Ella habitaba un cuento (1986) de Guillermo Samperio1

Convencer al lector de que la

autorreflexin es tambin importante

exige alta calidad literaria, como en

Cortzar o en Borges.

Guillermo Samperio

Gente de la ciudad (1986), volumen que incluye originalmente el relato Ella habitaba

un cuento, explora personajes y escenarios de la capital mexicana. Escrito en una especie

de vietas, contiene espacios y escenas reconocibles por quienes habitan la urbe. En el

diseo de los personajes, los lugares y las situaciones, el escritor ejerce una clasificacin

ldica efectiva (explcita en los ttulos de los cuentos): Gran inauguracin, Las

patronas, Moscas, El poste, Sencilla Mujer de Medioda, El Borracho, El

Hombre de la Penumbra, Pasear al perro, El Hombre de las Llaves, El Hombre de

las Baratas, El Guerrero Maligno, Maanita blusera, etctera. Samperio considera

Gente de la ciudad como el resultado de un largo proceso de aceptacin de su cultura

capitalina (tiene ascendencia veracruzana por va paterna y una madre que renegaba de

su origen defeo): Gente de la ciudad es mi primera contribucin a preservar el DF

(Samperio 1999 328).

Por otro lado, Ella habitaba un cuento es una excepcin en el cuadro de Gente de

la ciudad, por su autorreferencialidad tan exacerbada, aunque la historia tambin ocurre

en escenarios capitalinos. En este sentido, el antlogo Fernando Burgos describe las

cualidades del relato:

El cuento gira sobre los procesos configuradores de lo imaginario y el resultado de

su articulacin artstica a travs de un original viaje por los procesos de la

imaginacin y de la escritura realizado con un fino tratamiento de lo sorpresivo,

1 Aunque Samperio (Mxico, 1948) es un polgrafo, que ha escrito ensayo y crnica poltica, literatura

infantil, poesa y novela, se ha destacado desde los aos setenta como narrador de brevedades (cuentos y

minificciones) y por reflexionar sobre la creacin cuentstica. Autor de ms de una veintena de colecciones

de cuentos y relatos breves, se ha caracterizado por abordar registros ldicos, erticos, polticos,

humorsticos, metaficcionales, urbanos, coloquiales y contraculturales en relatos que a menudo adoptan la

hibridez genrica contempornea. Su obra es muy cercana a lo que investigadores como Lauro Zavala

llaman ficcin posmoderna (2001 10). Igual que la gran mayora de los autores de su generacin, tiene

como marcas vitales al rock, la Revolucin Cubana, el movimiento estudiantil del 68, el boom literario

latinoamericano y la cultura (popular y culta) norteamericana.

componente al cual Samperio le otorga un acertado y decisivo valor funcional en la

narracin (1997 115).

Luego de una dedicatoria y un epgrafe significativo, un narrador externo emprende el

relato acerca de un escritor mexicano que estudi en Pars, Guillermo Segovia

(depositario de la focalizacin en esta parte del relato), que luego de dar una charla a

alumnos de bachillerato, se dirige a su casa, en el sur del Distrito Federal, pensando

mientras maneja su automvil en escribir un cuento basado en una comparacin que

desarroll en la sesin con los estudiantes: el parecido entre las labores de un arquitecto

y un escritor. Ambos, el arquitecto y el escritor, trabajan con ficciones (diseos

arquitectnicos y el texto, respectivamente), pero mientras el arquitecto es uno de los

pocos hombres que pueden habitar su fantasa, el escritor disea historias y frases para

que el lector habite el texto (Samperio 1999 452). En su trayecto desde Iztapalapa a

Coyoacn, Segovia trabaja mentalmente con sus discernimientos creativos: intua a una

mujer habitando una historia creada por l. Ella habitaba el texto fue la primera

transformacin. Aqu ya estoy en el terreno del cuento; la frase misma es literaria, suena

bien (453).

As, opta por una actriz como protagonista (los actores habitan el texto) y como

tema del cuento elige el viaje de la realidad hacia lo imaginario, a diferencia de la

aspiracin de los dramaturgos: que seres humanos habiten sus textos (453). Selecciona

a una joven actriz que l admiraba (Ofelia) y el ttulo del relato: Ella habitaba un

cuento (453). En su casa el autor saluda a su mujer y empieza a escribir (un relato

intercalado o enmarcado dentro de la narracin general, como narrador hipodiegtico) la

historia de Ofelia (que aparece citada textualmente2), una actriz (poseedora de la

focalizacin del relato de Segovia) que en una noche solitaria y brumosa se dirige

caminando del Centro de Arte Dramtico a su casa, ambos lugares en el antiguo

Coyoacn. La narracin se centra en las vivencias de la actriz durante su caminata: en un

Coyoacn que parece de varios siglos atrs, primero siente que es observada (aunque

no hay nadie hacindolo), luego se atemoriza: unos ojos que pretendan entrar en ella

(456).

Termina la cita textual y Ofelia narra (autodiegtica) sus vivencias: siente disiparse

el temor y enojada escribe: Protesto! Hombres del mundo (458). An con la sensacin

de vivir dos espacios, intuye la presencia de un escritor: Alguien, quiz un hombre

2 Se cita en itlicas en la versin consultada para este trabajo.

escribe las mismas palabras que avanzan en mi cuaderno de notas (458). Se refiere a

