venezolano José Agustín Catalá. Dentro del mismo asunto - frases felices que la gente repite, algunas veces sin conocer su origen -, es de justicia recordar el título puesto por Arturo Uslar Pietri el 14 de julio de 1936 a su famoso y afamado artículo como Editorial del diario AHORA, que dirigía el poeta Luis Barrios Cruz: Sembrar el petróleo.

El 23 de abril, declarado desde hace tiempo Día del Idioma, este 1996 m arca el aniversario trescientos ochenta de la muerte de Miguel de Cervantes. Con ese recuerdo cierro este artículo de efemérides literarias.



Aproximación a las nuevas generaciones literarias venezolanas

Pedro Díaz Seijas

Es casi un deber de las generaciones literarias maduras, atisbar con precaución, el camino que han emprendido, con éxito o sin él, las generaciones que las suceden. Es verdad, que en la literatura, como en el orden de las otras artes, es muy difícil, si no imposible, llegar a juicios valederos en tomo a personalidades y su obra, especialm ente cuando corresponden a períodos en proceso de formación. Esto es, lo que queremos designar con el nombre de nuevas generaciones literarias. Sin duda, en este campo habría que manejarse con mucha discreción, para evitar los errores, que después sólo la historia podría enmendar. Juzgar con acierto lo que llamaríamos actual, puede caer a veces en el terreno de lo visionario, pero también estaríamos expuestos al fracaso conceptual, muchas veces estimulados por factores ajenos a la propia esencia de la obra literaria, como serían los intereses de grupos, lazos de afecto y de cercanía hacia los autores juzgados.En este caso es muy apropiado citar aquella máxima de Bolívar que reza: “Para juzgar con acierto las revoluciones, hay que observarlas desde muy cerca y juzgarlas desde muy le jo s” . Es por esto que movimientos que se anuncian con bombos y platillos en su momento de aparición, animados por el propio interés de los protagonistas, al correr del tiempo se desvanecen sin que dejen huellas imperecederas en el escenario de la historia cultural del mundo. El auge, que es a la vez una estrategia de los impulsores del movimiento, en el instante que deciden tratar de conquistar notoriedad, no es más que

un globo de ensayo, expuesto a desinflarse al menor contratiempo.La historia literaria de todos los pueblos cultos de la tierra, está llena de experiencias fatales en este sentido.

En nuestro tiempo el riesgo de los equívocos es mucho mayor, con respecto a los juicios de valor acerca de los autores noveles, cuya obra literaria no luce consolidada. Con el desarrollo de los medios de comunicación modernos, como la televisión, la radio, las revistas y los periódicos, en los que el valor de la creación en el arte es tratado como una noticia cualquiera, la posibilidad de establecer categorías en el orden estético, no cuenta.Esas categorías conquistadas en otros tiempos por los autores y sus obras, a fuerza de alcanzar una significación estética indiscutible, pueden perderse hoy en la hojarasca de la publicidad, cuyo resultado final puede ser la confusión absoluta del usuario. Hoy se da el caso, que a través de estos m edios, m uchos aspirantes a la celebridad en el campo de la literatura, se proclaman ellos mismos como poseedores de un protagonismo y un valor, que en la mayoría de los casos, es necesario esclarecer con ponderación.Es indudable que la falta de interés de los medios de comunicación, por ofrecer a los usuarios una opinión decantada estéticamente acerca de la creación artística, convierte al hecho literario y su producto en una noticia sin relevancia, en medio del sensacionalismo contemporáneo. Los hechos de sangre, el torbellino de la violencia y los desafueros de la

corrupción, desalojan en nuestros medios de comunicación a la noticia cultural y especialm ente a la información estrictamente literaria.

En medio de este panoram a desolador para la literatura, un factor de regulación, como la crítica, no existe. Si la crítica no es complaciente con los aspirantes, ellos mismos se encargan de desacreditarla. Es entonces, como decía Alfonso Reyes una “aguafiestas, recibida siempre, como el cobrador de alquileres, recelosamente y con las puertas a medio abrir” . Indudablem ente la crítica literaria, tan cuestionada, tan vilipendiada, tan escarnecida por los aspirantes a convertirse en escritores y favoritos de los usuarios, representa en una literatura el m edio más adecuado para la orientación en la selección requerida. Ese papel no puede quedar en manos de los gacetilleros de tumo, en los llamados repprteros especializados, cuyo único interés es el de la noticia pasajera, sin trascendencia dentro de los ámbitos específicos de la creación literaria. Sin embargo entre nosotros, la gloria lite raria está en aparecer con frecuencia, como decía Pocaterra, “colgado de las ramas de los periódicos” y hoy se añadiría lo de las pantallas de televisión. Generalmente los noveles autores, sólo necesitan una buena asistencia en estos medios y su consagración ante el desprevenido público es un hecho. Nadie la discute. A este respecto podríamos afirmar, que el valor de una obra literaria, y por lo tanto el de su autor, no lo certifica el hecho de la publicidad. Es el usuario, prevenido por su cultura, el que tiene



la última y definitiva palabra. Sin embargo no se puede negar, que la m achacona repetición de inform aciones peregrinas en los medios de comunicación, surten a veces efectos favorables a los objetivos que persiguen tenazm ente los interesados en confundir al público.

Refiriéndonos concretamente al proceso de las nuevas generaciones literarias en nuestro país, podemos anotar que a partir de los movimientos surgidos a altura de la década de los años 40, como Contrapunto. Suma. Cantaclaro y siguiendo hacia la década de los años 50, en la que aparecen otros grupos como Sardio. El Techo de la ballena, Tabla redonda. Apocalipsis. En Haa. se observa en el contexto de la creación literaria, el predominio del factor político. La literatura empezó a confundirse con actitudes que rayaban en posturas políticas de reclamo social extremo. De esta manera la novela, el relato en sí, comenzaron a tener marcada tendencia hacia la denuncia no disimulada, en la que se hacía presente la explosión interior de personajes que emergían de un mundo de violencia inusitada. Todo sostenido por un lenguaje crudo, en oposición a ese cierto lirismo de la palabra, que había predominado en el discurso impuesto por la narrativa de la tierra. Hemos anotado en otra ocasión, que muchos de los narradores, posteriores a la generación de Guillermo Meneses, por ejemplo, han errado su camino en la búsqueda de un tejido narrativo en el que el cuadro actancial, ceda paso al protagonismo del lenguaje.Así hemos caído en una narración de cuadros, con grandes expansiones, en las que cam pean evocaciones reconstrucciones de tipo sicológico, o mejor introspecciones, desligadas aparentemente de un corpus en el que exista una isotopía principal. Algunos han aludido al carácter experimental de este tipo de narración, que no alcanza a tener la fuerza sugestiva del protagonism o actancial de los

personajes, como tales. Los nombres que surgen en nuestra nueva narrativa, después de los ya consagrados de Salvador Garmendia, José Balza y otros más de la misma generación, serían en una ligera enum eración sin comentarios: Dezil Romero, Francisco Massiani, Ednodio Quintero, Eduardo Liendo, Ana Teresa Torres, José Napoleón Oropeza, Antonieta Madrid, Stefanía Mosca, Orlando Chirinos, César Chirinos, José Pulido, Israel Centeno, Eduardo Casanova, M ilagros Mata Gil, Luis Barrera Linares, Angel Gustavo Infante, C ristina Policastro. Todos los m encionados hasta aquí, han producido hasta ahora obra de cierta consideración, cuya significación se inscribe en el mejor augurio para su carrera literaria. Otros nombres, apenas insinuados en el cultivo de la nueva narrativa, serían: Agata Alonso, Ornar Cárdenas, Laura Cequera, Cristina Marcano, Wiston Rivera Scott, Francisco Rodríguez C., Carlos Sarti, M ireya Tabuas, Genoveve Sampcdro, Dinapiera Di Donato, Sergio Tablón, M iguel M endoza Barreto, Gabriel Moreno, Alejandro Ramírez, Andrea Rothman Arreaza, Yoyi Ana Ahumada, Pablo Cárter, J. Roberto Duque, Héctor Espinoza, Nelson González Leal, Rubí Guerra, Adrián Liberman, Germán Ocanto, Cecilia Rodríguez. En su mayoría, estos nuevos nombres sumados a la más reciente narrativa nacional, proceden de los Talleres Literarios del Celarg en los que año tras año, bajo la dirección de escritores de obra, se inician en el desarrollo de su vocación literaria.

En el campo de la poesía, se podrían observar coordenadas semejantes a las de la narrativa. Después del grupo Viernes no ha habido entre los grupos poéticos una cohesión en los objetivos estéticos que motiven la aproximación al hallazgo. Es indudable que la voz disolvente de Pablo Neruda en la década de los años

20, frente a los vestigios del romanticismo y del modernismo en Am érica, ha seguido siendo por muchos años el eje opcional de un proceso que se ha diversificado, de acuerdo con los distintos factores culturales que influyen en los movimientos poéticos de cada uno de nuestros países. La poesía tiene mucho de la personalidad del creador y la moda fracasa cuando no se es poeta. Algunos aspirantes a ingresar en la celebridad del parnaso castellano, sin el talento necesario, ensayan diversas modas para hacerse notar. A éstos el tiempo los sepultará. Después de la fulgurante personalidad poética de Vicente Gerbasi, es de observar entre nosotros como un despertar de la poesía venezolana, con la participación de muchísimos jóvenes, cuyas preferencias giran en tomo al difícil género. Es indudable que ha habido variados esü'mulos al respecto. Como los Talleres del Celarg y la fundación de la Casa de la Poesía por el Consejo Nacional de la Cultura, durante la presidencia del Dr. José Antonio Abreu.

Al referirnos a la más nueva poesía venezolana, observamos una tendencia, como ya lo anotamos en la narrativa, a verbalizar. Los más jóvenes dan preferencia en su búsqueda a un lenguaje denotativo, tal vez cuidándose de los excesos de la connotación, en cuya variedad multívoca, aflora la palabra poética de acuerdo con la capacidad creadora del poeta. Sin embargo no escapa a nadie que el m anejo de un lenguaje denotativo con valor poético, parece reservado a sólo grandes poetas como Vallejo, Nicanor Parra o Neruda, entre otros en nuestro continente. De aquí que muchos de los principiantes esbozan un discurso carente de trascendencia, al utilizar palabras, que sólo la magia de los grandes poetas puede cargar de atractiva significación. Ante tales observaciones habría que considerar el exceso de aspirantes en



las nuevas generaciones, que no logran el dominio de un discurso poético trascendente. En una enumeración panorámica, en la que necesariamente incurriremos en omisiones, después de los nombres de excelentes poetas, como R afael Cadenas, Eugenio Montejo, M iguel García Mackle, Pérez Perdomo y tantos otros que no sería posible abarcar en esta ligera mención, encontramos entre los más jóvenes, nombres como los de Ely Galindo, Salvador Tenreiro, Alfredo Chacón, Maritza Jiménez, Patricia Guzmán, Hanni O ssot, M árgara Rusoto, Yolanda Pantin, Federico Moleiro, entre los que han publicado hasta ahora interesantes producciones poéticas. A esta breve enumeración se agrega la de poetas más jóvenes, como Miguel Márquez, Sonia González, María Vásquez, Douglas Bohorque, Luis M iguel D elgado, Eduardo Castellano, M aritza Guadcrrama, Rafael Arráiz Luca, María Clara Salas, Teresa Casique, Humberto Daza, José Manuel Aguilera, Pedro Calzadilla, Arturo Gutiérrez, Rosa Runco, Alicia Torrres, M aría A ntonieta Flores, Hermes Vargas. Estos últimos nombres forman parte de los asistentes a los ta lleres del Celarg, cuya publicación Voces Nuevas, recoge algunas de sus producciones más importantes.

En cuanto al cultivo del ensayo por las nuevas generaciones literarias venezolanas de los últimos años, podríamos decir que se observa un auge en su producción. Sin embargo es de anotar que el ensayo es un género en el que la reflexión y la cultura del autor, juegan un papel fundamental. No se puede trasladar a la expresión escrita, una reflexión que no provenga de una vertiente en la que un cúmulo de conocimientos ilumine los objetivos de las proposiciones formuladas . De esta manera, el ensayo requiere para ser cultivado, de cierta madurez por parte de los autores, los que sentirán a todo trance una fecunda inquietud por

comunicar su mensaje a los usuarios. En este sentido, el ensayo es más limitante que la narrativa y la poesía en la preferencia de los escritores jóvenes, puesto que exige un período que podríamos llamar de incubación, impuesto por el proceso de asimilación del saber, que en definiúva se convierte en una praxis del conocimiento.Es cierto que en la Venezuela de los últimos años se ha observado un auge del ensayo, si nos atenemos a la producción de otros períodos anteriores, representados por contadas figuras, muchas de ellas cimeras en el panorama de la literatura continental. Ahí están los nombres de Mariano Picón Salas, Enrique Bernardo Núñcz, Augusto M ijares, Ramón Díaz Sánchez, antecedidas por pioneros como César Zumeta, Gil Fortoul, Pedro Emilio Coll, Lisandro Alvarado, Luis López Méndez, Laureano Vallenilla Lanz.En las jóvenes generaciones de ensayistas entre nosotros, se observa disciplina y cultura de ámbito universal, lo que en cierta forma encauza la expresión del pensamiento hacia una meta predeterminada, en la que se realiza con éxito el poder de la inteligencia.Algunos nombres fundamentales de la generación intermedia, teniendo como punto de referencia la generación de postguerra, como los de Ernesto Mayz Vallenilla, Guillermo Sucre, Héctor Mujica, Ludovico Silva, Guillermo Yepes Boscán, Francisco Rivera, J.M. Briceño Guerrero, Gustavo Luis Carrera, anteceden a las generaciones más jóvenes, que a estas alturas han logrado consolidar una producción ensayística de verdadera significación. En este sentido podríamos citar los nombres de representantes de la ensayística más reciente, como son los de Carlos Pacheco, Víctor Bravo, Rafael Castillo Zapata, Pilar Almoina de Carrera, Manuel Bermúdez, Cristian Alvarez, Oscar Rodríguez O rtiz, Rafael Fauquié, Victor Fuenmayor, Verónica Jaffe, Juan

Carlos Santaella, Antonio López Ortega¡, Alicia Perdomo, Mercedes Martín Rivas, Héctor Seijas, Pedro J. García, Femando Pcñalver y Sergio González.

En esta visión panorámica de nuestras letras más recientes, es importante referirse al cultivo del teatro, como una de las manifestaciones de menor figuración en los acostumbrados recuentos del proceso histórico de la literatura nacional. En este senúdo, es de anotar que el teatro en los úlümos decenios ha experimentado un auge considerable, tanto en la organización de grupos actuantes y formación de actores, como en la creación de la pieza teatral desde el ángulo estrictamente literario.No cabe la menor duda de que el teatro es un género de singular importancia en la madurez del desarrollo del proceso cultural. Si no recordemos el florecimiento del teatro en el siglo de oro de la literatura española, en el que deslumbraron figuras como las de Lope de Vega, Calderón, Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón, el mismo Cervantes y tantos otros, que no es nuestro propósito por ahora, enumerar en forma total.La tradición del teatro en Venezuela, no es realmente muy firme, como sucedió en casi todos los países latinoamericanos desde el propio momento de su aparición en el escenario de la cultura hispánica.Es a partir de la última parte del siglo XIX, cuando se empiezan a observar algunos destellos de la actividad teatral entre nosotros. Naturalmente nos referimos a la condición de un teatro con cierto perfil venezolano. Por eso entre los géneros literarios, así considerados dentro de una óptica tradicional, es el teatro el que menos vigencia tuvo al comienzo de nuestro proceso cultural.

Realmente el perfil de un teatro con validez artística y con proyección


hacia otras fronteras, comienza a aparecer entre nosotros a alturas de 1967 con el Nuevo Grupo, cuya mención consta en los recuentos inform ativos de las revistas especializadas al respecto.Después de la aparición en nuestra dramaturgia de figuras, ya consagradas como las de Isaac Chocrónj José Ignacio Cabrujas, Rodolfo Santana, Mariela Romero, Edilio Peña, Román Chalbaud, Gilberto Pinto, Hugo Ulive, Levi Rosell, Elisa Lemer, Luis Brito García, entre otros, han aparecido en el último decenio, figuras más jóvenes desde los Talleres experimentales del Celarg que refuerzan la vigencia del teatro entre nosotros, durante los últimos años.En el volumen de Voces Nuevas, correspondiente a dramaturgia, del período 1988-89 se recogen cinco obras, según el coordinador del taller, Rodolfo Santana, “escritas y analizadas rigurosam ente en el desarrollo del taller”. Esas obras son: VíaBenetton. de Romano Rodríguez, Detrás de la avenida, de Elio Palencia, D ivorciadas. evangélicas v vegetarianas, de Gustavo Ott, El Santo Oficio, de Mariozzi Carmona y Para

Guerra.Algunas de estas obras fueron ganadoras de importantes galardones, ya fuera del taller, como sucedió con Vía Benetton. la cual ganó el premio Valle Inclán, concedido por el Instituto de Cultura Ibérica en 1989. Ya en 1988, la obra de Elio Palencia, Detrás de la avenida, había sido merecedora de semejante galardón.

Como se observa, tanto en la narrativa, como en la poesía, el ensayo y el teatro, se está produciendo una evolución, digna de análisis, de estudio , que habrá de tener su proyección en el proceso integral de nuestras letras.

', de René Chamarro


“Los primeros personajes europeos de un mundo de fantasía: Don Quijote, Simplicius Simplicissimus y Tom Jones”.Charla dedicada a Andrés Bello el 30 de noviembre de 1995

Henning Schroedter-AIbers

Para rendir merecido honor al natalicio de Andrés Bello es evidente que tenemos que apreciar su trabajo y nada más apropiado para ello que una caracterización literaria basada en mi ponencia: Don Quijote: Una aventura de caballería a través del idioma extranjero o es tal vez una locura y una nueva quijotada mia por tener la impertinencia de ofrecer este análisis literario. ¿Cuál es el motivo que im pulsa la presentación de Don Quijote en la Asociación Cultural H um boldt, institu to cultural venezolano-alemán? De hecho el mismo tema lo explica: ¡él es un europeo! Quiero aprovechar esta ocasión para darle las gracias a la pintora Josefina Castellanos por la valiosa sugerencia brindada y por haberme estimulado a investigar y sumergirme en una aventura realmente espiritual.

Los invito a participar conmigo en la m aravillosa aventura de asociaciones que me surgieron espontáneamente cuando Josefina Castellanos me hizo la propuesta de una conferencia sobre el tema de Don Quijote.¿Qué conexión tiene Don Quijote con la literatura alemana? ¿Qué tienen Don Quijote de Cervantes, Simplicius Simplicissimus de Hans Jacob Christoffel von Grimmels- hausen y Tom Jones (Henry Fielding) en común y en que se diferencian?

Estos tres personajes se desarrollan en mundos literarios que se representan en o b ras e x tre m a d am en te voluminosas:

“Don Quijote”: novela compuesta por

dos partes,ciento veintiséis capítulos y ochocientas cincuenta páginas.

“Simplicius Simplicissimus”: novela de seis libros,ciento sesenta y seis capítulos y seiscientas páginas.

“Tom Jones”: novela de dieciocho libros,doscientos ocho capítulos y

ochocientos setenta páginas.

Todas estas obras presentan cada una un mundo en sí mismo: referido al tiempo contemporáneo en que vive el autor, es decir: se ubican en el tiempo a 250 años de distancia entre “Don Quijote” y las otras dos obras mencionadas:“Don Quijote” las batallas del Duque de Alba”, fue escrita aproximadamente en 1505“Simplicius Simplicissimus” la Guerra de 30 años entre las Fuerzas Armadas protestantes y católicas, fue escrita aproximadamente en 1669 ‘Tom Jones” la época de mediados del Siglo XVIII en Inglaterra, fue escrita aproximadamante en 1749.

