elementos de la arquitectura barroca
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Elementos de la Arquitectura BarrocaTRANSCRIPT
ELEMENTOS DE LA
ARQUITECTURA
BARROCA
PARTICIPANTE.
GHEORGHE MONTEZUMA GERLES.
TUTOR.
ESTELA AGUILAR.
CATEDRA.
HISTORIA II
ARQUITECTURA
El Palacio Nacional de los
Inválidos (en francés Hôtel
National des Invalides) es un
complejo arquitectónico francés
del siglo XVII (1671-1676),
situado en el séptimo distrito de
París, a 399,84 metros de la
Escuela Militar. Creado
originariamente como residencia
real para soldados y militares
franceses retirados, lisiados o
ancianos, hoy alberga diversas
instalaciones museísticas y
religiosas, así como diferentes
servicios y dependencias para
antiguos combatientes.
El complejo de Les Invalides responde a la voluntad del rey Luis XIV de Francia,
que ordenó su construcción el 24 de febrero de 1670, con la intención de que
las instalaciones ofrecieran cobijo para los veteranos inválidos de guerra que
quedaban sin hogar. Los planos son de Libéral Bruant, y la construcción fue
llevada a cabo por Jules Hardouin-Mansart. La construcción de los edificios
principales se desarrolló entre marzo de 1671 y febrero de 1674; el conjunto
fue operativo y empezó a albergar antiguos soldados a partir de noviembre
de ese año. La construcción de la iglesia, en cambio, tuvo que aplazarse y fue
completada en agosto de 1706, tras treinta años de obras.
En 1840, los restos de Napoleón Bonaparte fueron trasladados de la Isla de
Santa Helena a París, por iniciativa del rey Luis Felipe I de Francia, y
depositados en Les Invalides. Desde 1940, el mausoleo imperial contiene
también los restos de su hijo Napoleón II, en lo que fue una cesión de Adolf
Hitler al gobierno colaboracionista de Vichy. También se conservan allí los
restos del hermano de Napoleón José I de España, así como los de varios
mariscales, entre ellos Lyautey, Foch y Leclerc.1
El conjunto
arquitectónico destaca
por la dorada cúpula (el
domo, le Dôme) de la
capilla de San Luis, que
Luis XIV mandó construir
para uso privado del
rey y como mausoleo
real, aunque
posteriormente no llegó
a alojar los restos de
ningún rey de Francia.
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. La Iglesia del Gesù (en italiano, Chiesa del
Sacro Nome di Gesù, o Iglesia del Santo
Nombre de Jesús) situada en la plaza del
Gesù en Roma, es la iglesia madre de la
Compañía de Jesús, conocida como los
jesuitas, una orden de la Iglesia católica.
Su fachada está reconocida como «la
primera verdaderamente barroca»1 y fue
el modelo de innumerables iglesias jesuitas
en todo el mundo, especialmente en el
continente americano.
Concebida por vez primera en 1551 por
San Ignacio de Loyola, el fundador de la
Compañía de Jesús, y activo durante la
Reforma Protestante y posterior
Contrarreforma, el Gesù fue también el
hogar del General Superior de la
Compañía de Jesús hasta la supresión de
la orden en 1773.2
El templo no presenta naves laterales, sino pequeñas capillas que logran que la congregación se mantenga frente al altar
mayor. Una de las pinturas más llamativas de la iglesia es el fresco de la bóveda de la nave, realizado por Baciccia. El
fresco está acompañado por figuras de madera y estuco que le aportan un logrado aspecto tridimensional.
En una de las capillas se puede contemplar la Madonna della Strada, (Virgen de la Calle), una imagen del siglo XV que
originariamente se encontraba en la fachada de Santa María della Strada, iglesia que anteriormente estuvo situada en el
mismo lugar. Una de las alas del templo acoge la Capilla de San Ignacio de Loyola, una de las maravillas del arte
románico barroco. En ella se encuentra la sepultura del santo decorada con plata, oro, bronce, mármol y algunos minerales
especiales.
A la derecha del transepto se encuentra el Altar de San Francisco Javier, uno de los monjes que junto con San Ignacio de
Loyola fundó la Compañía de Jesús. En el altar se guarda un relicario de plata en el que se conserva el antebrazo derecho
del santo.