Guillermo Segovia: quien al mismo tiempo vive otro Guillermo Segovia. Guillermo

Segovia en Guillermo Samperio (458). Entonces Ofelia narra desde un nivel diegtico

en apariencia inferior (hipodiegtica con focalizacin interna en el escritor) lo que recin

le ha ocurrido a Segovia (quien antes haba sido narrador de la historia de ella): Escribo

que escribe un relato donde yo habito (459). Se invierten los papeles, la protagonista se

convierte en narradora externa y el escritor en protagonista (ms bien la inversin de

papeles funciona entonces como una igualacin de niveles narrativos, que luego resultan

alternos o paralelos), una doble ocurrencia de lo que Genette ha llamado metalepsis

ficcional3 o un traslado que implica: la transgresin [] en ambas direcciones, de la

metadigesis a la digesis, y viceversa (2004 8). Este tipo de traslados entre niveles

ficcionales son comunes en las construcciones en abismo, aunque la invasin de

personajes de la ficcin hacia la supuesta vida emprica (a fin de cuentas el nivel diegtico

es tan ficticio como el metadiegtico subordinado) no estaba contemplada en la teora y

la literatura clsicas:

Como la teora clsica no abordaba con el nombre de metalepsis ms que la

transgresin ascendente, del autor que se inmiscuye en su ficcin (como figura de

su capacidad creativa) y no a la inversa, de una injerencia de su ficcin en su vida

emprica (movimiento que, en mi opinin, no ilustra ninguna idea clsica de

creacin literaria o artstica), se podra calificar de antimetalepsis ese modo de

transgresin que la retrica no poda siquiera pensar a condicin de no ver en ello ms que un caso especial de metalepsis (Genette 2004 8).

Para el terico francs, la antimetalepsis (movimiento que, en mi opinin, no ilustra

ninguna idea clsica de creacin literaria o artstica) nace desde el romanticismo y se

sigue desarrollando hasta la contemporaneidad posmoderna (9). El texto de Samperio sin

duda presenta una variacin posmoderna interesante de la transgresin de los esquemas

narrativos. As, Ofelia titula su relato: mi texto podra llamarse algo as como Guillermo

habitaba un cuento (459). Mientras Guillermo empieza a sentir lo que antes experiment

Ofelia (que alguien lo observa, que habita dos espacios), ella va perdiendo las anteriores

sensaciones: voy deshabitando la historia de Guillermo Segovia (459). Como

3 Tradicionalmente consiste en utilizar frases o palabras cmo sinnimos inapropiados o, segn otros

tericos, la metalepsis de autor ocurre cuando un narrador describe como si se estuviera ante los espacios

y hechos descritos. Genette extiende el concepto perteneciente al estudio de las figuras retricas para

llevarlo al campo de la ficcin. Para este terico figuras y ficcin presentan equivalencias: La metfora, y de modo ms general la figura, o al menos las figuras por sustitucin como metfora o metonimia, antfrasis,

litotes o hiprbole, son ficciones verbales y ficciones en miniatura (2004 6).

protagonista del relato de la actriz y en una crisis de temor, Guillermo quema las quince

cuartillas escritas por l para que termine la sugestin, pero no funciona. Entonces toma

una pistola, hasta que se tranquiliza cuando en una de las habitaciones de su casa se

encuentra con la actriz: Se detiene junto a m; en silencio, aceptando nuestra fatalidad,

me toma de la mano y yo lo permito (460). De nuevo se trata de un caso de metalepsis,

en el que el escritor personaje y la actriz narradora coinciden en el nivel de lo narrado

(diegtico).

2.2.1

Intertextos

Dos paratextos preceden a la narracin, el primero es una dedicatoria, a Fernando

Ferreira de Loanda (451), poeta portugus nacido en Angola (1924-2002) y que

desarroll su carrera literaria en Brasil. Ferreira de Loanda estuvo vinculado a varios

autores mexicanos contemporneos suyos (Octavio Paz, Jos Emilio Pacheco y Carlos

Montemayor, entre otros) y escribi poemas con motivos mexicanos. El segundo es un

epgrafe de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares: Cuando creemos soar y estamos

despiertos sentimos un vrtigo en la razn (451). Este fragmento pertenece a la novela

policiaca Los que aman, odian (1945), calificada como un divertimento policial

(Mattalia 120) y publicada en la famosa coleccin de novelas policiales El sptimo

crculo, dirigida por Borges y Casares. La historia, una trama heredera del relato policial

ingls narrada en primera persona por el investigador (el Dr. Huberman), se centra en la

averiguacin de un crimen ocurrido en un hotel situado en la playa. La motivacin

aparente del asesinato es una disputa de los favores de un hombre por parte de dos

hermanas (una es sospechosa del asesinato de la otra). Se trata de una narracin pardica

del subgnero con un final sorpresivo.

El epgrafe, como cualquier otro paratexto, es una ocurrencia intertextual que

enmarca y afecta el texto en su globalidad (en este caso la narracin) y que es atribuible

a la perspectiva del autor ejercida sobre su obra. La insercin es significativa y el mismo

Samperio as lo seala en Palabras previas, prlogo del volumen Gente de la ciudad.

Afirma que su estilo es en parte una summa estilstica conformada por sus lecturas de

autores latinoamericanos influidos por norteamericanos y europeos y que dicha

caracterstica se refleja en su libro: Al respecto adelanto que de cualquier modo dicha

lectura se traslucir en el presente libro, si bien a manera de acertijo; las claves son los

mismos textos, exceptuando el epgrafe del ltimo relato (323). El ltimo relato del libro

en cuestin es precisamente Ella habitaba un cuento. La indicacin de Samperio

recuerda la costumbre de Borges de guiar la lectura de sus propias obras en clave

intertextual (como se mencion en el apartado de este trabajo dedicado al argentino). Este

guio y el mismo epgrafe de Ocampo y Casares vincula a Samperio con la tradicin

literaria abanderada por Borges en una instancia de architextualidad (gneros, tipos de

discurso, modos de enunciacin): de todos modos me acerqu a la tradicin literaria de

Amrica [] a la uruguayo-argentina, con preferencia para Abelardo Castillo, Walsh,

Cortzar, Onetti, Felisberto Hernndez, Arlt, Girondo, Borges (327).