Aparte de la distancia histórica, existen otras diferencias entre estos mundos de fantasía así como rasgos literarios comunes. Las tres novelas corresponden a una literatura nueva, fueron innovaciones literarias en sus respectivas épocas. En contraste con la literatura de caballería, estas obras representan una literatura de ilusiones sentimentales e irreales. Si bien es cierto que estas tres novelas pertenecen al género picaresco, no es menos

cierto que cada una tiene sus matices peculiares que las diferencian entre sí: El autor de “Don Quijote” discute permanentemente con el lector las dificultades de la literatura caballeresca y el mismo Don Quijote es víctima de la influencia ilusionista de esta literatura, el autor además mezcla sus controversias literarias con las aventuras de Don Quijote, con cuentos pastorales y de amor, con discusiones sobre el teatro , la poesía, el teatro de títeres y con sonetos. El autor de “Simplicius Simplicissimus” narra en la actitud del “Yo” con una ingenuidad totalmente diferente a la utilizada por Cervantes: se refiere a la verdad que va a confesar en su obra, pero también presenta una serie de aventuras picarescas, mezcladas con cuentos de hadas, canciones, sonetos, sermones y discusiones sobre la moral de la sociedad de los soldados, etc. El autor de “Tom Jones” m antiene una distancia permanente con él mismo como narrador y de esta manera clarifica su crítica a la literatura tradicional y su objeto de una literatura realista como él mismo lo explica: presentar la naturaleza del ser humano mediante la serie de aventuras de Tom Jones mezcladas con reflexiones m oralistas, de crítica social y psicológica.

En estos tres autores se puede apreciar que todos indiscutiblemente poseen y dominan un gran sentido del humor, una ironía que se burla del mismo narrador, de los protagonistas y del lector: Cervantes, por ejemplo, titula un capítulo: “aquí se lee qué ocurre en el capítulo”. Grimmels- hausen de la misma manera titula un



Don Quijote lucha contra los molinos

capítulo: “que éste contiene asuntos diferentes y la persona que quiere conocerlos tiene que leerlo”. Fielding también formula un título con la misma manera irónica y liviana: “contiene unos asuntos cotidianos y además un comentario sin ningún carácter cotidiano”. De acuerdo a esta actitud irónica los autores desarrollan los distintos mundos de los personajes, llenos de vida, de eventos, pero no solam ente eventos como puras acciones: no, estos sucesos siempre están cargados de descripciones detalladas que brindan la oportunidad de seguir los pensamientos de los protagonistas acom pañados de comentarios de los autores: unos mundos llenos de vida, humor y filosofía profunda. Los personajes mismos como ejes centrales de estos mundos son tan individuales y a la vez tan fuertes por sus rasgos característicos que con justificada razón adquieren valor como fieles representantes de las fantasías literarias de las respectivas naciones a las que pertenecen.

El caballero o mejor dicho el hidalgo ingenioso Don Quijote de la Mancha, es al igual que los otros protagonistas: aristocrático, pero de una clase baja con aspiración de ascender a una clase más alta. A través de él se sabe ya a partir de la introducción de su persona: su origen y su fam ilia y, tam bién sin restricciones por parte del autor, de su caracterización: la apariencia extraña de “nuestro” caballero de cara larga, piel amarilla y de una vestimenta extrafalariaen todos sus componentes, por esto luego en el transcurrir de sus aventuras se le llama con orgullo : Caballero de la triste figura.Se pretende que en la novela picaresca y anticaballeresca no se produzca un desarrollo del carácter del personaje protagónico, pero con Don Quijote se puede apreciar que sí se produce un desarrollo progresivo de sus imaginaciones y de su total caída en ilusiones cada vez más alejadas de la

realidad. En el caso de Don Quijote este aspecto es muy interesante: existe un mundo realista y un cosmos que se construye por medio de la fantasía (locura) ???.. La ilusión creativa del caballero idealista, quien está consciente de que ésta depende de su voluntad para crear su mundo (muy sim ilar a lo planteado por los románticos alemanes).La gente, que se encuentra con Don Quijote, se siente, obviamente, muchas veces confundida por la apariencia extraña del caballero: por una parte, sus visiones malinterpretadas de la realidad y por la otra, sus juicios precisos e impresionantemente lógicos

sobre asuntos generales de la vida como la posición del clero. ¿Es acaso un loco o un ingenuo que se burla de la sociedad?El mismo a veces pregunta, si por su manera de actuar la gente piensa que está loco , pero explica sus razones lógicas e idealistas, utilizando su moral de ilusionista. También el mismo conoce los límites de la realidad cuando Sancho en el confrontamiento con los actores le cuida con las palabras: asaz de locura sería intentar tal empresa: “ahora sí, dijo Don Quijote, has dado en el punto que debe m udarme de mi ya determ inado intento” (y él se retira...). En la cara


Realidad, en la literatura venezolana y alemana

de la muerte Don Quijote prohibe a Sancho soñar con otras excursiones y le expresa autoritariamente que ya basta con esas acciones alucinantes de caballería. De ninguna manera Don Quijote es víctima de burla por parte del autor o del lector: con una comprensión profundamente humana el lector ve en los errores de Don Quijote la esperanza desesperada y la nostalg ia perm anente de un ser humano que busca ambiciosamente dar sentido a su mundo. Cada lector igualmente se siente movido por la compasión por los amigos de Don Quijote y no puede ver la ridiculez en las acciones de Don Quijote cuando él, por ejemplo, toma en la oscuridad de la noche a una vieja fea por una princesa y se siente dispuesto a embarazarla. El personaje de Don Quijote se desarrolla en la imaginación del lector, un papel humano de tal fuerza que al final de su vida el lector quiere compartir las lágrimas con Sancho. Cervantes logró crear un personaje tan realista y tan bien detallado, poseedor de las ventajas y desventajas típicas del ser humano que se puede decir que no existe en la literatura mundial un personaje de tan excelente calidad.

“Simplicius Simplicisimus”, en contraste con “Don Quijote” — y como típico representante de la novela picaresca, descubre su origen aristocrático a través del desarrollo de su vida La simplicidad y la bondad de su carácter se aprecian a partir de su niñez y ninguna aventura y ningún evento que encuentra en el mundo totalmente confundido por la guerra de 30 años, cambian este trasfondo de su carácter. En su charla con el eremita quien le recibe como huérfano se muestra su simplicidad extrema, a esto se debe su nombre:

Pregunta del eremita:“¿Cómo tú te llamas?”- “Me llamo niño”- “Veo que no eres niña, ¿cómo te llamaron tus padres?”

- “No tengo padres”- “¿Quién te dio tu camisa?”- “Ay, mi mamita”- “¿Cómo te llamó tu mamita?”- “Me llamó niño o gafo o vivo...” etc.

Simplicius no crea su mundo pero lucha contra el mundo real que le parece ser bastante loco por sus cam bios y desafios: vive con el eremita, como su sirviente, después como harlequin en las fuerzas armadas católicas, como soldado, como oficial en Francia, como galante, m édico, peregrino, aristrocrata, eremita. Simplicius entra en el mundo como un niño (una tradición literaria, ver “P arzival”) y aprende tan rápidamente que la gente sospecha que el practica el espionaje. Se llena con experiencias, sabiduría, literatura y ciencias, pero al final siempre regresa a las reglas de la m oral. Las controversias sobre el papel del ser humano en este mundo de confusión se repiten con bastante frecuencia.

Tanto a Cervantes como a Grimmelshausen nada de la vida humana les parece extraño: ellos se proveen de recursos de todas las

fuentes posibles sin ningún tipo de restricciones (También Fielding), cuando describe una situación muy natural vivida por Simplicius cuando en una fiesta le sorprenden las necesidades naturales , en un sitio donde todo el mundo estaba em briagado, el desabrocha su pantalón, se relaja y se sorprende cuando su jefe lo acusa de una ofensa terrible por su monumento de tan horrib le olor... Con Sim plicius, Grimmelshausen creó al igual que Cervantes un personaje tanimpresionante inmerso en el mundo de la Guerra de 30 años, un trasfondo tan fascinante que durante siglos ningún autor alemán llegó a abarcar este horizonte tan amplio.

Fielding en la introducción de su novela “Torn Jones”, refleja de forma similar a Cervantes las técnicas y objetivos de la literaturacontem poránea, le critica sus deficiencias y logra su meta: investigar el alma, la naturaleza del ser humano. Con el origen desconocido del protagonista con el retrato de su vida de cambios abruptos y de confusión, Fielding sigue la tradición de la novela picaresca, pero con retratos más



Tom Jones le pide disculpas a su Sofía

detallados de crítica social y comentarios pertinentes. Tom Jones al igual que Simplicius está impulsado por la generosidad y el idealismo de su buen corazón, a pesar de que cae en todos las trampas que la vida le prepara y muy especialmente en toda clase de seducciones femeninas. En esta obra contemplamos escenas en las que Tom Jones disfruta de opulentas comidas, y bebe vino hasta que se emborracha y siente de pronto que sus piernas entran en contacto con las de una mujer sentada a su lado y luego los dos se esconden debajo de la mesa y hacen el amor

— Aquí podem os apreciar nuevamente la preferencia de los autores de estas novelas de presentar la vida del ser humano con todos sus instintos animales. A pesar de las amenazas de ir al infierno, proferidas por los sacerdotes de ideas rígidas — quienes representan aquí al igual que en las otras obras un papel bastante ambiguo en medio de la época de la inquisición y de la lucha sangrienta entre los papistas y los protestantes— a pesar de esto, Tom Jones logra

conquistar el corazón de su Sofía, hecho que el lector nunca pone en duda, por la simpatía que le despierta el héroe.

¿Por qué les llamé europeos: Don Quijote, Simplicius y Tom Jones?

1. Por una relación y conexión con tradiciones, motivos, topoí.

2. Por la relevancia cultural que aún hasta hoy tienen.

3. ¿Cuáles son las obras que hoy día siguen con la tradición de esta literatura humana que tienen un rasgo mundial?

4. Tal vez “Cien años de soledad” de Gabriel García M árques, “El Estafador Félix Krull” de Thomas Mann y “A la busca del tiempo perd ido” de M arcel Proust, quienes crearon con los caracteres del Coronel Aureliano Buendía, Félix Krull y con el joven niño Marccl personajes similares e inolvidables, dignos representantes de la imaginación literaria de nuestro siglo.



Unas consideraciones acerca del Movimiento Romántico

Liselotte Z. de Vareschi

Es un hecho, que un estilo nuevo recibe a menudo una denominación despreciativa ya que se opone a lo acostumbrado, al status quo. Así pasó con el estilo gótico y barroco - y más que todo con el “romántico” que, según el término popular, significa algo sentimental, algo como “una silueta bajo el brillo de la luna” , como reza la burla.

Pero, no se trata sólo de un estilo que se desarrolló al final del siglo XVIII, sino de un movimiento espiritual,“que probó ser un contrapeso efectivo dentro de las tendencias racionalistas de los tiem pos m odernos” ;“ tanto que tam bién nosotros hoy estamos ligados a los acontecimientos de entonces - venga lo que viniere - ya que alrededor de 1800 comienza nuestra propia época”. “Ellos han reajustado el reloj. Y el transcurso del tiempo ha confirmado que con estos años bélicos se inició un movimiento que hasta hoy determina nuestra posición”. (Citas de Gadamer, Lankheit, Thalmann)

Si intentamos definir el fenómeno increíblemente controvertido y hasta paradójico de lo llamado “Deutsche Romatik” - Romanticismo Alemán - se ofrecen como punto de partida las palabras de Friedrich Schlegel acerca de los “acontecimientos internos” que lo han form ado a él y a sus

contemporáneos, a saber:La Revolución Francesa “La Teoría de las Ciencias” de Fichte y “Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister” de Goethe.En otras palabras, se trata de eventos tanto político-sociales y filosófico-

científicos como artístico-literarios, que influenciaron a la generación nacida en gran parte alrededor de 1770, estos hombres que constituyen el núcleo de la prim era fase de la “Román tik”.

El amplio espectro de intereses se refleja también en las profesiones de los románticos: muchos estudiaron derecho, N ovalis (Friedrich von H ardenberg), Friedrich von Eichendorff, y E.T.A. Hoffmann, para mencinar algunos; y ellos ejercieron sus profesiones, no vivieron, igual que muchos ‘poetas’ hoy, como libres

escritores; estudiaron hasta otras materias más - ante todo filosofía, idiom as extranjeros y ciencias naturales - !y encim a de ello escribieron y pintaron! Para no recordar en el marco de este breve ensayo a Goethe, quien junto con

Schiller pertenece al “rom anticismo” (con razón) en toda la literatura no-alemana, mencionamos aquí como ejemplo, al famoso profesor de medicina C.A. Carus, que descubrió lo inconsciente y su relación con el carácter humano - su influencia se nota hasta en los p s ic o a n a lis ta s más modernos-; el elaboró ya ideas acerca de la evolución, que

Darwin encontró, (más bien en contra de su intención original religiosa) y además era un buen paisajista y escritor.

Otro ejempo, Novalis, jurista, matemático y asesor de la Intendencia de Minas: Su “Blütenstaub” = “Polen” fecundó a m uchos espíritus posteriores; Brecht, no sólo desarrollo la teoría de “ajenamiento” según la idea de Novalis, sino tomó también el credo de Galilei de un fragmento suyo: “Soñamos de viajes a través del Universo: ¿Pero no está el Universo en nuestro interior? Hacia adentro

: l -k

C L'O

Ilustración elaborada en tinta china por Hoffman para su obra Sandmann



conduce el camino enigmático. Dentro de nosotros, o en ninguna parte, se encuentra la eternidad con sus mundos, el pasado y el futuro”.

Otra reflexión de Novalis es el concepto básico de Musil en su novela “La Portuguesa”: “Si Dios pudo volverse hom bre, también puede hacerse piedra, planta, anim al o elemento, y quizás se efectúa de esta m anera una redención perm anente en la N aturaleza”.

Pero no podemos entrar más en detalles - no podemos hablar de los inm ensos aportes de las mujeres en aquella época, y menos todavía de la m úsica rom ántica, cuya fama mundial está vigente hoy más que nunca, del “Lied”, p. ej., que representa la auténtica combinación de palabra y tono, como en la canción “N oche de L una” de Eichendorff y Schumann, y en muchas otras más.

Más bien, querem os echar un vistazo a esta persona que intemacionalmente quizás es la más conocida entre los poetas románticos - sensu strictu - aunque no fue sólo poeta.Bautizado en Königsberg (1776) con los nombres de “Ernst Theodor Wilhelm”, cambió por adm iración a Mozart su nombre en “Ernst Theodor Amadeus” y se hizo famoso bajo el signo: “E.T.A. Hoffmann”. Cuando murió con 46 años en Berlín, dejó una obra que inspiró a toda la literatura moderna; los franceses p. ej. le llaman padre de varios de sus “- ismos”: Simbolismo, Surrealismo, etc. En la piedra sepulcral, sus amigos anotaron: “Distinguido en el oficio, en la poesía, en la música, en la pintura”. — ¡y esto es la pura verdad!

Hoffmann parece representar en persona la teoría de Novalis, de que no tenemos sólo dos almas en el pecho, como dijo Goethe, sino que somos una “Pluralidad de Yo-s”.

A pesar de que no le gustaban m ucho, term inó sus estudios de derecho excelente y trabajaba siempre con tanta escrupulosidad y honradez, que gozaba hasta su muerte

del respeto de sus superiores - ¡puesto que otra faceta de su genio no sobrevenga! - como pasó unas veces en su vida turbulenta: dos o tres veces perdió su trabajo por acontecimientos belicosos de aquellos años, pero también lo perdió por su propia culpa; porque su genio no pudo resistir la tentación de meter a sus superiores en la punta de la lanza de sus caricaturas - lo que evidentemente no les gustó!

Y al final de su vida se vió metido en un conflicto serio, porque había retratado en su cuento “M aestro Pulga” minuciosamente y bien al disimulado y estúpido presidente del directorio policial de Berlín; fue su muerte lo que puso fin al proceso.

Cuando tenía 20 años, escribió a su amigo: “Durante la semana trabajo

como jurista, o un poco como músico, el domingo, durante el día, dibujo y en la noche soy un autor bien chistoso, y hasta muy tarde”.Esta “m ulti-genialidad” capacitó a H. para realizar en sus obras lo que los románticos anhelaron: la unión armónica del hombre con la naturaleza, de la cual se alejan siempre más con el com ienzo del desarrollo técnico - ellos son los prim eros hombres modernos que sufrieron de esta separación, que hasta previeron la robotización, y aún fascinados por los autóm atas, lo condenaron. Querían educar al hombre por medio de lo bello, lo estético en su sentido más amplio, donde se une con lo ético, igual que Schiller, etc. Para este fin, también las artes deben unirse, ayudar y sustituir la una a la otra - su ideal: la sin-estesía.

Esta “unión mística” con la naturaleza la encontramos en muchas obras de H. Como en las leyendas de tiempos

remotos, un hombre puede ser animal al mismo tiempo, una figura puede ser un archivario y un salamadro que asombra solamente algo a sus amigos cuando enciende su p ipa castañeteando sus dedos; un estudiante puede tropezar con una cesta de manzanas y de repente encontrarse encerrrado en un cristal, etc.Pero esta disolución en el universo elemental significa al otro lado el más

Ilustración sobre el actor Kelelitz durante su actuación en las Bodas de Fígaro, elaborada en tinta china por Hoffmann.



serio problema de identidad! - problema que encontramos en muchos románticos y en la mayoría de los modernos. H., sufrió durante toda su vida del enigma de su existencia que se refleja en sus obras. En “Los Elixires del Diablo”, el “otro Yo” enloquece a Medardus: “Yo soy lo que parezco, y no parezco lo que soy; para mí mismo un enigma insoluble, estoy en discordia con mi propio Yo”. En la primera ópera romántica (que C.M. von W eber estim ó m ucho), en “Undine” que H. componía según el texto de su amigo de la Motte-Fouqué, ella, un ser entre espíritu elemental y hombre, sufre de esta ambigüedad, este dualismo que encontramos - muchas veces en las huellas evidentes de H. - en la literatura moderna.A un descendiente del Gato Murr, tam bién de dudosa identidad, encontramos en un cuento de Christa Wolff, su mono educado en El Informe de Kafka; y otros textos de H., ya por su autor predestinados para la música, servían de m ateria prim a para composiciones musicales, sólo hay que pensar en “Los Cuentos de H.” de J. Offenbach, “La Princesa Brambilla” de Braunfels y “C ard illac” de Hindemith.

Con la figura del patrón de Murr, el director de orquesta Kreisler (un autoretrato exagerado), y con el joyero en “Madame Scudéri”, H., trata del dualismo en la personalidad del artista, hasta de los abismos más oscuros de su alma; su cuento “Der Sandmann” (El hombre del sueño) motivó a Freud para escribir su artículo “Lo Lúgubre, Tenebroso” (Das Unheimliche).Pero, si pensamos que el mundo fantástico que encontramos en el “Puchero de O ro” o en los otros cuentos, son producto de un “irracionalista”, nos equivocamos. H., al contrario, observaba siempre su alrededor y sus contemporáneos con agudo realismo. Sus cuentos nunca suceden en un país de “había una vez”, sino siempre en el presente, a menudo en las calles -de una ciudad o en

cualquier casa burguesa, como p. ej. en “El cascanueces y el rey de ratones”.“Yo opino”, dice, “que la base de la escalera del cielo, por la cual uno quiere subir en regiones más altas, debe estar fijada en la vida, así que cualquier otro pueda seguir subiéndola. Cuando entonces más arriba se encuentra en un reino fantástico, creerá que este reino pertenece también a su vida, como su parte más maravillosa”. Y anotó, que de ninguna manera la fantasía que se debe a embriaguez, un éxtasis del alma o irritación nerviosa, pueda producir algo válido: “Pues, ¿quién no sabe, que un estado de alma incitado de este modo, quizás produce una genial idea, pero nunca una obra integra, intacta, la cual postula juicio y la más grande sensatez”. Es conocido que H. solía tomar con gusto unos vasos de vino (a veces más), p. ej. en “Lutter y Wegner” en Berlín, pero todos sus amigos dijeron, que sólo para animarse y observar con mejor atención, sus ojos “echando chispas”!Y todas las pequeñas realidades que anotó en aquellas horas, “enajó” más tarde, transformó en sensaciones, vivencias interiores; es decir, todo lo que pasa, pasa de verdad en los órganos sensibles de la fantasía, en el alma de sus protagonistas; de modo que los países como Atlantis existen dentro de ellos m ismos, como “imaginaciones reales”. A veces H. está jugando con este medio estilístico hasta tal grado, que la princesa Brambilla, personaje central de todos los sucesos carnavalescos, al final no existe!Pero - comparando a H. con poetas del siglo XX, a menudo uno se da cuenta de que H. no es tan fantástico como ellos; un ejem plo es la dram atización de sus “Minas de Falún”, bajo el mismo título, por Hugo von Hofmannsthal: el último es mucho más “sobrenatural”.

