en tiempos breves

8/13/2019 En Tiempos Breves

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5.Elpersonajeprotagnico

En lavida real nos vemos todos comoprotagonistas.Siempre nos enfoca lacmaraa nosotros.

Si eres capaz detrasladarestaactitud a la narrativa,esposibleque no te resultefcil crear personajesbrillantes,

perocaersmenosen latrampade crear monigotesunidimensionales.S T E P H E N K I N G


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96 sabe que al desarrollar lo s personajes , s tos i rn pidiendoc a m b ios sustanciales en los h e ch o s que se haban ideado enunco m i e n z o .Otros relatos presentan una ancdota s imple, por ejem plo,lo s dramas psicolgicos o las pelculas de tesis, y su m a y o ratractivo radica en losp e r s o n a je s,su m u n d o de relacionesyen la t e m t i ca que se aborda. E n tales casos, laco m p le j id a dde las criaturas obliga a convivir con ellas e ir de scub riendo suesencia, yquizssea por eso que sepr ior izaa lospersonajes .S i bien la manera de iniciar la creacin de una pelcula serelaciona, a veces, con las necesidades del gnero en el que seinscribe o con el que guarda cierta relacin, esto no determi-na una m e t o d o lo g a d e t r a b a jo . Na d a ni nadie n o s i m p i d eescribirun a pelcula de aventuras,po r ejemplo, par t iendo d ela creacin de quien llevar adelante hazaas que an desco-n o ce m o s ,dado que la aventura bien podra ser una manifes-tacin simblica de su carcter, como sucede en algunos rela-to sq ue reproducen la estructura de ciertos mitos.E s importante no co n f u n d i r el proceso d e creacin con lasca -ractersticas del relato. E n u n relatopuede p r e d o m i n a r la anc-dota, lo s caracteres osel tema, pero estas caractersticas n od e t e r m i n a n qu e deba iniciarseel trabajo partiendo del aspec-to queprepondera, ni establecen un orden de prioridades ode pasos a seguir en el proceso creativo.D el m i s m o m o d ola spelculas definidas depersonaje o de gnero n o i m p o n e nreglas para lac reatividadnigarantizan la calidad artstica.Existe el prejuicio, bastanteextendido, de que es ms fre-cuente ver pe rsonajes clichs en laspelculas de gnero qu een las deotro tipo. S inembargo, el clich no esproducto niconsecuencia de la inscripcin a un gnero, sino m sbien elresultado de la pereza creativa de l autor. H e ledo muchosguiones de pelculas de personaje qu e comienzan definien-do a los protagonistas co n deno minaciones generales: el tpi-co oficinista , un ama de casa clsica, dedic ada a su familia , una burguesa venidaa menos, frivolayaburrida de sumatri-monio , un chico que no quiere nada o una chicaqu e viveen la calle , y, co n f o r m e a v a n z a el relato, es poco lo que seprofundiza sobre estos caracteres que no escapana un retrator gido, con com portamientos que c aen en lugares com unes.Historia y personaje establecen un intervnculo sobre elcual hay diferentes concepciones que pueden incidir a la

hora de c o m e n z a r el trabajo. S i bien his tor iayp e r s o n a je sedeterm inan m utua m ente , desde Aris tteles en adelante sesigue d i s cu t i e n d osi uno prepondera sobre el otro. Segn la sdiferentes co n ce p ci o n e s ,la produccin narrat ivaydramticase ha m o v i d o so b r e lo ssiguientes ejes: el de la accin concebida como el motor delrelato y elelem ento pr incipal que determ ina a todos los otros; el de los caracteres qu e parte de una visin esencialistasegn la cuall os personajesse d e f i n e nyvalen por susermientras que la accin es una consecuencia; el de los personajes activos visin dialctica qu e d e f i n ea lpersonaje y a la accin como complementar ios; el del personaje e n t e n d i d o co m o un elemento estructuralde un sistemam samplio.

P ara Aristteles, los hechos y la fbula son el fin de la tra-gedia, y el fin es lo principal en todo . Los personajes no ac-tan para im itar los caracteres, sino que revisten los caracte-res a causa de las acciones (Aristteles, circa 330 a. de C . ) .Aristteles delimit,d e este modo, el m b i todel carcter porun lado y el de la accin por otro; lo que lo llev a consideraral carcter como subsidiario y no comoparte misma de laaccin.E n la tragedia griega, lo s personajes estn determinadospor un destinoqu e marcasu s existencias.Pero elhec ho trgi-co que conduce i r remediablemente a l desenlace es conse-cuencia de una transgresin que el protagonista llevaa cabocontra elorden dado por los dioses o por las fuerzas de lanaturaleza. De dnde nace esa transgresin sino de la fuerzadel carcter? El protagonista de la tragedia es un personajequ e tiene muchas virtudes y un defecto que lollevaa co m e t e relerror trgico: Edipo quiere huir de su destino y escapa parano matar a quien creees su padre, pero la ira lollevaa m a t a ra su verdadero padre, a quien no conoce.S in la ira de E d i p o ,otra sera la historia.Alan alizar estas cuestiones, Lawson seala que la voluntadde los dioses o las fuerzas de la naturaleza no significabanpara los griegos un destino irracional o mstico, sino que re-p r e s e n t a b a n leyes sociales definidas. L as tragedias clsicasconllevan, una crtica, una reflexin social que Aristtelesn o