Es necesario referir un fragmento un poco mayor del texto de Ocampo y Casares

para obtener una clave de interpretacin del cuento de Samperio, en especial de su

paradjico desenlace:

El sueo es nuestra cotidiana prctica de locura. En el momento de enloquecer

diremos: Este mundo me es familiar. Lo he visitado en casi todas las noches de mi vida. Por eso, cuando creemos soar y estamos despiertos, sentimos un vrtigo en la razn (87).

El fragmento de la novela de Ocampo y Casares relaciona dos mbitos que son

significativos a la hora de explicar las extravagancias lgicas de la historia

(especficamente las metalepsis) de Ella habitaba un cuento: el estado del sueo y el de

la prdida de la salud mental (locura). Desde este momento, es posible aventurar la

hiptesis de que las paradojas del relato se deben a que el escritor, protagonista inicial de

la narracin, se encuentra en uno de esos niveles de conciencia diferentes a la vigilia

consciente y racional: la locura o el sueo.

En un pasaje inicial, ante estudiantes de bachillerato, el protagonista explica sus

ideas acerca de la elaboracin de personajes a partir de gente real (451). La mencin de

este procedimiento de composicin predice la intriga que parte del proyecto de cuento de

Segovia, a partir de la actriz Ofelia. La disertacin del escritor fluye en un discurso

elocuente, al punto de que el protagonista goza de cierto vrtigo por la palabra creativa

y aguda (451). Aqu un detalle de intertextualidad interna, donde la mencin de la

palabra vrtigo remite al comentado epgrafe (vrtigo en la razn). La fluidez de la

exposicin del escritor lleva a un caso de intratextualidad (relacin entre textos del mismo

autor): la trama de vocablos produca una obvia dinmica independiente del expositor

(451). La descripcin de la lucidez del orador ilustra perfectamente la definicin de

Samperio acerca del acto creativo como supresin de la voluntad deliberada del creador4

(1995 101). As se instaura la cualidad metaficcional del relato que adems subvierte

algunas caractersticas del gnero del cuento.

De la informacin curricular de Segovia que aparece enseguida (34 aos, tres libros

de cuentos, una novela, artculos publicados en Mxico y en el extranjero), destaca que

haya estudiado letras en Francia, pas donde cundi la teora literaria y la narratologa

estructuralista. Entonces, conceptos provenientes de dicha formacin profesional del

escritor bien pueden explicar el tipo de literatura autorreferencial que escribe. Por

ejemplo, trminos como voz narrativa, focalizacin o perspectiva son pertinentes para

comprender las vivencias de la protagonista del relato de Segovia.

Aunque tiene algunos problemas para recordar el cierre de su conferencia, refiere

mentalmente (cuando se encuentra conduciendo por las calles defeas) una larga cita

(apcrifa o ficticia) de su conferencia en la cual equipara las actividades del arquitecto y

el escritor: Desde un punto de vista de la creatividad, el diseo de una casa-habitacin

se encuentra invariablemente en el espacio de lo ficticio; cuando los albailes empiezan

a construirla, estamos ya ante la realizacin de lo ficticio (452). Por esto el arquitecto

tiene la posibilidad extraordinaria de habitar su fantasa. Completa la comparacin y

contina la cita con el trabajo del escritor, artfice de la palabra, disea historias y frases,

para que el lector habite el texto. Una casa y un cuento deben ser slidos, funcionales,

necesarios, perdurables (452). El papel del lector entonces es alojarse en los textos

literarios y precisamente la idea de habitar el texto es lo que genera el proyecto de cuento

que desarrollar el escritor: La idea de habitar los vocablos lo maravillaba; quera

escribir pronto un cuento sobre esa idea (452). Este episodio ilustra el proceso por el

cual el creador toma una reflexin sobre su trabajo como punto de partida del proyecto

narrativo, esto genera una metaficcin.

Enseguida el autor busca en lo conocido (ms intertextos) una mujer que pueda

protagonizar el relato para el que ya ha elegido un ttulo: Ella habitaba el texto, que

luego cambia por el de Samperio, Ella habitaba un cuento. Opta por una actriz porque

de alguna manera los actores habitan el texto (453). Adems intenta un procedimiento

4 Como sus principios creativos, Samperio manifiesta la conviccin de que el cuento es un gnero

emparentado con la poesa en tanto que persigue conmover al lector de manera vertical, profunda. Comparte, en general, la brevedad del poema (1995 104). Adems, considera al acto creativo como un proceso mediante el cual se suprime la voluntad deliberada del creador (101), evitando el didactismo,

aunque esto no significa que el escritor no pueda reflexionar a posteriori sobre su trabajo e incluso teorizar

al respecto.

contrario al de los dramaturgos: que la realidad viaje hacia lo imaginario (453). Esta

frase marca intertextualmente el ficticio proyecto literario de Segovia (tambin ficticio).

As selecciona a Ofelia, una joven actriz que l admiraba por su talento y su belleza

parecida a la de la pintora Frida Kahlo, quien se retrataba en los sueos de sus cuadros,

otra forma de habitar las propias ficciones (453). El nombre de la actriz conduce a Ofelia

Medina (Mrida, Yucatn, 1950), quien protagoniz en 1983 la pelcula Frida, naturaleza

viva dirigida por Paul Leduc y que ha representado tambin a la pintora mexicana en la

obra de teatro Cada quien su Frida, de su propia autora y direccin. As, Samperio a

travs de Segovia toma de la realidad histrica a Ofelia Medina para incorporarla en su

ficcin, lo que concuerda con el propsito artstico de llevar la realidad a lo imaginario.

Eso mismo puede decirse de la inclusin de escenarios capitalinos reales en distintos

niveles narrativos: las calles de Iztapalapa y Coyoacn, el Centro de Arte Dramtico, etc.

