En un libro publicado hace años' bajo el t í tu lo de Esquilo, creador de la tragedia, Gilbert Murray entendía estas últimas palabras en el sentido de ser dicho poeta el que confirió al género una dignidad formal y de conteni­do a partir de los que Aristóteles, en su Poética, llamaba pequeños mitos y lenguaje risible. En este mismo sentido empleamos esas palabras hoy: pues es claro que no puede decirse que Esquilo fuera, en otro sentido diferente, el creador de la tragedia.

El primer concurso trágico celebrado en Atenas se fecha por nuestras fuentes en el año 5 3 5 : es aquel en que venció Tespis. Esquilo, sin embargo, no nació hasta diez años más tarde, el año 5 2 5 , y la fecha más antigua de no ­sotros conocida en que presentó sus producciones al con­curso trágico es la 27 Olimpíada, esto es, algún m o m e n ­to entre los años 4 9 9 - 4 9 6 , según dice la Suda en su artí­culo sobre Prátinas. De sus obras conservadas la más an­tigua es Los Persas, del 4 7 2 . Es decir, más de sesenta años pasaron desde el m o m e n t o fundacional hasta que se escribió una tragedia, obra de Esquilo, que ha llegado has­ta nosotros y que podemos juzgar directamente.

Sin embargo, quizás es temos en mejores condiciones hoy que en los t iempos de Murray para perfilar cuáles

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fueron exactamente las aportaciones de Esquilo o , al me­nos , de él y sus predecesores inmediatos que rebasaron ampliamente el nivel inicial que hemos de suponer a las representaciones teatrales a juzgar por sus orígenes en ri­tuales miméticos agrarios, a cargo de coros y solistas, que hoy podemos reconstruir aproximadamente. Me refiero con esto , muy concretamente, a las ideas que sobre los orígenes del teatro griego he sostenido en un libro re­ciente^ . A tratar de enlazar esos orígenes con lo que es la tragedia de Esquilo, a la cual ciertamente pueden ha­berse incorporado cosas originales de sus predecesores, van destinadas las presentes consideraciones.

Conviene, por consiguiente, que repasemos las pre­misas sobre las que Esquilo y sus inmediatos predeceso­res hubieron de trabajar. Estas premisas son tres: el gé­nero dramático ritual preliterario ; los diversos géneros hterarios ya existentes; el ambiente religioso, espiritual e ideológico de la Atenas contemporánea. Sólo una vez que hayamos sopesado estos tres factores podremos in­tentar investigar con alguna probabilidad de acierto cuá­les fueron las innovaciones de los grandes poetas. Esquilo sobre todo , que "crearon" la tragedia en el sentido de hacerla pasar por unos rituales convencionales, semejan­tes a aquellos mediante los cuales tantos pueblos del ni­vel agrario tratan de promover e impetrar la abundancia del año agrícola, a una de las creaciones centrales del arte y del pensamiento humanos .

Sobre los géneros dramáticos rituales prehterarios, nuestra primera premisa, est imamos oportuno recordar algunas cosas que pensamos haber establecido en nuestro

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libro a partir de un método doble: de un lado, el análisis comparativo de las unidades elementales del teatro griego conservado, que permite la reconstrucción de sus más an­tiguos modelos; de otro , la comparación con lo que sabe­mos, por tradición indirecta, de los rituales griegos de ti­po mimètico en que interviene un coro. La comparación con datos de otras culturas no es más que un complemen­to confirmatorio de las conclusiones alcanzadas mediante el método en cuestión.

La creación de la tragedia ateniense fue un acto cons­ciente de Pisístrato, con la colaboración de Tespis, al ins­tituir en Atenas el culto de Dioniso Eleutereo, traído de Eléuteras, localidad del Ática vecina a Beocia. Se trataba de promover el culto de Dioniso creando una nueva fies­ta de toda la nación en t o m o a un dios venerado por el pueblo campesino, al que los tiranos cortejaban. Y se tra­taba de crear un gran espectáculo que fuera orgullo de Atenas y test imonio de su esplendor.

Esto se logró mediante la introducción de lo que lla­maríamos la pre-tragedia, propiamente ya un espectáculo y no meramente un acto ritual, en cuanto que el coro que en ella intervenía tenía la posibilidad de interpretar varios papeles y en cuanto que estaba desarraigada de un lugar y una fecha fijas. Hay que suponer, en e fec to , que en esta fase previa los danzantes —para usar un término empleado al hablar de representaciones españolas emparentadas con las teatrales gr iegas - eran ya profesionales que poseían un repertorio y se desplazaban ofreciendo su espectáculo. De entre los múltiples rituales agrarios a base de coros que encarnaban papeles, es decir, de entre los rituales mi­méticos, se habían especializado en dos tipos: el que pro-

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dujo luego la tragedia y el que produjo el drama satírico. En ambos hay algo de común: se trata de papeles de hé­roes y dioses. Hay una diferencia: el coro del drama satí­rico está const i tuido por Sátiros, que introducen en el tema heroico un e lemento festivo, de parodia; en cambio, en la tragedia el coro es también heroico o de servidores o acompañantes "serios" de los héroes. Precisamente el coro de Sátiros es el que prestó su nombre a los danzan­tes de que hablamos: se les llamó rpóyot "machos ca­bríos" (es decir, sátiros) y luego Tpajcúdoí, nombre del que viene la tragedia, aunque en ella propiamente no haya en absoluto machos cabríos. Ello, sin duda, porque el pa­pel de los Sátiros era el más llamativo, el que más caracte­rizaba a los danzantes.

Suponemos , pues, que Pisístrato y Tespis lo que hi­cieron fue, a la hora de organizar su fiesta, traer lo más nuevo y brillante que en espectáculos corales pudieran encontrar: la pre-tragedia y pre-drama satírico de los rpaycjpSoi. En ella, siguiéndose un esquema universal en tantas fiestas agrarias, a la parte que pudiéramos lla­mar "seria" seguía otra periódica y festiva. En una y otra actuaba un coro, quizás a veces dividido en semico-ros que se enfrentaban; y algunos miembros del mismo podían intervenir también c o m o solistas, encamando el papel de determinados héroes o dioses, aunque fuera momentáneamente . Precisamente, el diálogo coro/so lis­tas es el núcleo del teatro: un antiguo "ballet" ritual con intervención de la palabra.

Lo esencial de todo esto fue mantenido en la trage­dia y el drama satírico. Las innovaciones de Tespis que se nos citan son relativamente reducidas. El decir que

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introdujo un actor, c o m o el decir que Esquilo introdujo un segundo actor, no es otra cosa que registrar que uno de los solistas y luego dos quedaron definitivamente sepa­rados del coro, reducidos al papel de actores. Más impor­tancia tiene que en la tragedia los actores, si bien a veces cantan, más frecuentemente recitan: si la sustitución del canto por el recitado fue obra de Tespis, apoyándose en los versos recitados jonios , ello fue una gran innovación; pero no es completamente seguro que no se diera ya en la pre-tragedia. Es evidente, de todos m o d o s , que Tespis debió de desarrollar el prólogo y el diálogo de actores.

Además hay otra innovación que va en conexión con éstas. Una vez que el soHsta se convierte en actor, desli­gándose en cierta medida del coro, se establece que haya otro solista, el corifeo, que está, inversamente, exc lu ido de representar ningún papel. Es, sencillamente, el coreu­ta número uno, que da la entrada al coro y a veces dialo­ga en nombre de él con los actores. Igual que los actores ha aceptado una innovación: recita en vez de cantar, en este caso sin excepciones .