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98incluy en susestudios ( L a w s o n ,1960). Pensemosen Antgo-na,de Sfocles, por ejemplo.Antgona transgrede eldictadode lasleyes que laobligan a no dar sepultura a su hermanomuerto: su decisin de respetar la ley de la sangre muestra queexisteuna f u e r z ainterna en los personajes que los hace entrarencontradiccincon lasleyesde lasociedady de lacultura.L aj o s Egri ofrece un ejemplomuyilustrativoalrespecto,cuando analizaEdipoy cita este dilogo de la tragedia:

C O R OOh tu hacedor de terribleshazaas, c mo podrais dar tu vistaas?EDIPOApolo amigos Apolo fue quien me indujo apasarestas calamida-des;pero lamanoderecha que asest el golpe f ue ma, no denin-gn otro.Reflexiona Egri: Porqu Ediposequitara lavistasi los

dioseshabanordenadoqueigualseracastigado? Ellos, cier-tamente, sehabran preocupado por cumplir su promesa(Egri, 1946).Pero, ms all de las posibles lecturas, desdeAristteleshasta laactualidad, hayautores que conciben una narrativadonde las acciones y los acontecimientos son los elementosprincipales de la contradiccin que plantea elrelato.No seoriginanen elpersonaje, sinoqueste transita diferentes eta-pasde suaccinen laprogresinde una intriga.Desde estamirada, elacento est puesto en la trama. Otras corrientesparten depensaralprotagonista comounaesencia indivisible(psicolgica,anmica, moral, tica), ms all de las accionesconcretas de la intriga. Otras teoras sostienen que elrelatoatraviesapor fases narrativasyfunciones dramticas definidas,yestablecen trayectos obligatorios de la accin y de los perso-n aj es . Yhayquienes consideranque elrelatoes un sistemaenel que el protagonista es un elemento estructural que, entanto se va revelando, organiza la narracin. Desde estepuntode vista,se loconcibe comouna entidad que esyque hace:elprotagonista es el soporte del sentido y de la transformacinde la historia, yparaque esto se produzca se debe volver unaconstruccin verosmil esdecir,que manifiestecierto gradode

99verdad de coherenciay consistencia que posibilitalacompren-sinde la historia que se est narrando. Msallde cmo seelijainterpretarelvnculopersonaje-historia,cada autor sabepor dnde comienza a germinar una idea en l y parecepocoprudente imponerse prioridades en vez de alentar esas prime-rasintuicionesparaqueganen confianzay sedesplieguen.S ihay personaje,hayhistoria.Ysi hayhistoria,esahistoria C vesdealguien,por otantohaypersonaje.Lahistoriadevidadelprotagonista

Lahistoriadevidadelpersonajees unmaterial tilsisabe-mos cmo emplearlo: su pasado, su presente, su mundo nti-mo, sus momentos privados, sus relaciones en los grupos depertenencia,sussecretos,susmiedos, etc.,tal vez no aparez-can en la historia de manera manifiesta,perosi los conoce-mos de algn modo emergen fragmentos que les dan profun-didadyconsistencia.

La caracterizacines un procedimiento que consiste en defi-nir losatributos de l personaje, aquello con lo que cuenta yaquellode lo que carece. S uscaractersticasfsicas,psicolgicasyespiri-tuales, as como aquellas que derivan de pertenecer a unasociedad,a una cultura,a unaregin delplanetay a untiem-pohistrico,no sonindependientes, sinoque serelacionandemanera dinmica. Los aspectos fsicos pueden generar com-plejosotraumasqueincidanen sucomportamiento y susvn-culospersonales, sociales, laborales, etctera.S i el personaje pertenece a una determinada sociedad,esto implica que compartir hbitos y costumbres,ono; tam-bin, tendr manerasdepensaro derebelarse contra modasytendencias. La relacin que mantenga con el ambiente en elque vive, el subgrupo cultural al que se integra, el mbitolaboral o profesionaldondecircula, las expectativas familiaresque recaen sobrel, losvnculos ntimosyamorosos,'marca-rn susexpectativas, definirnsuscreenciasyprovocarn con-tradiccionesentrelo quepiensa, siente, deseayacciona.Co-mo consecuencia,entrar en conflicto consigo mismo, conotros personajes, con la sociedad, con su medio natural o concuestiones metafsicas. Por ser parte de un sistema de rela-ciones,semuevecon una dinmica propia.Y es por esarazn


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100qu e un personaje e s una construccin vivida,es mucho ms que ladescripcin de sus caractersticas o datos biogrficos. Para que suhis-toria de vida sea vlida, tiene que superar la categora de dato,de lo contrario, podemos caracterizar de manera exhaustivahastalosltimos detalles, podemos llenarfichas y fichasperono lograremos que algo palpite entre tanta informacin.Todaslasposibilidadesde serdelpersonaje que sedescri-ben adquieren relevanciaentanto inciden en otras cuestio-nes que necesitamos conocer. Por lo general, cuando se afir-ma tengo un personaje , se est expresando que se lo haesculpido, diseado, y luego se intenta moverlo de un lado alotro para contar algo.

Por elcontrario, cuandosecrean personajes comosi setra-taran de seres vivos,sehabla de ellos como seresque estnfueradenosotros...y aunque parezca un tanto extrao, es as.Cualquiera de sus caractersticaspuedesergeneradorade his-toria, en la medida en que no se congele en una informacin.S iideamos alpersonaje en estado deretrato obiografa,puede sucederque seencuentreunahistoriaparaelprotago-nistayque,consuerte, historiayprotagonistaselleven bien.Pero tal vez no se Iheguea descubrir la historia delpersonajeque, por algn motivo, asom primero en nuestra imagina-cin. Nuevamente nos encontramos con la misma alternativa:trabajamos de afuera hacia adentro, diseando, o desde el in-teriorhacia su manifestacin, develando.