PALA
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EZ.
El Palacio Real de Aranjuez es una de las
residencias de la Familia Real Española, situada en
el Real Sitio y Villa de Aranjuez (Comunidad de
Madrid), que es gestionada y mantenida por
Patrimonio Nacional. Está situado a orillas del río
Tajo entre la avenida del Palacio y la plaza de las
Parejas por el Sur, el jardín del Parterre por el
Este, la Ría por el Norte y la plaza del Raso de la
Estrella por el Oeste.
El palacio está formado por dos pisos, el inferior se
abre al exterior mediante ventanas en arco de
medio punto mientras que el superior lo hace
mediante balcones con antepechos de forja. El
cuerpo central se eleva con un tercer piso
rematado por un frontispicio con el escudo de
Fernando VI. A ambos lados del escudo dos
inscripciones pétreas dicen, a la izquierda:
Philippus II / Institvit / Philippus V / provexit,
mientras que la inscripción de la derecha dice:
Ferdinandu / VI Pius Felix / Consummavit / An
MDCCLII, donde se indica la fecha de 1752 como
de terminación de las obras.
En la cornisa tres estatuas de los reyes Felipe II, Fernando VI y Felipe V
ordenadas erigir por Fernando VI y talladas por Pedro Martinengo o
Martinenghi. Fernando VI ordenar levanta en este cuerpo central un
cuerpo adelantado a modo de pórtico que se abre al exterior por
medio de cinco arcos de medio punto en su parte frontal y por un sólo
arco en cada uno de los laterales. Una gran balconada con antepechos
pétreos encima del pórtico diseña un gran balcón o terraza abierta al
patio de armas. Por detrás del cuerpo central del palacio encontramos
un patio interior descubierto alrededor del cual giran las diversas
habitaciones del palacio. Todo el conjunto está construido en ladrillo
rojo y piedra blanca de Colmenar de Oreja. En ambas esquinas
podemos apreciar dos pequeñas torres acabadas en cúpulas que
descansan sobre tambores circulares. En los tambores se alternan
paramentos lisos, con óculos que iluminan el interior y otros con algún
reloj que tienen ciertas particularidades. Así en uno de ellos las agujas
de las horas y de los minutos tienen la misma longitud y en las esferas el
número cuatro está señalado con cuatro palotes IIII.
La entrada al Palacio Real se hace por el pórtico del cuerpo central que
nos permite el acceso al interior a través de un vestíbulo que a su vez
nos conduce a una gran escalera central. Realizada por Giacomo
Bonavía a instancias de Fernando VI. La barandilla es de hierro negro
con adornos dorados y se inscribe dentro de la tendencia rococó del
momento. Del techo cuelga una gran lámpara de bronce dorado y
cristal de La Granja de estilo imperio.
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O). La Catedral de Zacatecas, dedicada a la Virgen de la Asunción, es el
templo principal de la Diócesis de Zacatecas. Ubicado en centro
histórico de la ciudad, declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad
por la Unesco. La fachada principal del recinto es conocido por ser uno
de los más destacados ejemplos del arte barroco en México.
La planta del edificio es con forma de cruz latina. De tres naves, la
principal y dos laterales, de menor dimensión que la primera. Cuenta
con dos portadas de acceso lateral, trabajadas en cantera y con no
menos detalles que la primera, está última, de los mejores y más
acabado detalle del arte barroco en el país. La cúpula original se
sustituyó por la actual, la cual tiene un gran parecido a la del Templo
de Loreto (Ciudad de México), en la Ciudad de México. Ésta es de
forma octogonal, con linternilla, coronada por una cruz de hierro
forjado.
El exterior del edificio está recubierto de cantera rosa y son muy
trabajadas tanto las portadas y las torres, a diferencia del interior, de
sobrio neoclásico.