E.T.A. Hoffmann, el multidotado genial representante de la “Romantik”,

sobresensible, pero siempre de una positiva serenidad a pesar de su vida dura, pobre y am arga por las enfermedades, parecía a sus amigos “un cometa del mundo de espíritus con una órbita muy excéntrica”; y esto se expresó hasta en su apariencia extema; una escritora a quien H, defendió, como a varios otros acusados - en contra del Estado Prusiano en la “Demagogenverfolgung” (Enjuiciamiento de los demagogos), lo describe como sigue: “Con dos m anitas maravillosamente tiernas, un esqueleto bien fino, con sus dos ojos chispeantes que eran tan móviles que seguramente nadie podía decir, si eran grandes o pequeños, con labios muy finos, H. pareció un ser del otro mundo, al cual la naturaleza había regalado sólo la cantidad absolutamente necesaria de carne y hueso, para integrarlo en la fila de cuerpos”.Cuadra bien esta descripción con las autocaricaturas de H.j quien solía burlarse de sí mismo, y de su estilo a veces también: “Sin embargo, es algo osado, jugar con lo fantástico en la vida cotidiana, poniendo locas capuchas mágicas en personas respetuosas que entonces pasan por las calles, en pleno día, como fantasmas, y uno puede desconcertarse de cada honorable vecino”. - Hay que reconocer “Las bromas de la existencia aquí en la tierra - y gozarlas” como él dijo en otro lugar... Y ¿E.T.A.Hoffmann lo ha hecho?


Actividades de la ACH Caracas

VISITA DE CHRISTIANE HERZOG A LA ASOCIACION CULTURAL HUMBOLDT:

La visita de Christiane Herzog, esposa del Presidente de la República Federal de Alem ania fue, sin duda, el climax del trimestre pasado para la Asociación Cultural Humboldt. Durante su visita al Goethe-Institut, en Caracas el 10 de mayo de 1996, pudó apreciar el amplio trabajo cultural desarrollado por la Asociación Cultural Humboldt: En su recorrido observó los bailarines y músicos del grupo "El Tocuyo" durante el ensayo para la presentación del "Tamunangue" horas más tarde. El dramaturgo Dieter W elke presentó a la Prim era Dama un taller con directores jóvenes de teatro sobre análisis dramaturgistas. Seguidamente se entrevistó con tres jóvenes artistas venezolanos, cuyas tallas en m adera y trabajos de cerám ica fueron expuestos en la Sala Schnoegass, donde tuvo lugar al mismo tiempo el taller de "Lieder de Schubert" por el Barítono W olfgang Schöne y Sabine Eberspächer de la Internationale Bachakademie de Stuttgart.

Artistas así como también el personal del instituto e invitados se m ostraron agradablemente im presionados por la gran amplitud y calidez de la Sra. Herzog.

MUSICA:

Con m otivo de la visita de Roman Herzog se ofreció un recital especial "Die Winterreise". W olfgang Schöne y Sabine Eberspächer entusiasm aron al público con Lieder de Schubert, además dictaron un taller de tres días para estudiantes de nivel avanzado donde lograron exaltar lo m ejor del talento de los músicos asistentes.

EXPOSICIONES:

"Sentimiento y Violencia" se denominó la exposición concebida por el Goethe-Institut presentada a través de afiches y videos sóbre la historia de la m úsica rock en Alemania.

Nina Hagen sirvió de guía y animadora, con su estilo extravagante y divertido, tam bién despertó en los estudiantes el interés por el aprendizaje del alemán.

CONFERENCIAS:

Dentro de nuestro ciclo "Protección a las minorías", la conferencia "Yanomami" por Luis Eduardo Fossi llamó la atención de manera especial del público interesado en la cultura indígena.

Este tem a será ampliamente tratado en el próximo número de nuestra revista "Encuentros", la cual estará exclusivamente dedicada a "Los indígenas de Venezuela".

Sandra Vetter-Ward

PROGRAMA SUJETO A CAMBIOS - DETALLES CONSULTAR PRENSAEste trimestre tendremos vacaciones culturales, pero continuamos ofreciendo nuestros cursos de alemán y tanto la biblioteca como las actividades administrativas continuarán funcionando.

Junio 1996Lunes 15 hasta el viernes 19

Agosto 1996

Septiembre 1996

Programa

Cocierto"Kaleido Collage" con el Grupo a Tempo (Pierre Stauch y otros), en la Sala Teatro Alexander von Humboldt. Hora 7:00 PM. Horario de los Talleres por invitación. Entrada libre.

Exposición:"Schulze/Thieler/Schuhmacher. Una documentación de gráficas modernas por tres artistas contemporáneos alemanes. Gira del Insituto de Relaciones Exteriores (Stuttgart). Detalles ver prensa.

Seminario:"Servicios Incondicionales en el Turismo" en colaboración con Corpoturismo con el experto alemán Prof. Dr. K.W Jamin (Universidad: Ludwig Maximilian Universität, München). Detalles ver prensa.

Av. Jorge Washington, cruce con Av. Juan Germán Roscio, San Bemardino, Apartado 60.S01, Caracas 1060-A Venezue Ruta Metrobús # 421 desde Bellas Artes, Teléfonos 52.64.45-52.76.34 - 52.74.67, Fax: 52.56.21

Lunes a t a : 9:00am-6:i

Sábados: ft00am-l

Domingos: Aprensa

Biblioteca MediotecaLunes: 9:00 am -12:00 m

3.00 pm -700 pmMartes/Miércoles/Jueves

9.00 am -12:00 m3O0pm- 600pm

Viernes: 900 am -12:00 mSábado: lOOpm- 2:00pm

Para su ccnocniento la ACH tiene vigilancia ;r irada y apoyo policial las 24 horas deldia, tanto para su estacionamiento pivadocomo para las odies adyacentes

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DEPARTAM ENTO DE ACTIVIDADES CULTURALES

La A.C.H. organiza y promociona un amplio programa cultural con sus propios medios y también en cooperac ión con otras in s titu c io n es cu ltu ra les y personalidades de Venezuela. Estas actividades abarcan:

EN LA SECCION DE CINE:

-Cine del JuevesPresentaciones de películas regularmente cada semana en los campos de cine experimental, documentales y largometrajes, organizadas bajo diferentes aspectos: temas, retrospectivas, técnicas utilizadas, etc.

-Seminarios, talleres con expertos en el área para jóvenes directores de cine en los campos de: producción, montaje, casting de actores, producción de guiones, etc.

-Seminarios para un público amante del cine con expertos en este campo (temas, retrospectivas)

EN LA SECCION DE EXPOSICIONES

-Giras de exposiciones del Instituto de Relaciones Exteriores de Stuttgart y del Goethe Instituí de Munich.

-La A.C.H. participa en todas las giras de exposiciones en el Norte de América Latina de las instituciones antes

mencionadas que organizan, de acuerdo con las sucursales en todo el mundo; exposiciones, documentales y todo tipo de eventos culturales y artísticos de gran nivel.

-La A.C.H. también presentajóvenes artistas talentosos y no muy conocidos en Venezuela dándoles la oportunidad de difundir su arte.

- Igualmente la A.C.H. produce con la ayuda de sus socios: exposiciones y documentales principalmente en el ámbito social, histórico, de planificación urbana, ambiental, etc.

CONFERENCIAS, SEMINARIOS, SIMPOSIOS:

-En todos los campos de las ciencias naturales y de las letras; intercambio científico con expertos de Alemania y

Venezuela.

-Presentación de obras literarias a cargo de sus respectivos autores.

V _______________________________________ JLas charlas de la Prof. Liselotte Z. de Vareschi se ofrecen quincenalmente en la Biblioteca Alexander von Humboldt. Información en la recepción de la ACH.

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DEPARTAM ENTO DE ACTIVIDADES CULTURALES

La A.C.H. participa en las giras de conciertos organizadas por el Goethe Institu í en otros países latinoamericanos, con músicos a nivel internacional.

EN LA SECCIÓN DE MÚSICA

- Giras de conciertos.

- La A.C.H. presenta también músicos venezolanos, según diversos aspectos: temas de obras musicales, época, aniversarios de compositores, técnicas artísticas.

-Cursos y talleres de musicología con expertos para músicos profesionales y amantes de la música.

EN LA SECCION DE TEATRO Y DANZA

- Seminarios, talleres de técnicas de teatro o de danza con expertos para un público profesional o aficionado.

- La A.C.H. aprovecha las giras de teatro o de danza de Alemania en ocasiones de festivales internacionales.

- La A.C.H. proporciona apoyo a las producciones locales de espectáculos de teatro o danza a grupos con talento.

EN LA SECCION DE INFORMACION

- La Biblioteca Andrés Bello en la A.C.H. es simultáneamente una medioteca y ofrece una amplia información sobre Alemania y el intercambio cultural entre Alemania y Venezuela.

Cursos de Alemánnormales y semi-intensivos

para principiantes y avanzados de nivel universitario

y cursos privados de Castellano bajo los auspicios de la ACH

III. Trimestre 1996Inscripciones: 25.06. - 28.06.96

Duración: 01.07.- 21.09.96

Horario de oficina: Lunes a jueves: 8:00 am - 12 m/ 2:00 pm - 6:00 pm

Viernes: 8:00 am -1:00 pm

Desde Julio del 92 ofrecemos cursos en todos los niveles del programa del Goethe Institut: Cursos básicos (5 horas por semana, laño y 1/2 de duración)

Cursos intermedios (5 horas por semana, laño y 1/2 de duración)Cursos superiores (5 horas por semana, laño de duración)

Exámenes del Goethe Institut aceptados intemacionalmente :Grundstufe I Prüfung y Zertifikat Deutsch als Fremdsprache para el nivel básico;

Zentrale Mittelstufenprüfung, que permite el acceso a algunas universidades alemanas; Kleines Sprachdiplom y Großes Sprachdiplom,

los exámenes más exigentes del Goethe Institut y de la Universidad de Munich.


Ingeborg Bachmann

Christa Dericum

En abril de 1952 vino Werner Richter a Viena. En esa ocasión, visitó a Ilse Aichinger, visita durante la cual conoció a Ingeborg Bachmann. El Grupo 47, fundado cinco años atrás, con el fin de apoyar a la nueva generación de escritores y críticos había adquirido gran significancia.

La mayoría de estas personas, cuando Hans Werner R ichter los invitaba a las reuniones por primera vez, habían escapado de la prisión o del hospital de guerra Todos padecían de una gran inseguridad. No sólo les preocupaba su supervivencia y lo que les podía ocurrir, sino también se cuestionaban cómo sería el futuro de Alemania y de qué forma iban a escribir.

H.W. Richter se unió a Alfred Andersch, quien publicó la revista “La Llamada”. Después de la guerra, en esta revista aparecieron publicadas las primeras opiniones públicas, de una m anera muy abierta. E sto, por supuesto, provocó la prohibición de la mencionada revista. Los editores de “La Llamada” pertenecían al grupo de los 47.

Su intención no había sido criticar las escuelas de estilo ni establecer épocas de estilo , sino más bien examinar el estilo y la forma de cada uno, como por ejemplo, Hans Werner Richter.

Se tratataba de recuperar el tiempo perdido luego de dos décadas de desolación total en cuanto al idioma se refiere, ciertam ente lo que se buscaba realmente era renovar el

idioma por la vía del redescubrimiento. A esta época se le denominó muy a groso modo el período Kahlschlag “desmonte completo” (corte a ras) y fue un proceso casi imperceptible. Sin embargo, debería atribuírsele tal crítica fuerte y desconsiderada del Grupo 47 a ese proceso de unificación de la lengua. Un proceso que sólo muy pocos llegaron a conocer.

Hans W. Richter invitó a Ingeborg Bachmann a una próxima reunión del Grupo 47. Ella le pidió en ese entonces, que le permitiera invitar a su amigo Paul Celan de París. Ella comentaba: “el es pobre, escribe poemas mejores que los míos”. Richter accedió a su deseo.

Este encuentro del Grupo 47 in Niendorf en la costa del mar Báltico le pareció a H. W. Richter de lo más extraño. Todos estaban muy emocionados e impresionados por el intendente de la radio del noreste alemán (Nordwestdeutscher Rund- funk): Ernst Schnabel, quien posteriormente publicara “El diario de Anne Frank”, salió corriendo súbitamente del grupo, dejó caer su ropa y se lanzó desnudo al mar. Un intendente desnudo, dijo H.W. Richter, lo cual era en aquel entonces todavía completamente inusual.

Pero también la aparición de las dos “vienesas”, Ilse A ichinger e Ingeborg Bachmann era inusual. El año anterior, Use Aichinger había logrado gran aceptación debido a su abstención y a su clara dicción al leer textos. En Niendorf leyó nuevamente y recibió, después de Günter Eich y

Heinrich Boíl, el premio para nóveles escritores alemanes. “Siempre viajaba alguien que tenía pasaporte y visa a Alemania que parecía un país más lejano que otros. Se trataba de algunos pocos “pioneros”, quienes después narraban tanto que de tales narraciones uno hubiese podido volverse in teligente. Contaban que tres escritores austríacos ya habían estado en un tal Grupo 47, simplemente habían llegado allá por casualidad, como yo ese año. No había estado nunca en Alemania y no recuerdo, qué era en ese entonces lo que más me producía tensión, si ir por primera vez a ese país o si sentía miedo y curiosidad o una m ezcla de sentim ientos relacionados con el encuentro con hombres de quienes uno jamás había oído sus nombres” (I. Bachmann).

A quellos nom bres debe habérselos aprendido rápidamente, así como los de los redactores quienes recibieron los manuscritos leídos de los poem as. Había un nuevo ingrediente, algo misterioso: el idioma cantado. Se decía que ella había “llorado” sus poemas. Sin embargo, aquello a lo que se le denomina “nueva poesía” estaba en contradicción con los textos de escritores alemanes de aquella época, quienes evitaban caer en cualquier tentación de escribir algo elevado, grandioso, heroico y festivo, sentim ental y sensorial. Ellos enumeraban, no se atrevían a conjugar y desechaban toda palabra que pudiera producir asociaciones.

Lo prosaico era mandamiento, así como el realism o y el purism o.



Ninguna clase de referencia a mitos e historias, ninguna clase de alegoría y simbolismo parecía no concordar más. “Pasmado a lo nuevo”, tal como Helmut Heißenbüttel diagnosticara, era quizás lo nuevo de las obras en prosa, sin embargo, no en la lírica.

Ingeborg Bachmann venía de afuera, quizás menos “cargada” , saturada o quizás menos confusa por largas discusiones sobre el “cómo” de la literatura de la postguerra. Ella escribía poemas sobre el hades y el río y la muerte. Ella se sentaba junto a Paul Celan, y no se limitaba en su expresión, más allá de lo que ella misma podría prohibirse a sí misma.

Paul Celan leyó la “Fuga de la m uerte” , él logro muy poca comprensión acerca de la queja que en ella yacía, la im posibilidad de amargarse y el idioma de lo irrevocable. El grupo aún no podía reconocer el significado de ese poema hermético, seguía inimaginable aún la soledad, siendo Celan quien leía.

El año siguiente Ingeborg Bachmann fue invitada nuevamente y leyó “El gran paisaje cerca de Viena”, “La Carga Grande” , “Madera y Virutas” y “El Vuelo Nocturno”.

Sus poemas fueron publicados en periódicos y difundidos en programas radiales. Cada vez sus poemas eran más leídos y era casi admirada por la crítica, colegas y nuevos amigos.

Cuando se le dijo en Viena que ella era “enfermizamente ambiciosa”, lo cual la hizo sentirse segura de sí misma y estimulada. De una manera intensa percibió la literatura de la postguerrra de esos primeros ocho años desde 1945, cuando eran detestados escritores como: Alfred Andersch, Günter Eich, Karl Krolow, Wolfgang Koeppcn, Heinrich Böll, M artin Walser, Walter Kolbenhoff, Milo Dor, Günter Grass, entre otros.

Ella exploró el tiempo y vio la historia, el cielo y la tierra, en su obra “El Vuelo Nocturno”, hablan pilotos y habla el narrador: “En el cielo los elevados de un puerto, donde no cuenta el retorno ni tampoco la carga ni la captura.

Pero tan lapidario, como se dice no lo es; el “Estatus de los solitarios, en el cual tiene lugar la perplejidad”, él tiene fraccionamientos, por lo menos aquellos que:

...¿Quién vive allá abajo? ¿Quién llora? ¿Quién pierde la llave para la casa? ¿Quién no encuentra su cama, quién duerme en el umbral, quién, cuando llega la mañana, se atreve a insinuarle a las líneas de plata: mirad sobre mí?

Cuando el agua vuelve a alcanzar la rueda del molino, ¿quién se atreve a acordarse de la noche?

Una canción de la noche que le pertenece a los pilotos, “puntos de apoyo en el ojo y sobre las rodillas el mapa de un mundo, al que no hace falta agregarle nada”. La exactitud de las imágenes corresponden a la sensación de desmayo frente al armamento del cielo.

Al mismo tiempo aparecieron en la antología de Hans Weigel en Viena “Voces de la actualidad”, poemas de Ingeborg Bachmann bajo el título de “Salida”, un conjuro para no caer subyugado ante los monstruos del mar y hacer que el peligro no te arrolle, para no tener que pensar: “Túdebiste...”.

Soplando a los moluscos, se deslizanlos monstruos del marsobre la espalda de las olas, cabalgany azotan con sables relucienteslos días en pedazos una huellarojapermanece en el agua, y allí te vencerá el sueñosobre el resto de tus horas

y tus sentidos te abandonaran

Ha pasado algo en los caboste llaman y te alegrasque te necesiten. Lo mejores el trabajo en los barcosque siguen viajando,el atar cabos, sacar aguadel barco, compactar las paredesy la protección de la fragatalo mejor es cansarsey caer en la noche. Lo mejor esser iluminado en la mañanacon la luz de primavera y estar depie frente al cielo incerrable yno prestarle atención a las aguasintransitablesy levantar el barco sobre las olas hasta las riberas donde el sol siempre vuelve a nacer.

Este y otros que también fueron leídos durante la reunión del Grupo 47, aparecieron en 1953 en la serie publicada por Alfred Andersch “Stu- dio Frankfurt”. Pero la colección quedó prácticamente desconocida, porque Andersch no pudo concluir la serie.

En 1957 la casa editorial Verlag Piper tomó el título. Klaus Piper, el editor se interesó por Ingeborg Bachmann, su revisor, Reinhard Baumgart, quién también antes había pertenecido al Grupo 47 y que también había leído también textos propios en las reuniones era además crítico de literatura, lector y autor, y trabajó mucho en los años siguientes junto a la poetisa.

“Nerviosa, sensible, tímida y aparentemente desamparada” era, según el criterio de Hans Wemer Rich- ter, la apariencia exterior que daba Ingeborg Bachmann, delgada y tierna’, pero, como la describiera Reinhard Baumgart, “con manos muy juveniles y dinámicas como de quien quiere destripar las aves”. De hecho sus manos se ven en muchas fotos como si quisieran o tuviesen que alcanzar



algo, con mucha energía y con los dedos ya en posición para el momento de agarrar algo. Luego, sus brazos y manos vuelven expresar temor y los cruza sobre su pecho, a la defensiva y tensos. En el grupo, la consideraban callada e hiriente. Casi todos los juicios sobre la personalidad y obra de Ingeborg Bachmann remarcan lo emocional, “lo poético” de esta lírica. Peter Hamm, quien en 1978 rodó una película sobre Ingeborg Bachmann, perosna con la que él siempre se ocupaba, decía que Ingeborg Bachmann le ofrecía un mundo que quería conform arse con el autor desencantado, de nuevo la imagen del poeta totalm ente diferente a lo narrado, el mago y hasta el final no se supo cómo ella misma contribuyó adrede con esa imagen y cómo se adhirió a ésta sin proponérselo.

Después de la guerra, dijo una vez, “Esta es la cuenta que pasa el tiempo”. Lo nuevo de esta “cuenta del tiempo” era la amenaza que más resaltaba a la vista. Ingeborg Bachmann habla en su ensayo radial sobre Robert Musil de la “utopía de esta otra v ida”, esperanza por el fin de las catástrofes, de la violencia y de las muchas muertes.

El tiem po en horas em pieza finalm ente con un inventario descuidado:

“Vienen días más durosel tiem po se hace visible en elhorizontepronto tendrás que entrelazar el zapatoy encerrar nuevamente a los perros en los patios de marchaporque las entrañas de los peces se han vuelto frías con el viento pobremente arde la luz de los lupinostu mirada marca huellas en la niebla:el tiempo m arcado por el nuevo

llamado de las horas se hace visible en el horizonte

Allá se hunde la amante en la arenaque sube alrededor de sucabello dolienteque le quita el hablay que la manda a callarque la encuentra perecientey voluntariosa hacia la despedidacon cada abrazono te volteesamarra tu zapatoencierra los perroslanza los perros al mardeshaz los lupinos!