Elprotagonistay sus marcasEn lavidade un personaje,losignificativosonaquellasex-

perienciasque lo han marcado que han dejado huellas. Un per-sonajeesmultifactico,y se lo vaconociendo comoseconocea las personas, es decir, se va manifestando a travs de su apa-riencia, de su actitud frente a las cosas, de sus acciones, de loque dice. No se define como una totalidad sino que va mos-trandodistintos aspectosymatices.Un mismo personaje adopta comportamientos diferentessegn cules sean sus motivaciones, segn cmo se sienta afec-tado por circunstancias o acciones de otros personajes. Perotambin, esfactible que,deacuerdocon elestadoen que seencuentra, responda de la misma manera a demandas muy

101diferentes.Porquocurre esto?Porqueelpersonaje reaccio-na ante los hechos del presente de acuerdo a cmo estos he-chosresuenen en su interioridad a partir de experiencias quelehan ocurrido en un tiempo anterior al del relato, experien-cias que lo han marcado e imprimieron, como una huella,alguna falta, alguna carencia. La historia que narramos delprotagonistaessloun fragmentode suviday en esetramo,algunade suscarenciasse activa.JosephCampbellafirma quela descripcinde un ser humano esverdica cuando damoscon sus imperfecciones, no slo porque la naturaleza humanaesimperfecta, sino porque amamos las imperfecciones de lavida.'Ycuando el escritor lanza eldardode la verdad, duele(Campbell, 1988). En el momento en que la historia delprotagonista emerge, descubrimos qu lo motiva a actuar y por qu.

Lospersonajes y elproceso creativoLa creacinde un personajeno selimitaa suhistoria de

vidani a las experiencias que lo han marcado. Si se define unrasgo del personaje, por ejemplo su calvicie, y esta caracters-tica afectasusvnculosy lohace infeliz,seest determinandoun problema en suvida.Perosi nos detenemos all, el proble-mapasa a ser un mero dato que no moviliza ni la creacin delautor, ni al personaje, ni, por ende, el descubrimiento de lahistoria.Noalcanzacondefinirelproblema;entantonoesta-blezcamosun vnculo con nuestrospersonajes,dinamizar lacreacinnosertarea sencilla.

Con los personajes ocurre lo mismo que con cualquierotrofragmentodelrelatoquepuedaapareceren elprocesocreativo: activa nuestros recuerdos y lasemociones queellosnos despiertan. Los recuerdos nunca sepresentancomo co-pia de lo que fue la realidad sino que afloran reactivando suespritu. Deleuze (1995) sostiene que recordares crear .S i nos entregarnos aljuego de la libre asociacin, en lapantalla de nuestro imaginario se proyectan imgenes incone-xas, conrupturas temporalesyespaciales.En esaetapano hayprogresiones lgicas pero, llegado cierto punto, esa cadenade asociacionesen movimientoserompe yaparece un ele-mento nuevoque losconectay les daunidad,un sentido.Eseelemento nuevoesnuestra m i r a d a que al otorgar sentidoa


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102 103esosfragmentos crea una realidad diferente. Los primeros re-cuerdos pueden ser voluntarios, pero luego comienzan a pro-moverseunos a otros sin que intervenga nuestra voluntad. Lafantasa,la imaginacin, el pensamiento, cuando surgen invo-luntariamente, en un momento nos revelan algo oculto, y estarevelacinarticula lo disperso, nos impulsa hacia la proyec-cin de un futuro, y nos lleva aljuegode que pasara si...que danacimientoalrelato.

Cada fragmento es valioso en s mismo, porque lleva a bus-car el todo del que forma parte, un todo con el que puedearmonizaro manifestarse en franca ruptura.

La creacin de personajes no es un procedimiento admi-nistrativo. No es acumular datos sino relacionarse con aquelloque se nos presenta. Se trata de dejar que aflore lo verdaderoesdecir, aquelloque nos esdesconocido pero que nosenvaun mensajeadescifraratravsde una imagen, una msica,unclima,unaprimera intuicin. Mediante eljuegoinvolunta-rioaparece laverdadera voluntad,el deseoquevienede lo msprofundo y oscuro de nosotros mismos.

ldeseodel protagonistaUn problema que afecta al protagonista habla de algn

deseo contrariado en l. Y ese deseo contrariado expresa quealguna conviccinocreencia del personajese hapuesto enjuegoo en riesgo,y que estova aafectar sumundo derela-ciones.Lashistorias pueden surgirdecualquier fragmentoque lasconstituya, pero cuando se establece una relacin orgnicaentre personajeehistoria,esposible descubrirque lahistorianace, de manera directa o indirecta, del deseode personaje:quiere algoy esedeseo loincitaaalcanzarlo. Establece nue-vosvnculos que lo hacen entrar en contradicciones y conflic-tos,tienela necesidad de manifestarse y de resolverlos.En los mbitos de estudio de escritura audiovisual, hay unapregunta protagonista: Qu sucede con los personajes pasi-vos, que no quieren nada? . Un personaje pasivo puede tenerun deseomuyintenso;lapasividaden tanto comportamientoa veces suele ser una accin muy potente de resistencia.Alguien que no asume una actitud reactiva frente a las situa-

c i o n e squeatraviesa puede llegararevelarnos algn aspectosignificativo denuestras vidasyconmovernos d e m u ydiferen-te smaneras.L ospersonajesqueasoman como pasivos,o que noeviden-cianun deseo concreto, no son todos iguales. Demandan lamismaexploracin que cualquier otro, y esconveniente re -cordar que no importa cul sea el estado de un personaje,siempre llevaimplcito su opuesto.