Elegante y muy decorada, como una muestra de encaje labrado en cantera. Está formada por tres cuerpos. El primero, con tres
columnas de capitel corintio, con el fuste muy ornamentado con ángeles y motivos vegetales, principalmente las vides, entre cada
columna se ubican nichos con peanas en los que se ubican las esculturas talladas en piedra de los apóstoles Santiago, San Pedro,
San Pablo y San Andrés. El arco de acceso de forma mixtilínea, esta también decorado con relieves de diamantes, ángeles y motivos
vegetales
El segundo cuerpo, alberga la ventana del coro, de Digno, de acabado mixtilíneo con molduras y enmarcada por un anillo
excesivamente decorado con motivos vegetales, antropomorfos y en la clave un alto relieve tipo cáliz y en los ángulos de la misma,
los cuatro doctores de la Iglesia Latina con sus respectivos atributos, (San Gregorio Magno, San Jerónimo, San Agustín de Hipona y
San Ambosio de Milán, los dos primeros en las esquinas superiores y los dos últimos en las esquinas inferiores). Tres columnas
decoradas con motivos vegetales y vides custodian la ventana del coro. De igual forma que en el segundo cuerpo, hay entre cada
columna un nicho con peana, cuatro en total, con esculturas de santos.
El tercer cuerpo, de menor tamaño, cuenta con pero también luce cinco nichos flanqueados por pilastras barrocas, también
decoradas por motivos vegetales; los cuales guardan cinco esculturas: Cuatro de apóstoles y el nicho central es presidido por la
escultura de Jesucristo.
PINTURA
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La obra fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam para
decorar la Kloveniersdoelen, sede de la milicia. Debido a esto, Rembrandt usó
monumentales dimensiones para el lienzo.
En ella aparece la milicia del capitán Frans Banning Cocq en el momento en el
que éste da la orden de marchar al alférez Willem van Ruytenburch. Detrás de
ellos aparecen los 18 integrantes de la Compañía, que pagaron una media de
cien florines al pintor por aparecer en el cuadro, una suma más que considerable
para la época. Los dos oficiales probablemente pagaron más, por el lugar
privilegiado que ocupan en el cuadro. En total, Rembrandt cobró 1600 florines
por este cuadro.4 Al ser la compañía de arcabuceros una institución municipal, La
ronda de noche sigue siendo propiedad del Ayuntamiento de Ámsterdam, que la
cede al Rijksmuseum en préstamo de uso sin contraprestación económica.
Los personajes aparecen captados por el pintor holandés tal y como los pudo
contemplar en numerosas ocasiones en el momento en que a diario la compañía se
preparaba para formar y salir a continuación ordenadamente para recorrer la
ciudad en su misión de vigilantes del orden. Además, en el cuadro aparecen tres
niños corriendo y un perro que animan la escena.
El encargo, que debía ser concluido para el banquete de inauguración de la sede
de la compañía, fue, junto a otros retratos corporativos, parte de la
conmemoración de la llegada en 1638 a Ámsterdam de la reina madre María de
Médicis, viuda de Enrique IV de Francia, exiliada por orden de su hijo Luis XIII y
del intrigante cardenal Richelieu. Esta visita regia a la capital holandesa fue
celebrada por sus autoridades con gran pompa y boato.5
El pago del trabajo se retrasó debido a que no cubrió las expectativas de los
miembros de la milicia, por no estar perfectamente definida la presencia de la
mayoría de ellos. A pesar de su calidad, también pasó desapercibida para la
crítica en su día. La escena de la compañía forma parte fundamental de la
tradición holandesa de retratos colectivos que surgió en la llamada "Edad de Oro
del arte holandés". Autores contemporáneos como Frans Hals se dedicaron casi en
exclusiva a este tipo de retratos de encargo.
CEN
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S).
La cena de Emaús o los discípulos de Emaús es el
nombre con que se identifica un relato del Evangelio de
Lucas (Lucas 24:13-35) que no guarda paralelismo con
ningún otro del Nuevo Testamento, con la salvedad de
una muy acotada referencia en Marcos 16:12-13. El
pasaje narra la aparición de Jesús resucitado a dos
discípulos suyos de camino a la aldea de Emaús, la
forma en que lo invitaron a pernoctar y cómo lo
reconocieron durante la cena, en la fracción del pan.
Los matices psicológicos de sus personajes otorgan un
carácter único al pasaje, que fue analizado y
reflexionado largamente por biblistas, exégetas y
místicos, y a través del tiempo tornó en un tema muy
tratado en el arte. Fue el pasaje dilecto del filósofo
Jean Guitton.