Vienen días más duros.

“No hay un mundo nuevo sin un idioma nuevo”.Muchos buscaban el nuevo mundo en aquellos años 50 de partida, salida, de continuar el cam ino. W olfgang Kocppen (“DasTreibhaus” “La muerte en Roma”) habla del tiempo costoso, que permite aún continuar el camino. Wolfgang Bachler empieza a madurar su obra “Puertas de humo”.Fuga y oposición vio Peter Rühmkorf en los versos de Ingeborg Bachmann. En un ensayo mayor sobre la lírica de Bachmann se refiere Hans Hóllerer a la literatura contemporánea de Ilse Aichinger: “Conversación bajo la Horca”, donde se reflexiona sobre la narración como forma que nunca surge “del sentimiento de seguridad”, sino en la perspectiva del final al que estam os “quizás expuestos sin remedio”.

Los días siguientes ella visitaba regularmente las reuniones del grupo 47. Estas tenían lugar en primavera y verano, algunas veces aquí, otras veces allá, sin constitución ni reglamento, excepto las condiciones del cuidadoso Hans Werner Richter, quien insistía en que lodos permanecieran unidos, hasta que las lecturas y las discusiones culminaran y en que se hablara abierta,

justa y sinceramente, además de que ningún tipo de aplauso era pertinente en un trabajo de textos como éste.

Se viajaba en tren o autobús, muy apretujado y con algunos defectos o en el propio carro, tal como lo hacían ya Ilse Aichinger y Günter Eich, la pareja nupcial. Los dos querían casarse en Niendorf a orillas del Mar Báltico, porque las reuniones en ese sitio quedaron firm em ente en su memoria como días muy felices.

En Niendorf Ingeborg Bachmann había conocido también al compositor Hans Werner Henze. El era sólo por unos días más joven que ella y director artístico del ballet del Teatro Estatal de Wiesbaden, después de que anteriormente, desde finales de 1948 al 49 hubiese hecho música en el Teatro Heinz Hilperts en Constancia. El era discípulo de Wolfgang Former, quien dirigiera La M úsica Viva, conciertos en Munich.

Hans Werner Henze extendió una invitación a Ingeborg Bachmann como lírica, a su musicalidad, al virtuosismo unido a la forma. El quería trabajar con ella en Ischia donde él tenía una casa, Forio se llama el lugar.

Ella aceptó la invitación: un pequeño viaje a Roma junto a su herm ana Isolde. E lla había corroborado que Italia era su “recién nacido país”.

Ella renunció a su trabajo como redactora de la radio Rojo-Blanco- Rojo (Rot-Weiß-Rot) en Viena. Con unos honorarios de mil marcos, producto de las lecturas en la radio, se creía rica. En ese entonces, para ser sinceros, era mucho dinero; pero para el comienzo de una existencia como escritora independiente no alcanzaba.

Hans W erner Henze vivía lujosamente en la Isla de Ischia con criados y con muchísimo espacio. El



dinero era escaso, pero la intensidad del trabajo en conjunto, la libertad del paisaje, el calor y la alegría de la convivencia les fascinaba. Eran muy parecidos en el trabajo de su material. Como Ingeborg Bachmann pudo citar, adoptar y transmitir de la historia de la literatura, lo que se le ocurriera en el idioma, Henze se comportaba libre frente a la historia musical. Buscando lo nuevo, abierto a lo experimental, com ponía tonal y atonalm ente, ordenando y clasificando lo tradicional de una nueva forma.

“El Príncipe de Homburg” una pieza de deber, obediencia y libertad de Heinrich von Kleist fue el primer libreto de Ingeborg Bachmann. Le siguió “El joven Lord” según la obra de W ilhelm H auff “El Cheik de Alejandría y sus esclavos”.

En “El Príncipe de Homburg” quería transmitir los versos de la música de la manera más pura posible, “para una segunda vida”. Ella recortó, resumió muchas personas en una sola y le dió textos de arias, incluyó recitativos, dejó en su lugar el proyecto tal como era.

Hans Wemer Henze presionaba a su libretista y ésta terminó por sentirse presionada, a él le parecía muy lenta. Pero como no respondió a sus peticiones, tuvo que defenderse de su ira. El intentó obligarla. ¡Si tan sólo se quedara sentada en la mesa, en vez de salir afuera! Se cuenta que él la encerró una vez, para que de una vez por todas escribiera.

Mientras más fuerte se hacía la presión, más eludía su tarea. Ella fue a Roma por dos meses, así estaba planeado. Se convirtieron en años en los que regresaba a trabajar con Henze.

Ingeborg Bachmann y Max Frisch eran muy diferentes. El había visto la arquitectura como una posibilidad de cambiar la sociedad y quería construir

para una nueva sociedad, para la cual un plan era necesario, vivía sus días con exactitud, cada mañana, siempre que estuviese en casa y no estuviese ocupado con citas, se encontraba desde temprano sentado en su escritorio, a toda hora y de ello salían por lo menos notas, bosquejos, borradores, etc.

El amaba el espacio grande y vacío. En julio de 1949 alquiló una habitación en la isla de Sylt, en Kampen: “Finalmente un cuarto de trabajo, tal como uno lo desea, grande y con luz, cómodo de manera modesta, dos ventanas que daban al mar, mucho espacio para caminar y donde se pueden regar los papeles, borradores, viejos y nuevos”.

En Roma, Max Frisch se instaló en un escritorio grande. Ingeborg Bachmann no necesitaba la superficie vacía, ni lo modesto ni la distancia. Ella amaba la vista hacia el cementerio protestante, hacia donde “lanzaba sus pesares”.

En el discurso de agradecimiento por el premio de los ciegos de la guerra denominado “El buen Dios de Manhattan”, ella expresó que la tarea de un escritor no puede ser negar el dolor y borrar sus huellas y disimularlo. Por el contrario, el escritor tiene que asumirlo como verdad y para que podamos verlo otra vez, hacerlo realidad, porque queremos recuperar la vista. Y cada dolor oculto nos hace al principio sensibles para nuestra propia experiencia y en especial para la verdad.

Ese fue el tema de su corazón. Ella lo mezclaba con el asunto que la torturaba y le daba fuerzas a la vez. El asunto acerca de lo más externo, lo m enos posible, el asunto de las fronteras y su transgresión.

El trabajar con sus propios textos nuevos parece haber sido más difícil que viajar, la vida en Roma con

huéspedes y el teatro, y un Max Frisch que decía que enseñaba demasiado. Ingeborg Bachmann expresó en un principio que le gustaría casarse y tener hijos, una vida normal. Pero cuando Max Frisch le propuso matrimonio, se quedó muda. “Su libertad pertenecía a su brillo. Los celos son el precio de mi parte y lo pago por completo”, escribió Frisch en su diario.

Ella no soportaba muchas cosas. El crítico literario Franz Schonauer regresaba de su visita a Roma y nos contaba que Ingeborg Bachmann y Max Frisch se sentaban toda la mañana y parte de la tarde juntos con el. desayuno todavía sobre la mesa y hablaban del texto en prosa que ella quería escribir sobre los dolorosos problem as del com ienzo y precisam ente de ese com ienzo. Finalmente, él pensaba que la había convencido: ¡Así qué bueno, ya lo entendiste! Ingeborg Bachman se iba a su habitación. El no oía nada durante horas y pensaba que ella escribía. Finalmente, él se asomaba con mucho cuidado. Allí yacía ella boca arriba, acostada en su sofá leyendo una novela dctcctivesca. Nosotros nos reíamos. Sin embargo, Franz Schonauer decía que ellos no reían.

Ingeborg Bachmann había encontrado un diario que él había escrito durante su permanencia en el hospital. Ella lo leía, leía sobre sí misma y sobre él, y ella temía de nuevo ser objeto de sus observaciones como en “Mi Nombre es Gantenbein”. Ella terminó quemando el cuaderno.

“El final no lo aprobamos con éxito”, decía Max Frisch. Ingeborg Bachmann callaba.

Ingeborg Bachmann se quedó en Roma sola. Era una de las muchas despedidas que ella quería y no quería a la vez, desesperada por la separación. La separación y la habladuría viperina que aparecía en la prensa y en el Grupo



47 eran muy difíciles de soportar. Conocidos y amigos le daban consejos y emitían sus opiniones, pero no le brindaban un consuelo verdadero.

Algunas biografías, tal como la del germanista Peter Beicken, creían encontrar en el relato “Montauk” de Max Frisch las huellas de la relación. Beicken le asigna a Ingeborg Bachmann la autoría de protestas como: “No he vivido contigo como material literario, te prohibo que escribas sobre mí.”

Ingeborg Bachmann recibió los mejores aplausos de la crítica, de sus colegas y del público lector con su obra “El trigésimo año”, así como también el premio de los críticos de Berlín. Parece ser que se expresara que su fuerte era la lírica, pero se sabía que antes la narrativa estaba determinada por esa musicalidad del idioma que destaca la lírica. El sumergirse en la historia, la escena, el punto de pesca, como en “Allec” o en la divulgación de la descripción del alma del joven en “El trigésimo año” - no es nada nuevo fijarse en ello, se podrían hacer propuestas como la que los germanistas encarecen. Pero cuál sentido propio desde la prim era palabra, de la mujer con su figura m asculina inscrita. El no tiene nombre, eso no es importante, porque los nombres están ligados, eso lo sabe ella de su estudio según Charles S. Peirce Haken, a cualidades, modos de actuar, operaciones, mitos e historia, es decir, son símbolos. Ella no necesita los nom bres y, si acaso, para caracterizar algunos rasgos como por ejem plo Trotta o los indecibles nom bres de soltera, los cuales permiten suponer la falta de tales cualidades.

El repugnante Sr. Molí en esta historia, el seguro, astuto, exitoso Sr. Molí, él tenía un nombre. El no sufría por el mundo y no por las reglas del juego que se había acabado. Y no

necesitaba vivir el colapso en la biblioteca estatal, cuando decidió “esclarecer un problem a de percepción” y todos los términos yacían en su cabeza sueltos y manejables. “Y cuando él pensaba y pensaba como volando sobre un columpio alto y más alto, sin marearse y cuando alcanzó el punto máximo, se sintió volar contra un techo, a través del cual él debía pasar. Un sentimiento de alegría como nunca antes lo embargó, porque en ese momento estaba a punto de comprender algo que se relacionaba con todo y lo último. El traspasaría con el próxim o pensam iento. En ese momento ocurrió”.

“Formas de muerte” se llamaba el proyecto en el que él trabajaba. Su finalidad era constituir una colección de novelas o relatos o simplemente textos. El hecho de que debían pertenecer a un género, al cual ella en su realización debía someterse, la irritaba. El proyecto titulado “Formas de m uerte” , editado de manera ejemplar en 1995, nos proporciona un vistazo estremecedor de la forma de trabajo de Ingeborg Bachmann.

Ella insistía en la exactitud del detalle que algunos extrañan en sus textos publicados, cuando ven algo elevado, sobreelevado o metafórico. Muchas oraciones fueron reescritas cuatro, cinco veces; alguna palabra muchas veces intercambiada. El “Nuevo Idioma”, si es que válido denominarlo aquí así, se hace cada vez más pobre, tal como se lo mostró Ingeborg Bachmann a Paul Celan en su lección poética de Frankfurt, sólo que ésta se desvaneció de su lírica y encontró su forma en la prosa.



Las mujeres también escriben con autocrítica

Una conferencia de Friedrich Ohlen en contra de prejuicios y en pro de un análisis en obras de Handke y Wimschneider (Marzo, 1992)

Peter Handke

Para mí ha sido muy interesante investigar cómo la mujer como mujer está caracterizada e imaginada en la literatura alemana contemporánea. Busqué especialmente presentaciones de la imagen de la mujer, donde se trata de la mujer conservadora que está todavía consciente de su posición débil, pero que aún no es capaz de cambiar su actitud. Enfrentar este punto prominente en el desarrollo de la historia de la mujer en el ambiente alemán es para m í lo más atractivo en la literatura alemana, en el marco de la literatura feminista - sobre todo: cuando se trata de la vida de una mujer burguesa.

Siem pre en la h istoria, las

m ujeres aristocráticas y las de formación cultivada disfrutaron de un campo de libertad para ellas mismas y contaron con el apoyo de su ambiente. Pero los prejuicios y las expectativas de la sociedad - que se concentraron por siglos en las “K”: Kind, Küche, K irche (niños, cocina, iglesia) limitaban a la mujer burguesa y la confrontaban ante esta situación casi infranqueable.

El clásico poeta Schiller caracterizaba la posición de la mujer y del hombre de la manera siguiente en el poema “La Campana”:

- "Er stürmt wild ins Leben hinaus...”

(El penetra con coraje en la vida fuera)

-"Drinnen w altct die züchtige Hausfrau...”(dentro trabaja la casta ama de casa)

La generación siguiente de los poetas románticos con la aristócrata Bcttina von Arnim se rió de estos versos - pero nada cambió la situación de la mujer burguesa. Resultó que solamente la Segunda Guerra Mundial permitió poner en duda los prejuicios sobre la posición - tradicionalmente llamada “natural” - de la mujer. Quiero analizar la conciencia que enfrentamos en dos obras de la literatura alemana: La conciencia de la mujer campesina que estaba especialmente abandonada con referencia a la emancipación - ¡por supuesto! Seleccioné intencionalmente una obra de un autor masculino: Peter Handke: “Mala suerte sin deseos” y una obra muy actual, también ya realizada en película: AnnaWimschneider: “Leche de otoño”.

Ninguna de estas obras es ficticia: Peter Handke cuenta sobre los conflictos en la vida de su madre, y Anna Wimschneider escribe sobre su propia vida. La madre de Handke y Anna Wimschneider descienden de la misma generación del mismo ambiente: Nacieron en los años ’19 y ’20 en pueblos pequeños en la Baja Baviera y en K arnten/A ustria, respectivam ente, como hijas de campesinos muy pobres que debían trabajar duramente en la casa y en el campo.

¿Cómo es la imagen de la mujer en las dos obras? ¿Y cómo se presenta esta imagen en una forma literaria?


Realidad en la literatura alemana y venezolana

De la obra de Peter Handke seleccioné tres páginas que me parecen típicas por el “cuento”, como el mismo Handke llama su obra: Después de la guerra, su madre viajó a Berlín para vivir allí con el padrastro del autor, a quien ella conoció por casualidad durante la guerra y con quien se casó. En las líneas 1 hasta la 17 Handke ofrece un resumen del tipo de vida que ellos llevaron allí, en las líneas 18 hasta la 41, él trata de expresar su problema como autor contando los hechos individuales de la vida de su madre y simultáneamente abstrae estos hechos en formulaciones generales como sublimación poética. Después de una descripción detallada sobre la vida en Berlín, Handke da este mencionado resumen, -¿Cómo lo formula?

En el primer párrafo enfatiza dos palabras con mayúsculas: “cuatro paredes”. Las dos palabras tienen aquí al mismo tiempo una connotación negativa y positiva , es decir: positivam ente significan la casa propia, el ambiente familiar, íntimo y protector, negativamente significan el limitar la libertad a una habitación pequeña con la asociación de la frase alemana, que las “cuatro paredes” se caen sobre uno, porque confinan la vida cotidiana hasta un extremo que la limitación de las paredes destruyen la libertad, es decir, la creatividad del individuo.

Admiro mucho como Handke llega a presentar esta limitación ya en la introducción del párrafo: sin necesidad de utilizar la descripción de una actividad, por ejemplo, del regreso a la casa, él dibuja la situación impactantemente con pocas palabras: “en casa, las cuatro paredes, sólo con ellas”. Para mí resulta interesante, que los dos traductores traducen la partícula modal “freilich” solamente en el sentido de confirmación como “naturalmente”(I) y “claro esta”(Il), y no en el sentido de restricción como “sin embargo”, que sí cumple aquí la

función correcta de enfatizar la limitación en la casa después de la libertad y la alegría que disfrutó fuera de casa.

La destrucción del individuo se expresa claramente: Handke no habla sobre “e lla” o “ la m adre” , sino solamente sobre unos gestos, unos m ovimientos impersonales de su cuerpo, que ya se separaron de su individualidad libre que ella tenía fuera de su casa y finalmente llega al uso del pronombre “uno”(II) (man) impersonal, que significa el abandono total de la personalidad en sí. El verbo “arrastrarse” clarifica plásticamente la pérdida de todo el placer en las “cuatro paredes”.

El segundo párrafo comienza con la referencia a “ella”, pero solamente con una indicación negativa a su debilidad y a su desamparo: ella se equivocaba cada vez. La explicación ya se da otra vez de una manera impersonal y generalizada. Handke interpreta el mecanismo de conducta en la casa como “pre-burgués” y explica que “los pequeños sistemas burgueses de salvación” (“die kleinen bürgerlichen Erlósungssystem e”) (Traductor N9 II), ya no funcionaban en la casa como fuera, cuando ella usa por ejemplo, una sonrisa ambigua en presencia de otros para ganar una distancia a todas las dificultades de la vida. Por segunda vez Handke enfatiza dos palabras im portantes de la existencia humana con mayúsculas: “compañero de vida” y por segunda vez estas palabras que se refieren a una connotación positiva, reciben en el contexto aquí un sentido negativo: “la comunicación reducida”, “la relación sexual vergonzante” significan que este compañero de vida no da vida. Handke termina este párrafo con la interjección: ¡eso no era vida!

Es muy interesante como los dos traductores interpretan las formulaciones de Handke: él demanda

modestamente, que uno tenía que salúde casa para que la vida sirva por lo menos un poco(“um wenigstens ein bißchen etwas vom Leben zu haben”). La traducción “disfrutar un poquito de la vida” (Traductor N9 II) ya no está de acuerdo con la humildad de esta mujer; “participar al menos un poco de la vida” (Traductor N9 1) significa más la modestia de la madre.

Handke salta de estas formulaciones generales y literarias al hecho del cuento de su madre y él se recuerda que ella sí tenía que contar, y él da los hechos: que ella se estremecía de asco y de miseria durante el relato. Los dos traductores nuevamente toman caminos diferentes: N91 explica e interpreta que la madre “no podía librarse de ambas cosas” (Traductor N9 1), el N9 II sigue más de cerca los hechos del original, “que ambos no se desprendían de ella” (Traductor N9 II)- "dass sie beides nicht damit abschüttelte”.

El resum en culm ina en una fórmula literaria, pero al mismo tiempo analítica: ella era: se volvió nada (Traductor N9 1). La compasión humana de un hijo con esta vida de mala suerte no puede decir más. Las líneas siguientes repiten con una vista en el taller del autor los resultados que ya hemos investigado con el análisis de las primeras líneas. Handke es para mí un modelo de altísima consciencia del poder y de la capacidad del lenguaje. El diferencia: las fórmulas de la reserva lingüística de la sociedad y la simple relación del curso de una vida individual. Como autor, él tiene éxito en mezclar las dos técnicas para ganar un cuento atractivo por sus generalizaciones para el público.

De la obra de Anna Wimschneider seleccioné también tres páginas que recuerdan la miseria de una mujer como ama de casa, limitada por la familia y el trabajo. Pero con razón este cuento se llama “Recuerdo de vida por una campesina”. En los



primeros párrafos la autora presenta hechos de su vida cotidiana con detalles m inuciosos , citas y descripciones exactas. Ofrecer un cuento tan cotidiano con estos detalles y llegar así hasta un abuso para el público será según Handke un peligro y para mí es extraño que este peligro no entre en el cuento. ¿Por qué?

Ella narra todos los hechos miserables de su ambiente de una manera tan simple y sin lamentos, que el carácter fuerte de la autora convence absolutamente al público. A pesar de su situación lamentable, no perdió su buen hum or para in terpretar su ambiente de la siguiente manera: N81 de los traductores cita a la suegra como:“a una desordenada siempre le quedan cosas pendientes” y olvida mencionar el comentario de la autora. N8 II cita más de acuerdo con el original: “una mujerzuela siempre se queda atrás en todo”, y continúa con el comentario de la autora: “Ella siempre tenía una frase adecuada”. La fuerza de la heroína desciende de un consejo de su padre: “dejar hacerse de todo de los viejos y no decir nada”. Ella confiesa que seguir este consejo era a veces muy difícil, pero se controlaba y no se quejaba.