De todas formas, resulta evidente que hay datos esen­ciales conservados por la tragedia que proceden directa­mente de la forma que habían alcanzado en la pre-tragedia los e lementos rituales de los corales mimét icos de las fies­tas agrarias. Sin insistir un poco en estos e lementos es im­posible especular sobre las innovaciones de Esquilo y sus predecesores inmediatos.

Los coros que, más o menos disfrazados, intervenían en las fiestas agrarias de comienzos de año, ejecutaban en sus danzas acciones que se acompañaban a veces, pero no siempre, del canto. Los núcleos principales de la acción

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eran enfrentamientos o agones, cortejos eróticos y de bo­da (éstos exc lu idos de la tragedia) y otros funerarios acompañados de trenos. Se añadían himnos de diversas clases: de invocación al dios, de súphca, de victorias, etc . , y también, por supuesto, los trenéticos. La acción o accio­nes que se desarrollaban afectaban al destino del coro y del personaje a quien acompañaba y aquel a quien se en­frentaba: los temas fundamentales son la salvación por la victoria, a veces acompañada de la boda; también la derrota y la muerte. La mimesis podía hacer que los más diversos dioses o héroes fueran los que se consideraban presentes en la acción, mientras que los coros estaban formados por sus seguidores y partidarios: muchas veces, divinidades colectivas del t ipo de los Sátiros, Panes, Nin­fas, Centauros, Titanes, etc . , también sectarios de anti­guos cultos, como las Bacantes. Ahora bien, hemos visto que los Tpajopdoi habían generahzado la mimesis heroi­ca con excepción de sus coros de Sátiros.

En la tragedia de Esquilo, y aun luego, está presente el tema central del destino de una colectividad, proceden­te de estos antiguos orígenes. A lo largo de todas las tra­gedias de nuestro poeta y desde el comienzo de las mis­mas resuena esa búsqueda de salvación, esa lucha del coro por su triunfo, por evitar su destrucción. Esto a veces puede tener derivaciones polít icas: es una ciudad, t a l T e -bas asediada por los Siete, la que busca liberarse; o puede referirse al tema del enfrentamiento de los sexos , tema heredado de los más antiguos rituales, así en Las suplican­tes. En suma, lo individual es accesorio, aunque la entra­da progresiva de e lementos épicos lo ponga cada vez más en primer término.

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Pero, incluso cuando esto suceda, se conservará la huella de la antigua pre-tragedia y aun de e lementos de fecha anterior en el hecho de que no será el elogio de las hazañas y el triunfo del héroe lo que estará en primer pla­no . Los dramas rituales incluían el tema del triunfo y la victoria, pero también el de la decadencia y la muerte: como que, en definitiva, reproducían, transportado a ni­veles antropomórficos y con ayuda de hipóstasis, el eter­no drama de la muerte y renovación cícHcas de la Natura­leza. Los héroes de la tragedia, cuyos nombres se toman de la épica, no hacen en aquélla más que continuar el an­tiguo esquema del dios agrario que llega y triunfa y luego muere o desaparece: un Dioniso , una Core, un Adonis , un Lino, por no hablar de paradigmas orientales completa­mente paralelos, como Osiris o Telepinu. Esto es una mar­ca que condiciona toda la tragedia. Y más si en Grecia ha tenido lugar el fenómeno singular por el cual se ha creado un género, la pre-tragedia y luego la tragedia, que ha eli­minado los e lementos festivos, paródicos, eróticos y triunfales de las fiestas agrarias: e lementos que fueron a parar al drama satírico y luego, sobre t o d o , a la comedia.

Efectivamente, sólo Grecia ha llegado a ese aislamien­to , a esa tipificación de e lementos que todavía en la mis­ma Grecia se seguían unos a otros en fiestas c o m o las de Jacinto en Esparta. Sólo en Grecia ha nacido el concep­to de lo propiamente trágico: ésta es su originahdad, no la de que haya en su teatro e lementos trágicos, que ésos los hay en el teatro de todas las culturas. Pero ese descu­brimiento de lo trágico no es de Esquilo: ni siquiera de Tespis. Procede de sus predecesores. Aunque, eso sí, es­taba inserto en un contexto que consistía en la búsque-dad de la salvación de una colectividad, lo que atempe-

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raba en cierto m o d o su carácter, por oposic ión a lo que sucede ya en Sófocles y , sobre t o d o , en Eurípides. Así , en Esquilo, las muertes de Agamenón, Clitemestra y Egisto deben colocarse en el contex to de la liberación de Argos (Orestea); las de Eteocles y Polinices, en el de la de Te-bas {Los siete); etc . Sin embargo, es de notar que fue la posterior creación de la comedia la que acabó de poten­ciar por polarización, pensamos, el valor de lo trágico.

En un ambiente religioso que originariamente era el de las diversas religiones agrarias y luego el de la de Dio­niso, existía un clima de libertad que permitía represen­tar los m o m e n t o s más dolorosos y más felices del hom­bre, romper todas las fronteras que separan a dioses, h o m ­bres y animales, lugares y épocas. Existía aquí un fermen­to , por otra parte no lejano del que estuvo en la base de la creación de la elegía y el y a m b o , que permitía superar todo lo hasta entonces alcanzado en Grecia no sólo en cuanto a espectáculo, sino también en cuanto a represen­tación del hombre sin velos ni falsillas. Este fue el punto de partida de los trágicos de Atenas con la sola restricción de limitarse al aspecto de lo trágico y eliminar el de lo có­mico .

Pero volvamos atrás. En los rituales de que hemos ha­blado podían enfrentarse un solista y un coro llevando o no el coro otro solista a su cabeza; también podían en­frentarse dos coros con dos sohstas o n o . Ahora bien, cuando se crea la tragedia, al dar el arconte a cada poeta un solo coro, ello hace que sólo raramente se pueda acu­dir a un confl icto entre coros; sólo alguna vez, cuando un coro se desdobla en dos , tal las suplicantes enfrenta­das a sus doncellas al final de la obra. En cambio , Esqui-

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lo se ve compel ido a enfrentarse solamente a Las supli­cantes y el heraldo egipcio sin introducir a los Egipcios en la orquesta, salvo que demos razón a ciertos intérpre­tes. Así , la tragedia representa una limitación de las po­sibilidades de los rituales, l imitación que compensará ampliamente con sus muchas superioridades, sobre todo las derivadas de su desarrollo del diálogo.

Pero hay más. Incluso con dos actores, en Esquilo, y contando con que cada uno pueda representar varios papeles sucesivos, la tragedia tiene posibilidades m u y H-mitadas para la puesta en escena de la leyenda heroica. Por ejemplo, en Los siete un actor es Eteocles y otro re­presenta los sucesivos mensajeros que traen noticias de la situación exterior. Esquilo no puede presentar en es­cena al antagonista Polinices: mejor dicho, Eteocles y Polinices entran en la orquestra ya muertos , en el entie­rro, y los dos actores encaman a las dos hermanas Ant í -gona e Ismene que les lloran.