Según el capítulo 24 del Evangelio de San Lucas, dos
discípulos, uno de los cuales se llama Cleofás y otro
cuya identidad no se desvela, apenados y temerosos
por la muerte de Cristo que han presenciado, huyen de
Jerusalén y llegan hasta Emaús, donde se disponen a
cenar en compañía de un extraño con el que han
hablado por el camino de los recientes sucesos y que
les reprocha su falta de fe. No se percatan de quién es
el misterioso viajero hasta que reconocen su gesto al
partir el pan, momento en que el desaparece.2 El
gesto, para ellos inequívoco, es el que utilizaba
Jesucristo, y por tanto el pan había dejado de ser pan
para convertirse en el cuerpo de Cristo de la eucaristía.
Esa y otras exégesis son las que suelen hacerse en el
comentario a este pasaje evangélico, propio de la
liturgia católica del Tercer Domingo de Pascua (durante
el ciclo A) o de las misas vespertinas del Domingo de
Pascua de Resurrección (Ciclos A, B y C).
APO
LO Y
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RSIA
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Apolo y Marsias es un cuadro del pintor español José de
Ribera, pintado en 1637. Es un cuadro de temática
mitológica con diversas versiones, algunas de ellas en el
Museo Nacional de San Martino y en el Museo
Arqueológico de Nápoles.1 En el cuadro se denotan los
antecedentes caravaggistas de Ribera, como cierto
tenebrismo y un naturalismo para describir el dolor y el
sufrimiento rayando la crueldad. El cuadro está firmado
abajo a la derecha (Iusepe de Ribera español, F,
1637).2
El tema está tomado del Libro VI de la obra de Ovidio
Las metamorfosis y es representado por diversos artistas
a través de la historia.
La escena describe el momento en el que el dios Apolo
desuella al sátiro Marsias tras perder el concurso de
música al que había retado al dios. Las musas tenían
que juzgar pero siempre empataban en su
interpretación, hasta que Apolo introdujo la necesidad
de cantar mientras se tocaba, algo que él podía hacer
pues su instrumento era una lira mientras que para
Marsias era imposible pues el tocaba el aulos.3 Como
castigo, Marsias es colgado en un árbol y despellejado
vivo, mientras mira al espectador como suplicando su
intervención o ayuda. Por el contrario, el dios es
representado casi de una forma idealizada y serena,
complacido por su triunfo y acción posterior. La temática
es algo cruda, propia de la pintura de Ribera.
ESCULTURA
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Beata (Blessed) Ludovica Albertoni es la
última cifra vida plena diseñado por
Gian Lorenzo Bernini. La escultura se
encuentra en la capilla Altieri (a veces
llamado Cappella Albertoni Paluzzi)
dentro de la Iglesia de San Francesco a
Ripa .
El Altieri fue diseñado para conmemorar
y honrar a la Beata Ludovica Albertoni
considerada como la "Madre Teresa" de
su tiempo. Bernini comenzó a trabajar en
la capilla en 1671 (finalizado en 1674)
cuando tenía setenta y un años de edad.
Bernini esculpió la escultura en forma de un sarcófago. La puesta en escena de la
obra maestra crea una aparición luminosa que aparece al final de la capilla
pequeña y oscura en la Iglesia de San Francesco a Ripa . La capilla es una de las
tres diseñada por Bernini, los otros dos son la capilla Cornaro en Santa Maria
della Cappella Vittora y Raimondi en S. Pietro in Montorio .
Aquí, Bernini, una vez más une la arquitectura con la escultura y la pintura. Uno casi
se siente avergonzado de entrar en este momento en particular de éxtasis como
Ludovica se encuentra en su lecho de muerte "en el acto de morir", y en el umbral
de la eternidad.
Esta pieza tiene un tono similar al de otra escultura de Bernini: El éxtasis de Santa
Teresa , y por buenas razones. Tanto Santa Teresa y Ludovica eran conocidos por
experimentar éxtasis religioso. Ambos se representan experimentando sufrimiento
mortal y el éxtasis religioso. ¿Es la muerte física o mística "morir?"
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I El busto de Costanza Bonarelli es una obra del escultor Gian
Lorenzo Bernini , ejecutado entre 1636 y 1638
aproximadamente. El retrato está hecho de mármol (altura 72
cm) y se conserva en el Museo del Bargello en Florencia .