Mala suerte sin deseos Handke (Traductor I)

En casa, naturalmente, las CUATRO PAREDES y sólo con ellas; por algún tiempo se mantenía la animación, un canturreo, un paso de baile al quitarse los zapatos, por un momento el deseo de dejarse llevar, pero luego de inm ediato el arrastrarse por la habitación, del hombre al niño, del niño al hombre, de una cosa a la otra. Siempre se equivocaba; en casa ya no funcionaban los pequeños sistemas burgueses de liberación, por las circunstancias de la vida -el partamento de una sola habitación, la preocupación por más nada que el pan de todos los d ías, la forma de

comunicación con el COMPAÑERO DE VIDA, reducida casi exclusivamente a una mímica, a gestos involuntarios, a relaciones sexuales avergonzadas -eran incluso preburguesas. Uno debía salir de la casa para participar al menos un poco de la vida.Afuera se era el tipo del vencedor, adentro la mitad más débil, el eterno perdedor.¡Eso no era vida!Siempre que contaba más tarde eso -y tenía necesidad de contar -se estremecía de vez en cuando de asco y miseria, aunque tan tímidamente, que no podía librarse de ambas cosas, sino que las revivía estremecida.Un sollozo ridículo en el baño de mi infancia, un sonarse la nariz, ojos enrojecidos de conejo. Ella era; se volvió nada.

(Naturalmente es un poco indefinido lo que está escrito aquí sobre alguien determ inado; pero sólo las generalizacions que expresamente obvian a mi madre como una protagonista posiblemente única en una historia quizás única también pueden afectar a alguien fuera de mí mismo -la simple relación del curso de una vida con final abrupto sería sólo un abuso.Lo peligroso en estas abstracciones y formulaciones es, por supuesto, que tienden a hacerse independientes. Olvidan entonces a la persona de la cual partieron - una reacción en cadena de expresiones y frases como im ágenes en el sueño, un ritual literario, en donde una vida individual ya sólo funciona como motivo inicial. Estos dos peligros -primero la crónica, luego la desaparición sin dolor de una persona en frases poéticas -hace más lenta la escritura, porque temo perder el equilibrio con cada oración. Esto sucede en todo trabajo literario, pero especialmente en este caso, donde los hechos son tan dominantes, que apenas queda algo para la imaginación.Por eso, al principio partía de los

hechos y buscaba formulaciones para ellos. Luego me di cuenta, que en la búsqueda de fórmulas me estaba apartando de los hechos. Entonces partí de las fórmulas ya existentes, de la reserva lingüística de la sociedad, en vez de los hechos y escogía los acontecimientos de la vida de mi madre que estaban previstos en estas fórmulas; pues sólo en un lenguaje público y nada rebuscado podría encontrar entre todas las banalidades los datos vitales que pedían a gritos ser publicados.Así, comparo frase por frase las reservas en fórmulas generales para la biografía de una vida de mujer con la vida particular de mi madre; de las coincidencias y contradicciones resulta entonces la escritura en sí.

Mala suerte sin deseos Handke (Traductor II)

En casa, claro está, sólo con mis CUATRO PAREDES y nada más; el mareo aún se hacía sentir un poco, un zumbido, el paso de baile mientras uno se arrastraba por el cuarto, del hombre al niño, del niño al hombre, de una cosa a la otra.Ella se equivocaba cada vez: en casa los pequeños sistemas burgueses de salvación precisam ente ya no funcionaban, porque las circunstancias de vida -el apartamento de una sola habitación, la preocupación sino por el pan de cada día, las formas de comunicarse con el COMPAÑERO DE TODA LA VIDA limitadas casi completamente a la mímica y a la gesticulación espontáneas y a las desconcertantes relaciones sexuales - eran además pre-burguesas. Uno tenía que salir de casa para por lo menos disfrutar un poquito de la vida. Hacia afuera era el tipo vencedor, adentro quedaba la mitad más débil, el eterno perdedor. ¡Eso no era vida!Cuantas veces lo relataba posteriorm ente -y ella tenía la



Durante siglos el rol de la mujer estuvo confinado sólo a "las cuatro paredes"

posteriorm ente -y ella tenía la necesidad de relatar -con frecuencia se estremecía de asco y de pena durante el relato , aunque de manera tan irresoluta, que ambos no se desprendían de ella, sino más bien revivían temblorosamente.Un simple sollozo en el baño de mi infancia, una soplada de nariz, ojos enrojecidos. Ella fue; ella era; ella no era nada.

(Es naturalmente un poco incierto, lo que está ahí escrito sobre alguien determ inado; pero solamente las generalizaciones expresadas adrede por mi madre, como posiblemente un único personaje principal dentro de una historia quizás única en su estilo, pueden afectar a alguien excepto a mi

propio ser -el simple recuento de una vida cambiante con un repentino final, no sería más que una ocurrencia.Lo peligroso de estas abstracciones y formulaciones lógicamente radica en que tienden a independizarse. Entonces olvidan a la persona de la cual parten -una reacción en cadena de giros y oraciones como imágenes en un sueño, un ritual literario, en el que la vida individual ya sólo funciona como pretexto.Estos dos peligros -primero el simple recuento, luego el indoloro desvanecer de una persona en oraciones poéticas -frenan la escritura, porque con cada oración temo perder el equilibrio. Esto es válido para toda actividad literaria, mas sobre todo en este caso, donde los hechos son tan poderosos, que apenas

algo queda para la imaginación.Por ello al principio todavía partía de los hechos y les buscaba form ulaciones. Luego noté, que m ientras buscaba nuevas formulaciones ya me había apartado de los hechos. Entonces partí de las formulaciones ya disponibles, del fun- dus idiomàtico de toda la sociedad, en vez de partir de los hechos, y escogía además de la vida de mi madre aquellos acontecimientos, que ya estaban previstos en esas fórmulas; pues sólo en un idioma público y no acosado es que se podría lograr encontrar entre todos los detalles insignificantes de la vida aquél, que buscaba ser publicado.Así es que yo comparo oración por oración las fórm ulas generales



de una mujer con la vida especial de mi madre; de las coincidencias y las contradicciones es que surge entonces la verdadera actividad de escribir.

Peter Handke

Zu Hause freilich die VIER WÄNDE, und mit diesen allein, ein bißchen hielt die B eschw ingtheit noch an, ein Summen, der T anzschritt beim Schuhausziehen, ganz kurz der Wunsch, aus der Haut zu fahren, aber schon schleppte man sich durch das Zimmer, vom Mann zum Kind, vom Kind zum Mann, von einer Sache zur ändern.Sie verrechnete sich jedesmal; zu Hause funktionierten die kleinen bürgerlichen Erlösungssysteme eben nicht mehr, weil die Lebensumstände - die Einzimmerwohnung, die Sorge um nichts als das tägliche Brot, die fast nur auf unwillkürliche Mimik, Gestik und verlegenen Geschlechtsverkehr beschränkte Verständigungsform mit dem LEBENSGEFÄHRTEN — sogar noch vor-bürgerlich waren. Man mußte schon außer Haus gehen um wenigstens ein bißchen etwas vom Leben zu haben. Draußen der Sieger- Typ drinnen die schwächere Hälfte, der ewige Verlierer. Das war kein Leben!Sooft sie später davon erzählte - und sie hatte ein Bedürfnis, zu erzählen - , schüttelte sie sich zwischendurch oft vor Ekel und vor Elend, wenn auch so zaghaft, daß sie beides damit nicht abschüttelte, sondern eher nur schaudernd wiederbelebte.Ein lächerliches Schluchzen in der Toilette aus meiner Kinderzeit her, ein Schneuzen, rote Hasenaugen. Sie war; sie wurde; sie wurde nichts.

(N atürlich ist es ein bißchen unbestimmt, was da über jemand Bestimmten geschrieben steht; aber nur die von meiner Mutter als eine m öglicherw eise einm aligen H auptperson in einer v ielleicht einzigartigen Geschichte ausdrücklich

absehenden Verallgemeinerungen können jemanden außer mich selber betreffen - die bloße Nacherzählung eines wechselnden Lebenslaufs mit plötzlichem Ende wäre nichts als eine Zumutung.Das gefährliche bei diesen Abstraktionen und Formulierungen ist freilich, daß sie dazu neigen, sich selbständig zu machen. Sie vergessen dann die Person, von der sie ausgegangen sind - eineKettenreaktion von Wendungen und Sätzen wie Bilder im Traum, einL iteratur-R itual, in dem einindividuelles Leben nur noch als Anlaß funktioniert.Diese zwei Gefahren - einmal das bloße N acherzählen, dann das schmerzlose Verschwinden einer Person in poetischen Sätzen -verlangsamen das Schreiben, weil ich fürchte, mit jedem Satz aus dem Gleichgewicht zu kommen. Das gilt ja für jede literarische Beschäftigung, besonders aber in diesem Fall, wo die Tatsachen so übermächtig sind, daß es kaum etwas zum Ausdenken gibt. Anfangs ging ich deswegen auch noch von den Tatsachen aus und suchte nach Formulierungen für sie. Dann merkte ich, daß ich mich auf der Suche nach Form ulierungen schon von den Tatsachen entfernte. Nun ging ich von den bereits verfügbaren Form ul ie ru n g e n ,d e m g e s a m tg e s e llschaftlichen Sprachfundus aus statt von den T a tsach en und so rtie rte d az u au s dem L e b e n m e in e r M u tte r d ie Vorkommnisse, die in diesen Formeln schon vorgesehen waren; denn nur in einer n ich tgesuchten, öffentilichen Sprache könnte es gelingen, unter all den nichtssagenden Lebensdaten die nach einer Veröffentlichung schreienden herauszufinden.Ich vergleiche also den allgemeinen Formelvorrat für die Biographie eines Frauenlebens satzweise mit dem besonderen Leben meiner Mutter, aus den Ü bereinstim m ungen und W idersprüchlichkeiten ergibt sich dann die eigentliche Schreibtätigkeit.

Leche de OtoñoWimschneider (Traductor I)

Por fin llegó el día én que mi marido tuvo que irse al frente y se quedó una vez más de perm iso. Entonces em pacam os nuestras cosas del matrimonio y nos fuimos en bicicleta a casa del fotógrafo e hicimos así com o si fuera nuestro día de matrimonio, porque el hermano de mi marido no había podido venir en aquel momento. Mi marido se llevó una fotografía a la guerra y la tuvo consigo por seis años. Me escribía todos los días, pero entonces los viejos se molestaron, porque las cartas estaban dirigidas a mí, y entonces escribió los dos nombres, para que pudieran leerlas cuando yo todavía estaba trabajando afuera en el campo.Pero mi suegra no me quería por puros celos. Me quitaste a mi muchacho, me decía siempre. Mi marido por supuesto también escribía cartas que sólo eran para mí, ésas las escondía, pero la suegra buscaba hasta que encontraba las cartas. Los dos tíos eran buenos conmigo pero la tía Lini se dejó influenciar por la suegra y así las dos estaban en contra mía, aunque no tenían razón.Cuando me fui de la casa, mi padre me dijo que si me dejaba hacer de todo de los viejos y no decía nada me las arreglaría bien con ellos. Eso se lo prom etí a mi padre y lo cumplí. Muchas veces fue difícil, cuando esas mujeres eran injustas conmigo. Ahora no podía descansar los domingos. En la mañana, el trabajo en el establo, luego rápido con la bicicleta a la iglesia y rápido a casa otra vez, a cocinar, en la tarde tenía que ocuparme de la ropa, afeitar a los hombres, cortarles el cabello, lavarles los pies y arreglarles las uñas. Cuando no podía terminar con mi ropa la suegra decía de inmediato, ajá no te tomas el tiempo en la semana o los domingos y no existen otros días, a una desordenada siempre le quedan cosas pendientes. Pero yo pensaba en mi padre y no decía



Las familias pobres sólo encontraban un poco de paz a la hora de reunirse en la mesa.

Pero yo pensaba en mi padre y no decía nada. Sólo muy pocas veces iba de visita a la casa de mis padres, a ver a mis hermanos y nunca me quejé allí. El próximo verano vino mi marido de permiso. Un día estaba haciendo las camas y la suegra estaba parada junto a mi marido justo debajo de la ventana abierta. Entonces escuché como le decía, Albert, no entiendo por qué te casaste con esa mujer. Mira como camina, si tiene una joroba y las rodillas le cuelgan hacia delante, tú hubieras conseguido una hija de campesinos. Y mi marido le dijo, no sé lo que tienes en contra de ella, yo la quiero y además es muy trabajadora. Incluso cuando él estaba de permiso, ella decía con frecuencia, espera a que

se vuelva a ir otra vez, entonces sí que nos ocuparemos de tí.

Leche De Otoño Winschneider (Traductor II)

Había pues llegado el momento en que mi esposo debía ir al frente y venía una vez más a pasar las vacaciones. Entonces tomamos nuestros trajes de boda y fuimos en bicicleta al fotógrafo, fingiendo que era nuestro matrimonio, porque el hermano de mi esposo no había podido venir aquel día. Así, mi esposo se llevó una foto a la guerra y la tuvo consigo durante seis años. Me escribía todos los días, pero entonces los viejos se molestaron, porque las

cartas estaban dirigidas a mí, así pues escribió ambos nombres y entonces ellos ya podían empezar a leerlas mientras you todavía estaba en el campo.Pero a mi suegra yo no le agradaba, de tantos celos. Me quitaste a mi muchacho, tenía yo que escuchar una y otra vez. Claro esta, que mi esposo también escribió cartas que sólo eran para mí, ésas sí las escondía, pero la suegra no dejaba de buscar hasta que encontraba las cartas. Ambos tíos eran buenos conmigo, sin embargo, la tía Lini sí se dejó instigar de la suegra y entonces las dos estaban contra mí, si bien no tenían las razón.Cuando me fui de casa mi padre me dijo, si le toleras todo a los viejos y no dices nada, entonces no tendrás problemas con ellos. Eso le prometí a mi padre y también lo cumplí. Con frecuencia era difícil, cuando las mujeres me hacían tal injusticia.Los domingos ya nunca eran libres. En las mañanas trabajar en los establos, luego rápidamente a la iglesia en bicicleta y volver a casa en seguida, cocinar, en las tardes lavar la ropa, afeitar a los hombres, cortar el pelo, lavarles los pies y cortarles las uñas. Si entonces no estaba lista con mi ropa, la suegra ya decía, sí, sí, en días de semana y los domingos no te tomarás el tiempo y no existen otros días, una mujerzuela siempre se queda atrás en todo. Ella siempre tenía una frase adecuada. Pero yo hacía caso a mi padre y no decía nada. Solo escasa vez fui a visitar la casa de mis padres, a mis hermanas, y nunca les di una queja.En el verano entrante vino mi esposo de vacaciones. Un día yo estaba tendiendo las camas y la suegra estaba parada con mi esposo justo debajo de la ventana abierta. Entonces escuché como ella le decía, Albert, yo no te entiendo, no entiendo cómo te casaste con esa mujer. Pero mira, mira como camina, tiene una joroba y las rodillas le sobresalen, y tú hubieras podido quedarte con la hija de un campesino.

Encuentros 29 1996


tienes contra ella, a mí me gusta mucho y también es juiciosa. Hasta cuando él venía de vacaciones, ella decía frecuentemente, espera nada más, cuando él se vuelva a ir, entonces ya te haremos saber cómo son las cosas.

HerbstmilchWimschneider

Nun war es so weit, daß mein Mann an die Front mußte und noch einmal in Urlaub kam. Da packten wir unsere Hochzeitssachen ein und fuhren mit dem Rad zum Fotografen und taten, als wäre es unser Hochzeitstag, weil der Bruder meines Mannes ja damals nicht hatte kommen können. Mein Mann nahm dann ein Bild mit in den Krieg un hat es sechs Jahre dabeigehabt. Er schrieb mir jeden Tag, aber dann wurden die alten Leute böse, weil die Briefe an mich adressiert waren, und so schrieb er beide Namen drauf, da konnten sie schon lesen, wenn ich noch auf dem Feld war. Aber meine Schwiegermutter mochte mich nicht vor lauter Eifersucht. Du hast mir meinen Buben genommen, mußte ich immer wieder hören. Mein Mann hat natürlich auch Briefe geschrieben, die nur für mich waren, die habe ich dann versteckt, aber die Schwiegermutter suchte so lange, bis sie die Briefe gefunden hatte. Die beiden Onkel waren gut zu mir, die Tante Lini aber hat sich von der Schwiegermutter schon aufhetzen lassen, und dann waren beide gegen mich, auch wenn sie im Unrecht waren.Als ich von zu Hause wegging, hatte mein Vater zu mir gesagt, wenn du dir von den alten Leuten alles gefallen läßt und nichts sagst, dann kommst du schon mit ihnen aus. Das habe ich meinem Vater versprochen und auch gehalten. Es war oft schwer, wenn mir die Weiber so unrecht getan haben. Am Sonntag hatte ich jetzt nie einen Feiertag. Morgens die Stallarbeit, dann schnell mit dem Rad zur Kirche und gleich w ieder heim , kochen,

nachmittags die Wäsche machen, die Männer rasieren, Haare schneiden, ihnen die Füße waschen und Nägel schneiden. Wenn ich dann mit meiner Wäsche nicht fertig war, sagte die Schwiegerm utter gleich, ja ja , an Werktagen und Sonntagen nimmst du dir keine Zeit, und andere Tage gibt es nicht, eine Schlampe bleibt eben überall hängen. Sie hatte immer ein passendes Wort. Aber ich hörte auf meinen Vater und sagte nichts. Nur ganz selten ging ich zu Besuch in mein Elternhaus, zu meinen Geschwistern, und habe mich nie bei ihnen beklagt. In nächsten Sommer kam mein Mann in Urlaub. Eines Tages machte ich die Bettern, und die Schwiegermutter stand mit meinem Mann direkt unter dem offenen Fenster. Da hörte ich, wie sie zu ihm sagte, Albert, ich kann dich nicht verstehen, daß du diese Frau geheiratet hast. Schau doch, wie sie geht, sie macht ja einen Buckel, und die Knie hängen ihr vor, du hättest doch eine Bauerstochter bekommen können. Da sagte mein Mann, ich weiß nicht, was du gegen sie hast, ich mag sie gern, und fleißig ist sie auch. Selbst wenn er in Urlaub war, sagte sie öfter, warte nur, wenn er erst wieder fort ist, dann helfen wir dir schon wieder.In diesem Urlaub kaufte mir mein Mann einen hübschen Stoff für ein Sommerkleid. Das war gar nicht so leicht, weil alles auf Kleiderkarte ging. Nur weil er Fronturlauber war, hat er ihn bekommen. Das Kleid war hübsch geblümt, und ich bekam noch ein Jäckchen dazu. Eine Bekannte in der Stadt hat uns damit fotografiert, und mein Mann hat diese Bilder auch immer dabeigehabt. Dann war der Urlaub zu Ende, und ich habe ihn wieder zum Bergerl hinbegleitet. Ich habe immer gelächelt, damit es ihm nicht so schwerfallen soll, dann habe ich mich umgewendet und bin in Tränen zurückgegangen. Doch über mir haben die Krähen geschrien, das war ein gutes Zeichen.



Las raices de las sagas acerca de "Siegfried”, del "Oro del Rhin" y del "Ocaso de los Nibelungos", III. Parte(Con cantos originales de la Edda)

Liselotte Z. de Vareschi Traducck'm B. y E. Lerbs

Por error involuntario de transcripción, se omitieron las últimas líneas de la parte II de los Nibelungos en nuestra última edición, pedimos disculpas y a continuación, presentamos la parte faltante.

“ ¡Gunnar, por completo olvidasteque vertieron vuestra sangre en la misma huella!1Mal te portaste con élquien te permitió andar el primero.

Cuando gallardo llegó cabalgando el héroe para pedir mi mano, se hizo evidente, cuán solemne respetó el juramento el aniquilad«' de ejércitos2 ante el joven rey.

Colocó el glorioso entre nosotros dos la rama dorada que causa heridas3; aguzados por el fuego estaban los filos, grabada al veneno y coloreada la lámina”.

Sigue todavíá una breve nota en prosa para poner fin a la canción:

“En esta canción se cuenta la muerte de Sigurd y se dice que lo mataron al aire libre. Pero algunos dicen que lo mataron en la casa, en su cama, mientras dormía. Mas los hombres alemanes afirman, que lo habrían asesinado afuera, en el bosque. Pero todos dicen unánimemente, que lo engañaron a traición y lo mataron cuando estaba acostado y sin armas con que defenderse”.