Por otro lado, la mencin de Frida Kahlo (1907-1954), quien por cierto vivi en La

Casa Azul (ahora Museo Frida Kahlo) en Coyoacn, es muy significativa porque de nuevo

gua la atencin hacia el mbito del sueo (de nuevo el vnculo con el epgrafe), adems

de subrayar la recurrente prctica del autorretrato en la artista y, por extensin, en este

relato de Samperio. Como instancia interartstica (relacin intertextual entre artes) o de

intermedialidad (entre diferentes medios, escritura-arte visual), una de las caractersticas

de la obra de Kahlo, el onirismo de sus imgenes (diferente del surrealismo europeo),

sirve para orientar la lectura del relato de Samperio. Lo mismo ocurre con la inclusin del

ejercicio plstico del autorretrato de Kahlo, que alerta sobre la posibilidad de que el

escritor se est describiendo mediante su ficcin. Esta posibilidad se confirma ms

adelante cuando aparece literalmente mencionado Guillermo Samperio.

Otra cita ficticia explcita aparece con la transcripcin del inicio del cuento que

escribe Segovia:

ELLA HABITABA UN CUENTO5

Aquel da la ola de fro arreci en la ciudad. Hacia las once de la noche, ms o

menos, cay una especie de neblina, ocasionada por la baja temperatura y el

esmog. La oscuridad era ms profunda que de costumbre y enrareca hasta los

sitios de mayor luminosidad. Las viejas calles del centro de Coyoacn parecan

sumidas en una poca de varios siglos atrs (454).

En esta atmsfera aparece Ofelia caminando por calles de Coyoacn. Una posible

interpretacin intertextual de la presencia de la neblina que enrarece el ambiente est

5 En cuanto a la cita del relato de Segovia, reproduzco desde aqu el estilo tipogrfico (en itlicas) del

volumen consultado.

relacionada con las metalepsis ya sealadas en el cuento. Esa neblina relacionada con la

metalepsis recuerda a Niebla (1914), la novela o nivola (especie de antignero creado por

su mismo autor) del escritor y filsofo bilbano Miguel de Unamuno (1864-1936). En

dicho texto, el espaol experiment con el recurso clsico de la transgresin de niveles

narrativos, cuya manifestacin tradicional era la intrusin del autor implcito en el mundo

narrado, a la manera de El Quijote. En Niebla se invierte el tradicional cambio de nivel

narrativo, aqu el protagonista del relato (Augusto Prez), quien no puede quitarse la vida

debido a su condicin ficticia, visita a su autor (Unamuno) para reclamarle su no

existencia. La oracin fnebre final de Orfeo, el perro de Augusto Prez, aborda

directamente el simbolismo de la niebla en la historia:

Siento que mi espritu se purifica al contacto de esa muerte, de esta purificacin de

mi amo, y que aspira a la niebla en que l al fin se deshizo, a la niebla de que brot

y a que reverti. Orfeo siente venir la niebla tenebrosa Y va hacia su amo saltando y agitando el rabo. Amo mo! Amo mo! Pobre hombre! (214).

La niebla entonces es esa nada que precede a la creacin de los seres ficticios, lo mismo

podra decirse de la neblina en la que se mueve Ofelia, la protagonista del cuento de

Samperio. Por este medio, se genera un vnculo architextual con este tipo de narrativa

experimental. Por otro lado, la sensacin de duplicidad del espacio que tiene la

protagonista (como si en este Coyoacn emergiera un Coyoacn pretrito) parece

relacionada con el acto narrativo que implica ocuparse de eventos pretritos y

comunicarlos de manera que mantengan el inters de quien escucha o lee el relato (que

ilustra y alude a la metalepsis de autor, en la cual el narrador describe como si se estuviera

ante lo narrado), en otras palabras, hacer que lo relatado parezca actual. As quedan

explcitas las dos temporalidades caractersticas del acto narrativo: la pretrita de lo

relatado y la actual del narrar. Ya se ve que desde este momento se inician las alusiones

a conceptos narratolgicos mediante la ficcin de segundo grado que es el relato de

Segovia.

En las reflexiones de la protagonista acerca de la sensacin de ser observada hay

una alusin a un paratexto que enmarca la versin consultada de este relato de Samperio:

unos ojos que pretendan entrar en ella; ojos cuya funcin pareca ms bien la del tacto

(456). Dado que Samperio rene su produccin de cuentos de 1974 a 1999 bajo el ttulo

de su primer libro (Cuando el tacto toma la palabra [1974]), le otorg a dicho ttulo,

desde su punto de vista creativo, un carcter englobador y emblemtico. En el caso de

esta reflexin de Ofelia hay una confirmacin intratextual (relacin entre los textos del

mismo autor) del fin autorreflexivo del relato y, dentro de la ficcin, la expresin del

punto de vista del personaje que se somete a los designios del autor6.

Entonces, lo que inicia con la sensacin de ser observada, segn la experimenta

Ofelia, y que luego entiende mejor (Me encuentro en el interior de la mirada. Habito un

mirar), puede entenderse en trminos narratolgicos como la extraeza que causa en la

protagonista esa imbricacin de voz narrativa y personaje focal (donde el narrador externo

ve el mundo narrado a travs de su personaje). Estas referencias se vuelven plausibles en

un personaje como el escritor Segovia, formado en la escuela francesa de estudios

literarios. El narrador de la ficcin de Segovia describe la sensacin de seguridad del

soador (en el fondo entiende que no corre peligro) que adquiere Ofelia cuando

comprende lo que siente como algo proveniente de la voluntad de otro (el narrador): Esto

no viene de m, es algo ajeno a m, fuera de mi control (457). Con esto se demuestra ya

que el sueo es un motivo principal del relato.

En el cambio de papeles del narrador y la protagonista y su posterior encuentro en

la casa del escritor se realizan la dos metalepsis del relato. Aqu es til consignar que

varios de los autores en quienes Samperio reconoce una lnea narrativa a la cual adherirse

produjeron relatos que jugaban con variaciones de transgresin de niveles narrativos.