El busto fue hecho por Bernini imagen como "privado", con
toda probabilidad, por sí mismo, como una imagen de su
(supuesta) amante, que se mantuvo mucho tiempo en la casa
del escultor.
Costanza Piccolomini Bonarelli era en realidad la esposa de
Mateo Bonarelli, un escultor, discípulo de Bernini. Un documento
anónimo [1] afirma que el hermano del escultor, Luigi , mujer
frequentasse: Bernini le seguiría, y tenía la sospecha se
confirma, se le golpeó con una barra de hierro. También de
acuerdo con la fuente, envió un siervo a la mujer con el fin de
sfregiarla. El informe de Bernini y Costanza también se refleja
en la biografía escrita por su hijo Domenico Bernini.
El busto llegó a Florencia en 1646 , probablemente como
regalo al cardenal Giovan Carlo de 'Medici .
Asunto raro e inusual, retrata a la mujer pues ella aparecería en la intimidad cotidiana, con el pelo despeinado y la
camisa abierta en el pecho: la mirada es feroz, un poco sorprendido, y sus labios entreabiertos. El pelo es un poco
desaliñado, echada hacia atrás para dar luz a la cara ancha, peinado y trenzas sueltas reunidas detrás del cuello de
la mujer, apoderarse de la mujer en un introspectivo aguda. La túnica es ligero y tiene una cinta simple que sigue la
línea del cuello se abren para dar una idea de la mama.
La viveza extraordinaria, detectable sólo en el retrato del cardenal Scipione Borghese ( 1632 ), puede ser una prueba
de la sensación especial que unía a la mujer artista.
Las superficies son agradables, suave especialmente en la cara y el cuello, manteniendo tal placer incluso en los
mechones de pelo rizado y los pliegues de su vestido.
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La obra del escultor y pintor Gian Lorenzo Bernini. Fue realizada entre 1647 y 1651, por
encargo del cardenal Cornaro, para ser colocada donde iría su tumba, en la iglesia de
Santa María de la Victoria (Santa Maria della Vittoria), en Roma, donde actualmente se
encuentra, en la llamada Capilla Cornaro. Está considerada una de las obras maestras de
la escultura del alto barroco romano.
Todo el conjunto fue supervisado y completado por un maduro Bernini durante el papado
de Inocencio X. Durante este tiempo, la implicación pasada del escultor con los gastos
derrochadores del previo papado Barberini había hecho que Bernini cayera en desgracia
y se le privó en gran medida del mecenazgo papal. Bernini estaba por lo tanto disponible
para el veneciano Cardenal Federico Cornaro (1579-1673), que había elegido la iglesia,
por otro lado sin mayor atractivo, de los Carmelitas descalzos como su capilla de
enterramiento. Tenía razones para evitar que lo enterrasen en Venecia, puesto que su
nombramiento como cardenal por Urbano VIII (Barberini) mientras su padre Giovanni era
dogo había creado cierto escándalo en su ciudad natal, con enfrentamientos dentro de las
familias. Eligió una capilla que previamente había presentado a San Pablo en éxtasis, y el
cardenal lo remplazó con una imagen de la primera santa carmelita en éxtasis, cuya
canonización era reciente (1622).1
Se completó en 1652 costando la por entonces exorbitante suma de 12.000 escudos (unos
120,000 dólares).2
Representa a Santa Teresa de Jesús, escritora mística y reformadora de la sociedad
religiosa, que fue beatificada en el año 1614 por Paulo V (canonizada en 1622).
La capilla es una explosión de mármol de color, metal y detalles. Filtros de luz a través de
una ventana por encima de santa teresa, subrayados por rayos dorados. La cúpula tiene
frescos con un cielo de trampantojo, lleno de querubines, con la luz descendente del
Espíritu Santo representado en forma de paloma. En las paredes laterales, hay relieves a
tamaño real de la familia Cornaro.
Las dos figuras principales que centran la atención derivan de un episodio descrito por
santa Teresa de Ávila en uno de sus escritos, en el que la santa cuenta cómo un ángel le
atraviesa el corazón con un dardo de oro. La escena recoge el momento en el que el
ángel saca la flecha, y la expresión del rostro muestra los sentimientos de Santa Teresa,
mezcla de dolor y placer. Según sus propias palabras: