el uno de josé de almada negreiros, una edición iniciática

El uno de José de Almada Negreiros, una edición iniciática

Trabajo de grado para optar al título de Literata

Dirigido por: Jerónimo Pizarro Jaramillo

Presentado por: Daniela del Vecchio Rodríguez

Facultad de Arte y Humanidades

Departamento de Humanidades y Literatura

Universidad de Los Andes

2015

D e l V e c c h i o | 2

Auto-Reminiscência 1949


AGRADECIMIENTOS

A Jerónimo Pizarro por encontrar la manera de hacer que todo fuera posible, por su infinita

paciencia, por nunca perder la calma o la fe.

A Silvia Costa por su amabilidad, por contagiarme del entusiasmo de estudiar a Almada, y por

estar siempre dispuesta a colaborar.

A María Victoria González, Hugo Ramírez y Claudia Montilla por su comprensión y su apoyo

incondicional.


TABLA DE CONTENIDOS

Empezar por Almada………………………………………………………………………….........5

Estudio introductorio: la tragedia del tipo moderno……………………………………..….……..16

Cuestiones editoriales o la tragedia de la unidad……..……………………………………………27

Conclusión…………………………………………………………………………………………35

Obras citadas………………………………………………………………………………………37

Anexo: El uno, tragedia documental de la la colectividad y el individuo de José de Almada

Negreiros…………………………………………………………………………………………..40


EMPEZAR POR ALMADA

José Sobral de Almada Negreiros nació el siete de abril de 1893 en la isla africana de Santo Tomé.

Su padre, escritor y periodista experto en temas africanos y colonialistas, dejó su cargo como

administrador del Concejo de la ciudad de Santo Tomé en 1900, cuando fue nombrado director del

pabellón de las colonias en la exposición universal de París. Como la madre del pequeño Almada

había muerto en 1896, el padre lo internó en el Colegio jesuita de Campolide, en Lisboa. Almada

recuerda de los diez años que vivió internado, sin salir, que sus compañeros aprovechaban su

facilidad para “hacer cosas parecidas” y le pedían que hiciera caricaturas de ellos mismos y de los

profesores. Con apenas diez años de edad redactaba e ilustraba periódicos y revistas a mano,

donde demostraba un interés por lo visual y una intuición de las proporciones que debía guardar

para distribuir las secciones de la página que más adelante desarrollaría como dibujante y pintor.

Dice Almada que cuando ya no tenía compañeros de colegio que lo impulsaran a hacer

retratos, alrededor de los veinte años, empezó: empezó haciendo caricaturas satíricas para

periódicos, comenzó participando en las exposiciones del Grupo de Humoristas Portugueses,

anunció la publicación de su primera obra de teatro, El Molino, realizó su primera exposición de

dibujos, y empezó a preparar el ballet El sueño de la rosa. El ballet pudo haber ejercido una

influencia profunda en los años de formación artística, ya que desde 1909, Sergei Diághilev fundió

drama, música, arte y danza en una totalidad que convirtió al ballet clásico en un espectáculo

polimórfico. En esos inicios, Almada conoció a Mario de Sá Carneiro y a Fernando Pessoa,

quienes dentro de pocos años fundarían la revista y el grupo Orpheu.

José de Almada se inició como muchas aptitudes en un solo ser y en un breve período de

tiempo, humorista, dibujante, dramaturgo, escenógrafo. Este empezar múltiple en la escena

artística de Portugal era un reflejo de la búsqueda modernista de nuevas formas de experiencia


humana a partir de la exploración de nuevos medios de expresión y define los próximos sesenta

años de la vida de Almada, en los que practiraría simultáneamente los oficios de bailarín,

coreógrafo, escenógrafo, poeta, actor, conferencista, dibujante, pintor, narrador y ensayista, entre

muchos otros.

En 1915 José de Almada Negreiros participó en la revista impulsada por Fernando Pessoa y

Mario de Sá Carneiro, Orpheu, una revista modernista que, según Antonio Sáez Delgado, no

defendía un carácter grupal, no presentaba un marco teórico encaminado a convertirse en un

movimiento de vanguardia (Sáez Delagado 42). A pesar de los numerosos debates alrededor de la

vida del personaje mitológico, Orfeo, y la existencia de una religión órfica, algunos aspectos del

mito de Orfeo son cruciales para entender el espíritu de la revista y vislumbrar su prolongada

influencia en la obra de Almada. Para no profundizar en discusiones históricas resumiré y

simplificaré dos versiones que convergen en algunos aspectos relevantes para acercarnos a la obra

de Almada Negreiros y particularmente, a El uno.

La primera dice que Orfeo nació en Tracia, hijo del dios-río tracio Eagros y la musa

Caliope. Orfeo era el maestro de los encantos, su lira unía de manera tan armoniosa la música y la

poesia que tenía la habilidad de fascinar a los hombres, los animales, las plantas e incluso a los

seres inanimados. Huyó a Egipto, donde vivió veinte años hasta ser iniciado por unos sacerdotes

de Memphis y cuando regresó a Tracia unificó bajo un pensamiento universal el tradicional culto a

Dionisio con el culto a Apolo, de influencia helénica. Por otro lado, W.K.C Guthrie, filólogo

clásico especialista en filosofía griega, afirma en su libro “Orfeo y la religión griega” que no sería

descabellado pensar que Orfeo fue un héroe tracio debido al poder mágico de su música y que

siglos después surgió el orfismo como una creación de sectas místicas que consideraron que Orfeo

era el personaje ideal para simbolizar el espíritu creador de una religión unificadora ya que se creía


que era un heleno que vivia en Traciaa.

No es gratuito que el maestro de los encantos tuviera la habilidad de unificar las artes en

una sola. Orpheu proponía un proyecto totalizador de los temperamentos de las artes a partir de un

principio de belleza característico, que no imponía un paradigma estético sino que correspondía a

una noción platónica de la belleza que sustenta que todo lo que es bello participa en la idea

universal de belleza que vive en el alma. Al mismo tiempo, Orpheu tenía la aspiración de

conformar un grupo o una idea—“un número de revelaciones"— que tuviera en Orpheu su "ideal

esotérico". En un sentido etimológico, el ideal esotérico podría asociarse a lo más oculto, secreto y

reservado, por lo que Orpheu se proyectaba como un vínculo entre los ideales más íntimos de cada

artista y los intereses de una colectividad de iniciados que querían a Orpheu como a su secreto y su

tormento.