Esquilo ha tenido que acudir a diversos recursos, con un carácter forzoso que a su vez es el arranque de sus ma­yores logros, para salvar este inconveniente . Por ejemplo, Los Persas es un puro treno por Jerjes y sus compatriotas muertos —es la única tragedia griega sin agón— y el anta­gonista griego no se presenta; pero esto va precisamente de acuerdo con la intención de Esquilo, que quiere dar de Grecia una visión colectiva y lejana, la de un pueblo apo­yado por los dioses, no la de un general individual. Pero también sucede que el derrotado y aun el muerto en la tragedia es a un t iempo el triunfador y victorioso de ayer: en cierto m o d o , el antagonista es secundario. Así Agame­nón. Aquí tenemos en el fondo el esquema ritual del año

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viejo O el invierno y, luego, el viejo dios , derrotado y sus­t i tuido. Pero, apoyándose en ese esquema de grandeza y decadencia. Esquilo logra por primera vez superar el planteamiento colectivo y penetrar en el drama de la in­dividualidad de la persona humana.

Q u e m a m o s que se situara mentalmente , dentro del precedente esquema, lo esencial de la actuación de toros y actores en las tragedias conservadas de Esquilo para que se viera c ó m o , en sustancia, aún es fiel a él. En Los Persas tenemos a aquel pueblo y a su rey, Jerjes, vencidos por un antagonista que es el pueblo griego, no presente en la or­questra c o m o , según dec íamos , tampoco Polinices en Los siete y sí únicamente el coro de mujeres tebanas y su rey Eteocles: el fin del drama es la salvación de la ciudad a través de la muerte de los dos hermanos. En Las suplican­tes t enemos al coro de Danaides y a su padre Dánao, que se procuran la ayuda del rey de Argos, que las salva, al menos por el m o m e n t o , de su rival, el heraldo egipcio. En Agamenón, el coro de viejos argivos y su rey Agame­nón se enfrentan, aunque no abiertamente, sino c o m o víctimas de la traición, con Clitemestra y Egisto; en Las coéforos, las servidoras del palacio están al lado de Elec-tra y Orestes, que da muerte a sus rivales Clitemestra y Egisto; en Las Euménides, estas viejas divinidades, alia­das de CHtemestra, persiguen a Orestes, defendido por Atena y Apolo , que logran salvarle. Finalmente, en el Prometeo la situación es aún más nueva: el coro quiere en vano hacer ceder al protagonista Prometeo y éste se enfrenta a Zeus, no presente en la orquestra, pero repre­sentado al final por Hermes, y sufre el castigo a manos de él.

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Estos resúmenes esquemáticos hacen ver que en Es­quilo la acción no se termina en una obra, sino dentro de la trilogía de obras que se presentaban al concurso. Por ello, piezas como Las suplicantes y Prometeo no son com­pletas: la hberación llegaba sólo al final de la trilogía, que concluía en salvación para el pueblo (y para Prometeo) un destino antes trágico. Pero también este esquema es heredado. Gracias a este ampho marco de la trilogía es capaz Esquilo de mantener el enfoque colect ivo, dirigido a la salvación del pueblo, propio de la antigua fiesta agra­ria. Cuando se fragmentó, la atención se dirigió cada vez más al destino individual del héroe, así en Sófocles y Eu­rípides. Esquilo es más complejo, abarca en un cuadro lo colectivo y lo individual. Y esta complejidad es, pensa­mos , un e lemento heredado de la representación cam­biante y múltiple, trágica y triunfal, de la vida humana y el curso de la naturaleza en los rituales corales agra­rios de que, a través de la pre-tragedia de los rpayuiSoí y luego de Tespis, nació la tragedia esquilea. N o pierde nada de su grandeza, en nuestra opinión, porque esto se reconozca.

Con esto pasamos a la segunda de las tres premisas que, dec íamos al comienzo , están en la base de la pro­ducción trágica que conservamos. Me refiero a la épica y lírica literaria.

Así como resulta inconcebible la teoría de que el tea­tro se creara por una síntesis artificial de lírica (se hable del ditirambo o de lírica dórica en general) y yambo j ó ­nico, no es menos cierto que el desarrollo del recitado en trímetros yámbicos de los actores recibió el influjo de la poesía yámbica en los siglos VII y VI: Arquí loco ,

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Tirteo, Solón, etc . Y que, de otra parte, al proceder los temas trágicos de la tradición épica y ello ya desde la época de la pre-tragedia, la épica literaria ejerció un in­flujo grande tanto en el tratamiento de los caracteres c o m o en la visión del mundo en general. Influjo que se hace visible también en e lementos formales. Por ejem­plo, las escenas de mensajero tienen su arranque, c o m o todas las escenas dialógicas entre coro y actores, en da­tos de la lírica ritual: pero es absolutamente evidente que han alcanzado las dimensiones y el significado que tienen en la tragedia por influjo de Homero .

Hay que advertir que tanto la épica c o m o la elegía y el yambo son géneros originariamente cantados, es de­cir, monodias , acompañadas de lira o flauta según los casos, que luego se han convertido en géneros recitados y que, en definitiva, proceden del mismo complejo cul­tural del que luego nace la tragedia. Su influencia en ésta no es más que una confluencia de e lementos procedentes de orígenes en definitiva comunes . Pero son e lementos que han recorrido un largo camino en la Literatura cuan­do la tragedia está comenzando. Lo mismo hay que decir de la lírica coral, que influye en los coros de la tragedia en cuanto a lengua y contenido . Salvo excepciones , en Grecia hasta el teatro la lírica dialógica n o se convirtió en Literatura, mientras que sí se convirtieron en ella, con mucha anticipación, tanto la lírica coral c o m o la monódi ­ca y su derivado del verso recitado.

Sin la épica y la lírica no se concibe el mundo de la tragedia ni en cuanto a temas o personajes ni en cuanto a ideas, según dec íamos . ¿Cómo son concebibles el Agame­nón de Esquilo sin el de Homero o las reflexiones sobre el

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poderío del dios y la insignificancia del hombre sin Ar­quí loco y Solón? Evidentemente, no lo son. El borroso y convencional héroe de los rituales agrarios que nace, triunfa, se casa y muere se ha teñido de la humanidad del héroe de la épica y la lírica. La alegría y dolor rituales, la ayuda u hostihdad de tal o cual dios en la acción repre­sentada en los mismos rituales se profundizan ahora con consideraciones sobre el destino humano y el papel en el mismo de la divinidad. Consideraciones que no son ab­solutamente uniformes en toda la tragedia, ni siquiera dentro de la producción de Esquilo. El tema de la injus­ticia castigada se combina en éste, c o m o antes en Solón, con el de la simple desmesura también castigada y con el de lo incomprensible del destino que cumplen los dioses.

Pese a sus e lementos de acción, la tragedia de Esquilo continúa presentando, en lo esencial, una serie de situa­ciones que son comentadas e interpretadas por los acto­res y el coro desde el punto de vista de la interacción de las fuerzas humanas y divinas. En realidad, lo que llama­mos acción no es más que una serie de incidentes que pre­sentan siempre nuevos planos de la situación por obra principalmente de relatos de los mensajeros u otros per­sonajes: así, por ejemplo, en Los Persas y Los siete. La lírica ritual, unida a la acción, debía de contener mucho menos e lemento reflexivo, mucho menos e lemento ver­bal. En cierto m o d o , estas tragedias de Esquilo recuerdan más bien el relato del mito en la lírica, en un Pindaro por ejemplo.