Un comportamiento del personaje nos incita a descubrircul es la conviccin que losostiene ycul es laconviccindel autor que est observando. Toda actitud conlleva unaintencin que nace de un deseo. La intencin nos instala en el para qu : para qu hace lo que hace o lo que no hace elpersonaje. S i e l personaje no se interroga, si el personajeignorao no lepreocupa nosaberlo quequiere ,es deespe-rar que el autor se haga estas preguntas. Se dialoga con elmaterial, y se dialoga con uno mismo. Por algn motivo, nosinteresa ese personaje que es pasivo. A veces, creemos quecontamos historias sobre aquellas cosas acerca de las que esta-mos seguros. Pero la mayora de las veces escribimos para tra-tar deentender algo.Y esbuenonocerrarse, porque esas pri-meras impresiones tienen un gran valor,peroson frgiles ynecesitan cuidados.

La percepcin, por s misma, no alcanza, como no alcanzaundiseo,unaideacin,unjuicio devalor. Indagar, descifrareinterpretaresapercepcin es lo que vaposibilitar encontrarun sentido profundo.Si nosentregamos a esepequeo tor-mento quenace dealgode lavidaque nossorprende o nosllamalaatencinperoquetodavano podemos terminar dedefinir , si no nos apuramos a darle forma para que tengatodolo quetieneque tener , sinduda aparecer aquelloquenos lleva impresionarnos y que no nosresultabatanevi-dente.Yavimoslaimportancia delanlisis comouna herra-mienta de la creatividad, en tanto permite encontrar aquelloque traba,queimpidequeemerjaunaverdad profunda,unac o n v i c c i n ,un deseo, una necesidad autoral. Casisiempre secree que en el anlisis se trabaja slo de manera consciente yvoluntar ia , y no esas. E n e lejercicio de lanlisis interpretati-vo,la interrogacin constante llevaa un entregarse al mate-rial , lo cual pone en funcionamiento tambin cierto actoinvoluntario de asociaciones. Pero eso no slo sucede con los


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104p e r s o n a j e s o con una imagen; tambin puede ocurrir algos i m i l a rcuando setrabaja en la valoracin de una secuencia. N osetrata slo de aplicar un pensamiento lgico, buscando untrmino paradefinirlo yhallarelopuesto.Si nospermitimoscontinuar con eljuegoderesonanciasyasociaciones,avecespodemos hallar nuevas formas expresivasyconexiones dife-rentes.

Entregarse al material har que, tarde o temprano, descu-bramos alguna conviccin profunda, una verdad que lo ilumi-na en su totalidad, que viene de zonas de sombras a las cualesno accedemos con la voluntad. Cuando nos abrimos, sucede,yestos momentos se dan de manera diferente de acuerdo conlassensibilidades de cada persona. La verdad oculta que tantotrabajo cuesta develar viveclandestinaencada elemento delrelato y tambin en el relato como unidad. La historia guardasecretos; las ideas, incgnitas; las imgenes, enigmas; las melo-das, misterios,perolospersonajesnoslo esconden suesen-cia,sinoqueademsseesconden denosotros.

La narrativa clsica trabajacon personajesque persiguenconscienteoinconscientementeun fin;peroenotras narrati-va ses posible encostrarpersonajes ambiguos, sin motivacio-nesdefinidas,sin unavoluntad clara,con unaactitudms ex-positiva que de accin. Elcine europeo de la dcada delsesenta,porejemplo, presenta personajesencrisis,queexpre-san la idea de una desposesin de ellos mismos y de susactos (Vanoye, 1991). Son personajes que se definen por elvnculocon sumedio, unvnculoque dacuentade una pro-fundaruptura entreambos.

lprotagonista y suuniversoLa relacin del personaje con los hechos que le toca vivir,

esdecir, la relacin entre lahistoriay el protagonista, tam-bin dacuentade lamiradaque elautor tiene sobre larela-cin de las personas con el mundo que habitan y con el queinteractan. Esa mirada dimensiona tanto a la humanidad co-moa larealidad: no es lomismo,porejemplo, pensarque elser humano es el gran creador de su realidad y,por lo tanto,responsabledemodificarla,quecreerque laexistencia huma-na est signada por las variantes del mundo en el que sevive.

105En lahistoria de la narrativa dramticase puede observarcmo, a la luz de loscambiosfilosficos,polticos, religiosos,sociales, psicolgicos,se m o d i f i c a la visin de esevnculo,desde la idea del hombre como hacedor de su universo hastala visinopuesta deun ser determinado o sobredeterminadopor las circunstancias, pasando por mltiples matices inter-medios.Estasconcepciones tampoco establecen una regla deaplicacindirecta.Laconviccinde unautorde que lasper-sonascrean elmundoen el que vivennoimplica necesaria-mentequenarrar exclusivamente historias dondeelsentidode sus personajes est en cambiar su mundo.