La noción de un espíritu unificador, latente tanto en las dos versiones del mito de Orfeo

como en el espíritu de la revista, oculta una tensión entre un cosmopolitismo que tiende a la

extranjerización y la búsqueda de una identidad íntima que llegue hasta el centro de las

preocupaciones propias, de una nación y de un individuo. Esta tensión también se transmite hasta

la preocupación almadiana por inventar el espíritu nacional portugués a partir de una poesía

portuguesa en contraste con los sueños de civilización que persigue en Francia y en España y que

son resultado de las múltiples influencias que lo marcaron a lo largo de su vida artística.

Según la primera versión del mito, Orfeo conquistó su nombre (orfeo/arpha: palabra fenicia

compuesta por aur-luz, rophae-curación) superando las pruebas de iniciación de los sacerdotes

egipicios. Esta idea de nacer por segunda vez vinculada a un segundo nombre, el nombre de

a Según Gunthrie, Orfeo era de una época remota en la que todavía no existía la unión de la patria griega. La religión

helénica se basaba en el culto a Apolo, mientras que la religión de Tracia al de Dionisio. El culto de Dionisio solía

relacionarse con lo incivilizado, lo slavaje y los instintos más primitivos, pero Orfeo era apolíneo en muchos

aspectos como su calma, su música y su aspecto civilizado.


guerra, atraviesa muchas de las creaciones de Almada. Despojarse de todo lo pasado, incluso del

nombre propio, para abrir campo para lo nuevo tiene además correspondencia con el movimiento

futurista, creado por el italiano Filippo Tommasso Marinetti. En este proyecto todas las

expresiones que desafiaran cualquier tradición eran defendidas y buscaba, a partir de esta ruptura,

la creación de un nuevo arte. Marinetti no proponía simplemente rechazar lo antiguo para

diferenciarse de él, hacía falta declararle la guerra, destruirlo hasta dejarlo en ruinas: ninguna

purificación tenía tanto poder regenerativo como la muerte, ninguna limpieza sería tan higiénica

como el olvido.

En 1917 Almada organizó la Conferencia futurista con el objetivo de introducir en Portugal

las ideas del movimiento que tanto lo influenció. Primero presentó el Ultimatum futurista a las

generaciones portuguesas del siglo XX, que era un llamado a crear la patria portuguesa del siglo

XX. Para lograrlo, Almada proponía una única imposición urgente: "si son hombres sean

Hombres, si son mujeres sean Mujeres de su época". Ahora bien, este sencillo mandamiento puede

ser más complejo que cualquier teoría o fórmula, ya que exige que cada espectador se pregunte a si

mismo en qué consiste ser Hombre o ser Mujer. Almada expresa: "dispensad a los viejos que os

aconsejan por vuestro bien y lanzaos independientes a la sublime brutalidad de la vida. Gritad

vuestra experiencia y sereis mayores" (Revista Poesía Verano 1994), así es evidente que la

respuesta a aquella pregunta no se debe buscar en la historia de las épocas precedentes, ni en los

valores que han llegado de manera tradicional hasta las nuevas generaciones sino a través de la

propia experiencia, que es el único medio para desenvolver la personalidad. Entonces, la creación

de un Portugal del Siglo XX no dependía de un ideal político, sino del florecimiento de la propia

expresión, que en primera instancia debe ser íntima y en segunda, de la patria.


Impressão Dos Ballets Russes: Carnaval (1918), Soleil de nuit (1917) & Shéhérezade (1917)

Para 1918, los amigos más cercanos de Almada—Amadeo de Souza-Cardoso, Mario de Sá-

Carneiro y Santa Rita Pintor—habían muerto. Portugal ya no era un ambiente apto para que la

individualidad de Almada fuera comprendida socialmente. En 1919 Almada decidió empezar la

vida cosmpolita que perseguía en vano en Lisboa y se estableció en París. A pesar de sentirse

parisino desde antes de 1917, su estadía en Francia fue un desencuentro muy corto, en el que vivió

de los más variados oficios, desde domador de caballos o trabajador en una fábrica de velas, hasta

bailarín de cabaret y mesero. Durante su año en la capital francesa Almada acogió su firma

caracterítica, con la 'd' alargada, anunció la conferencia Revolution individuelle, escribió Histoire

de Portugal par coeur y la obra de teatro Antes de comenzar. Todas estas creaciones fueron

concebidas desde una especie de exilio ya que la convivencia con los "artistas avanzados" que

conoció en París se hizo a partir de amistades personales y no a través del arte: "En París busqué,

claro, a los artistas más avanzados. Hice algunos amigos. Pero fueron tan solo amistades

personales. No se presentó nunca el caso que uniese el mismo Ideal mi Arte con el de cada uno de

ellos." Su retorno a Lisboa, en abril de 1920, dejó en evidencia que los límites entre el hombre y el

artista son difusos, que Almada desarrolló su personalidad en función de su proyecto artístico y


que su desarrollo artístico fue indisociable de

su entorno.

Sin más expectativas en aquella

búsqueda de civilización parisina, Almada

regresó a Lisboa, donde consideraba que, a

excepción de unos pocos como Fernando

Pessoa, no había artistas que tuvieran "el

fuego sagrado" necesario para generar nuevas

ideas y con quienes la idea inicial de Orpheu

pudiera multiplicarse. Según Antonio Sáez

Delgado la barrera geográfica de los Pirineos

no era la única manera en que España y

Portugal estaban aislados del resto de Europa. La premisa de cosmopolitismo de Orpheu se hacía

desde una posición peculiar: se importaban tendencias pero no colaboraciones (Sáez Delgado 78).

En 1922 salió el primer número de la revista Contemporânea, con el subtítulo: Portugal.

Ibero-americanismo. Arte. Esta revista fue la primera manifestación significativa de la voluntad de

España y Portugal por conocerse y encontrarse. Allí no solo publicó Almada, también colaboró el

español Ramón Gómez de la Serna, quien más adelante incluiría una foto del portugués entre los

asistentes del café Pombo en el libro La sagrada cripta de Pombo, publicado alrededor de 1924.

Este testimonio concuerda con Sara Affonso y Antonio Sáez Delgado quienes aseguran que

Almada visitó fugazmente España entre 1923 y 1924, conociendo a muchos de los que en el 27

serían sus amigos y colaboradores.