(1) Acto de consanguinidad(2) Kenning para gran general(3) Kenning para espada

Fin de la n. ParteIII. Parte

El Cantar más Reciente de Sigurd

La canción más reciente de Sigurd es una de las creaciones más tardías de la colección de la Edda. El autor - quien

evidentemente conocía las otras canciones - integró mucho de ellas en sus cantares, por ejemplo en forma de profecías de la moribunda Brunilda (destinos posteriores de Gudrun, etc., que hemos omitido aquí, ya que no pertenecen al tema).

Los últimos borgoños en el portal de la sala en llamas. Escena de la canción de la Edad Media.



La canción (abreviada) en nuestro ensayo comienza de inmediato en forma de versos:

“Hacia Gjuld fue Sigurd hace tiempo, el temerario Wólsungo, buscando hazañas.Con dos de los hermanos selló el pacto1, cambiaron juramentos los osados valientes.

Recibió la doncella y muchas joyas, la joven Gudrun, la hija de Gjuki.Bebiendo y bromeando pasaron juntos los días, el joven Sigurd y los hijos de Gjuki.

Hasta que partieron para pretender la mano de Brunilda; con ellos cabalgaba también Sigurd, el joven Wólsungo que conocía el camino; de él sería la agraciada cuando la deseara”.

Sobre los detalles de este evento no se da información alguna; lo que al autor le interesa, sencilla y únicamente, es la figura de Brunilda.

“La hoja luciente la colocó el héroe, la espada desnuda, en medio de ambos.No besó a la reina,ni la tuvo en sus brazos el príncipe de los hunos2: la joven doncella la guardó para Gunnar.

Solitaria, se sentó afuera en la noche, comenzó a hablarse a sí misma:“Quiero tener al joven héroe Sigurd en mis brazos, o él debe morir.

He hablado, voy a arrepentirme: su mujer es Gudrun, y yo soy de Gunnar.Sombrías nomas causaron larga penuria”.

A menudo anda llena de pesar,su alma helada y escarchada, cada noche;“Sin alegría ando, sin esposo!Quisiera gritar por feroz dolor”.

Así a la venganza se incitó por el odio:“Te hallaras privado, Gunnar, totalmente de mis tierras y de mí misma, no me siento féliz con el rey.

Quiero regresar a casa, de donde provengo, vivir de nuevo con parientes cercanos.Allá quedará triste, pasando la vida en sueños, si no abandonas a Sigurd y tú te haces el mandatario más alto”.

Lleno de aflicción Gunnar inclinó la cabeza, ensimismado en pensamientos, sentado hasta el anochecer.

En verdad no sabía cuál camino emprendercuál camino debería tomar: se vió desprivado de Sigurd,y sabía cuanto le pesaría la pérdida del Wólsungo.

Llamó a Hógni al consejo secreto, a él lo tenía como más íntimo amigo:

“Más que todo aprecio a Brunilda, la hija de Budli, la mujer más valiosa.Prefiero perder mi propia vida,antes de prescindir del tesoro que es la mujer,

¿Quizás traicionamos a Sigurd por el oro?Bueno sería conquistar el oro del Rin y disfrutar del tesoro”.

A esto Hógni le contestó:

“Cometer esto no me parece justo, romper con la espada el juramento dado, el juramentó sagrado, la paz prometida.Yo sé muy bien de dónde proviene eso, demasiado nos exige la reina.”

Gunnar:

“Tenemos que incitar a Guttorm para el asesinato, al hermano menor, al de mal genio: a él no le compromete el juramento prestado, el juramento sagrado, la paz prometida”.

El rápido decidido fue incitado ligero.

El acero se clavó en el corazón de Sigurd”.

Sobre el asesinato tampoco menciona mucho el autor, pero existe una gran diferencia: no matan a Siegífied en la selva, ya que no existe en Islandia, sino que lo asesinan en la cama!

“Para vengarse, el héroe se erguió en la sala, lanzando la espada hacia el raudo fugitivo: del puño del príncipe voló con tremenda fuerza el resplandeciente acero de Gram, sobre Guttorm.

Hacia dos lados se desplomó el asesino: las manos y la cabeza hacia adelante, los pies hacia atrás cayeron al suelo.



Dormida en el lecho yacía Gudrun, despreocupada en brazos de Sigurd.Mas privada del placer ella despertó, nadando en la sangre del amigo de Freyr3

Sigurd:

“No llores Gudrun, tan llena de pesar, juvenil muchacha, tus hermanos viven.Yo sé bien de dónde viene eso:Toda maldad es obra de Brunilda.

La joven amó a mi más que a todos; pero jamás faltaba a Gunnar.Cumplí los juramentos dados al cuñado, no quise ser llamado el galán de Brunilda”.

La mujer perdió el sentido, el rey la vida.Con tal fuerza juntó ella las manos,que las copas en el estante tintiniabany con estridencia los gansos en el patio chillaron.

Entonces rió Brunilda, la hija de Budli, por última vez desde el fondo de su corazón, cuando pudo escuchar desde el lecho el agudo grito de la hija de Gjuki.

Esto dijo Gunnar, el rey de las espadas4:“No te alegres, causante de miserias,con risa que retumba en la sala, por buenas noticias;¿Por qué pierdes tu tez viva?”

El bardo, quien en muchas estrofas no siempre despliega calidad artística, acierta con mucha belleza en los últimos versos, de modo que algunos expertos suponen que los ha copiado de otra canción perdida!

Brunilda:

“Quiero decirte Gunnar - tú mismo lo sabes bien - que vosotros primero cometisteis maldad.Me prometí al gobernante del país,quien con oro cabalgaba sobre el lomo de Grani.

No parecían sus ojos a los de vosotros, ni lucía igual, de ninguna manera, aunque os creeis reyes de pueblos.Sólo a él amé, a nadie más.

La coraza de oro se ciñó la afligida, antes de herirse con el filo de la espada.Se desplomó sobre el cojín hacia otro lado;ahora, herida por la espada, ella pensaba en otra decisión:

“Un deseo te voy a decir, que ha de ser el último en vida:Una ancha hoguera construye en el campo que a todos nosotros pueda albergar, los que con Sigurd juntos fallecen.

Con mantas y escudos adorne el castillo, con fino paño extranjero y mucha servidumbre.¡Arde Sigurd a mi lado!

Al otro lado de Sigurd que se quemenlos sirvientes, adornados con oro,dos a la cabecera, dos a los pies,dos azores y dos canes -así todo queda repartido por partes iguales.

Una vez más esté colocado entre nosotros el hierro afilado, como antes yacía, cuando compartimos un lecho y nos llamaron esposos.

Mucho dije, más diría, si me diese lugar el destino.La voz se apaga, las heridas se hinchan;Verdad he dicho, ahora quiero terminar”.

El Viejo Cantar de Atli5

Es una de las pocas canciones cuya fecha se puede precisar: se afirma que la historia de la lucha mortal de los borgoños ha sido fijada por un bardo, en la forma como hoy se conoce, ya alrededor del año 870. Ya hemos dicho al principio, que los acontecimientos históricos - la destrucción del reino borgones (437) y la muerte del rey Attila (453) - se ven unidos por razones netamente humanas: No es la sed de conquista el motivo de la invasión huna en la región del Rin, sino la codicia de Atli por el oro de su cuñado Gunnar, es la razón de su invitación halagüeña a Gunnar, de venir a su corte. Y lo que más llama la atención: la concepción de Gudrun (= “Kriemhilda” de la Edad Media) es totalmente diferente a la de todos los demás cantares! Ella no es la gran amante - ésta, en la Edda es siempre Brunilda - y tampoco, venga a su primer esposo Siegfried, sino que venga por fidelidad a su estirpe! - la muerte de sus hermanos en su segundo marido Atli, y este es uno de los rasgos muy antiguo!Solamente más tarde, a través del poeta de la Edad Media, en el Siglo XIII, Gudrun/Kriemhild se convierte en la mujer amante más allá de la muerte, que se casa con Etzel, motivada únicamente por la posibilidad de cobrar venganza por la muerte de Siegfiried; y es, mediante este recurso, que ese poeta, desconocido hasta hoy, conecta las dos partes de la saga en forma definitiva.



El viejo cantar de Atli comienza con los versos:

“Atli envió mensaje a Gunnar, con un astuto jinete, llamado Knefród.Arribó a la corte de Gjuki y a la sala de Gunnar, a los bancos cercanos al fuego y a la dulce cerveza.

Exclamó entonces con voz fría Knefród,el enviado de las tierras del sur, en alto banco sentado:“Atli me ordenó cabalgarcon caballo rumiante a través del Oscuro Bosque6 sin camino,para pedir a Uds. dos de sentarse en el bancocon yelmos adornados de anillos, para alojarse con Atli.

El regala escudos y lanzas afiladas a ustedes, yelmos adornados con oro y muchos hunos, monturas de plata, vestimenta del sur, joyas refulgientes, las orillas del Danp7".

Gunnar volvió sú cabeza y se dirigió a Hógni:“¿Qué nos dice el hermano, después de haberlo escuchado? No sabía que no tuviéramos o to ,

ni otra cosa en igual cantidad.

Tengo siete almacenes, llenos de espadas, cada una con empuñadura brillante de oro, maravillosos arcos, armaduras doradas, un mío es mejor que cualquier de los hunos”.

Hógni:

“Qué nos aconsejó la mujer cuando envió el anillo, envuelto con pelo de lobo? Opino que hizo advertencia! Un pelo del caminante del erial se adhirió al anillo: será lupino el sendero hasta donde vive Atli”.

Callaron los cuñados y los familiares del lado paterno, los consejeros y confidentes y los nobles del país.Como corresponde al rey, exclamó Gunnar, majestuosamente en al sala, lleno de valentía:

“Levántate Fjómir! Pasen de mano en mano por la sala, las doradas copas de los héroes!¿Que lobos disfruten de la herencia de los Nibelungos, los feroces pieles grises, si Gunnar no vendría!”

Así Gunnar acepta la “invitación” de Atli. Acorde con el código de honor vigente no puede actuar de otro modo, ya

Ante la insistencia de Gunnar, los hombres de Atli cortan el corazón del pecho de Hógni. Ahora Gunnar es el único que conoce el secreto del tesoro de los Nibelungos



que él y Hogni saben que, en realidad, se trata de un desafío, no solamente por la advertencia del anillo “envuelto con pelo de lobo” que envió Gudrun (después de la muerte de Sigurd ella se había desposado con Atli y le había dado dos hijos). Hay que tomar en cuenta también la “fría voz” del heraldo invitante! Mediante tales pequeños detalles se enfatizan muchas veces sentim ientos y motivaciones. Pero - solamente viajan Gunnar y Hogni con su séquito personal; no, como se cuenta en el cantar de los Nibelungos del alto medievo alemán, con una completa legión.

“Galopando a grandes trancos corrían sobre tierras montañosas,los caballos rumiantes, a través del Oscuro Bosque sin camino.La comarca de los hunos temblaba donde pasaban los valientes;espoleando sus corceles por sobre los campos germinantes.

Vieron el país de los hunos y las altas almenas, los guerreros de Budli8 de pié en el alto castillo, la sala de los pueblos del sur, llena de asientos con hileras de relucientes escudos unidos.

Junto a sus fieles Atlibebía vino en la sala. Los guardias afuera sentados, para encontrarse con Gunnar al llegar como invitado, entrechocando lanzas para provocar al rey.

La hermana los vió entrar a la sala, a sus dos hermanos - ella no había bebido cerveza - “Has sido traicionado Gunnar, tu rico, ¿Qué puedes hacer contra la perfidia de los hunos? ¡ Salga pronto de este lugar!

Sería mejor, hermano, cabalgar con tu coraza, en vez de morar con Atli, con yelmos adornados de anillos; entonces sobre tu caballo vivirías días asoleados y mandarías a Atli al foso de las víboras.Ahora el foso de las víboras a ti está destinado”.

Gunnar:

“Se perdió, hermana, la ocasión de juntar los Nibelungos, demasiado lejos están los héroes para llamarlos a las armas, desde las rojas montañas del Rin, los guerreros sin tacha”. Agarraron a Gunnar y comenzaron a atarlo, el amigo borgoñes, fuertemente le amarraron.

A siete mató HOgni con la espada el octavo lo lanzó al fuego ardiente; así un héroe resiste al enemigo en la pelea, como Hogni enfrentó a la mayoría de los hunos.

Con duras cuerdas maniataron a Hogni;Se dirigieron los hunos a la prisión de Gunnar. Preguntaron al intrépido, si él quería comprar,, el rey de los godos9, con el oro su vida.

Gunnar:“El corazón de Hogni debo tenerlo en mi mano, cortado sangrante del pecho del valiente, con el terrible filo de la espada sajona, del hijo del rey de pueblos”.

Cortaron el corazón del pecho de Hjalli; sangrando en el plato lo llevaron a Gunnar.Así exclamó Gunnar el rey de los godos:

“Tengo aquí el corazón de Hjalli el cobarde, distinto al corazón de Hogni el valiente: está temblando fuertemente aquí en el plato; doblemente temblaba, cuando estaba en su pecho”.

Entonces rió Hogni, cuando cortaron el corazón del audaz árbol de batalla10; olvidó quejarse.Sangrando en el plato lo llevaron a Gunnar.

Ahora dijó Gunnar, el Nibelungo de lanza11 “Aquí tengo el corazón de Hogni el temerario, no comparable con el de Hjalli el cobarde, solo débilmente se mueve en la bandeja; menos temblaba cuando estaba en su pecho.

Sólo conmigo permanece ahora el secreto del tesoro de los Nibelungos: ¡Ya Hogni no vive!Siempre tuve duda cuando vivíamos ambos; pero ya no la tengo como sólo vivo yo.

Guarda el Rin ahora el tesoro ansiado por los héroes, el raudo Rin el divino tesoro de los Nibelungos!¡En las agitadas olas brille el oro rojo, pero jamás en las manos de hijos de hunos!”

Con estas palabras dictó su propia sentencia de muerte. El foso de las víboras, asi como la terrible venganza de Gudrun o sea, el asesinato de sus propios hijos, probablemente son rasgos tomados de sagas mitológicas de regiones orientales (Ver por ej. Medea), ya que, como es sabido, los vikingos extendían sus viajes hasta más allá del Mar Negro.

Atli:

“El prisionero está maniatado, ahora traigan el carro!” Atli, el rico, cabalgaba sobre Glaum.Aún con vida llevaron al rey un grupo de hunos al foso,



Gunnar se niega a revelar el secreto del tesoro de los Nibelungos y es lanzado al foso de las víboras, donde toca el arpa con los pies, mientras las víboras muerden sus brazos.

donde se deslizaban las víboras. Pero Gunnar tañó el arpa con la mano, con arrogante valentía; las cuerdas sonaban. Así un valiente gastador de anillos12 debe cuidar sus riquezas.

Atli guía al corcel cabeceante hacia la casa, regresando de la matanza.Retumbaba el patio, se ajetreaban los caballos, golpearon contra las armas los hombres que venían del bosque.

Salió Gudrun del portal con una copa de o to ,

para saludar a Atli, sedienta de venganza:“Reciba rey, con alegría en la sala,a los que bajaron al averno, los animales domésticos deGudrun!”^

Al pálido rey la terrible dió un bocado, según su obligación; entonces desdeñoso habló:“Los sangrantes corazones de tus dos hijos, guardián de las espadas, has masticado con miel”.

Nunca más sentarás en tus rodillas a Erp y Eitil, los siempre alegres; desde tu trono en la sala jamás verás a los repartidores de oro preparar sus lanzas”.

Se oyó ruido en la sala y tumulto de los guerreros, lamentos de dolor, el llanto de los hunos.Sólo la mujer no lloró máspor sus valientes hermanos y sus hijos en plena flor,niños sin malicia, que ella de Atli ganó”.

Pero a Gudrun no la matan - como sucede al final del cantar de la Edad Media - eso era imposible en aquellos remotos tiempos.Mas bien ella termina su venganza.

“Incauto era Atli, había bebido hasta embriagarse, no portaba armas, ni se resistió a Gudrun.Mejor era el juego, cuando a menudo ambos se abrazaban delante de los nobles!



Con la espada ella dió de beber sangre al lecho con mano ávida del averno; soltó los perros, y los empujó al portón; despertó a los ebrios con ardientes llamas: así vengó a sus hermanos.

Al fuego entregó a todos los que estaban adentro, y la vivienda de los Budli: cayeron las vigas, humearon las bóvedas, las doncellas de escudos cayeron exánimes en las llamaradas.

La saga termina Ninguna doncella en coraza jamás se igualará a e lla como vengó a los hermanos: a tres reyes presagió la muerte antes que la valiente murió”.

Así termina la tonada de amor y muerte de nuestros remotos antepasados, fatal y trágicamente.

El destino de cada una de las cinco personas dominantes está irresolublemente entrelazado con los sinos de las otras - por amor y odio, fidelidad y traición, desenvoltura confidente y astuta ambición de poder y riqueza. Aunque la fábula básica es más o menos invariable, se ofrecen siempre de nuevo otras constelaciones de estas relaciones connaturales humanas que llamaron, en el transcurso de los siglos, la atención de muchos poetas.Hebbel dijo, que un día encontró un viejo libro, leyó la historia de Siegfried und Kriemhild y jamás pudo olvidarla! Escritores líricos, como C.F. Meyer, A. Miegel y B. von Münchhausen - para mencionar sólo algunos - épicos como Th. Mann y J. Femau y dramáticos interpretaron la saga a su manera y estilo: Los dramas más prestigiosos son, la trilogía de “Los Nibelungos” de Fr. Hebbel, que se basa en el Cantar de la Edad Media, y la obra mundialmente más conocida de R. Wagner, “El Anillo del Nibelungo”.

Lo interesante es, que no el músico Wagner fue el primero en concebir el tema, sino Wagner el poeta! El se basa en los cantares de la Edda, y con ello recupera no sólo los antiguos cantares para los descendientes, sino también muchas palabras, dicciones olvidadas en el transcurso de los siglos. Hasta repite la forma estilística, la aliteración - aunque no siempre correcto! (Antes ya hemos mencionado en el texto, que por razón de esta aliteración el nombre de la posterior Kriemhild debe haber sido originalmente Qudrun e.d., comenzado con “g”, al igual que sus hermanos Qunnar, etc.). También respecto al carácter de Wotan, Wagner sigue la estructuración del Odin de la Edda. El “Padre del Universo” está ansioso por saberlo todo: Entregó uno de sus ojos a la fuente de Mimir el sabio; obliga por runas mágicas a sibilas para que le hablen del principio y fin del mundo (vea la “Wóluspa” en el texto!); y Odin siempre inquieto, está andando por todos los reinos de la tierra, llamado por ello también El Caminante. Sus aves

sagradas, dos cuervos con nombres que significan “Razón” y “Memoria”, siempre le acompañan.En el “Havamal”, otro cantar muy antiguo de la Edda, Odin habla del “sacrificio de Odin a si mismo” que sufrió para lograr sabiduría:

“Sé, que colgaba del árbol agitado por el viento, durante nueve noches, perforado por la lanza, ofrecido en sacrificio a Odin, yo mismo ofrecido a mi mismo en aquel árbol, cuyas raíces nadie conoce”. (Yggdrasil)

Este Dios, ¿hasta cierto punto un remoto antepasado de “héroes” modernos como Hamlet y Faust? - es la materia prima de la cual Wagner forjó su Wotan, símbolo del fin del siglo XIX, uniendo así el Ocaso del Occidente con el viejo mito.Así estas primeras imaginaciones del hombre para descifrar su enigmática existencia, superan tiempos y límites, como lo afirmó Hebbel en su poema:

“Al Cantar de los Nibelungos”.(*)

Sordomudo por cierto me pareces; más hablas por señas o gestos que por nuestra dócil palabra, y aún entonces usas la más modesta que puedas hallar; pero sin embargo te llamo nuestro canto inmortal.Los tiempos vendrán, en que los feroces hordas de Asia de nuevo nos presentan combate en el Cuerno de Oro, y como los abuelos vencían, los nietos pueden sucumbir, a quienes les falta el valor devoto y la médula de gigantes. Entonces se derrama el tropel, guiado por la sombra de Attila,sin piedad, sobre el orgullo de la cultura: los cuadros son desgarrados, las estatuas quebradas, los libros quemados en ataduras o pisoteados por caballos. Aun las lenguas se estrellan y al final se funden en una. Mas cuando esto sucede, ya está construido el puente que al primer mongolio tienta a osarse al otro lado, al mundo sepultado que todavía balbucea para él.Cuando debajo de los escombros halla entonces al “Fausto” o al “Tasso”,los lanza, riendo, de nuevo al revuelto sepulcro, pues: ¿Qué podrá decirle el doctor de la toga negra o el tierno poeta que sucumbe ante coronas?Pero, de los héroes de Borgondia entiende, del feróz Hagen y de la mujer vengadora, si bien no de la amorosa.Y así los héroes, vencedores en nuestras batallas más antiguas,en su tiempo librarán la más reciente para nosotros también”.

Agnes M iegel concentra la saga en pocos versos surrealistas:



Los Niheluneos (*)

En la oscura sala estaban, sentados en tomo de las llamas,Hagen Tronje a la izquierda, su espada en las piernas, los reyes sentados juntos.

La bella Kriemhild se acurrucaba a la lumbre.De sus manos delgadas vacilaba el fulgor cual oro y sangre trepábase a los muros.

El rey Gunther habló: “Mi corazón palpita penoso, cuando oigo gemir el viento del Este.¡Ven, juglar, toma tu violín y nos cantas de días felices!”

Alzó jubilante un trino del arco y aleteó hacia las vigas,Maese Volker cantó “Una vez amanzé un noble gavilán...”14

La rubia Kriemhild levantó los ojos y dijo entre lágrimas y quedo:“Juglar, no sigas con esa canción, cántanos otra romanza!”

El pardo violín susurró entonces Soñador y ensimismado,Maese Volker cantó: “En el Odenwald mana un fresco riachuelo...”15

Kriemhild, la rubia, se volvió y dijo entre lágrimas y trémula:“Mi corazón se estremece, siente temor y tiembla al son de tu canto...”

Recomenzó el violín por tercera vez,Sollozando de pena y dolor, cantó la voz del chantre en la sala, como un ave en pradera nocturna:

“Brota la llama de noche eterna, más ardiente que fuego alguno, gualdo cual ojo de engendro de enanos, que guarda voraz su esplendor,-

¡Ay del goce que me engendró!

Como la brama clama por brama en el bosque, como por la llama el rescoldo clama, así el ansia de sangre humana impulsa a la luz el tesoro de las tinieblas,-

¡Ay del vientre que me parió!

Llama a la envidia, despierta el asesinato provoca a los dagrones de fraude y ardid, azuza la sed de venganza que a la venganza devora y rojo más rojo arde el tesoro,-

¡Ay del pecho que me mamó!

Deriva y flota en fuente purpúrea, bebe la fuente y más apetece, ruge y hierve, y crece el caudal inmenso, ancho como el Danubio fluye hacia acá,-

¡Ay del amor que yo amé!

Hierve y ruge, jadea y sube, ya afuera se rompe ante la puerta, golpea y toca, cede el pestillo, ahora penetra en rojas oleadas hirvientes -

¡Ay de mi, Ay de vosotros!”

Brusco, al último golpe del arco saltaron las cuerdas y gritaron estridentes,- Hagen de Tronje se inclinó,Sobre las piernas mezando su espada.

Lívidos, turbados, quedaron los reyes,Mas la bella Kriemhild reía, y dijo: “Jamás he oído una canción que más alegre me haya tomado!”

Se hincó de rodillas y el fuego atizó, de sus manos delgadas vacilaba el fulgor cual oro y sangre, trepábase a los muros.

Fin

(1) De consaguinidad(2) Kenning para héroe(3) Amigo del dios Freyr = héroe(4) Guerreros(5)”Atli” es la forma nórdica del nombre godo “Attila” = padrecito; en el alemán moderno “Etzel”.(6) Nombre original: Myrkwid(7) Se trata del río Dnjepr(8) Budli - el padre de Atli(9) Simplemente = rey(10) Kenning para guerrero - hasta hoy existe la expresión



"como un árbol en la baballa".(11) Héroe, guerrero(12) Kenning para rey generoso(13) Referencia espantosa a sus hijos(14) Se refiere a un sueño de Kriemhild, significa a Sigfried(15) Donde mataron a Siegfried(*) Los dos poemas de Hebbel y Miegel son traducciones

de Yolanda Steffens y Peter Vareschi.


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Alejandro de Humboldt, científico y poeta de la naturaleza americana

Luisa Veracoechea de Castillo

Cuando el L ibertador Simón Bolívar se encontraba en la cumbre del poder y de la victoria - los ejércitos patriotas habían triunfado en Boyacá en 1819, en Carabobo en 1821, electo P residente de Colom bia por el Congreso de Angostura - le escribe desde Bogotá una carta al Barón Alejandro de Humboldt el 10 de noviembre de 1821 en la que expresa:

El Barón de Humboldt estará siempre presente con los días de la América, en el corazón de los justos apreciadores de un gran hombre, que con sus ojos la ha arrancado de la ignorancia y con su pluma la ha pintado tan bella como su propia naturaleza1.

E sta trip le predicción del L ibertador m anifestada en una maravillosa capacidad de síntesis, se ha venido cumpliendo a lo largo de casi 200 años de la llegada del ilustre alemán a tierras americanas y hoy, el mundo occidental se apresta a celebrar en 1999 el llam ado segundo descubrim iento de A m érica por Alejandro de Humboldt. Por feliz coincidencia se celebra también en 1998 el aniversario del arribo del Almirante Cristobal Colón al primer punto continental del Nuevo Mundo en 1498 en la peninsula de Paria, en el pueblo de Macuro, donde atracaron sus naves.

En una hermosa metáfora dice el L ibertador: “Con sus ojos la ha arrancado de la ignorancia”. En las postrim erías del siglo XVIII y principios del siglo XIX, el Nuevo Mundo recobró el prestigio de que

había gozado en el siglo XVI. Se había superado la tesis de la inferioridad de América y del hombre americano, sostenida por De Paw, Buffon, Hume, Hegel y rebatida por los jesuitas

Clavijero, Gilig, el Barón de Humboldt y otros.

A su vuelta a Europa en 1804 renace un nuevo panoram a de

América, donde el ilustre científico había realizado sus investigaciones y descubrimientos en todos los campos de las ciencias naturales y las ciencias sociales, que son acogidas, valorizadas

y organizadas por un grupo importante de científicos como su acompañante Bompland, el distinguido médico y botánico, W ildenow, Kunth, Valeciennes, Cuvier, Hooker, Von


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Mapa que muestra el itinerario seguido por Humboldt y Bonpland en su expedición por Suddmerica entre 1799 y 1804.

Busch y otros. Comienzan los cursos dictados por H um boldt en la U niversidad de Berlín y en la A cadem ia de Canto. D icta 16 conferencias y 61 cursos sobre sus hallazgos científicos y la naturaleza mericana.

Humboldt descubre nuevamente a América, no sólo para la ciencia, sino también para el arte, la literatura, para la cultura, para los viajes. América despierta en Humboldt ese poder de captación estética. Lo conquista definitivamente y le escribe al Barón de Forell: ¡Qué país, Dios mío, posee el Rey Católico, qué porte majestuoso de las plantas, qué aves, qué cimas cubiertas de nieve! Se convierte el Nuevo Mundo en tierra de promisión y el exotismo, exuberancia y grandeza de la naturaleza americana se convierte tam bién en la m eta de ese rom anticism o cien tífico que se caracteriza por el afán de conquistar lo desconocido y el infinito, por las ansias de realizar un proyecto fabuloso, una identificación con la naturaleza, por la alegría y la tristeza de vivir, por el deseo de comprender mejor el destino del hombre, el disfrute de lo exótico y al mismo tiempo la nostalgia del pasado.Muchos de estos rasgos se observan en las memorias y descripciones de Alejandro de Humboldt, quien era un ferviente admirador de Chateaubriand, Bemardín de Saint Pierre y contertulio de Schiller y Goethe.La obra del ilustre Humboldt, como lo llamó Don Andrés Bello es una complicada urdimbre que abarca todos los campos de la cultura de su época, en la que la humanidad se enriqueció con las más grandes figuras como Goethe, Schiller, Bob'var, Napoleón, Laplace, L avoisier, W ashigton, Lam ark, Darwin, Galvani, Volta. La lista sería interminable. Guillermo y Alejandro fueron también unas de las más grandes luminarias del siglo. Fue también el período de las grandes revoluciones en el orden social, económico, científico y político. La

R evolución N orteam ericana, la Revolución Francesa, el dominio N apoleónico, la caída y restablecimiento de Prusia, la creación de las R epúblicas Am ericanas, descubrim ientos científicos e históricos como el de la “Rosetta Stone” en Egipto.

Aunque no hubo una línea única en la fuerza in telectual de la Ilustración, Humboldt comparte con los enciclopedistas la concepción unitaria del universo, la misma confianza en la razón y la inteligencia como medios del progreso y evolución de las sociedades.Cabe concebir, pues, a Humboldt como una figura del humanismo liberal del siglo XIX, que se adhiere a los principios de libertad, igualdad y

fraternidad.2

Dos caracteres fundamentales convergen en la obra de Humboldt; el científico, con intereses universales y el literato o el poeta, que plasmó en prosa todo un poema de la naturaleza americana. Tenía el convencimiento de que la obra debe reunir junto al valor cien tífico el m érito de la forma literaria. Por lo cual afirma:

He tratado de hacer ver en el "Cos- mos" y en “A spectos de la N aturaleza” que la exacta y precisa descripción de los fenómenos no es absolutamente inconciliable con la pintura viva y animada de las imponentes escenas de la creación.3

M ar de las An tilla s

Margarita

Trinidad< 3 La Tortuga

PuertoCabello

Golfo de Paria •

Nueva Barcelona

San Fernando de Apure

Rápidos de Atures

Océano Atlántico

MEXICO' ' Guanajuato j

Rápidos de Malpares

JalapaCUBA

San Fernando de Atabapo Mar de las Antillas

J : U Caracas ,* VENEZUELA Honda

I • Bogo t í : ¡.COLOMBIA^, \

Océano Pacifico

San Carlos Trujillo?

Callao"!Lima

PERU



Una constante en su obra fue su sentimiento de amor y admiración por la naturaleza en todas sus manifestaciones, que concebía como un conjunto de fenómenos del U niverso, desde las nebulosas planetarias, hasta la geografía de las plantas y los animales y por último las razas humanas. Afirmaba que el modo de ser y la grandeza de la Naturaleza se manifiestan cuando sus partes son com prendidas como un Todo. Refiriéndose a su obra "Cosmos" manifiesta que para que sea digna de su nombre Cosmos, que significa orden en el U niverso y la m agnificiencia en el orden, es necesario que abrace y describa el gran Todo, para ello es preciso clasificar y coordinar los fenómenos, penetrar en el juego de las fuerzas que los producen y pintar, en fin, con animado lenguaje una viviente imagen de la realidad.

La obra "Cosmos" va precedida de algunas consideraciones sobre los diferentes grados de goce que le ofrece la Naturaleza y una discusión razonada sobre los límites de la ciencia. También sostiene que cualquiera que sea el grado de cultura intelectual a que el hombre haya llegado, debe reconocer que existe un equilibrio, una armonía universal, una unidad dentro de la pluralidad, producto de leyes que el hombre debe conocer, por estar tam bién som etido a ellas. En la contem plación de la N aturaleza existen dos épocas - continúa - la del primer destello, de reflexión expresada en mitos, formas vagas y símbolos. La segunda que consiste en elconocim iento exacto de losfenómenos. Al analizar los efectos de la naturaleza en el hombre, afirma que el simple contacto con ella ejerce un poder tranquilo, vivificante, que calma las pasiones, cualquiera que sea el grado de cultura intelectual alcanzado, es el presentimiento o intuición del orden y las leyes que naceespontáneamente al simple contactocon la naturaleza. Es el primer goce

que ella ofrece, espontáneo, natural, que se manifiesta a cualquier ser humano.

Luego viene otro más profundo, un goce de más vivas emociones, producido por el carácter individual del paisaje, ya sean elem entos desencadenados como las tem pestades, ya sean las cumbres elevadas, o las copas de inmensos árboles que llegan al cielo, como diría el Almirante Cristóbal Colón, o el contraste de colores de la bóveda azul y la verde vegetación de las costas con sus cocales, o la tupida selva del Orinoco, o la luz de las estrellas que éstas arrojan sobre la superficie del océano, o los profundos valles de las cordilleras, donde esbeltos troncos de palm eras agitan sus cabezas em penachadas formando largas columnatas. “Todo cuanto nuestros sentidos perciben vagamente todo cuanto los parajes rom ánticos presentan, puede llegar a ser para el hom bre m anantial de goces; su imaginación encuentra en todo medios de ejercer su poder creador”.4

En la vaguedad de las sensaciones, cambian las impresiones con los movimientos del alma, y por una ilusión tan dulce como fácil, creemos recibir del mundo exterior lo que nosotros mismos sin saberlo, hemos depositado en él.5

Cuando desembarca en las nuevas tierras se sorprende de encontrar los mismos esquistos, iguales basaltos, lo que le demuestra que la corteza, al solidificarse, ha quedado independiente de la influencia de los climas. Pero la capa vegetal que las cubre presenta una apariencia y caracteres diferentes. Expresa esta idea en una forma muy poética: “Rodeados de formas colosales y de la majestad de una flora exótica, experimentamos sensaciones e impresiones que tienen entre sí un lazo misterioso y secreta analogía. Por las m isteriosas relaciones existentes entre los

diferentes tipos de organización, las formas vegetales exóticas nos traen el recuerdo de las que rodearon nuestra cuna, nos persuadimos de que un solo e indestructible nudo encadena la naturaleza entera. Humboldt llama a esto “la magia del mundo físico”.

Su obra “A spectos de la Naturaleza” la dedicó a su hermano Guillermo. Quiso reproducir en el lector las impresiones de las diferentes escenas. En ellos hay la convergencia del científico y el poeta. Surge el científico que afirma que al lado del encanto que produce la sim ple contemplación dé la naturaleza, se coloca el goce que nace del conocim iento de las leyes y el encadenam iento mutuo de los fenómenos. El conocimiento científico - para Humboldt - no disminuye el goce estético.

Estudia las descripciones de la naturaleza en las antiguas literaturas. Cómo influye en ellas el sentimiento de la Naturaleza, cómo se refleja la vida interior y la emoción que la visión del mundo físico le impone a la imaginación del poeta, aún sin que éste tenga clara conciencia de ello. Analiza la literatura indú, que demuestra una profunda reflexión sobre las leyes de la naturaleza, una tendencia contemplativa, fondo de su poesía. Estudia los Vedas, el más antiguo monumento de la cultura de los pueblos de Asia O riental, también el Ram ayana, el M ahabarata y los Puranas.También las naciones semíticas y arameas presentan el testimonio del sentimiento profundo de la naturaleza, expresado con grandeza y esplendor en las leyendas pastoriles, los himnos sagrados y los cantos líricos en los tiempos del rey David.

Siente que la poesía hebrea ofrece elevación y profundidad. Uno de los caracteres distinúvos de la poesía de la Naturaleza entre los hebreos, es que, reflejo del m onoteísm o, abraza



siem pre al mundo en una imponente unidad, comprendiendo a la vez el globo terrestre y los luminosos espacios del cielo... se aparece a los poetas en relación con el poder espiritual que la gobierna desde lo alto. El Salmo 103 es por sí solo un bosquejo del universo y un canto a Jehová. “El Libro de Job, con las descripciones de sus accidentes meteorológicos en la región de las nubes, con sus caprichosos juegos de luz, la formación del granizo y el trueno, constituye la obra más acabada de la poesía hebrea”. También Goethe califica el Libro de Ruth como el poema más delicioso de la epopeya y el idilio. Estudia a los griegos y romanos: Platón, Aristóteles, Virgilio, Horacio, Tibulo, Julio César, Tito Livio, Tácito, Plinio el Viejo quien se fija en el orden que preside el Universo, con verdadero entusiasm o. Humboldt busca la huella del sentimiento de la Naturaleza en todos los pueblos. En Virgilio observa un conocim iento profundo de la Naturaleza en los arm oniosos colores de los cuadros de su epopeya: la calma del mar y la tranquilidad de la noche.

Se familiariza también con la literatura árabe, la contem poránea, la renacentista, buscando la huella de las descripciones anim adas de las escenas de la naturaleza y cómo ha de influir en diferentes épocas y pueblos distintos. Estudia la literatura del Siglo de Oro: Calderón, C ervantes... Los románticos, desde la segunda mitad del siglo XVin, “en los que la inteligente contemplación de los fenómenos no ha sido sofocada bajo el peso material de la ciencia, como Rousseau, Klopstock, Schiller, Goethe, Byron”.La N aturaleza es para ellos la

Campamento de la expedición de Humboldt y Bonpland en el Orinoco

expresión de una obra creada y ordenada, la expresión viviente de un Dios por todas partes presente en la expresión de las maravillas de un mundo sensible.

El Nuevo Mundo ofrece por primera vez la variedad de paisajes de los trópicos. El prestigio de la im aginación, sin la cual no puede haber obra humana verdaderamente grande,

afirma Humboldt, da singular atractivo a las obras de Colón y Vespucio, de Fray Bartolomé de Las Casas, Antonio de M ontesinos, Juan de C astellanos, Fray Pedro Simón, Caulín, Gumilla, Gilij, Bemal Diaz del Castillo, Oviedo y Baños, Antonio de Herrera, Clavigero y muchos otros cronistas, cuyas obras Humboldt conoció a cabalidad. Y él mismo, en ese Nuevo M undo confirm ó el



conocim iento teórico de la docum entación histórica, con la tradición oral y principalmente con la vivencia personal, orientado por su gran cultura y su clarividencia de humanista.Es el primero en señalar la importancia de los viajes en la evolución de las ideas y la presencia fecundante del exotismo en la vida artística del viejo continente.

Al ilustre viajero le parece que cada nuevo país que visita y explora es aún más bello que el que ha descrito anteriormente y le duele no encontrar palabras para expresar las dulces sensaciones que experimenta. El arte hace más vivas las impresiones y añade grandeza y fidelidad a las imágenes y expresa que el poeta portugués Camoens lo logra, como sucede siempre que se bebe un una fuente pura. Observa que en el viejo mundo son los pueblos y los matices de su civilización los que le dan al cuadro su principal carácter; en el nuevo, el hombre y sus producciones desaparecen, por decirlo así en medio de una gigantesca y salvaje naturaleza. Y añade:

Si la América no ocupa un puesto distinguido en la historia del género humano y de las viejas revoluciones que lo han agitado, ofrece un campo mucho más vasto para los trabajos del físico. En ninguna parte lo llam a la naturaleza con mayor instancia a que se remonte a ideas generales sobre la causa de los fenómenos y su mutuo encadenamiento. No aduciré la fuerza de la vegetación, el eterno frescor de la vida orgánica, los climas superpuestos en gradas sobre las cuestas de las cordilleras, y los inmensos ríos que con una admirable fidelidad nos ha pintado un escritor célebre, el Sr. Chateaubriand.6

Una de las más hermosas descripciones es la del cielo austral

cuando entra a la Zona Tórrida, cuando se presentan a su vista las constelaciones del sur. “No hay cosa que recuerde con mayor viveza al viajero la inmensa lejanía de su patria que el aspecto de un nuevo cielo. La agrupación de las grandes estrellas, algunas nebulosas esparcidas que rivalizan en resplandor con la Vía Láctea, y espacios que se distinguen en una intensa negrura, dan al cielo austral una fisonom ía particular. Impaciente por recorrer las regiones ecuatoriales, no podía yo alzar los ojos a la bóveda estrellada sin pensar en la Cruz del Sur y sin acordarme del sublime pasaje de Dante Allighieri, aplicado por los más celebres comentadores a esta constelación. La satisfacción que experimentábamos al descubir la Cruz del Sur era común a las personas de la tripulación que habían habitado en las colonias... Salúdase una estrella en la soledad de los mares como a un amigo de quien se hubiera estado largo tiempo separado...”7

El mundo de los sentimientos, el desborde emocional, la intimidad sentimental surgen a cada paso en su obra:

Pero la bóveda estrellada del Sur tiene también su propia belleza. El Sagitario, la Corona Austral, la Cruz del Sur, el Altar, poseen bellísimas estrellas, y el Centauro puede medirse con nuestro Orión, de tal modo es herm osa su constelación, aquí la observo a una altura que me hace gemir y transpirar.8

Sus descripciones revelan el sentimiento de la Naturaleza que en él existía. A cada paso describe, analiza, compara y evoca paisajes y emociones suscitadas en otras regiones, en tono m elancólico y em otivo, muy característico de la literatura de los románticos:

Por la tarde, bajo un cielo anunciador de lluvia, retumba el

aire con el alarido uniforme de los araguatos, que semeja el lejano zumbido del viento agitando la selva. Sin embargo a pesar de esos sonidos desconocidos, de esas extrañas formas de plantas, de esos prodigios del nuevo mundo, la naturaleza lleva por doquier al oído del hombre una voz, cuyos acentos le son fam iliares. El cesped que tapiza la tierra, el viejo musgo, el helécho de que se cubren las raíces de los árboles, los torrentes que se precipitan sobre los bancos inclinados de la roca calcárea y en fin ese conjunto armonioso de colores que reflejan las aguas, el verdor y el cielo, todo eso recuerda al viajero sensaciones que ya tiene experimentadas.9

Este continuo éxtasis ante el paisaje del Nuevo Mundo ha sido también la tónica constante de los Cronistas de Indias, cuya lectura le es familiar al científico alemán. Del A lm irante C ristóbal Colón se desprende la expresión de ver las regiones tropicales como una constante primavera:

Las tierras de ellas son altas y en ellas hay m uchas sierras y montañas altísimas... Todas son hermosísimas de mil hechuras y todas andables y llenas de árboles de mil maneras y altas, y parece que llegan al cielo; y tengo por dicho que jamás pierden la hoja según lo que puedo comprender, que los vi tan bellos y tan hermosos como los vi por mayo en España.10

H um boldt, el apóstol de la libertad, el científico objetivo, el enciclopedista, el abanderado del Racionalismo y de la Ilustración, se rinde de admiración en una actitud casi panteísta y religiosa; se descubre a sí mismo y se identifica con el paisaje: la Naturaleza lleva al hombre una voz familiar, afirma. Como los poetas


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rom ánticos, revela muy claramente su vida interior en una forma muy intensa, aunque no desbordado, seguramente por su formación científica. Hay un equilibrio y serenidad en la descripción, se observa también el gusto por lo exótico, por la novedad del paisaje, de las costumbres extrañas, elementos estos tam bién de corte romántico.