Antn Che jov,en su teatro, presenta criaturas muy seduc-toras, sin una meta definida y que no cambian su mundo,sino que el mundo cambia a pesar de ellos. Al inicio del dra-ma el personaje ignora algo, llegado un determinado mo-mento se entera de aquello que desconoca. Esa toma de

conocimiento produce un a movilizacin interior, pero no| generaunaaccin externa. As,elautornosmuestra todolo

que somos capaces de hacer para no cambiar profundamente.Atravs de estos personajes, C h e j o vcuestiona a la burguesade su sociedad y de su tiempo, dramatizando su decadencia.Nopropone cmo deberan ser las cosas, sino que desnuda alos personajes, expone su inconsciencia,para que veamoscmo es la vida, y concluyamos que no debera ser de esa ma-nera. Es decir que la filosofa del autor coincide con el senti-do ltimo del relato, sin que estosignifiqueque sus persona-jes deban actuar en armona con sumanera depensar, sinoque a travs de ellos va construyendo su punto de vista.R ay Bradbury afirma: Elescritor debe dejarque susdedosdesplieguen las historias de los personajes que, siendo huma-nos yllenos como estn desueosyobsesiones extraas, nosientenms quealegracuando echanacorrer .Sinembar-go, unas pginas antes, en el mismo ensayo, ante la pregunta Suspersonajes nuncaletraen problemas? , haba respondi-do: Nunca. Nunca permito caprichos a lo que nace de misideas (Bradbury,1990).Elpensamientode Bradburyno escontradictorio, sino que est expresando una contradiccinimplcita en eltrabajo creativo: soltar a lospersonajes para~que vivan,yacompaarlos paraque no se nosescapen.

Noimporta desde dnde se parta, tampoco si se trata deunprotagonista i n d i v i d u a lo c ole c t i vo,siponemoselacento


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106en el carcter, en la ancdota, o en el tema; tarde o tempranoelvnculodelprotagonistay lahistoriase ir configurando.

lprotagonistay laaccinAtravsde laaccinsemanifiestanloscomplejos vnculos

del relato, y el protagonista, pieza medular del sistema, tam-binesaccin. Algunasde suscaractersticasmsimportantesson:

Elprotagonista entra en contradiccin consigo mismo,con otros personajes, con el medio social, el medio natu-ral o elmetafsico.

Cada dilema internoseexpresaenaccionesquealteransusvnculos, de la misma forma que las peripecias repercu-ten en lproduciendo modificacionesyajustes internos.

Ascomo una historiano es lavida sino surepresenta-cin,un personajees unaconstruccin queasoma comom s realque laspersonas mismas.Elprotagonista, al viviruna experiencia* completa y mucho ms profunda que laque se da en la vida corriente, nos ofrece una condensa-cin de la naturaleza humana,pudiendoser metfora dealguna categora existencial, como la libertad de elec-cin,latrascendencia,lasuperacin de unomismo paraser uno mismo, etctera.

Elmedio determina ydelimita alprotagonista, pero ellibre albedro, lacapacidad de poder pensar su propiaexistencia y la voluntad de cambio, son atributos que leposibilitan imaginaruna realidad diferentey,como con-secuencia, tener deseosdecambiarla.

Cuando decide modificarsurealidad y sepone enmar-cha para lograrlo, hace que la sucesin de hechos ad-quiera un sentido y conforme una historia. El protagonis-ta es el nervio temtico y narrativo d el relato (GutirrezEspada, 1978).

Cuando lafuerzaprotagnica est representada por ungrupo los personajes comparten un mismo deseo, unmismo objetivoy se ven afectados de lamisma manerapor las consecuencias de sus actos.

Cuandosetratade protagonistas mltiples cadauno tiene

deseos, ob je t iv os , confl ic tosdiferentes.Esto haceque enun mismo relato conv iv ancada una de sus historias.

De alguna u otra forma, casi todo lo que acontece enun relato se relaciona directa o indirectamente con elprotagonista. Losotros personajes estnenfuncinde lyno alrevs. El protagonista es afectado por otros y provoca hechosque luego repercuten en l. Esto lo llevaa hacerse cargode las consecuencias de sus actos o a desestimarlas. Seadelanta a los hechos, previendo situaciones; conectacausasconefectos; reflexiona sobresmismoysobrelosotros personajes; cambia sus actitudes, su manera de pen-sar,susestados anmicos, suscreenciasyacciona expre-sando esas continuas modificaciones.

Atraviesauna experiencia completa en un tramode suviday,pesea loscambiosquesufre,elprotagonista, man-tienesuidentidady sediferenciade losotros personajes.

La experiencia concluye cuando se experimenta en luna transformacin de su esencia y ya no puede sercomo era ni vivirsuvida comolohaca. Cuando elprotago- nistase transforma hace transformar su mundo.

Existen muchas manerasdecategorizara lospersonajes.Forster diferencialospersonajes planosde losredondos.Los personajes planosson aquellos que se .construyen entorno a una sola idea ocualidad ,se losreconoce confacilidad, tienen un comportamiento predecible y sonaltamente recordables. El personaje redondo seconstruyecon rasgos mltiples que lo asemejan a una personalidadindividual, sorprenden de manera convincente, traenconsigo lo imprevisible de la vida (Forster,1927).Enel trabajo de la composicin o interpretacin de las ca-ractersticas psicolgicas de los personajes, los autores sue-lenrecurrir a las reflexiones y estudios de aquellas corrien-tes de la psicologa que ms le interesa. Hay quienesadoptan las designaciones de CariJungy plantean perso-najesque tienenuna disposicin introvertidao extrovertidaytrabajan coneste contraste (Jung, 1916).En mitrabajo uti-lizovarios criteriosa lahoradeanalizar. Priorizolacreativi-dad yluego pasoalanlisis interpretativo,y as voyalter-nando el trabajo en etapas sucesivas. Dado que elprotagonistadefine elgnero dramticoen elcualseins-


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108 109cribe o relaciona el relato, uno de los criterios que empleoes definir si setrata de un personajesimple o complejo.Lospersonajes simplesson aquellosqueutilizanuna o

dos funciones psquicas.L os personajes complejos en cambio, utilizan todas la sfuncionesdemanera simultnea.

Jungdefinelascuatros funciones psquicasy lasagrupa enparesdeopuestos:- elpensamientodacuentade lo queexiste,nosdicelo que

son las cosas, nos facilita el conocimiento y el juicio.- el sentimientonospermite identificarsialgoesvaliosoo

no para nosotros, en qu medida esimportante, si loaceptamos o lorechazamos.

yelotropar:- lassensacionesnospermiten, mediante lossentidos, dar-noscuentade quealgo existe,de larealidad concreta

la intuicinno sposibilita ver de dnde vienen la scosasyhaciadndevan,nos da un sentidode lo que esfactiblede realizaro no, y nosconecta con posibilidades ocultasquepresentan lasexperiencias quevivimos.

Tanto el pensamiento como lossentimientos evalan laexperiencia, por esodependen de larazn.Encambio,las sensaciones y las intuiciones dependen de lapercepcin. Comolaspersonas, cada personaje tiende autilizar una de las cuatro funciones ms que lasotras,mientras que lafuncin opuesta permanece en elplanoinconsciente,por compensacin.Retomando lo dicho, agregamos que los personajessim-plesutilizan una o dos funciones, son protagonistas de tra-gicomedias, melodramas, obras didcticas y de algunasfarsas que se cruzan con estos gneros. Los personajescomplejos utilizan la scuatro funcionesa lmismo tiempo ysonlosprotagonistasde latragedia,de lacomedia,de lapieza.La farsa, por tratarse de unproceso desimboliza-cin que puede sufrircualquier gnero, tiene personajesdiversos: mticos, smbolos, reales, tipos, arquetipos, ani-males, objetos.

' Detodaslasposibilidadescon las quecuentaelprotago-nistaen \transcursode la experiencia que le toca vivir,un Aspe c t o adquiere predominancia. Esta caractersti-cadominanteseconvierteen lapasin que lomueveaactuar.E l deseo del protagonista puede ser consciente oinconsciente y lo impulsar a alcanzar un objeto concre-to, e sdecir, crea una meta que lo conduzca hacia l. Poreso, todos los actos que realiza conllevan una intencin.E lobjeto de deseo puede ser internoo externo.Cuando elpersonaje desea superar algn conflicto interno (ven-cer elmiedo,por e j e m p l o ) ,sudeseo repercutir en susvnculos generando conflictos. Si quiere alcanzar unobjeto externo a l (por ejemplo, encontrar al responsa-ble de unaestafa), esta bsqueda le despertar contra-diccionesycambios internos.Al protagonista le ser sumamente difcil alcanzar elobjetivoque se ha propuesto. El resultado le ser favora-ble o no,perocuentacon losatributos necesarios comopara poder lograrlo.

En el proceso de creacin, cuando nos entregamos aljuegode lasasociaciones,hay unmomentoen queesta suce-sin despega hacia otrouniverso,el de la ficcincreada. Enese momento de despegue, es cuando lo personal, subjetivoyhasta caprichoso del autor encuentra una categora que loemparenta conotros seres. Lascuestiones personalesseunl-versalizan.

En tal sentido, el protagonista, al ir transformndose en elcurso de la historia, despierta emociones y sentimientos en elespectador, desde la simpata y adhesin solidaria, a la empa-tia, a la identificacin, al rechazo, a la crtica. Entonces, elespectador,atravsdelprotagonista, tienelaoportunidad deaccederacategoras humanasque noshermanan.

Latrayectoria del protagonistaE lgran atractivo que las historias nos ofrecen es ver cmoselasingeniaelprotagonista para alcanzar aquelloque sepro-

pone. Muchas vecessetomaelproblemaque leocurre como


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el ejecentral para evaluarsi lahistoria esinteresante o no, sidespertar laempatia delespectador, etc. Cuando laatencinse focaliza en elproblema delprotagonista, setiende atraba-jar concriteriosm spublicitariosq uenarrativos,ydesde estavisin esposible frustrar la sbsquedas artsticas.S ibien eldilema qu eatraviesae lprotagonista esimportan-te , no vamos al cine para conocer lo sproblemas de otros .

Por logeneral,lo quedespierta nuestra curiosidadeintersesver laforma en que elprotagonista intenta resolver la scosas.staes una oportunidad que nos contacta con experienciasque pueden darseennuestras vidaso no, ytambin conreali-dadesmuydiferentesde las queconocemos.Elmodo en quevareaccionando elpersonajenospermite conocer ycompren-der aspectosyrecursosde lanaturaleza humana, obien paradescubrirque nosomos los nicos locos eneste mundo.

L a trayectoria del protagonista esaquelrecorrido qu e reali-za desde que comienza su experiencia hasta que finaliza elrelato. S utemperamento y su carcter hacen que, ante cir-cunstanciasque loalteran,sesienta motivadoarealizar deter-minadas acciones ydejar de hacer otras.Aliniciarse elselato, un hecho desestabiliza al protagonistaylegeneraun dilema. Este problema esmuchoms que uncontratiempo, produce una tensin en suinterioridad, unacontradiccin. Entra en tensin porque algo anterior, unamarca que leviene de lejos seactivay leimposibilita continuarcon suvida como lo haca hastaesemomento. Elorigen dees amarca esten una circunstanciaque le haprovocado unacarencia quepermaneceocultaa suconciencia,aunqueno lepermite desentenderse delproblema.Lacarenciapuedeha-llarseen lainterioridad delpersonajeofuerade l (una per-sona,un objeto realo fantst ico) .Ascomo lacarencia inter-naafectalosvnculos, lacarenciade un objeto externo traep r o f u n d a s implicanciasen lainterioridaddelpersonaje.E n Morfologa del cuento VladimirPropp afirma que la ne-cesidad o la carencia inicial representa una situacin. Sepuedeimaginar que, antesdecomenzarlaaccin, esta situa-cin exista desde hacia aos . Contina sealando que la ca-rencia es lo que motivalaaccin, labsqueda (Propp, 1928).M s all de lasresistencias qu epueda tener elprotagonistaa hacerse cargode lo que lo que lodesestabiliza,latensinaumenta ydespierta eldeseo desuperarla. Busca, entonces,l a

111manera de salir de talsituacin. Imagina que si lleva acabode te r m ina da s acciones, lograr obtener aquelloq uecambiarel estado desfavorable en el que seencuentra: es edeseo seorienta hacia un objetivo y l sepropone caminos para alcan-zarlo.Esto determina que laaccin delprotagonista sedesa-rrollaen dosplanos:

uno manifiesto(eldeseoderesolverelproblemaque loafecta) y, otro prpfurjido (lacarencia que lo llevaanecesitar algoque d e s c o n o c e ) .Cuando el protagonista reconoce qu e debe solucionar es asituacinque loincomoda,sepropone un objetivo,unametayparte en suconcrecin; surgen obstculos, sorpresas, descu-brimientos.Larealidadno semuestrade lamisma maneraen

que elpersonaje crea enprincipio, comprueba que aquelloque imaginabano severificaen larealidad.Seproducen rup-turasentre su accionar y elresultado que obtiene, y de esaf or m a se vafracturando larelacin causa-efecto. L as dificulta-des que larealidad lepresenta repercuten en l.Reflexionay ,entonces, emprende nuevas accionesque lepermitan cumplircon supropsito; as experimenta permanentes cambiosensu interioridad.

Las rupturas entreloimaginado y lo real loobligan a in-tensificar su esfuerzo. L as etapas qu eatraviesalo van capacitan-do paraarribara un estado nuevoque lepermita encontrarsecaraacaracon lo que se hapropuesto. Con capacitarse nosreferimos tanto a adquirir nuevas habilidades ymejores re -cursos que aquelloscon los que contaba, como adejar quee m e r j a n aspectos yrecursos que yaposea,pero qu ehasta es emomentode suvidano habatenido oportunidad dedesarro-llar. E lprotagonista alatravesar tanto situaciones lmites comoinstanciasdonde sepone enriesgo alcanzar suobjetivo,se veobligado arenovar su sesfuerzos y deesta manera se vahabili-tando para lograr un nuevo estado. Si bien cuenta con elpote nc ia lpara lograrlo quedesea, alcanzarlameta siempreimplicatraspasar ellmite supuesto en uncomienzo.A sllega el momento esperado tantopor elprotagonistacomo por el espectador: esemomento en el que por fin severificar silogra o no lo que quera. S in embargo, una vez


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112 113ms seproduce un desajuste, aparece algo que desconoceyque lomodifica profundam ente. Qu descubre el protago-nista?Que algo en l ya no funciona como antes. En la con-frontacin con la circunstancia para la que se ha estado pre-parando, ese aspecto de su naturaleza que se ha puesto enjuegoy que lodomina durantelaexperiencia,esdecirsu pa-sin,no se comporta de la misma manera que al comienzo.Algose rompe en l yeste desgarramientolollevaa unnue-voestado.

Qu sucedi?Se lerevelala verdadera causaque lo ha movidoa accionar.Aquello que permaneca oculto emerge con todasufuerza, le hace ver que hay algo ms queaquelobjetivo quese habaplanteado:habaalgo ms que lo llev a entrar enconflicto,algo que necesitaba. El descubrimiento de su nece-sidad le produce un cambio sustancial del que no slo nopuede desentenderse, sino queresignificaaquello por lo quehahechotantosesfuerzos,es decir, el objeto de su deseo. Poresto, podemos decir que elprotagonista, en su intento dealcanzarlo quedesea, descubrelo que profundamente nece-sita.

Los protagonistas oscilan en los extremos de las experien-cias y narramos aquellos hechos significativosde susvidas,momentos de gran intensidad. Pero al llegar a la accin final,sta supera la profundidad de la vivencia pensada tanto por elprotagonista como por el espectador. Lo lograr o no lolograr es una disyuntiva que nace de lo que el personajequiere, ignorando lanecesidadque seesconde trasesedeseo.Elhechode enfrentarsecon unaverdad esencialydesconoci-da hace que su mirada sobre s mismo y sobre el mundo semodifique.Este ltimo gran desajuste en la vida del protago-nista genera su transformacin y de este cambio profundo ensu interioridad naceunltimo actoque cambiaelestado dese universo en el quevive.Este momento de gran intensidades el climax,el efecto detodaslas causas,en el que seexplcitalaverdadera consecuencia de su necesidad. Por esta razn,elclimax trae aparejadauna cierta sorpresa, porque supera lasexpectativas creadas en el interrogante inicial. En este puntosecomprende en toda su magnitud aquello de que cuando unprotagonistasetransforma transforma su mundo.

Volvamosa los ejemplos analizados antes para observar latrayectoriade los protagonistas.

En LifeLessons ,Leonel,elartistaplstico,descubre quees lquiensenutrede lasmujeresy no alrevs.Es lquiensealimentade ellaspara podercrear. Deseaba retener a Paulet-te, y al irtras este deseo descubresuverdadera naturaleza.

En Mr.Cool , Luck quedaenridculo ante lospasajerosque lomiran desdeelandn,y en esemomentosederrumbasusupuesta superioridad sobre los otros.

En Coloquio con la madre , a travs del relato de lamadre (su recuerdo activado), Pirandello descubre que sufatiga no laocasionani eltrabajoni sufamilia,sinoelmodoen que ha estadoviviendo,y que necesita permitirse gozar delospequeos momentos que ofrece la vida.

La trayectoria de lprotagonista en el largometrajeEn el largometraje, el protagonista experimenta cambios

significativos secuencia tras secuencia. Esto ocurre porquenecesita transitar por varias experiencias intermedias (aconte-cimientos menores) que le permitan desarrollar todo su po-tencial. Tiene que vivenciar determinados hechos y experi-mentar cambios profundos para descubrir lo que necesita.Por esa razn, el trayecto que recorredesde la contradiccininicial hasta alcanzar un nuevo estado que le permita unatransformacintrascendente demanda tiempo.Por ejemplo, en Contra vientoy marea seanalizpor quBessatraviesa varias polaridades,ycadauna deellasvaprecedi-da por un cambio interno. De igual manera,Henry,enBuenosmuchachos, para poder integrarse algrupo de los gngsters,toma la decisin de traicionar a su padre. Y as, secuencia trassecuencia, decisin tras decisin, se producen cambios en lhasta que llega al desgarramiento final. Si durante todo el reco-rrido trata de resolver su estilo devida,al llegar al final tieneque decidir qu hace para conservar la vida.

La trayectoria de lprotagonista en el cortometraje

En el corto,ya se dijo, elprotagonista atraviesauna solaexperiencia (suceso) en la quedesarrolla todo supotencial.Setratade un personajetanvividocomoel dellargometraje,


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114aunque sabemos menos de l porque se pone enjuegosloun aspecto de su naturaleza, el que necesita reconocer ytransformar. Varan sus estados emocionalesy su accionar,pero no experimenta cambios paulatinos que m odif iquen suesencia.Esto hace que seintensifiquesumovimiento haciauncambio trascendentey, en consecuencia,eltrayecto querecorre desde la contradiccin inicial hasta alcanzar un nuevoestado, transformarseytransformarsumundo,serealizaenpoco tiempo.Comoyavimos,en El regreso bastalaexperienciadelavarel bao de hombres en un local 24 horas para que Aliciaatravieseun profundo cambio en breve tiempo: comienza de-fendiendosu sustento y finaliza con un reclamo de respeto asudignidad.

Pero ms all de las diferencias, tanto en el largo como enelcortometraje, en el momento en que el protagonista modi-fica sunaturalezaytransformasumundo,setrasciendelosin-gulary seunlversalizasuconflicto:loparticularsevuelveme-tforade un problema existencial.Como aclaramos en un comienzo, el estudio de la creacindepersonajes, la implicanciasde lacaracterizaciny sucom-portamiento dentro del relato exceden en muchoa lo quehemos desarrolladoeneste captulo. Peronoshemos impues-to este lmite para poderprofundizar sobre laespecificidaddel cortometraje.Sinembargo, nos resta analizar cmo se articulan todos loselementos vistos hastaahoracon la construccin dramtica, yesto nos llevar en el prximo captulo a abarcar algunasotras cuestiones sobreelpersonajeprotagonice.

RESUMIENDOEl cortometraje Narralahistoriade unsoloacontecimiento,unsuceso, queproduceunsolo cambiodevalores opuestos, paragenerarunatransformacinen lavidadelprotago-

nista y en elmundoen el que vive. Todos los elementos del relato se subordinan a un efecto

nico, un efecto potico.

115 Presenta unidad temticay el tema se convierte en elsucesomismo.El protagonista transitapor una nica experiencia que leper-

mitealcanzaruna transformacin profunda en su naturaleza. Laconcentracin imprimeunaintensidad mayor. Por eso, la historia demanda que el tiempo del relato seabreve,para noperdersuefectividad.El largometraje Narra lahistoria de unacontecimiento mayorque de-

manda acontecimientos menores para contarunaexpe-riencia completa. Losacontecimientos menores producen cambios gradua-

les de valores opuestos para recorrer la polaridad delacontecimiento mayor que componen, y para generar una transformacinen lavidadelprota-gonistay en elmundoen el quevive. Elprotagonista necesita transitar por variasexperiencias que lo

capaciten gradualmenteparaalcanzaruna transformacin pro-funda en su naturaleza. Cada secuencia (acontecimiento) tiene un climax, unefecto menor. Laorganizacin causalde losclimaxdecada secuencia

acumula tensinyconducealefectofinal. El tema se construye con la relacin causal de los motivostemticosdecada secuencia. Por eso lahistoria demandaun tiempoderelatoms ex-tenso.

en tiempos breves

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