Sin embargo, por lo que respecta a la presentación del mito y de los caracteres de los héroes, las cosas son dife­rentes. Piénsese que la finalidad de la épica es exactamen-

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te celebrar las hazañas de los héroes, los KXéa àvbpcbv. Los puntos oscuros de la vida y el dest ino humanos no son extraños a Homero: se dejan ver bien claramente aquí y allá. Pero el enfoque de su atención está puesto , por im­perativo del género, en el primer tema, el del e logio , sin duda a partir del contex to de la recitación de la epopeya en ceremonias funerarias, c o m o parte del treno, y en fies­tas en honor de dioses y héroes; del mismo m o d o se ha pensado que la elegía contiene esos e lementos de elogio a partir de un antiguo uso funerario. Lo mismo puede de­cirse de cierta parte de la lírica; así los trenos y , dentro de lo que mejor se nos ha conservado, los epinicios. Pindaro elogia a los vencedores en los juegos , a sus familias, sus patrias: ése es el centro de su poesía. Tampoco él ignora los aspectos sombríos de la vida humana, pero confía su curación al t i empo , al olvido y la resignación.

De aquí la situación pecuHar de la tragedia. Nadie du­da de que el e lemento de elogio del héroe es importante en ella ni de que este e lemento está influido por la épica y por la lírica precedentes. Pero los presupuestos de la tragedia en la lírica ritual iluminan más bien otro panora­ma: el de las crueles alternativas de la vida humana, pre­sentes por lo demás, aunque de m o d o subordinado, en la épica y la lírica coral. Lo esencial del héroe o dios de esos rituales es su llegada c o m o salvador, su triunfo, pero tam­bién su derrota o su muerte. En la tragedia, que ha desta­cado precisamente estos e lementos según hemos visto, ello es mucho más verdad todavía . Es a partir de esta si­tuación conflictiva entre el género trágico y las versiones literarias del mito c o m o hemos de comprender a Esquilo. En ella encontró las ideas con que luchó, que hubo de su­perar, que sirvieron de base a posiciones nuevas.

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Pero antes nos detendremos todavía en el tercero de los presupuestos de la tragedia a que al comienzo hici­mos referencia. Esquilo no se encuentra solamente bajo el impacto de las raíces rituales de la tragedia, vivas to­davía en la pre-tragedia y que continuaron viviendo en él, y de las formas de poesía hechas literarias desde anti­guo. Al mismo t iempo. Esquilo actúa en un m o m e n t o histórico de Atenas, en una situación determinada de la religión y del pensamiento helénicos. Imposible que no reaccionara ante esta situación y que ésta no dejara en él su huella a la hora de tomar sus decisiones y de confor­mar sus ideas dramáticas, religiosas y polít icas.

Aquí deberíamos hacer referencia a nuestro libro^, en que nos ocupamos precisamente de los ideales de la Atenas de Esquilo, de la relación entre tragedia y Estado democrático, y examinamos lo más esencial de la biblio­grafía sobre el tema: habría que añadir referencias a obras posteriores o bien contemporáneas y que y o no pude por ello atender en aquellas ocasiones, c o m o el libro de Pod-lecki sobre el fondo pol í t ico de la tragedia de Esquilo'*, el de Gülke sobre el mito y la historia contemporánea en la misma^, el de Miralles^, los de Rósler'' y Kiefner^ sobre el pensamiento de nuestro poeta. Por supuesto, estos y otros libros habrían de ser sometidos a una crítica que no podemos hacer en este lugar.

La vida de Esquilo —del 5 2 5 al 456— fue larga, más que por los años, por los acontecimientos graves y decisi­vos que atravesó. Vivió durante quince años bajo la tira­nía de Hipias; luego el derrocamiento de la tiranía (510) y el establecimiento de la democracia de Clístenes, que representó un cambio sustancial en el equilibrio interno

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de fuerzas, desde el m o m e n t o en que pueblo y aristocra­cia se unieron en un sistema equilibrado, que dejaba al primero los derechos de nombramiento de los cargos pú-bhcos , de tomar las decisiones supremas, de juzgar a los magistrados salientes, y a la aristocracia, en lo fundamen­tal, el desempeño de tales cargos. Este equilibrio, sin em­bargo, no siempre fue perfecto ni estuvo libre de dudas. Por no hablar aquí sobre las discrepancias internas en la época de las guerras Médicas, en que Aristides, Temís to -cles y los Alcmeónidas representaban orientaciones dife­rentes, Cimón, el gran hombre pol í t ico de Atenas desde el final de estas guerras hasta el año 4 6 1 , el sustentador principal de la concepción a que hemos hecho referencia, fue arrojado del poder y condenado al ostracismo en la fecha referida. Y llegaron entonces las reformas de Clís­tenes, que afirmaban al Areópago, antiguo consejo de la nobleza, el mero papel de un tribunal de lo criminal, y otras en sentido cada vez más avanzado. Con qué pasión era seguido este proceso se ve por los dos sucesos de di­cho año, el ostracismo de Cimón y el asesinato de Efialtes. Las reformas de Clístenes no murieron con él: así quedó fundada la nueva democracia que llevaría al poder, más adelante, a Pericles.

Esto en lo interno. En lo externo, la vida de Esquilo ve la sublevación jónica, las victorias de Atenas en las guerras Médicas, no sin destrucción de la ciudad por los Persas en la segunda, la fundación de la liga marítima, acaudillada por Atenas, en principio sobre un plan de igualdad, para reconquistar las islas y ciudades griegas todavía dominadas por los Persas. Esquilo vivió, pues, y precisamente como soldado en Maratón y probable­mente en Salamina, la gran victoria nacional contra el

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bárbaro: algo que por los Griegos fue interpretado c o m o signo de ayuda divina a una causa justa y de superioridad también. Pero luego esa empresa nacional se convirtió en algo cuyo primer papel pertenecía a Atenas y en que esta ciudad insensiblemente se sentía compelida a una polít ica expansiva. Esto fue más verdad todavía cuando, al que­brantarse en el 4 6 2 la alianza de Atenas y Esparta propug­nada por Cimón, el partido triunfante se inclinó a la alian­za argiva. Esquilo vivió la ofensiva contra los Persas en Egipto, cuando los Atenienses acudieron en ayuda de Ina-ro, principe del Delta, que se había sublevado contra aquellos ( 4 6 0 ) , y los comienzos de la guerra contra Espar­ta y sus aliados, que en esta fase culminó en la derrota de Tanagra y la victoria de Enófita el año 4 5 7 , después ya de la Orestea, pero sin duda antes de esta obra y quizá de Las suplicantes.

Así, en vida de Esquilo una pequeña ciudad, corte bri­llante de un tirano entre muchas otras, se convierte en el centro de la coalición de ciudades griegas más llena de di­namismo y deseo expansionista. Y esto con un régimen democrático que ha sust ituido a la antigua tiranía y que , por otra parte, avanza por el camino de la reforma ponsti-tucional con un igualitarismo cada vez mayor. Pensamos que nada de esto pudo ser indiferente a un luchador de Maratón, a un hombre cuya preocupación por los proble­mas pol í t icos , en conexión con problemas religiosos y morales, es evidente para cualquiera que eche la menor ojeada a sus tragedias. Convendría ver, sin embargo, en qué medida este ambiente, estas circunstancias, ejercie­ron influjo sobre su conformación de la tragedia bien en el terreno de las ideas generales, bien en el de las alusio-

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nes a hechos y situaciones concretos , bien en ambos a la vez.

Quienquiera que piense que un poeta , un artista, no tiene por qué depender de factores c o m o éstos se equi­

voca gravemente. Y mucho más tratándose de Grecia. Pues el poeta griego es, por definición, el σοφός, el sabio, esto es, el hombre inspirado por los dioses, ilustrador de la comunidad, el heredero del sacerdote y el adivino. Es un tópico decir que Homero es el educador de Grecia; y es claro que este papel lo han pretendido para sí todos los poetas y más los trágicos. Basta leer a Arquí loco , So­

lón o Teognis exhortando a sus conciudadanos o a Pinda­

ro dando lecciones al tirano Hierón o, todavía, a Aristó­

fanes cuando, en Las ranas, juzga a Esquilo y Eurípides en función de la utilidad de su poesía para la ciudad.

Pero piénsese que los líricos se dirigen, en general, a ambientes l imitados: Teognis y Alceo a sus compafíe­

ros aristocráticos en el banquete . Safo a sus amigas en el círculo cultural de Afrodita, Pindaro a los participantes en la fiesta que celebra al vencedor en los juegos . En cam­

bio , el teatro ateniense se dirige a toda la ciudad: es el más popular de todos los géneros literarios. Se represen­

ta en fiestas de la ciudad, organizado por el Estado ate­

niense, que aphca las prestaciones de ciertos ciudadanos a sufragar los gastos y paga la entrada a los pobres; y el Estado premia al poeta vencedor. Por otra parte, si la pre­tragedia era ya más bien un espectáculo , la tragedia, sin dejar de serlo, ha entrado claramente en un ambiente religioso, el dionisiaco: es parte de la fiesta de Dioniso y se celebra en el teatro del dios , dentro de su recinto sa­

grado.

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¿Qué hay de extraño, pues, en que el poeta trágico trate de ilustrar al pueblo todo sobre el dest ino humano en un contex to de fuerzas divinas? La suerte de los perso­najes y coros es ejemplo para todos los Atenienses y el poeta exphca el significado de esos ejemplos. Pero no con casos abstractos, sino situaciones concretas c o m o son las de Atenas a que hemos hecho referencia: imposible pres­cindir de ellas. Ni se trata de problemas individuales, aná­lisis del alma humana: por lo menos , generalmente no to ­davía en Esquilo. Dec íamos que el poeta había recibido de la pre-tragedia y de los rituales agrarios temas colecti­vos: añadíamos que temas pol í t icos o concernientes a vas­tos sectores de la población. Es claro que en el ambiente de la ciudad de Atenas se creó, a partir de aquí, toda una orientación del teatro. Ya no va a tratar del problema ge­neral de una colectividad mít ica atacada por fuerzas ene­migas, sino de temas de la ciudad o de sectores de la ciu­dad —los magistrados y los subditos, los hombres y las m u j e r e s - en situaciones concretísimas.

En realidad, cuando dentro de un coro se destacaba un solista que iniciaba un diálogo con el resto del mismo, es decir, en la pre-tragedia o en fecha anterior todavía, era ese solista el que improvisaba y creaba. Aristóteles habla, efectivamente, de improvisación; y en mode los de lírica dialógica conoc idos a través de referencias en Ho­mero, por ejemplo, en el planto por Héctor, encontramos sohstas que improvisan y un coro que repite un lamento o estribillo. Pues bien, cuando Arquí loco afirma que sabe iniciar c o m o solista el canto del ditirambo (fr. 2 1 9 Adr.) , no hace más que decir lo mismo. Esa improvisación de que hablábamos es el iroteív, el "construir", más que "crear", del poeta. El solista de un coro era con frecuen-

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cía un sacerdote, en quien podía encarnarse un dios o hé­roe invocado o evocado, y también un poeta; todavía Só­focles, al menos en dos tragedias, representó el papel del héroe central al que rodea el coro haciendo de Orfeo (jun­to al coro de mujeres tracias) y de Nausícaa Ounto a sus doncellas).

Y es que poeta y sacerdote son esencialmente lo mis­mo en su origen. Ambos están en contacto con la divini­dad, que inspira cantos y profecías; ambos t ienen esp don de sabiduría de que hablábamos.

Esquilo es, antes que n a d a , e l a ( v ó ? , e l hombre religio­so que ilustra al pueblo de Atenas con ocasión de la fiesta religiosa. Por obra de su poesía los héroes del pasado, los dioses, se encaman en la orquestra de Atenas y viejos sucesos vuelven a producirse. Pero no se trata sólo de los sucesos en bruto, sino que hay una interpretación valede­ra para el hombre del día , el que está presente en el teatro. El coro no se refiere sólo a Agamenón cuando teme los excesos de la üj3pi?, cuando no ama a los con­quistadores de ciudades. Su tono profético no es única­mente una herencia de la antigua fiesta de comienzo de año ni un producto de la identidad profunda del poeta y profeta que saben, ambos, "lo que es, lo que será y lo que ha sido"; es una amenaza de algo que se cumple en el curso de la obra o de algo que puede cumplirse un día contra Atenas.

La misma oscuridad de la poesía de Esquilo la cátalo-, ga dentro de la literatura religiosa, dentro del ritual, que tiene una lengua diferente para marcar el carácter distin­to de lo sagrado, para indicar la oscuridad de las fuerzas divinas en presencia: oscuridad que no impide, en absolu­to , su acción y cumplimiento. Es c o m o la de los oráculos.

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El paso de los géneros rituales en que se combinaban corales puros, lírica coral dialógica y lírica monódica a los géneros literarios se ha traducido en un marcarse cada vez más fuertemente la impronta del comentario lírico y reflexivo, a veces resumido en la máxima. Esto ocurrió en la epopeya y en los diversos géneros de la lírica. Nada de extraño, pues, tiene que sucediese una vez más en el tea­tro, que, además, representa una diferencia mayor respec­to a sus precedentes rituales, a los que hemos de imaginar como dotados de escasa verbalización —más danza y ac­ción que otra c o s a - y como unidos a un m u n d o primario.

Desde este punto de vista, la tragedia representa una continuidad de épica y lírica. Pero sólo parcialmente. Pues hemos visto que sus puntos de partida son diferen­tes, al menos en parte.

Con todas estas premisas pensamos que podemos ilu­minar el significado de las innovaciones de Esquilo, aun­que no nos sea posible, evidentemente , precisar si todas son de él o algunas provienen de sus predecesores inme­diatos.

Esquilo, es bien sabido, nos presenta el drama del enfrentamiento de ideas y principios tanto o más que de individuos; se trata de ideas y principios que están en conexión con los problemas del poder y de la organiza­ción de la sociedad. N o es menos sabido y reconocido con generalidad que, en la medida en que podemos juzgar, la trilogía daba una sahda a ese enfrentamiento. Al final de la Orestea vemos a las Euménides reconciliadas con Ate­nas y prometiendo toda clase de fehcidades a la ciudad. Al final de la trilogía de la que Las suplicantes es la pri­mera pieza, los sexos se reconciliaban a través de la boda

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de Hipermestra, única de las Danaides que respetó la vida de su esposo. En el Prometeo liberado, al final de la trilo­gía, el titán lograba de Zeus la libertad gracias al relato que hacia al dios del peligro que le acechaba. Los conflic­tos entre el poder y los subditos, entre los sexos , entre los antiguos y nuevos dioses que representan concepciones diversas de la justicia quedan así resueltos, no sin que , en el camino, existan el sufrimiento y la muerte de los hé­roes: solo los dioses no sufren.

De esta manera está presente el tema de la salvación de la colectividad, pero al servicio del marco ideológico que es a un t iempo religioso, social y pol í t ico . Las fuerzas en conflicto son en definitiva afirmadas ambas: autoridad y libertad, poder pol í t ico y subditos, hombres y mujeres. En t\ drama ritual, después de t o d o , ambos contendien­tes eran el mismo: se trata de dramatizar el ciclo del año y el de la vida humana con sus alternativas de florecimien­to y decadencia. Aquí los contendientes son bien diferen­tes, pero es reconocida la parte de razón que t ienen en la estructura social y pol ít ica. Hay un destino de los dioses - n o s dice Esquilo en &\ Agamenón ( 1025 s s . ) - que impo­ne que ninguna parte triunfe sobre otra; existe la "armo­nía de Zeus" de que habla el Prometeo ( 5 5 1 ) .

Las Erinis son vencidas y se convierten en Euménides , deidades benévolas: pero Esquilo subraya m u y bien el respeto que se les debe, la necesidad de un miedo que ale­je a los ciudadanos de la impiedad (Eum. 6 9 0 ss., 9 3 0 ss.). En el Prometeo los aspectos tiránicos de Zeus son contra­pesados con las claras indicaciones de que Prometeo incu­rre en el pecado de ü^piq, exceso , violencia: ello es bien evidente, pese al intento repetido de "lavar" al titán de

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todo lo que no sea racional y progresivo. Al final, Zeus cede en su violencia y dureza y los intérpretes discrepan sobre cómo sucede el lo: en todo caso, es claro que así ocurre y que Prometeo, por su parte, debe someterse. Ni anarquía ni tiranía, es el lema de Las Euménides ( 5 2 6 ss.), pero puede aplicarse a otras tragedias más. Es recono­cido el derecho de las supUcantes a alejar la violencia in-deseada de su propio cuerpo; pero al final de la pieza hay indicios bien claros de que la negativa a todo trato con el varón, que las llevará al crimen, es a su vez Í5j3pt<; en cuan­to que resulta antinatural.

La Justicia esquilea no es igualdad, sino reconoci­miento de un orden. Hombres y mujeres deben respetar­se; poder y subditos también. Más concretamente, este último equilibrio calca el de aristocracia y pueblo en la democracia de Clístenes y Cimón; y al propio t iempo se constituye en mode lo para ella. Es más, diversos autores y últimamente Podlecki han propuesto que la Orestea t o ­da debe interpretarse como una aceptación de la reforma de Efialtes, que redujo al Areópago al papel de tribunal de lo criminal dentro de una concepción religiosa; pero, a un t iempo, c o m o advertencia en el sentido de que no de­bería irse más allá, de que el poder y el castigo del culpa­ble son e lementos esenciales en una sociedad.

Ese poder Esquilo no podía presentarlo más que ba­jo los rasgos del héroe, que es un producto de la con­fluencia del protagonista del drama ritual primitivo, héroe o dios, y del héroe épico. Ese protagonista que triunfa y muere ha sido el apoyo para estudiar la intimidad del ser humano, y sobre este punto volveremos; lo ha sido tam­bién para llevar a la orquestra al o a los representantes del poder en la ciudad.

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La consecuencia extrema del ideal agonal del héroe está en el tirano: así lo interpretaron siempre los griegos. Bajo los rasgos del héroe tradicional se trasluce con fre­cuencia en las obras de Esquilo el tirano que él conoc ió en su experiencia: Hipias, Jerjes, Hierón de Siracusa, po-tencialmente pol í t icos atenienses c o m o Temístoc les y Efialtes. La pintura de Zeus en Prometeo, por ejemplo, ha recordado justamente a todos los intérpretes los ras­gos tópicos del tirano: hace su voluntad sin oir a nadie ni ser responsable, no tiene amigos, desconfía de los me­jores. Otros casos no son tan extremos. Agamenón es aún el rey que acaudilló una empresa justa al servicio de su ciudad, pero en el curso de la acción de la obra se le descubre actuando, por meros ego í smo y soberbia, c o m o tirano. Contra este t ipo humano está dirigida, precisa­mente , la advertencia de Zeus. Ya no se trata del dios o héroe que llega triunfador y luego decae o muere por un proceso, diríamos, natural o bio lógico; ni del héroe de la epopeya , objeto de e n c o m i o . A partir de aquí se ha llegado a una pintura de un t ipo humano inserto en el fondo pol í t ico de la época: el tirano o el hombre de ape­tencias tiránicas. El ideal del héroe es conscientemente re­bajado: Esquilo n o ama a los destructores de ciudades {Ag. 4 7 2 ) .

En cambio es propugnado otro ideal, el del buen rey, por ejemplo, el de Argos en Las suplicantes, aquel que na­da quiere decidir sin consultar al pueblo , pero que persua­de a éste en el sentido de la justicia y que , en su defensa, no retrocede ante el riesgo. Más que de un rey, se trata de un magistrado de una ciudad democrática. Pero, en defi­nitiva, procede él también del ritual en que el triunfo del nuevo rey va seguido de la abundancia del nuevo año; es-

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to se ve muy claro en comedias c o m o La paz o Las aves y también en las creencias, recogidas por Homero , sobre la prosperidad del país regido por un rey justo .

El equilibrio entre poder y pueblo es, en suma, el equilibrio de la democracia; y hay una creencia de que es recompensado con el éx i to , así c o m o el tirano acaba en derrota, como Jerjes, o tiene que ceder, c o m o Zeus; e in­cluso el hombre prepotente, un Agamenón o un Eteocles , sufren castigo. Dentro de las obras de Esquilo es en Los Persas donde más claramente se ve c ó m o el orden interno del Estado se traduce en protección divina y en triunfo sobre los enemigos externos. Pero esto queda también pa­tente en Las suplicantes.

Ahora bien, este equilibrio interno se produce entre dos sectores, el poder y el pueblo . Si el poder, aunque sea el de un ciudadano democrát ico , es encamado por e l hé­roe, el pueblo es representado por el coro cuando está presente en escena. La relación entre el coro de ancianos y Agamenón, el de mujeres y Eteocles , las suphcantes y el rey, las Oceánides y Prometeo, es de este t ipo (aunque Prometeo, a su vez, representa al subdito frente al tirano Zeus). El rey o el poderoso debe persuadir al pueblo , no forzarlo; el pueblo , a su vez, tiene derecho a aconsejarle, a tratar de persuadirle, lo que en las tragedias conservadas logra unas veces sí, otras n o . Le debe, por otra parte, res­peto; y le debe honor y l lanto'cuando muere, aunque ello haya sido por no ceder en su obstinación y contradecir el orden divino.

La teoría del equiübrio de fuerzas y factores pol í t icos en la democracia del t iempo de Esquilo reaparece, pues, en sus obras: de unos puntos de arranque primitivos se ha

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logrado pasar a toda una teoría político-religiosa que jus­tifica la praxis de la época y al mismo t iempo presenta a ésta un mode lo . Hay una sanción religiosa: se trata de un orden justo , protegido por Zeus y que representa la garan­tía de salvación de la ciudad.

Esta garantía se ext iende también a los confl ictos ex­t e m o s . Para Esquilo el tirano es, al t i empo , agresivo en el exterior: la conducta de Jerjes en Los Persas es bien ilus­trativa. Y el tirano encuentra la hostilidad de los dioses y la derrota.

Pero no sólo se trata de Los Persas, que abiertamente se inspiran en un confl icto contemporáneo. En la Orestea toda la expedición griega contra Troya es pintada c o m o una guerra agresiva conducida por un ambicioso, Agame­nón, y condenada en definitiva, aunque se reconozca que es justo el castigo infligido a Paris. El cuadro es otra vez el mismo: el del invasor injusto. Y se repite de nuevo en Las suplicantes, donde se inicia un conflicto entre Argos y Egipto que llevará a la invasión extranjera. Y en Los siete, aunque aquí no sólo el invasor argivo, sino también el defensor tebano estén incursos en í;j3pt<;. Por otra parte, no sólo los Atenienses de Los Persas, el pueblo libre por excelencia, se defienden del invasor asistidos de la justicia y ayudados de lo"s dioses y de su propio valor. También lo hace el rey "democrát ico" de Argos, que protege a las Danaides, griegas de origen, contra el invasor egipcio.

No sólo las guerras Médicas están justificadas por .Es­quilo, cosa que es bien evidente. También lo está, pensa­mos , la liga marítima, unión entre pueblos libres para de­fenderse de un conquistador extranjero. Las suplicantes propugnan esta postura; y en Las Euménides la alianza

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que se preconiza entre Atenas y Argos no es más, se ha visto varias veces, que un trasunto de la citada alianza real de a partir del año 4 6 2 . Pero es una alianza entre pueblos hermanos, regidos por regímenes democráticos , justos, frente a un conquistador extranjero.

Sería demasiado, sin embargo, decir, creemos, que Es­quilo favorecía la guerra ofensiva contra Persia, la inicia­da con el desembarco en Egipto. Esto lo ha propuesto Gülke en el hbro mencionado. Pero no es nada verosímil que Las suplicantes sean obra posterior al año 4 6 0 , año de la expedición a Egipto; y además en ella son los Egip­cios, no los Griegos los invasores. A la luz de la Orestea, úhima obra a lo que sabemos de Esquilo, más bien debe pensarse que toda guerra expansiva, incluso de venganza, era condenada por el poeta bajo la imagen de la de Troya; Eurípides utihzó luego, repetidamente, el mismo recurso. Pero no sólo la guerra contra Persia, sino también, sin du­da, la contra Esparta que entonces se iniciaba era conde­nada. ¿En qué otro sentido, si n o , pueden entenderse las tiradas contra los conquistadores de ciudades, en el mo­mento en que Atenas se lanzaba a la doble ofensiva?

Esquilo estaba a punto de morir y producía, al mismo t iempo, su fruto más sazonado en el m o m e n t o en que Atenas se alejaba cada vez más del equihbrio de la anti­gua democracia de Clístenes y Cimón. Aceptaba ciertos desarrollos, ponía una caución contra otros . Los desas­tres internos y externos de Atenas en fecha posterior, la guerra civil y la derrota ante Esparta y Persia se presen­taban ya, por anticipado, al espíritu del viejo poeta.

Pero, a la vez, junto a los problemas colectivos la tragedia de Esquilo marcaba ya un primer hito en la ex-

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posición de los que al individuo se refieren. Ese héroe que triunfa y muere, que lleva en sí esa contradicción de todo lo natural y todo lo humano , es el protot ipo , des­pués de Agamenón y Eteocles , de un Edipo . Agamenón triunfa cuando tiene razón y justicia frente a Troya, pero comete üjSpt?, exceso , y muere. Del ciclo de la vida huma­na se pasa al moral, el encadenamiento de justicia e injus­ticia, de luz y sombras. Eteocles vive ya angustiosamente su drama, el de la semijusticia del enfrentamiento con su hermano. La misma Clitemestra sufre de angustia bajo su dureza y decisión; también Orestes. N o todo llega a racio­nalizarse, a equilibrarse en Esquilo. Cierto que ello sucede al nivel colect ivo; al individual comienzan a perfilarse las sombras que crearán luego la nueva tragedia.

Vida y muerte estaban encadenadas en los rituales pri­mitivos; excelencia humana y £S|3ptc están encadenadas ahora. Hay un aspecto doloroso debajo de los opuestos concihados de Esquilo. C o m o lo hay en la democracia ateniense: el hombre demasiado poderoso y por ello peli­groso podía ser expulsado de la ciudad mediante un voto de ostracismo, sin que hubiera comet ido del i to . Una pro­funda sospecha sobre la naturaleza humana, una creencia en la unidad de fuerza y transgresión, superioridad y pe­cado estaba en el ambiente. N o todos los héroes desem­bocan en tiranos en Esquilo, pero, en los que no lo son, hay sospecha de el lo , riesgo de el lo . Y sufren y mueren, aunque sean, en ese m o m e n t o , llorados por su pueblo .

Esquilo ha destronado al héroe de la epopeya . Mezcla de él, criticado acerbamente, y del héroe de los rituales, sometido al ciclo elemental de la vida, es el nuevo héroe trágico. N o es un mode lo al que haya que seguir: s iem-

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pre es excesivo, siempre incide en el dolor. Pero si no es un modelo en ese sentido, sí es un protot ipo humano, al­guien a quien admirar, a quien llorar. Ha intentado Esqui­lo , eso sí, sustituirle por un ideal moralizado tota lmente , un rey de Argos, por ejemplo. Preconiza, frente a la vio­lencia, la o<jútppoovi>r¡. Después de haber abiertoTas puer­tas a la exposic ión de los aspectos sombríos de la natura­leza del hombre, siguiendo la huella de los rituales agra­rios, ha tratado de crear un nuevo mode lo de naturaleza humana, llevando al plano individual el ideal colectivo de equilibrio y conciliación.

Pero Esquilo es bien consciente de que la naturaleza humana es la que es, y de la reforma de la misma resulta sólo un proyecto . Zeus y Prometeo se reconcilian y nin­guno muere, porque son dioses. Pero para que Tebas sea liberada han de morir Eteocles y Polinices; para que Ate­nas reencuentre el derecho mueren Agamenón, Chtemes-tra y Egisto, sufre Orestes. Sólo en el sufrimiento está el aprendizaje, esa es la dolorosa verdad que anuncia Esqui­lo en el Agamenón (ill), al final de su carrera.

A partir de rituales agrarios de una concepción natu­ralista elemental y de un mi to heroico que perseguía an­tes que nada el elogio del héroe, ese mode lo humano . Es­quilo ha creado un mundo nuevo . Es el mundo de la de­mocracia religiosa que, bajo la égida de la justicia divina, concilia estamentos y clases, autoridad y libertad, poder y subditos; que se enfrenta valiente y triunfalmente al invasor injusto. Es una copia ideahzada y un m o d e l o , a su vez, de su Atenas: de una Atenas a la que , al final de su vida, veía peligrosamente cambiar. Pero, al mismo t iempo, Esquilo ha creado los primeros protot ipos , to -

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davía no suficientemente analizados por él, del hombre trágico o del hombre a secas si se quiere; protot ipos adi­vinados ya ciertamente por Homero , en la figura de un Aquiles, pero profundizados ahora. Esquilo, maestro de su pueblo, no sólo le alecciona y le recuerda los peligros, sino que abre los ojos a los Atenienses para que se com­prendan a sí mismos mejor. Presenta en todos los terrenos un ideal que es una esperanza humana; y recuerda, al mis­mo t i empo, la dura realidad.