Ilustración para un cuento de Ramón Gómez de la Serna


En febrero de 1927 Ramón Gómez de la Serna expresó su admiración por Almada en un

artículo de la Gaceta Literaria, en sus propias palabras, Almada era un ser impar en medio del

diletantismo de Lisboa. En marzo de ese mismo año, Almada se estableció en Madrid. Se presentó

en la capital española con algunos de sus dibujos en la tertulia del Café Pombo, donde fue recibido

con entusiasmo. Ernesto Giménez Caballero le dio trabajo como ilustrador por encargo en su

diario La Gaceta Literaria y le organizó una exposición en los Salones de la Unión

Iberoamericana. Al mismo tiempo Ramón Gómez de la Serna prefería que Almada pusiera “alma

gráfica” en las ilustraciones de todas sus publicaciones, por lo que el portgués ilustró más de

sesenta textos entre 1927 y 1930, aparte de los que periódicos como La farsa, ABC, El sol y

Blanco y negro le pedían por encargo. Además de ilustrar a Gómez de la Serna, Almada hizo la

escenografía de su obra de teatro que expresaba de manera drámatica la búsqueda de la plenitud a

través de un otro complementario, Los medios seres.

En 1928 Almada leyó las obras de teatro Se desea mujer y S.O.S a Federico García Lorca y

a Cipriano Rivas Cherif. Juntas componían El Uno, Tragedia de la Unidad. A pesar de tener una


acogida mayor en Madrid que en Lisboa, García Lorca le dijo que le daba treinta años para que su

obra fuera entendida y efectivamente, Almada no encontró los medios para poner a ninguna de las

dos piezas en escena.

Dos años despúes de su llegada a Madrid, Almada empezó a frecuentar tertulias como el

Café Zahara y la Granja de Henar, donde conoció a los arquitectos García Mercadal y a Luis

Lecasa. A partir de 1929, empezó una serie de colaboraciones en proyectos de arquitectura– como

los murales del Cine Barceló, el Cine San Carlos y el Teatro Muñoz Secas–que inauguraron una

relación duradera entre Almada y la arquitectura. No sobra decir que desde que Almada regresó de

España el 15 de abril de 1932 dedicó

gran parte de su tiempo a obras que

tenían alguna relación con la

arquitectura, tales como frescos, vitrales,

azulejos o monumentos. Según Manuel

García-Castrellón la arquitectura era el

principio cohesivo de todas las demás

artes para Almada: en sus dibujos es

evidente un “pulso arquitectural” que se

caracteriza por el cuidado de las

proporciones. Incluso, García-Castellón

afirma que Almada quería estudiar

arquitectura pero no pudo por razones

económicas y por incompatibilidad con la exactitud y la disciplina que este oficio exige. Sin

embargo si es que estas jerarquías existieron, nunca fueron estáticas. Almada aseguró que estaba

Jazz, uno de los murales del Cine San Carlos, 1929


totalmente subyugado por la palabra teatro, y que por teatro se refería a espectáculo: "no es el

teatro lo que me interesa, no es la escultura. No es ningún arte en especial. Lo que me interesa, a

mí, es el espectáculo. Espectáculo quiere decir ver, ver. El espectáculo puede estar donde quiera,

pero que esté y que sea visto".

Esta idea se refuerza en El pintor en el teatro, escrito a García Lorca en 1948, donde

asegura que el teatro es de los pintores, pues el pintor no quiere saber nada del teatro—“si la obra

es de Pirandello, es teatro de ideas; si la obra es de Ibsen, es teatro de tesis” (Revista Poesía

Verano 1994)—, al pintor le interesa ver la unión de todo lo que la escena pone delante de los

sentidos. A partir de la vista, al pintor solo le importa el teatro como espectador y al espectador le

interesa abrir sus sentidos hasta ser ajeno a sí mismo, uno con la obra, ya que esta es la única

manera en que el espectador podrá conectar con lo que sólo cada uno sabe. Entre 1933 y 1970,

Almada centró sus últimas relaciones con el teatro en esa comunicación visual que busca unir los

sentidos ya que durante más de treinta años, hizo las escenografías y las coreografías de

aproximadamente diez obras, mientras que unicamente escribió tres obras propias: Aquella noche,

El mito de psique (ambas de 1949) y Galileo, Leonardo y yo (1965) y dos textos teóricos: El pintor

en el teatro y Mi teatro (1969).

El distanciamiento de los textos dramáticos estuvo acompañado por la disminución en la

producción poética y narrativa de Almada. En 1937 anunció el libro de poemas Vale más la vida

que la existencia, en 1941 Momento de poesía y a partir de ese entonces se dedicó a producir

textos de índole teórica. ¿Fue acaso por su creciente interés por la arquitectura? Si bien es verdad

que Almada realizó más creaciones vinculadas a la arquitectura que a la literatura en el período

entre 1933 y 1970, su interés cada vez se complementaba más por los estudios en geometría. En

1917 Almada había sellado un pacto con Santa Rita Pintor y con Amadeo de Souza-Cardoso de

estudiar la pintura primitiva portuguesa de Nuno Goncalves, especialmente el Ecce Homo y el


políptico de San Vicente de Fora, sin embargo no fue hasta 1925 que Almada empezó a estudiar el

políptico y hasta 1950 que empezó a estudiarlo desde la geometría y su relación con la totalidad.

La entrevista titulada “Así habla la geometría” (1960) resumió los hallazgos del estudio de Ecce

Homo y el políptico de San Vicente de Fora y le otorgó un lugar primordial a la geometría en la

obra almadiana, pues el autor la define como el sistema perfecto, como el uno que da origen a

todos los diseños y todas las creaciones que el hombre hace con sus números, sus líneas y sus

palabras.

Almada finalmente plasmó en una composición la síntesis de toda su carrera. Fue un mural

encargado para las nuevas instalaciones de la Fundación Gulbenkian en 1968 y haberlo empezado

fue una necesidad vital de Almada. Ese proyecto lo obligó a visualizar toda su obra en un único

panel, ese único panel era “la totalidad del conocimiento” (Almada en declaraciones de prensa,

citado por la Revista Poesía) y fue el encuentro de una nueva expresión para Almada que

sintetizaba todos sus conocimientos de geometria. Después de inaugurarlo declaró que todo lo que

hizo en su vida fue la Geometría, por lo que esta composición le otorgó un segundo nombre a la

obra almadiana, unificando, bajo un singular, un proyecto que por más de setenta años abarcó las

formas plurales del arte. Fue inaugurado un año antes de su muerte el quince de junio de 1970, y

fue titulado: Empezar.


“Empezar” en la fundación Calouste Gulbenkian


ESTUDIO INTRODUCTORIO: LA TRAGEDIA DEL TIPO MODERNO

Almada inicia la tragedia sobre la colectividad y la unidad con un prólogo protagonizado

por Pierrot y Arlequín, dos tipos de la Commedia dell’Arte, cuyos rasgos de identidad han

permanecido iguales en esencia durante aproximadamente cinco siglos. Debido a esta estabilidad

es necesario hacer un breve recuento de sus historias y sus evoluciones para comprender de qué

manera su aparición determina a los personajes que forman parte de El uno.

La figura de Arlecchino surgió, según John Rudlin, a finales del siglo XVI como un cruce

de la figura de zanni y un hombre salvaje cubierto de hojas proveniente de la tradición medieval

francesa. El zanni es una máscara de la Commedia dell'Arte que representa el sirviente astuto,

insaciable y básico porque su mayor, y tal vez única, necesidad es alimentarse (Rudlin 68).

Aunque existen varias versiones del origen de Arlequín, el hambre ancestral de zanni corresponde

con su siempre insatisfecho apetito sexual. Sin embargo la astucia de zanni solo se relacionaba con

la agilidad física de Arlequín, pues originalmente representaba la paradoja de una mente torpe en

un cuerpo vivaz. A partir del siglo XVII la agilidad mental de Arlequín empezó a igualarse a su

distintiva agilidad física, hasta llegar al punto en que Arlequín se caracterizó definitivamente como

un personaje ingenioso, cuya astucia se limita a lo pragmático. Por el otro lado, el payaso blanco y

triste, Pedrolino, era solitario, observador, cobarde y torpe: siempre se tropezaba y era blanco de

burlas. Su tipo se mantuvo inmutable hasta 1816, cuando el mimo Jean-Gaspard Debrau extendió

y profundizó el papel, fusionándolo con la cultura francesa y con la figura del artista. A partir de la

evolución de Pierrot se dio inicio en Francia a la contraposición entre Pierrot y Arlequín: Pierrot

el soñador, abstraído en el mundo de las ideas, y Arlequín el realista, ágil en el mundo material.


El Pierrot almadiano que se presenta en El uno no sabe más que soñar a una luna que le

huye en un coqueteo perpetuo. Un Pierrot lunar, que hace de la luna el eje central de su vida y que

la persigue desde el mundo de las ideas. La luna que admira Pierrot está construida desde las

líneas, las palabras y los números, lo que hace que solo exista en su propia realidad abstracta. Esa

realidad, tan lejana de la existencia material del mundo, es para Arlequín un sueño inexistente e

inútil pues para él la única manera de conocer el mundo y de vivir una vida bien vivida es desde el

cuerpo, cogiendo con las manos todo lo que la Tierra tiene para ofrecer. No es gratuito que sea una

intervención de Arlequín la que introduce concretamente el tema de la mujer: “aquí tienes el

ejemplo de lo mejor que yo he encontrado hasta hoy. Cada fragmento de estos es el mejor que mis

O Pierrot que Nunca Ninguém Soube que Houve: História Trágica Ilustrada com Sol e Palmeiras. Portada y página ilustrada del cuaderno manuscrito


ojos vieron. Cada uno pertenece a mujeres diferentes, pero estoy seguro de que un día he de

encontrar aquella que me llene por completo.” (Almada El uno prólogo) El hambre ancestral de

Arlequín se puntualiza en la búsqueda de la mujer única, la suya, pues sólo a través de esta cacería

Arlequín vive y conoce todo lo de la vida. La persecución de la mujer ideal, entonces, esconde un

anhelo de unidad que se consigue por medio de la pluralidad.

La primera aparición del protagonista es un cuadro fijo. Su ocupación, estudiar atento sin

darse cuenta de la discusión de los otros dos personajes, es una pose típica de Pierrot, el artista que

se desentiende de la realidad. Su vestuario, “un jersey arlequinesco” (prologo), le otorga la

identidad opuesta ya que en el marco de la comedia del arte los tipos fijos tienen máscaras y

vestuarios emblemáticos e inmutables: el público sabe distinguir a un Pierrot de un Arlequín solo

con verlo porque el primero va siempre de blanco, con ropa que le queda grande, mientras que el

segundo usa un traje de parches hecho con retazos de distintas telas o rombos de colores. El cuadro

estático del protagonista es el de un Arlequín posando de Pierrot o el de un Pierrot vestido de

Arlequín. Ambas imágenes son absurdas e inconcebibles: ¿qué Pierrot alguna vez intentaría el

método de Arlequín?; ¿qué Arlequín estaría interesado en las ideas de Pierrot? El personaje que

formula la ecuación que liga a todos los seres humanos es capaz de unir a los opuestos, ¿es capaz

de salir de los límites establecidos para tipos fijos como Pierrot y Arlequín porque es un individuo

con una personalidad compleja y no interpreta un papel estático?

A pesar de la tragedia que se anuncia en el subtítulo, Pierrot y Arlequín—performers,

payasos y acróbatas—introducen temas ordinarios que no serían dignos de una tragedia clásica.

En Tragedy: a very short introduction, Adrian Poole dice que el poeta inglés John Milton

lamentaba la inclusión de personajes del vulgo en la tragedia, cuyo único resultado fue la mezcla

de la tragedia y la comedia, igualando al rey con el bufón, a lo precioso con lo trivial (Poole 18).

A diferencia de los héroes de las tragedias, quienes solían ser célebres por sus historias


extraordinarias, los personajes de El uno ni siquiera tienen nombres que los distingan del resto de

la humanidad, sin nombre propio, anónimos. “El protagonista”, “la novia”, “el Director”, “el

soldado”, “la mecanógrafa”, “el ordenanza”, “el árbitro” y los demás son denominados según el

lugar que ocupan en la sociedad de la obra. Es válido retomar y replantear lo que se dijo

previamente del protagonista: ¿si fuera un individuo no tendría, como mínimo, un nombre? ¿La

imagen inicial del prólogo refleja su carácter estático, que no busca la manera de salir de las

fronteras de su propio tipo (un tipo novedoso, el protagonista, que no es más que el símbolo de lo

incompatible y lo contradictorio)?

El anonimato es un tema que atraviesa no solo El uno sino gran parte de la obra almadiana

ya que es el “requisito para ser capaz de ver” (Almada Nombre de guerra 18): al carecer de un

nombre comunal el anónimo está fuera de la colectividad y desde esa posición puede observar

desde la distancia crítica. Cuando el protagonista se ve a sí mismo decide apartarse “a un lado para

no estorbar a nadie” (Almada El Uno acto 3 escena 8) y ver a la gente pasar desde fuera. Solo así

el protagonista puede “ver desde arriba la tragedia y dominar a distancia el conjunto, el bloque

único” (Acto 2 escena 4). No hay evidencia de que los personajes secundarios se observen a sí

mismos y a los demás desde la distancia crítica, por lo que solamente son anónimos en el sentido

más estricto de no tener nombre. Por lo tanto es posible ratificar que los lugares que ellos ocupan

en la obra de teatro remplazan a sus nombres personales, convirtiéndose en tipos modernos, con

rasgos distintivos que los caracterizan universalmente pero sin particularidades propias de una

personalidad individuala.

a La mecanógrafa y el amigo del protagonista, por ejemplo, son dos tipos “universales”, dentro del cosmos literario

almadiano, pues conversan entre Nombre de guerra (1935) y El uno (1931). La mecanógrafa se puede leer como

el tipo de mujer indicada para “determinados riesgos de espionaje”, “la clave de una conspiración, la paloma

mensajera que lleva la noticia que situará la realidad exactamente al revés de como estaba”, la mujer que hace

“posible lo imposible, e imposible lo posible” (Almada Nombre de guerra 121) con un “don de la naturalidad

sobrenatural” (123). El amigo del protagonista es aquél individuo que busca estar acompañado siempre porque en

soledad no es nadie.


Cabe preguntar hasta qué punto la identidad se confunde con el rol y hasta qué punto

pueden llegar a ser lo mismo. Los ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola exigen que el

lector, para contemplarse a sí mismo, se sitúe en comparación a todos los hombres, a todos los

ángeles y santos, y finalmente, comparar a estos últimos con Dios. Así, la identidad individual se

define a través de correspondencias que delimitan el lugar del individuo en el cosmos. Según esta

noción el ser humano depende del mundo como escenario para existir y expresar su existencia,

también depende de otros seres humanos para relacionarse y para que ellos, como espectadores,

reconozcan esa existencia y le atribuyan significado. De manera paralela, un actor de teatro

depende del escenario, de los otros actores y de los espectadores para hacer su entrada e interpretar

su papel. En este orden de ideas relacionarse es interpretar un papel para los demás, esos

espectadores, que ven desde perspectivas plurales, completan la expresión de la existencia con una

pluralidad de significados. El anónimo no puede tener un lugar en la colectividad porque no tiene

un nombre con el que los demás lo reconozcan y le atribuyan significado. Significar algo para los

espectadores es un rol, un ámbito de la identidad que se escapa del control individual, sin

embargo, si es desconocido para el propio individuo, ¿en qué medida puede ser parte de la

identidad?

Según Andrew Stott el individuo cómico falla en observarse a sí mismo, bien sea por causa

de una ruptura entre la imagen que se tiene de sí mismo y la que tiene la comunidad de él, o bien, a

raíz de la incapacidad de interiorizar la experiencia comunal para enriquecer la propia consciencia.

En ambos casos el individuo cómico falla en reconocerse a sí mismo como un individuo con una

vida particular y a la vez con una proyección colectiva. Esta ruptura introduce nuevamente el

conflicto entre dos mundos: el mundo de la imaginación y el mundo material, que en este caso se

asocia a la comunidad y se le añade el elemento de la consciencia.


La inconsciencia tiene un vínculo muy profundo con el estado inacabado de los tipos fijos.

Tanto Pierrot como Arlequín son “incompletos” e “inacabados”, “se quedan ambos a medio

camino” (Almada El uno Acto 1 escena 2), limitados a las reducidas posibilidades de los tipos

fijos, están condenados a repetirse a sí mismos, viviendo entre las barreras de la propia persona.

Para transgredir esas fronteras es necesaria una consciencia capaz de entender que todo está en

todo y de reunir toda la multiplicidad en su propia singularidad; el uno que incluye a toda la

creación dentro de sí como Atum, el creador egipcio, el uno que se disgregó de sí mismo a partir

de la dicha ensimismada para dar paso a la multiplicidad.

Los límites de la persona dramática (o el tipo) se pueden relacionar con el hado del destino,

si bien El uno no pretende imitar a una tragedia clásica, comparte la tensión clásica fundamental:

el conflicto entre la voluntad individual y el destino. ¿Somos determinados por agentes externos

(¿colectivos?) o somos libres gracias a nuestras voluntades individuales? ¿Es imposible no llegar a

ser quienes deberíamos ser si fuerzas desconocidas determinan todo lo que somos? ¿Cuál de las

opciones de la libre elección conduce al desarrollo de nuestra verdadera personalidad? ¿Acaso la

verdadera personalidad es tan solo la acumulación y el desenlace de las elecciones que tomamos?

¿Qué es lo que hace que cada uno devenga en su verdadero ser? ¿Qué es, en últimas, el verdadero

ser?

Es inevitable mencionar a la femme fatale, tipo cuyo nombre lleva la marca de lo

inevitable. Para analizar a este tipo en El uno es necesario primero hacer un breve recuento de la

mujer fatal para determinar el deber ser de la Vampa. Las bíblicas Lilith, Salomé, Judit, Dalila y

Jezabel; las helénicas Clitemnestra, Circe y Medea fueron de las primeras mujeres fatales en la

literatura occidental. La imagen de la mujer fatal fue rescatada a mediados del siglo XIX y

adaptada más adelante al modernismo. La etiqueta de femme fatale identificó y unificó a las

mujeres que representaban una amenaza para el orden social de los hombres al cuestionar el


concepto tradicional de feminidad y a la moral que lo impuso. Las mujeres fatales buscaban salirse

de los límites del rol que se le había impuesto a la mujer, saliendo de las casas en dirección a los

establecimientos nocturnos o a las fábricas para liberarse del arquetipo de la mujer maternal.

La fatalidad reside en el peligro que representaba la liberación de la mujer ya que estas

mujeres ponían en riesgo a la estructura social, cuyo núcleo era, y sigue siendo, la familia.

Además, la fascinación por ellas podía desencadenar atracciones fatídicas. La femme fatale de El

uno se llama para sus amigas la Vampa, nombre que se asocia al arquetipo cinematográfico de la

vampiresa o the vamp en inglés. Según la crítica Camilla Paglia vamp viene del anglo-francés

vaumpé, que a su vez es derivado del francés avantpié. Vamp describe el empeine de una bota, la

parte que va adelante, y comparte una raíz etimológica con el término avant-garde, con el que se

denomina a la vanguardia: “eventually to “vamp” meant saving or reparing something old by

patching it with a new piece” (Paglia xiii). En ese orden de ideas la Vampa es quien pavimenta un

nuevo camino para las mujeres. No es gratuito que una de sus amigas le reproche el haber dado la

pauta para después quedarse tan atrás de todas. Además, es preciso mencionar que en la primera

escena ella entra una vez terminado el número de variedades, aparte de las bailarinas del cabaret,

lo que quizás indique que empezó como las “girls” y el baile le permitió moverse dentro de las

estructuras sociales, convirtiéndose en más que una mujer de la vida nocturna.

El nombre Vampa posiblemente nació por influencia del cine norteamericano porque las

vampiresas más famosas se radicaron en Hollywood. Una de ellas, Theda Bara, concuerda con el

tipo de mujer que Almada retrata en las grandes mujeres de cabaret. Theodosia Burr Goodman,

nacida en Ohio, cambió su nombre al anagrama Arab Death y con este nuevo nombre se forjó una

nueva identidad: nacida en el Sahara, hija de un francés y una concubina egipcia. Sin embargo,

Kristine Sommerville asegura que Theda Bara se sentía atrapada por el rol de vampiresa y deseaba

interpretar el papel de una mujer de corazón dulce en vez de actuar siempre como la encarnación


del mal (Sommerville 10). Su caso es el del individuo que asume los rasgos de un tipo fijo y se

despoja de su personalidad como los grandes actores de la comedia del arte, quienes terminaban

convirtiéndose en las máscaras que interpretaban.

El protagonista bautiza “Mitú” a la Vampa, un nombre compuesto por la unión de los

pronombres personales mí y tú. Es importante recordar que los pronombres personales son

sustitutos de los sustantivos, por lo que “Mitú” es una unión y al mismo tiempo es un remplazo de

protagonista-Vampa. Este nuevo nombre no le aporta una identidad—ella no debe ser diferente de

sí misma una vez bautizada—sin embargo el protagonista la ata con un lazo hecho “de deseo, de

celos, de amor, de orgullo, de dominio, de hombre” (Almada El uno Acto 1 escena 1). La Vampa,

la mujer fatal, abandona el baile, símbolo de movimiento, para convertirse en Mitú, una marioneta

que depende del protagonista para moverse debido a que el nuevo nombre no le confiere una

identidad y al mismo tiempo es incompatible con la que tenía antes, pues se dice que tiene “la

cicatriz” que no le permite ser de niguna otra manera. A pesar de esta marca, no se puede

establecer quién es ella cuando no está interpretando el rol de Mitú ni el rol de Vampa ya que

ambos papeles dependen de la mirada y del reconocimiento del otro. En resumen, el protagonista

convierte a Mitú en una proyección de sí mismo, a quien abandona cuando comprende que no es

compatible con su idea más íntima, mientras que ella intenta remplazar un rol estático por otro.

El intento de anulación de Mitú/Vampa debe leerse en paralelo con el desarrollo del

personaje de la novia: para ambas mujeres la idea del protagonista es ajena a ellas mismas y borra

el designio personal de cada una. Para el protagonista, sin embargo, es un milagro encontrar al

complemento que recoincilie y unifique al mundo interno de sus ideas con la realidad externa; un

espectador que aporte significado—a través de su mirada—a esas ideas que son inasequibles a los

demás seres humanos. La novia acoge la idea del protagonista como a un hijo que crece dentro de

su cuerpo hasta el punto de formar parte de sí misma pero cuando observa a Mitú en la tarima,


repitiendo la fórmula uno más uno igual a uno como un monólogo que memorizó a la perfección,

se ve a sí misma—como cuando los espectadores interpretan a la obra de teatro—y ve que ella

también actúa como una autómata programada por el protagonista. Este encuentro del presente con

el pasado da nacimiento a una mujer que se reconoce a sí misma y que conoce la sensación de

libertad. Sin embargo, la última aparición en escena de la (ex) novia deja claro que no logró

compartir su ser más íntimo con el hombre amado. Recorre, inconsciente, las ruinas donde conoció

al protagonista como un fantasma que visita el lugar donde fue condenado.

El concepto del fantasma se podría asociar con el de la tragedia clásica, donde los

fantasmas suelen volver del mundo de los muertos para buscar justicia. Sin embargo la idea del

fantasma es más cercana a la alusión recurrente de las ruinas modernas. Entre los fundamentos del

universo literario almadiano se postula que “cada uno tiene el designio universal de hacer de sí

mismo el modelo de una escultura más humana. Y esta se fabrica únicamente con lo íntimo del

ser” (Almada Nombre de guerra 15). Cuando el protagonista se observa se reconoce a sí mismo

como un fantasma y cuando observa a la humanidad, estancada en un puente provisional entre ayer

y mañana, comprende que él no es el único fantasma entre los vivos.

El fantasma es una sombra que nunca logró entregarse a su forma más íntima o humana y

su vida es una muerte en vida no solo porque carece de propósito, sino también porque es una

forma insustancial del deber ser. El estado ruinoso del fantasma en esta tragedia no se define como

los escombros de lo que ya cumplió su ciclo sino como el residuo de lo que apenas empezó y

quedó inconcluso. Todos los tipos principales son, hacia el final de la obra, fantasmas. Incluso el

protagonista, proyectándose a sí mismo en las mujeres que ama, haciendo de la fórmula 1+1=1

algo que solo funciona si uno de los unos anula al otro, y luego, sustituyendo el intento de

corresponder con la amada por el esfuerzo de imponer su idea a toda la colectividad.

Es relevante mencionar que el fantasma representa, en términos generales, la influencia del


pasado sobre el presente y la fatalidad de lo heredado, ya sea procedente de tiempos remotos e

insondables o bien del ayer más próximo. Tal vez por esto las convicciones futuristas de Almada

no tuvieron una presencia totalizadora en su obra. A pesar de permanecer fiel a ellas en esencia,

Almada recurre a muchos motivos provenientes de la antiguëdad y del renacimiento porque fue en

el pasado cuando se empezó a trazar la línea del perfil de cada individuo, semejante a las líneas de

las manos: “a través de los siglos una línea única e incesantemente prolongada acabó por hacer

inimitable el perfil de cada uno. Esa línea pasa ahora desde la parte superior de la cabeza hasta

debajo de la barbilla, y aunque a veces recuerde a la de otros, es intransferible” (Almada Nombre

de guerra 17).