Borges, por ejemplo, en Las ruinas circulares (1941), plantea la historia de un

navegante que se propone soar un hombre hasta imponerlo en la realidad (2008 57).

Por cierto, el relato de Borges inicia con un ambiente enrarecido similar simblicamente

a la neblina del relato de Segovia y a la Niebla de Unamuno: Nadie lo vio desembarcar

en la unnime noche (56). El protagonista logra su propsito despus de varios intentos,

llama a ese hombre soado por l hijo. Despus teme que su creatura se entere de su

inexistencia y, antes de que eso suceda, intenta morir en un incendio. El fuego no lo

quema y comprende que l mismo es tambin una apariencia soada por alguien ms.

Julio Cortzar es autor tambin de varios relatos que experimentan con la

metalepsis. El ms clebre es Continuidad de los parques (1956), protagonizado por el

lector de una novela que en apariencia se ve invadido por los personajes (metadigticos)

del libro. La historia de la novela, que supuestamente asalta la realidad del ficticio lector,

trata de un tro amoroso, en el que la esposa y su amante planean y tratan de llevar a cabo

6 En ese monlogo se refiere una personificacin del tacto (como interlocutor que puede tomar la palabra)

y la sinestesia, experiencia consciente en la que las cualidades normalmente asociadas a una modalidad sensorial son o parecen ser sentidas en otra (Audi 897), El tacto toma la palabra por medio de la protagonista de segundo grado que es Ofelia.

el homicidio del esposo. El desenlace del relato permite suponer que el amante,

infringiendo el nivel narrativo, llega a la misma casa del lector: La puerta del saln, y

entonces el pual en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln de

terciopelo verde, la cabeza del hombre en el silln leyendo una novela (1994 292).

Hay un punto de transicin, narrado por la actriz, en el cual coincide la escritura de

Ofelia con la de Segovia: Alguien, quiz un hombre, en este mismo momento escribe

las mismas palabras que avanzan en mi cuaderno de notas (458). Ese intercambio de

papeles de Segovia y Ofelia, que va generando una repeticin tambin invertida de la

dinmica narrador-personaje, es de hecho un procedimiento de intertextualidad interna

(que relaciona entre s aspectos del mismo texto). Este recurso narrativo, que bien podra

ser llamado especular (adjetivo utilizado para la escritura de Borges), hace que el escritor

repita en su propia circunstancia el proceso sufrido por la actriz: Esa mirada podra

pertenecerle a Ofelia (459). Lo mismo ocurre con Ofelia: Escribo que escribe un relato

donde yo habito (459). En este punto destaca un ingrediente de la narrativa de Samperio:

la irona. Porque cuando la actriz escribe y toma al escritor como personaje, incluye al

autor implcito en el relato: Podra ser Guillermo Segovia, el escritor, quien al mismo

tiempo vive a otro Guillermo Segovia. Guillermo Segovia en Guillermo Samperio (458).

Y, por si no fuera suficiente paradoja, la narradora califica expresamente el proyecto de

cuento de Segovia como demasiado pretencioso (459). As, por medio de esta burla

crtica de la narradora convertida en lectora del relato que protagonizaba, adems de la

mencin del autor implcito, Samperio satiriza su propio trabajo y, por extensin, el de

los escritores en general.

Ofelia va deshabitando el relato de Segovia y el escritor va siendo vctima de la

ansiedad, deja de escribir y destruye su texto, que es de nuevo objeto de la reprobacin

de la narradora: toma las quince cuartillas que ha escrito, un cuento a medio escribir,

plagado de errores; agarra su encendedor, lo acciona y acerca la flama a la esquina de las

hojas y comienzan a arder (459). As dejan de coincidir ambos escritores y Segovia se

vuelve protagonista (consciente) exclusivo de la narracin de Ofelia: Y l no puede

disimular que mi texto podra llamarse algo as como Guillermo habitaba un cuento

(459). En una comparacin con Niebla de Unamuno, el relato de Samperio significara la

ms completa venganza de la personaje contra el narrador, ya que se vuelve narradora (y

autora) de la historia de quien fue su autor. En lugar de confrontar al autor, Ofelia lo suple

en sus funciones y lo somete a su narracin. Ofelia empieza a tomar conciencia de la

enftica distancia (narracin disonante) entre la voz que la narra y ella, la protagonista,

esa intuicin se vuelve motivo de las peculiares metalepsis del relato.

Cuando el escritor toma la pistola y se encuentra en estado turbio y angustiante,

se dirige a la habitacin en la cual se encontrar inesperadamente con Ofelia. El ambiente

dentro de su casa se vuelve difuso, como en ese Coyoacn neblinoso al inicio de su cuento

fallido (intertexto interno): Distingue bultos, sombras de una realidad; mira su brazo

extendido y levanta la vista. Frente a l, sentada en una simptica banquita, lo observa

una mujer (460). Enseguida entiende que no se encuentra ante ningn peligro y se

consuma la metalepsis final por la que la narradora (que antes fue personaje de Segovia)

se rene con su protagonista en la misma casa de ste. Aqu, en el desenlace, el relato de

Samperio coincide con el cuento de Cortzar, Continuidad de los parques, porque

presenta una invasin (de los personajes novelescos en la casa del lector protagonista).

Aunque el relato de Samperio difiere en algunas circunstancias: el dueo de la casa porta

un arma (en la ficcin de Cortzar se trata de un invasor armado con un pual), que al

final no utiliza porque la reunin se consuma como una conciliacin. Continuidad de los

parques culmina antes del esperado desenlace violento de esa irrupcin.

La gran diferencia entre los textos de Cortzar y Samperio es el tono irnico del

cuento del mexicano, el cual satiriza la labor del autor de ficciones (un Segovia-Samperio

con escasa capacidad de accin) mediante la crtica y la venganza narrativa de su

personaje. Esa metaficcin humorstica lo acerca ms a la literatura de Borges, aunque la

del autor defeo no sea una escritura enraizada en esa tradicin cosmopolita rioplatense

(ironizada y llevada al absurdo por Borges). En este sentido, el juego autorreferencial de

Ella habitaba un cuento es otro ingenioso testimonio ms de la crisis de prestigio social

de la produccin literaria, donde la prdida histrica de capacidad de accin de los hroes

literarios es padecida por el propio autor de ficciones que ni siquiera tiene control sobre

su texto y sus personajes. Siguiendo la reflexin del terico canadiense Northrop Frye

acerca del desplazamiento histrico de los modos ficcionales, desde los mitos

premedievales (con hroes superiores en clase a los hombres) hasta los protagonistas de

las obras sarcsticas contemporneas, el escritor protagonista de Ella habitaba un

cuento puede ser clasificado como perteneciente al modo irnico. Segn los trminos

del estudioso, el hroe de la ficcin irnica es inferior en poder o inteligencia a nosotros

mismos de modo que nos parece estar contemplando una escena de servidumbre,

frustracin o absurdo (54). La novedad en el personaje de Samperio es que este hroe

irnico es un escritor inferior al autor promedio, quien ni siquiera puede mantener el

control sobre su texto y su personaje.

Volviendo al relato, la tranquilidad adquirida por el escritor en el momento final de

la narracin se vuelve significativa en el contexto de lo narrado. Este pasaje recuerda la

manera en que Ofelia adopta la sensacin de seguridad del soador (en el fondo entiende

que no corre peligro), cuando deduce que su padecimiento no depende de su voluntad

(sino de la de su narrador-autor). Reaparece entonces la alusin al sueo, estado que desde

el epgrafe de Silvina Ocampo y Bioy Casares juega un papel significativo en el cuento.

Entonces es posible volver a la hiptesis por la cual las paradojas de la historia (en

especial las metalepsis) pueden ser comprendidas como producto del sueo pesadillesco

(anlogo al de la locura) de Guillermo Segovia, que a su vez es Guillermo Samperio.

El final y el desarrollo del relato de Samperio entonces recuerdan la tpica narracin

fantstica que se desambigua gracias a que el protagonista despierta de su sueo

disparatado (por ejemplo, Alicia en el pas de las maravillas). La efectividad de este

cuento radica en que slo alude a esa convencin del subgnero, y al final la narracin

permanece indeterminada y ambigua. Con la reconciliacin final de personaje y narrador,

queda claro que los acontecimientos fantsticos, que incluso amenazan con producir la

muerte de Segovia-Samperio, no afectan mucho ms all del mbito de la ficcin literaria.

Lo mismo puede decirse de los alcances de una lectura poltica de este texto

autorreflexivo: el cual enfatiza la violencia implcita en el acto de narrar a travs la

inversin de papeles de narrador y protagonista.

2.2.2

El lector como habitante del texto

El relato de Samperio destaca por su densidad conceptual, mbitos como el sueo, la

locura, la ficcin, la realidad, la creatividad, habitar, tocar, ver, conocer, leer y escribir

son explorados de varias maneras. Este apartado pretende mostrar algunas de las vas con

que el texto despliega esta complejidad.

Samperio se ha preocupado por pensar en el papel del lector de literatura y, ms

directamente, en el de relatos breves: El aspecto clave del cuento es que a travs de

movilizar un elemento emotivo o reflexivo del lector, le abre un campo ms amplio de la

historia de su vida [] Aqu hay una misin conceptual y tica del cuento (1995 104).

El cuentista concibe entonces la escritura literaria y la respectiva lectura como actividades

provechosas, lejanas de las fobias por esas prcticas. Por otro lado, de la escritura

autorreflexiva afirma: En el fondo a quien le preocupa cmo crear y por qu crear es al

creador mismo, y a los crticos. Al lector le interesa lo que crea el creador (108). Acepta

por tanto que las metaficciones son textos dirigidos a lectores especializados, quienes con

su lectura veran activados y profundizados elementos suyos emotivos o reflexivos

especficos de su experiencia con la literatura. Esas consideraciones delinean sus relatos

autoconscientes.

La disyuntiva entre lectores de literatura comunes y especializados toma forma en

el cuento con la presencia de los jvenes de bachillerato que escuchan la conferencia de

Guillermo Segovia: lament para s que la emocin y la confianza que lo embargaban

no hubieran aparecido ante pblico especializado (451). Aunque ms adelante el escritor

aclara que los estudiantes haban ledo su trabajo literario, podra considerarse dicha

conferencia como un discurso pronunciado ante un auditorio inadecuado, excepto por el

inters reflexivo de uno de los jvenes (tal vez un escritor en ciernes) que le pregunt por

la elaboracin de personajes a partir de gente real (451). De esa pregunta surge la

metaficcin que intenta escribir Segovia, de ah tambin la formulacin conceptual ms

explcita de los mbitos de la escritura y de la lectura: la comparacin entre la actividad

del arquitecto y del escritor.

ESCRIBIR ES DISEAR (UNA CASA / UNA HISTORIA) y LEER ES HABITAR: el escritor es

artfice de la palabra, disea historias y frases, para que el lector habite el texto. Una casa

y un cuento deben ser slidos, funcionales, necesarios, perdurables (452). El desarrollo

del relato puede entenderse como una refutacin (involuntaria para el autor ficticio,

Segovia-Samperio) de este par de metforas correlativas de la escritura y la lectura, en

palabras de Lakoff y Turner, prueba la ineficacia de la metfora bsica (LEER ES HABITAR)

para dar sentido a la realidad (55). Primero, con la aparicin de la protagonista (como

personaje focal del narrador-autor Segovia), con sus reflexiones y extraamientos, es

evidente que no slo el lector habita las historias, tambin los personajes son pobladores

de los textos. Ms all del texto, Ofelia habita una manera de ver (457). Las intuiciones

y opiniones de la actriz acerca de la experiencia de ser un personaje narrado generan una

exploracin (sin duda guiada por los conceptos narratolgicos que Segovia-Samperio

maneja por formacin) de la interdependencia existente entre personaje y narrador. El

narrador es experimentado por la actriz como poseedor de una mirada poderosa,

desconocida y capaz de integrarla a su dinmica y de imponerle una perspectiva que

estructura el sentido del mundo narrado (Ojo-red, ojo-mbito), donde el narrador es

como un gran ojo externo e incorpreo apoyado en su cuerpo. En este sentido, para la

protagonista el narrador esencialmente ve, en un sentido metafrico, por el cual la

visualidad se entiende como actividad de conocimiento (CONOCER ES VER). Esta

definicin es distinta a la nocin de la voz narrativa como trmino crtico: como se

discuti ms arriba, en las primeras formulaciones se considera a quien habla como el

narrador y a quien ve como el personaje focal. La actriz denuncia precisamente un

quebranto de esta norma, porque el narrador le impone su manera de ver y de comprender.

Esta especie de violencia narratorial podra ser una motivacin de la posterior venganza

de la protagonista de Segovia sometindolo a su narracin.

Incluso, la misma actriz reflexiona de manera ms subversiva sobre la funcin de

la mirada a la cual se ve sometida: Eran seguramente unos ojos que pretendan entrar

en ella; ojos cuya funcin pareca ms bien la del tacto (456). El empleo de esta

sinestesia, especie de metfora por la que se describe una experiencia sensorial por medio

de otra, pone en relieve el mbito de experiencia tctil. En el ttulo utilizado por Samperio

para su primer libro y para su recopilacin de relatos, Cuando el tacto toma la palabra,

hay una personificacin del tacto presentado como un interlocutor metafrico; y en las

reflexiones de Ofelia (ojos cuya funcin pareca ms bien la del tacto) destaca la

finalidad tctil del acto de narrar en literatura. En ambos casos se enfatiza la metafrica

capacidad de tocar de los textos literarios. Esta asociacin paradjica permite las

interpretaciones, una de ellas contrasta con la preponderancia de lo visual en la cultura

urbana contempornea. Los medios de comunicacin masivos, desde la aparicin de la

fotografa, el cine y la televisin, han privilegiado los mensajes visuales. El escritor y

crtico britnico Gabriel Josipovici (1940) ha descrito la situacin contempornea,

producto de este exceso de visualidad, como un extravagante impedimento para compartir

las fantasas personales. Se apoya en el filsofo norteamericano Stanley Cavell (1926),

quien en su obra The World Viewed (1971) habla de los efectos que ha ejercido el cine

sobre sus espectadores:

Nuestra condicin ha llegado a ser tal que nuestro modo natural de percepcin es

ver sintindonos invisibles. No es tanto que miremos al mundo sino que lo miramos

desde una ventana, desde atrs del yo. Nuestras fantasas, ahora distorsionadas y

descontroladas, son invisibles y as deben permanecer, como si ya nadie pudiera

compartirlas: justo en el momento en que invaden las calles y son menos privadas

que nunca, ya no podemos desposarlas con el mundo (citado en Josipovici 64).

En su ensayo dedicado al contraste entre la vista y el tacto, La terapia de la distancia

(titulado originalmente Touch en 1996), Josipovici concluye que en un arte como el cine,

tan propicio para la evasin del espectador descorporizado en la sala oscura,

paradjicamente se consigue una experiencia esttica enriquecedora a travs del tacto,

devolviendo el cinfilo a s mismo, a su corporalidad. En este sentido, coincide su

perspectiva con la de Samperio acerca de la literatura, entendida como arte cuya finalidad

es la de tocar a quien la experimenta en la lectura, abrirle una va de autocomprensin, de

entendimiento de la historia de su vida. En ese sentido leer es ser tocado, pasivamente,

incentivado para iniciar la comprensin personal activa. Ella habitaba un cuento,

paradjicamente ilustra mediante la ficcin un proceso fallido en el cual el texto planeado

no llega a tocar al lector (ficticio) porque el autor ni siquiera puede entenderse con su

personaje. Esa metaficcin de relato inconcluso recuerda la obra pionera entre las novelas

autoconscientes mexicanas El libro vaco (1958) de Josefina Vicens (1911-1988), en la

cual un contador aspirante a novelista (Jos Garca) monologa sobre su inters por escribir

una obra de la cual, al final de su narracin, no llega a escribir ni siquiera la primera frase.

Aunque en el cuento de Samperio s existe un primer esbozo del inicio de la narracin

(que aparece citada y el autor destruye) y el protagonista parece un escritor con cierta

experiencia, en ese sentido trata con problemticas creativas de la obra en proceso y no

con el impulso previo a la escritura. Ese relato fallido incluido en Ella habitaba un

cuento tambin genera la indagacin explcita del proceso de leer ficciones. Mediante la

ficcin de un cuento inconcluso que no genera el pacto ficcional necesario para contar

con la atencin del lector, es decir, en la carencia, se explora la lectura de ficciones

literarias.

De esta manera, si se considera el texto como una casa que debe ser funcional y

permitir la residencia perdurable del lector y de los personajes, la historia de Segovia se

vuelve inhabitable. Por eso Ofelia rechaza su papel como personaje (Protesto!) y

califica el proyecto de cuento del escritor como demasiado pretencioso, un cuento a

medio escribir, plagado de errores (459). De esta manera, Ofelia, convertida en narradora

y en crtica, representa por igual el rechazo a habitar el texto de Segovia (lo deshabita)

como personaje y como lectora.

En el mismo sentido, la falta de control que manifiesta Guillermo Segovia sobre su

personaje implica una exigencia para el trabajo del escritor (que debe suprimir su voluntad

en el acto creativo) diseando sus historias (textos) y sometindose a la libertad de los

habitantes de las mismas. Cmo se manifiesta la excesiva intromisin de Segovia en el

proceso de composicin? Precisamente como Samperio lo prev en sus reflexiones acerca

de lo contraindicado en el arte de escribir cuentos, involucrando sus opiniones, sus

creencias, sus debilidades, su moral. Y el objeto artstico no responde a nada de esto,

sino que obedece sus propias leyes, elabora su propia religin (1995 102). Esto explica

la inclusin excesiva de las referencias a lecturas acadmicas del personaje-escritor

formado en Francia. En ese sentido, Segovia se manifiesta como lector con cierto bagaje

terico-acadmico al cual recurre impositivo para escribir su relato.

En la seleccin de elementos narrativos, como las caractersticas e identidad de la

protagonista (mujer, actriz de teatro, Ofelia), Guillermo Segovia manifiesta algunos

procedimientos de composicin de su relato, que pretende llevar lo real a lo imaginario.

Por ejemplo, la eleccin de una protagonista extrada de la realidad (que rechaza su papel

y somete a su autor al mismo calvario que ha vivido) sugiere por supuesto una lectura de

gnero del relato. Se trata de otra va de explicacin (feminista) del fracaso (destruccin)

de la metfora que estructura el texto de Segovia, equivalente a la crtica feminista de la

manida imagen de las mujeres construida por muchos autores de la tradicin literaria

occidental. Por otro lado, es instructiva la presentacin de la dinmica entre la bsqueda

de semejanzas y diferencias por parte del autor Segovia. Busca semejanzas: los actores

habitan el texto, los dramaturgos pretenden que seres humanos habiten sus textos. Y

tambin diferencias: En el caso de mi tema el movimiento es inverso: que la realidad

viaje hacia lo imaginario (453). Esta referencia a los procesos de estructuracin del texto

tambin genera claves para desplegar la lectura de obras literarias.

El gesto final del escritor narrado por Ofelia: Se detiene junto a m; en silencio,

aceptando nuestra fatalidad, me toma de la mano y yo lo permito (460), da por terminada

esta burla de un escritor que intenta escribir una ficcin autorreflexiva, Guillermo Segovia

y, a la vez, Guillermo Samperio. Se trata de la supresin final de la voluntad del autor en

su acto creativo. Dicho sometimiento implica el respeto de la lgica propia de la obra que

emerge en muchas ocasiones en contra del mismo creador y, cuando al fin queda afuera,

deja de ser de su dominio (Samperio 1995 101). La gran falla en la comparacin de un

arquitecto y un escritor (de un lector y un habitante) tiene que ver con la posibilidad de

controlar el diseo, mientras el arquitecto participa como sujeto origen de su obra, el

escritor, quien genera subjetividades ficticias, debe someterse a las conciencias de los

personajes (polifona) como de los lectores (interpretaciones mltiples).

Queda por discutir un ingrediente que matiza las afirmaciones acerca del sentido

conceptual del relato, el sueo como clave oculta de interpretacin. Se presenta vinculado

a la locura desde el epgrafe de la novela de Silvina Ocampo y Bioy Casares (El sueo

es nuestra cotidiana prctica de locura): LA LOCURA ES UN SUEO. Y, por extensin,

ambas esferas son relacionadas con la ficcin construida por el autor implcito y el

escritor-personaje. El sueo entonces es una especie de ficcin donde funcionan los

mismos mecanismos y procedimientos ejercidos por un escritor: el soador habita su

sueo, como lo hace Frida Kahlo autorretratada en los sueos de sus cuadros; puede

dar cabida a personajes creados a partir de gente real (que la realidad viaje hacia lo

imaginario); y la dinmica del sueo se manifiesta con independencia de la voluntad del

soador. Hay que notar adems el insistente motivo del vrtigo asociado al sueo,

presente desde el epgrafe extrado de la novela Los que aman, odian (cuando creemos

soar y estamos despiertos, sentimos un vrtigo en la razn), en la emocin con que

Segovia dicta su conferencia (Tal idea vanidosa no impidi que gozara de cierto vrtigo

por la palabra creativa y aguda), en el miedo y extraeza con que Ofelia recorre las calles

de Coyoacn: le vino una especie de vrtigo semejante al que se experimenta en los

sueos en los que la persona flota sin encontrar apoyo ni forma de bajar (456). El

vrtigo agradable del soador que se sabe a salvo dentro de su sueo.

Por todas estas relaciones conceptuales es plausible una interpretacin de la historia

desplegada en Ella habitaba un cuento como una recreacin de la disparatada lgica

onrica, donde el escritor (Samperio-Segovia) padece el sometimiento a su ficcin. Por

otro lado, hay que dejar claro que aunque sean evidentes las similitudes entre ficcin

literaria y sueo, se trata de mbitos obviamente distintos. Aqu es til la argumentacin

con la cual Mircea Eliade diferencia el mito del sueo: Son evidentes las semejanzas

entre el sueo y el mito, pero hay entre ambas cosas una diferencia esencial, la misma

distancia que entre el adulterio y Madame Bovary, entre una simple experiencia y una

creacin del espritu (1980 127). Las ficciones literarias, como el cuento de Samperio,

que abordan la experiencia y la naturaleza de los sueos, por ms que reflejen sus

incongruencias, se vuelven vas artsticas de comprensin de ese mbito humano. Y en

ltima instancia, esa va sirve tambin para emprender la lectura de dichos textos.

Adems, las metalepsis por las cuales el autor se vuelve personaje y la personaje se

convierte en autora y lectora crtica sugieren una funcin creativa del lector de literatura,

que en el extremo puede convertirse l mismo en escritor.