Los recuerdos de su llegada a Cumaná o Nueva Andalucía no abandonarán jamás al ilustre alemán:

Apelo a quienes más sensibles a las bellezas de la naturaleza que a los encantos de la vida social, han tenido una larga perm anencia en la zona tórrida. ¡Cuán cara y memorable persevera en su vida la tierra que han pisado! Un vago deseo de volverla a ver se renueva en ellos hasta la más avanzada edad. Cumaná y su suelo polvoriento se presentan aun todavía a mi imaginación más a menudo que todas las maravillas de las cordilleras.11

Pero al mismo tiem po aparece el cien tífico , elObservador analítico, que 5« veían acompañados en ocasiones por anacondas de más de cuatro metros. De Maravillas de laexperimenta, comprueba e in- naturaleza por A.E. Brehmduce:

El desgarro de las tierras y la inclinación de las capas, todo anuncia aquí los efectos de una gran revolución, que es quizás la misma que ha roto la cordillera de montes primitivos y separa los esquistos micáceos de Araya y la Isla de Margarita de los gneis de Cabo Codera.12

Demuestra gran interés por los

mitos, tradiciones y ritos religiosos de los indígenas, que compara con los del mundo antiguo. Todos los elementos de la naturaleza: el sol, la luna, las estrellas, los vientos se transforman en personalidades vivientes, hecho que no fue privativo de los asiáticos y europeos, sino que nació espontáneam ente en América. El viento era venerado igualmente en algunas religiones prehispánicas y

asumía un papeLactivo, como el Eolo de la mitología griega.Las ideas religiosas de los pueblos tienen mucho en común, observa Humboldt, las leyendas griegas nos hablan también de la triste mansión de los m uertos, situada en las profundidades de la tierra, a donde se llega a través de varias entradas o cavernas. Allí todo es llanto.Los indígenas que acompañaron al



visitante a la Cueva del Guácharo no quisieron penetrar en el interior de la caverna porque creían que a llí habitaban las almas de los muertos y penetrar en la oscuridad era buscar la muerte. Los piaches eran también sacerdotes que interpretaban el futuro y ejercían la adivinación.En el ritual religioso de los indígenas, existe tam bién la in terpretación primitiva de los principios que han preocupado a toda la humanidad: el destino de las almas después de la muerte, un cielo para los justos y un castigo o infierno para los culpables. Cuenta también Humboldt un hermoso mito indígena: Los hermanos Amanaroca y Uruypín recuerdan el relato bíblico de Caín y Abel. Ambos se pelearon y Amanaroca tomó a Uruypín por el brazo, lo arrojó sobre un cerro y se transform ó en un peñasco, el cual se ve en la falda del Guácharo como una pirámide. Los hombres descienden de Amanaroca, que fue el primer indio que tuvo madre, pero que no tuvo padre. Una vez más tenemos el relato religioso de la concepción sin intervención del padre.

En su obra “Aspectos de la N aturaleza” H um boldt hace un hermoso contraste en dos escenas de la vida de los animales en la selva. Son cuadros admirables de sorprendente verdad. La primera es producto de una vivencia personal en la noche, en la época de las aguas bajas cerca de la confluencia del río Apure con el Orinoco. Es una escena nocturna, cuando pernoctaron cerca de la playa. La segunda es al mediodía, cuando el sol está en el cénit. Con su dominio del lenguaje hace sentir al lector las profundas y conmovedoras escenas de ambos paisajes: la algarabía del reino animal al aproximarse la tormenta nocturna y por contraste, la naturaleza en plena quietud aparente: el hombre rodeado de vibraciones, de sonidos que anuncian un mundo de fuerzas orgánicas en movimiento, la vida se agita imperceptiblemente, pero se hace

escuchar para el poeta y el científico, “es como una de las mil voces que la naturaleza dirige al alma piadosa y sensible del hombre”.

Cerca de Santa Bárbara de Arichuna pasaron la noche en una playa arenosa. La luna dominaba el horizonte. Encendieron una fogata para preservarse de los ataques del jaguar. Se acercaban a la orilla los cocodrilos, los cangrejos y los delfines de agua dulce. Colgaron las hamacas de los remos fijados en el suelo. Reinaba un profundo silencio y a las once de la noche comenzó un profundo griterío. Todo el matorral resonaba con los gritos salvajes. Aullidos de los monos aulladores, ronquidos del mono dormilón, los gritos entrecortados del tigre de América, un enjambre de loros y otras gallináceas. Nuetro perro buscaba refugio bajo nuestras hamacas. A veces el rugido del tigre venía de lo alto de los árboles, acompañado de gritos lastimeros de monos que huían del peligro.

Si se pregunta a los indios qué es lo que produce ese tumulto continuo durante la noche, responden riéndose que los animales quieren ver la luna. En mi opinión, la escena me parecía sobrevenir de un combate casual, que se prolongaba con encamecimiento siempre creciente... despertadas las familias de pájaros posados juntos y así todo el reino animal entró en conmoción. Los gritos se tornaban cada vez más escandalosos en los violentos aguaceros y cuando en medio de las tormentas el relámpago iluminaba el interior del bosque.13

La otra escena, cuando el sol estaba en el cénit ofrece un espectáculo opuesto. Nubes ardientes envolvían el horizonte. Todos los bloques y piedras estaban cubiertos por un número infinito de iguanas y salamandras, inmóviles parecían esperar el deleite del aire ilum inado. Los grandes animales se adentraban a esta hora en las profundidades del bosque. Los

pájaros descansaban bajo el follaje de los árboles. Pero durante esta calma aparente de la naturaleza, si se prestaba atención a los sonidos casi im perceptibles, se oía un rum or confuso producido por el murmullo y zumbido de los insectos.

Todo anuncia un mundo de fuerzas oigánicas en movimiento. En cada maleza, en la corteza agrietada de los árboles, en la tierra que escarban los himenópteros, la vida se agita y se hace escuchar, es como una de las miles voces de la naturaleza.14

La vida se extiende por todas partes, reflexiona Humboldt, la fuerza orgánica trabaja continuamente en unir en nuevas formas los elem entos separados por la muerte, pero esta riqueza de seres organizados y su renovación difieren según la diferencia de los climas. M ientras más nos aproximamos a los trópicos, allí la mezcla de colores aumenta, como también la juventud y el vigor eterno de la vida organizada. Las maravillas se renuevan cada día, pero la costum bre de verlas nos hace indifierentes a ellas. Las mismas maravillas existen en el microcosmos, en el átomo, en el macrocosmos: el universo.

Los dos medios que posee el hom bre para hacer rev iv ir la Naturaleza y difundir su estudio son la palabra inspirada y la pintura, continúa Humboldt, quien fue también un gran dibujante. La pintura del paisaje es muy a propósito porque pone de manifiesto el mundo exterior en su gran variedad de formas y relaciona el mundo visible con el invisible, e invita a entrar en comunicación con la Naturaleza libre.

Estudia el aspecto de la Naturaleza en diferentes épocas y cómo ha sido vista por diferentes artistas en los manuscritos antiguos adornados con m iniaturas, en el arte pictórico medioevál, en su evolución hasta la



pintura al óleo en la primera mitad del siglo XV, cuando se comienza a dar vida a las formas de la Naturaleza. Piensa que con el Ticiano aparece la Naturaleza ampliamente comprendida, pero fue en el siglo XVII cuando florecieron los grandes pintores del paisaje, que demuestran una gran observación de la variedad de la N aturaleza, lo que trajo un enriquecimiento del arte pictórico. Rubens abraza todos los aspectos de la Naturaleza, la fauna y la flora hasta la figura humana.

Y al respecto reflexiona:

Penetrando en las profundidades de su ser, y contemplando en sus semejantes los rasgos comunes de la raza humana, es como el artista, creador e imitador a la vez, evoca los tipos de sus composiciones pictóricas... El arte exige de los sentidos una variedad infinita de observaciones inmediatas, y debe asim ilarse el espíritu para profundizarlas con su poder y darlas a los sentidos bajo la forma de una obra de arte. El gran estilo de la pintura del paisaje es el fruto de la contemplación profunda de la N aturaleza y de la transformación que se verifica en el interior del pensamiento.15

Su finalidad al cuidar la forma literaria era apelar al sentimiento del hombre y despertar su amor por la naturaleza. Se cuida y se conserva lo que se ama. Humboldt fue también un conservacionista. No sólo fue un revolucionario en sus ideas y en las ciencias, sino que también, debido a sus instancias, una pléyade de cien tíficos y artistas vinieron a América a estudiar nuestra naturaleza y sembraron nuevas ideas en los científicos venezolanos.

Entre los alem anes bastaría mencionar a Karl Moritz, quien hizo magnificas colecciones en los llanos de Apure, los Andes, Trujillo, Mérida,

Colonia Tovar y están depositadas en los museos de Viena, Berlín, San Petersburgo, Leipzig, iel, Ginebra, Londres. Hermán Karsten ilustre botánico y geólogo, quien exploro la parte centro-occidental del pais. Karl Appun, botánico y naturalista, además de cien tífico , poseía una fina sensibilidad poética en su descripción del paisaje marino cerca de la Orchila. Augusto Fendler, quien exploro la Guayana. Antón Goering, notable naturalista y fino artista, quien visitó B rasil, Uruguay, Argentina y Vénezuela. Se dedicó a hacer colecciones ornitológicas y en sus lienzos, como exquisito pintor, los asoleados paisajes tropicales. Ferninand Bellerman, quien nos dejó un docum ento valiosísim o de la Venezuela postindependentista en hermosas imágenes plásticas que abarcan no sólo el paisaje sino también nuestros hombres y mujeres, nuestras costumbres y modos de vida. Adolfo Erst, fundador del positivismo en Venezuela, junto con el Dr. Rafael Villavicencio, uno de los venezolanos más distinguidos.

Todo esto es un legado directo o indirecto de Alejandro de Humboldt, de universal y permanente vigencia. Entre sus múltiples lecciones está su labor como conservacionista y amante de la Naturaleza, que lamentable y paradójicam ente la moderna tecnología está destruyendo a paso agigantado junto con la acción depredadora del hombre. El mayor homenaje que podemos tributarle al sabio alemán es crear conciencia en nosotros mismos y en las generaciones futuras de la im portancia de la conservación de nuestros ríos, nuestra flora y nuestra fauna, nuestros bosques, sólo así demostraremos que somos capaces de valorar y aprender el grandioso mensaje que nos legó el ilustre sabio.

(1) HUMBOLDT, Alejandro, Cartas

Americanas, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1980, p. 29.(2) MINGUET, Charles. Alexandre de Humboldt Historien et Geographe de l’Amerique Espagnole, París, 1969.(3) HUMBOLDT, Alexander. Cosmos. Edit. Glem, Buenos Aires, 1944, Introducción, p. 23.(4) Ibid.,p. 184(5) HUMBOLDT, Alejandro. Viaje a las Regiones Equinocciales del Nuevo Continente. Monte Avila Editores. Caracas, Tomo III p. 234.(6) Ibid., p. 257.(7) HUMBOLDT, Alejandro. Biblioteca Ayacucho. Cartas Americanas, p. 35.(8) HUMBOLDT, Alejandro. En la Huella del Sabio. Luisa de Castillo p. 27.(9) Ibid., p. 124(10) Ibid., p. 29(11) Ibid., p. 88(12-13) HUMBOLDT, A lejandro. Aspectos de la Naturaleza. Iberia, Barcelona, p. 196.(14) HUMBOLDT, Alejandro. Cosmos. Buenos Aires, p. 211.


GOETHE 0 O INSTITUT

El Goethe-lnstitut

El G oethe-lnstitu t fué fundado en 1951. Esta institución de interés púb lico tiene como objetivo tanto la d ifu sión del id iom a alemán en el extran je ro como el fom ento de la cooperación cultural in ternacional. El G oethe-lnstitu t tiene tam bién a su cargo tareas de política cultural exterior. Su coopera ción con el M inisterio de Asuntos Exteriores está especificada en un convenio marco firm ado el 30 de junio de 1976.Las decisiones importantes son tom adas por la Asamblea de socios, la Presidencia y la Junta d irectiva.

Promoción del a lem án en el extranjero

En todos los países anfitriones, el G oethe-lnstitu t co labora estrechamente con las instituciones educativas, así como con universidades, asociaciones de profesores de alemán y centros de educación de adultos y presta su apoyo a los profesores de alemán en el ám bito de los métodos de enseñanza.Esta ayuda abarca:• o rgan ización de seminarios sobre

m etodología y d idáctica en la enseñanza del id iom a extranjero

• e laboración y adaptación de m ateria l d idáctico a las necesidades locales (incl. libros de textos reg ionales)

• concesión de becas.

Cursos de a lem án, certificados y diplomas

Los Institutos de Cultura en el extran je ro y los 16 institutos de la República Federal de A lem ania y Berlín O ccidental dan cursos de alemán en los niveles básico, medio y superior, así como cursos de lenguaje técnico para d iferentes grupos profesionales. El G oethe-lnstitut ofrece tam bién cursos de verano para jóvenes, en los que se combina el aprendiza je del idioma con actividades culturales y d epo rtivas.Todos los cursos del G oethe-lnstitut se encuadran ba jo el lema: «Aprender alemán — conocer A lemania».En los Institutos Goethe pueden ob te nerse los siguientes certificados y d iplomas de prestigio internacional:• Z e rtifika t Deutsch als Fremdsprache

confirm a conocim ientos básicos de alemán y se expide en co laboración con el Deutsche Volkshochschulver- band

• Kleines y Großes Deutsches Sprachdiplomambos confirm an conocim ientos avanzados de alemán y son reconocidos por todas las universidades alemanas a la hora de acred ita r los alumnos extranjeros su conocim iento del a lemán. Estos diplom as se conceden en co laboración con la universidad de M únich.

• Prüfung W irtschaftsdeutsch certificado de alemán económ ico, que se expide en co laboración con las Cámaras de Com ercio e Industria alemanas de los diferentes países.

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DEPARTAMENTO DE IDIOMAS

Cursos de Idioma: Alemán y Español

CONCEPTO:

El objetivo de los cursos del :idioma alemán es promover el interés en el idioma e igualmente en la cultura alemana. Como instituto bilateral, la A.C.H. ofrece también cursos de español que se dirigen a un público sin conocimiento de la lengua, ni de la cultura del país anfitrión.

El programa de los cursos de alemán (y también el de español) ofrece niveles diferentes de acceso a la lengua según el "método comunicativo", es decir que es el enfoque de la comunicación con la ayuda de todos los elementos de enseñanza moderna en las lenguas extranjeras. Aprender una lengua es un placer y además aprender alemán resulta fácil y ayuda a enriquecer la cultura en general.

NIVELES: Los programas de los niveles son fijados al igual que en todas las sucursales del Goethe-Institut manteniendo su alto prestigio a través de este sistema. La A.C.H. ofrece tres tipos de cursos:- semi7intensivos (8 horas por semana)- regulares (5,5 horas por semana)- extensivos de Castellano (4 horas por semana).

Grundstufe (Nivel básico) con 5 cursos regulares: 1 año y medio

Mittelstufe (Nivel intermedio) con 5 cursos regulares: 1 año y medio

Oberstufe (Nivel superior) con 5 cursos regulares: 1 año

EXAM ENES: Los exám enes del G oethe-Institut son apreciados por su norma y standard en todo el mundo. Los diplomas superiores otorgados tienen un alto nivel de reconocimiento para la admisión en muchas universidades de Alemania.

Grundstufe I Abschlussprüfung (Examen del Nivel Básico I)

Zertifikatsprüfung DaF (Certificado Alemán como Lengua Extranjera)

Zentrale Mittelstufenprüfung (Examen Central, Nivel Intermedio)

Kleines Deutsches Sprachdiplom Grosses Deutsches Sprachdiplom

Detalles ver en el folleto especial sobre los cursos. j

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C u r s o s S u p e r i o r e sPensum del Goethe-Institut

- Literatura desde la Edad Media hasta hoy- Historia de la cultura alemana- Formación para las carreras profesionales:

traducción, correspondencia, ponencia

D .iración un año / 5 horas por semana

A s o c i a c i ó n C u l t u r a l H u m b o l d t CCS

Colaboradores en este número

Italo TedescoProfesor Tíular en la Universidad Católica Andrés Bello y en el Instituto Pedagógico de Caracas. Periodista.

Mario Torrealba LossiProfesor Titular académico de la lengua.

Edgar Colmenares del ValleProfesor en la Universidad Central de Venezuela y del Instituto Pedagógico de Caracas. Magister Scientarum en Lingüística y en Literatura Latinoamericana y Doctor en Ciencias Sociales. Se ha dedicado a la recopilación y análisis del léxico de uso venezolano y al estudio de las. fuentes de Doña Barbara y Cantaclaro.

Raúl MillánProfesor de Literatura Clásica. Magister en Literatura Latinoamericana. Abogado. Colaborador de varias revistas y publicaciones especializadas en el área de la Literatura y las Ciencias del Lenguaje.

Santos López Poeta.

Leonardo Azparren GiménezDirector del Teatro Teresa Carrefio. Escritor.

Augusto Germán OrihuelaProfesor de Castellano y Literatura. Miembro de la Academia Venezolana de la Lengua.

Pedro Díaz SeijasEgresado del Instituto Pedagógico Nacional en la Especialidad Castellano, Literatura y Latín. Postgrado en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Central de Venezuela. Fundador del Instituto Pedagógico Experimental de Barquisimeto. Profesor invitado de postgrado en laUniversidad Central de Venezuela y en la Universidad de Salamanca, España. Expresidente e Individuo de Número de la Academia Venezolana de la Lengua.

Henning Schroedter-AlbersDirector de la Asociación Cultural Humboldt.

Liselotte Z. de VareschiProfesora de Literatura Alemana en la Universidad Central de Venezuela.

Christa DericumEx-secretaria General del Centro del PEN-Club de la República Federal de Alemania. Escritora de ensayos, cuentos y guiones para la radio. Acaba de publicar un libro sobre Ingeborg Bachmann.

Friedrich OhlenPeriodista alemán en Berlín.

Luis V. de CastilloEgresada de la Universidad Pedagógica Experimental Libertador. Postgrado en Lingüística y en Administración de Servicios Culturales. Maestría en Historia Económica, Social y Política de Venezuela, Universidad J.M. Vargas. Profesora de Castellano, Literatura y Latín en la Universidad Pedagógica Experimental Libertador y en varios liceos. Investigadora de la obra de Alejandro de Humboldt. Miembro desde hace doce años de la Junta Directiva de la ACH. Publicación de libros y artículos en varias revistas.

Traducciones:Arturo Avellaneda, Zulay Chávez e Ingrid Dreissig

A pesar de todas las opciones a su alcance para visitar a los suyos, sólo en Lufthansa comprendemos su anhelo por estar allá.Es por eso que tardam os mucho menos en llevarlo a su país.En cuanto suba a bordo de Lufthansa...

encuentros - asociación cultural...

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