Pienso que con esto queda atendido el t í tulo de esta conferencia al menos en un punto: el de haber tratado de decir qué es lo que hoy podemos valorar en Esquilo c o m o especiahnente significativo e importante, c o m o de valor fijo y perdurable. Llevado de mi interés actual por los orí­genes del género teatral y de la poesía griega en general, tal vez me haya extendido en demasía sobre las raíces del teatro de Esquilo; y apenas me queda espacio para ocu­parme de otra interpretación del t í tu lo de la conferencia: qué es lo que de Esquilo vive todavía, de una forma o de otra, en la escena actual. Ahora bien, nuestra investiga­ción de los orígenes, de los factores condicionantes a par­tir de los cuales Esquilo realizó su obra creadora, nos ha llevado a descubrir lo que en él puede haber de esencial. Y es precisamente aquello que en él hay de esencial lo que sigue teniendo plena vigencia.

En Esquilo hemos hallado un teatro que, de resultas de su proximidad a los orígenes rituales y de su carácter po­pular y pol í t i co , se centra en los temas colectivos más pri­marios: la acción y sus resultados dentro de un marco po­l ít ico y religioso; el confl icto de los sexos , de los estamen­tos de autoridad y libertad. Es e s to , más que el problema

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individual del hombre, lo que en él t iene primacía. Y son las situaciones, más que la acción en su complejo detalle, lo que describe: situaciones iluminadas desde puntos de vista diferentes, proyectadas hacia el pasado y el futuro, comentadas lírica e ideológicamente. Luego, después de Esquilo, son los problemas del individuo humano en si­tuaciones conflictivas, la acción seguida paso a paso en toda su complejidad, el problema de la soledad y la an­gustia, lo que ocupa el centro de la escena.

Puede decirse que todo lo que es profundo, lo que está arraigado en la naturaleza del individuo, la sociedad y los grupos humanos, una vez descubierto permanece estable, con valor inmutable; o, si se olvida, vuelve a ser descubierto. Está lejos de nuestra intención rebajar, para elevar a Esquilo, t odo aquello que el teatro posterior fue descubriendo poco a poco ; o aquilatar por menudo los puntos de coincidencia con él. Tampoco vamos aquí a tratar de resolver el problema histórico de si, cuando hay en la escena contemporánea puntos de coincidencia con aquellos e lementos esquileos que durante un t iempo pu­dieron parecer rebasados y olvidados, los modernos dra­maturgos han vuelto a encontrar su inspiración en Esqui­lo. Puede pensarse con frecuencia que un cierto cansancio por lo analítico e individual, por la búsqueda de la origi­nalidad en una acción complicada, ha llevado a algunos de los mejores dramaturgos modernos otra vez a los oríge­nes. A más allá de Esquilo, al preteatro improvisado de los rituales, nos llevan el "happening" y muchas iniciati­vas del teatro contemporáneo cuando busca la participa­ción del púbUco. Sin llegar a tanto, resulta claro que en el siglo presente algunas de las características esenciales del teatro de Esquilo han vuelto a ser reencontradas o redes-

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cubiertas. N o juntas y organizadas a la manera de Esquilo, como copia o parodia de él, sino combinadas de maneras diversas, al servicio de esquemas e ideas diferentes a ve­ces, pero conservando, no obstante, un claro aspecto de parentesco con lo más esencial de Esquilo.

N o es que hayan desaparecido nunca por entero de la escena los temas colectivos, en que el verdadero protago­nista es el pueblo. Pero una obra c o m o Fuenteovejuna de Lope estaba relativamente aislada, mientras que en nues­tro siglo el teatro que podemos llamar social o po l í t i co , centrado en el tema de la injusticia que sufre la colectivi­dad, de su lucha por la justicia, ha proliferado. Baste re­cordar nombres c o m o los de Sartre, Camus o Brecht, jun­to a los de tantos otros: los temas de Los secuestrados de A Itona, de Estado de sitio, de Madre Coraje, por poner unos pocos ejemplos, aunque tratados de una manera no esquilea, son esquileos en sí. Por supuesto , en esta lucha de la justicia surge otra vez el eterno problema de su mis­terioso entrelazamiento con la injusticia, c o m o en el Agamenón: y esto se traduce en obras c o m o Los justos de Camus o c o m o El pan de todos, de Sartre, nueva versión de la Orestea.

Pero más allá del teatro pol í t ico y social está, sin una línea clara de división, la tragedia s implemente ideológi­ca en que el individuo, c o m o en Esquilo, está rebasando un problema fundamental, a veces en un contex to religio­so: así en Q\ Asesinato en la catedral de Eliot o en Panora­ma desde el puente de Miller. El conflicto entre el poder pol í t ico y el poder religioso o el problema de hasta qué punto es lícita la venganza vuelven aquí , desde una dis­tancia de 2 4 0 0 años, a ser presentados, discutidos, eluci­dados en escena.

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Otras veces el marco en que se encuadra el individuo y que da verdadero valor a su actuación, siendo realmen­te el centro del interés, es el del s exo . El sexo en cuanto algo primario, unido a toda la idea de la naturaleza, ocu­pa el centro de la producción de Lorca. Por una miste­riosa adivinación, de la que escribió hace años Alvarez de Miranda', hay en su producción un descubrimiento de si­tuaciones propias de una religiosidad arcaica. Obras c o m o Yerma, La casa de Bernarda Alba, Bodas de sangre, en que el sexo y la sangre se unen, recuerdan, con todas las diferencias, aquellas obras de Esquilo en que, siguiendo la herencia de los antiguos rituales, los sexos se enfrenta­ban. Y prueban la validez del planteamiento radical y esencial del sexo , que permanece válido detrás de tanto barniz superficial añadido a través de los siglos.

A estos temas esenciales se unen, a veces, tratamien­tos no disímiles de los esquileos. Se ha ensayado, con éxi to , la obra en que hay más situación comentada, ex­presada en sus antecedentes y consecuencias, que acción que distrae y oculta lo esencial. Baste pensar en algunas de las obras aludidas arriba o en otras de lonesco {El rey se muere, por ejemplo) o de Beckett: baste citar Esperan­do a Godot. Es normal que a esta preferencia por la si­tuación frente a la acción se una el redescubrimiento del papel del coro o , en todo caso, de la lírica en obras de Eliot, Lorca, Brecht entre otros.

Así, más que hablar de un Esquilo hoy, podríamos hablar de Esquilo o de lo esquileo ayer y hoy y mañana, como es el caso de todo lo verdaderamente valioso. Los olvidos son sólo provisionales. Lo inmortal renace una y otra vez en conexiones distintas, en contextos diferen-

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tes: es imitado, recreado, redescubierto, ganando siem- pre en feliz maridaje con otras ideas, otros recursos dra- máticos, otros tiempos.

NOTAS

1 MURRAY Esquilo, el creador de la tragedia, tr. esp. Bue­nos Aires, 1954.

2 ADRADOS Fiesta, comedia y tragedia, Barcelona, 1972.

3 ADRADOS Ilustración política en la Grecia clásica, Ma­drid, 1966 (con el título La democracia ateniense, Madrid, 1975).

4 PODLECKI The Political Background of Aeschylean Tra­gedy, Ann Arbor Mich. 1966.

5 GUELKE Mythos und Zeitgeschichte bei Áischylos. Das Verhältnis von Mythos und Historie in Eumeniden und Hiketiden, Meisenheim, 1969.

6 MIRALLES Tragedia y política-en Esquilo, Barcelona, 1968.

7 ROESLER Reflexe vorsokratischen Denkens bei Áischy­los, Meisenheim, 1970.

8 KIEFNER Der religiöse Allbegriff des Áischylos, Hildes­heim, 1965.

9 ALVAREZ DE MIRANDA Poesía y religión, en Obras II, Madrid, 1959,41-111.

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