Esta noción establece que las partes del todo tienen una relación determinada entre ellas,

cada fragmento del pasado define cómo debe ser cada fragmento qué vendrá después de él en el

futuro. Si el presente es compatible con una sola

totalidad, nada de lo que la persona haga podrá

escapar de lo que se definió de ella en el pasado y

conceptos como el azar y la posibilidad no tienen

cabida dentro de la realidad, pues solo puede

acontecer lo necesario. Los tipos de la Commedia

dell’Arte no están destinados al florecimiento de la

personalidad debido a que durante siglos han sido

caracterizados como una presencia universal que

representa los límites de un tipo estático. En el

caso de los “tipos modernos” que caracterizan la

tragedia El uno no es relevante conocer sus

Sin título. Alinina y grafito sobre papel.


pasados puesto que el papel que cada uno interpreta en el presente del microcosmos teatral permite

preveer un destino consecuente con la linealidad de su tipo.

Existe una alternativa al estancamiento icónico de los tipos y a la fatalidad de lo ancestral.

Se trata del segundo nacimiento, asociado con la práctica determinista de la eugenesia que

propuso, en 1883, manipular la transmisión hereditaria para modificar la raza humana. Para

Almada, sin embargo, no se trata de mejorar la raza humana a partir de estudios genéticos y

biológicos; se trata de nacer por segunda vez y de, por medio de la auto-contemplación, alcanzar

un nombre que no haya sido asignado desde afuera, por otro ser humano.

Los tipos de la tragedia fracasan en ambos aspectosa mientras que el individuo que genera

su propio nacimiento es un creativo que se sumerge dentro del rango de las posibilidades de su ser

íntimo y explora sus combinaciones potenciales. No basta con contemplar las posibilidades de la

personalidad propia, el creativo deber ser todo lo que puede ser, y es necesario que las

exploraciones de su identidad adquieran una dimensión material e independiente de sí mismo. El

creativo se transforma en un creador. El creador se disgrega de sí mismo para dar paso a una

multiplicidad de formas. Las manifestaciones de su creación completan su existencia: el creador

usa todas las formas, las líneas y las palabras para ser significativo para los otros y así escapar de

la ensimismación que implica tener metido dentro, en lo más profundo, un universo lleno de

posibilidades.

a La novia nace por segunda vez pero es un nacimiento fortuito y no “auto-generado”, asimismo su “nombre” ni

siquiera cambia en la obra. El protagonista demuestra cierto grado de consciencia de sí mismo pero falla

proyectándose colectivamente porque irrumpe en el desarrollo de la consciencia y la personalidad de los demás

personajes.


CUESTIONES EDITORIALES O LA TRAGEDIA DE LA UNIDAD

La definición más común y básica de bilingüismo menciona el uso de dos idiomas por

parte de una comunidad o de un individo. La mayoría de las discusiones sobre el fenómeno

empiezan en este punto para problematizar y profundizar en lo que significa ser bilingüe, tanto

desde el ambito social como desde el ámbito personal. En la introducción del libro Bilinguality

and bilingualism, de Josaine F. Hamers y Michel H. A. Blanc, se menciona que algunos autores

consideran que para que un hablante de dos lenguas sea considerado como bilingüe, este debe

cumplir con ciertos requisitos tales como el dominio nativo de la segunda lengua, la capacidad de

hablar, leer, escribir o entender ambos idiomas, o la comprensión de las estructuras del idioma

foráneo para manejarlo con indepencia de la lengua nativa. Aunque estas definiciones son más

específicas que la primera, Hamers y Blanc aclaran que carecen de precisión y no consideran

variables fundamentales: ¿cómo se definiría un estudiante que después de muchos años estudiando

un idioma no pueda usarlo en situaciones comunicativas?; ¿cómo distiguir entre las estructuras de

dos idiomas semejantes?

Distinguir cuál es la lengua “base” de la obra de teatro El uno de Almada Negreiros es

problemático pues la semejanza en las estructuras del español y el portugués hacen difusos los

límites. Sin embargo, en algunas expresiones resulta muy claro que Almada está traduciendo

literalmente del portugués. Por ejemplo, la pregunta de la mujer fatal al protagonista: “¿qué te hace

el nombre?” (Almada Acto uno, escena primera) es un pensamiento en portugués, que te faz o

nome?, que Almada tradujo al español. Es posible que un hablante español nativo no tarde mucho

en comprender que esta es una manera extraña, aunque gramaticalmente correcta de preguntar: ¿y

a ti qué te importa mi nombre?, por lo que se podría considerar que es una expresión válida en la

lengua española ya que su intención no es totalmente hermética ni carente de sentido. En este


punto se plantea el primer problema para editar el portuñol de Almada Negreiros: ¿cómo decidir

que una oración comprensible y sin errores gramaticales debe cambiar, qué se debe cambiar en ella

y qué lo establece? Decidí cambiar qué te hace el nombre por en qué te afecta el nombre,

conservando a nombre como sujeto y su agencia sobre el personaje con el pronombre personal te

como complemento directo.

Quisiera discutir otra expresión con el objetivo de proponer posibiles respuestas a esta

pregunta. “Después te dan unas ganas indecibles de hablar. Y no te sale nada capaz.” La palabra

capaz en este caso podría funcionar como una locución adverbial: y capaz que no te sale nada. Sin

embargo, según el diccionario en línea de la Real Academia Española esta acepción solo se usa en

el español de América, por lo que esta posibilidad debe ser descartada. Aunque la forma de la

palabra capaz sea exacta en en portugués y en español, quisiera citar a la RAE y a INFOPÉDIA.PT

para demostrar las sutiles diferencias entre un idioma y el otro, y quizás esclarecer el sentido de la

palabra en función de la oración:

“ CAPAZ. 1. que tem as características adequadas para uma dada tarefa, atividade, etc.

2. que apresenta dimensões suficientes (para conter algo ou para que algo caiba)

3. que tem as habilidades, competências ou conhecimentos necessários para exercer uma

função; competente

4. próprio para o fim a que se destina, conveniente, adequado

5. DIREITO que tem capacidade legal para certos atos

6. honesto; sério; idóneo”

(capaz en Dicionário da Língua Portuguesa com Acordo Ortográfico [em linha]. Porto:

Porto Editora, 2003-2015.)

“CAPAZ. 1. adj. Que tiene ámbito o espacio suficiente para recibir o contener en sí otra cosa.

2. adj. Grande o espacioso.

3. adj. Apto, con talento o cualidades para algo.

4. adj. Der. Apto para ejercer personalmente un derecho y el cumplimiento de una


obligación.”

(en Diccionario de la Real Academia Española (en línea))

Tanto en portugués como en español capaz se usa para hablar de una posibilidad de acción

o posesión del sustantivo, ya sea de forma material (“1. que tiene espacio suficiente para contener

en sí otra cosa”/ “2. que apresenta dimensões suficientes (para contener algo ou para que algo

caiba)”) o bien, de manera intangible (“3. con talento o cualidades para algo”/ “3. que tem as

habilidades, competências ou conhecimentos necessários para exercer uma função”). A pesar de

haber cuatro definiciones en portugués que no son equiparables con ninguna definición de RAE

esas cuatro definiciones indican aptitud y están relacionadas con que un sujeto sea adecuado para

cierto rol. Por esta razón, y porque dos de las definiciones en español empiezan con apto, quise

contrastar el concepto de la palabra apto en ambas lenguas y encontré que la única definición para

apto de la RAE es una fusión entre lo que propone infopédia en la sexta y la primera acepción de

capaz: “idóneo, hábil, a propósito para hacer algo”. Así, en un punto las defniciones se conectan y

se repiten.

Hace falta establecer una red de relaciones con otras palabras para que capaz y capaz sean

plenamente igualadas y se conviertan en la misma palabra. Esta red de relaciones entre palabras es

como un rastreo etimológico, rastreo que identifica el origen común de dos lenguas como el

portugués y el español y hace que lo dual retorne a su origen único. Es magnífico pensar que el

portuñol de El uno representa el proceso de retorno neoplatónico de la dualidad a la unidad, siendo

así una manifestación de uno más uno igual a uno. En ese proceso el alma (en este caso, el español

y el portugués) tiene que transformarse para liberar el potencial interno que la conecta con El uno.

El portugués y el español se transforman en El uno para convertirse en uno solo, algo que he

denominaddo como portuñol almadiano. No obstante para mi proceso de edición esa “unidad” fue


comparable a una “tragedia de la unidad”: toda edición debe considerar las posibilidades del texto

y escoger cuáles de ellas constituyen el texto ideal. Por ejemplo, cada oración en portuñol

almadiano tiene varias posibilidades en español y mi deber como editora consistía en establecer

cuál de esas posibilidades era la única, la necesaria. Las múltiples posibilidades de edición deben

reducirse a una sola elección, esencial, fatal porque fija para siempre al texto.

¿Hay algún idioma base o predominante en las dos expresiones estudiadas hasta ahora?

¿Cómo definir cuál es ese idioma y por qué? ¿Acaso se define estableciendo el idioma de la

función de las palabras? ¿Se establece a partir de la lengua del verbo? El verbo hacer de la

expresión ¿qué te hace el nombre? funciona tanto en español como en portugués ya que en ambos

idiomas tiene la acepción de causar u ocasionar. La palabra capaz en no te sale nada capaz

funciona mejor en portugués, sin embargo si se explora en la lengua española, capaz tiene cabida

para el sentido que propone Almada. Hay muchos casos que, debido a la permeabilidad y la

plasticidad de los dos idiomas, se encuentran en un área gris entre el español y el portugués y es

necesario cuestionar si el objetivo de la edición del portuñol almadiano debería consistir en hacer

de su idioma algo usual para el hablante hispano. Este objetivo se contrapone a un principio

creativo que se aproximaría al portuñol de Almada como un terreno de contacto propicio para la

creación lingüística y creación literaria.

Cambiar todo lo que parezca extraño por no ser habitual es reflejo de una comprensión

parcial de la obra mientras que conceder una licencia artística que lo permita todo no es acertado

para un texto como El uno porque el acto de escribir en español revela, de manera muy limitada,

la intención individual de integrar la cultura lusitana con la cultura española o, por lo menos, la de

asimilar la lengua española. Se podría decir que la intención de Almada era escribir una obra de

teatro en español para ver su puesta en escena en España. Facilitar el español de Almada, o hacerlo

menos portugués, es uno de los objetivos de la edición. Este objetivo debe procurar que algunas


extrañezas se mantengan para conservar el español único de Almada y para establecer un texto que

conserve lo esencial. Ciertamente haría falta definir qué es lo esencial y cuáles extrañezas merecen

permanecer y cuáles no.

No es posible discutir todos los dilemas de edición de esta obra, ni resumir todas las

particularidades del portuñol almadiano. Por esa razón cada enmienda tiene su anotación al pie

correspondiente. Además para que no se pierdan los testimonios del bilingüismo pasivo de Almada

por haber sido corregidos y descartados por él mismo, la edición cuenta con una serie de notas al

final de cada acto que indican todos los cambios genéticos de la obra. Aunque estas herramientas

tienen como objetivo “limpiar” el cuerpo del texto para facilitar la lectura sin perder información

valiosa, es curioso como esta serie de numeros y letras pueden interferir en el acto lineal de leer,

proponiendo una lectura que le exige al lector vueltas de página, avanzar cierto número de páginas

hasta encontrar el número que se busca y volver al mismo punto en que se estaba. Bajo esta luz,

“facilitar” se convierte en un concepto polémico y relativo.

Hasta ahora he abordado dos casos concretos que se encuentran en un área gris entre el

español y el portugués porque son los más problemáticos y los he utilizado para plantear

cuestiones sobre la plasticidad del lenguaje y su relación con la edición del texto literario. A

continuación voy a resumir algunos “errores” gramaticales más comunes del español almadiano.

En perífrasis verbales constituidas por un verbo auxiliar y un verbo principal unidos por una

preposición Almada suele escribir el verbo principal en gerundio, en vez de unirlos a través de la

preposición. Por ejemplo: “Terminado el número de varieté empiezan entrando en escena varias

parejas” (acto primero, escena primera); “Súbitamente empieza oyendose silbar”, “empiezan

acercandose los curiosos”, entre otras.

En portugués el infinitivo no es siempre una forma verbal impersonal. El infinitivo

personal relaciona a un sujeto (en primera, segunda o tercera persona) con el verbo en infinitivo.


Almada intenta crear su propio infinitivo personal en español: “al darses cuenta de la gente en la

escalera la suben como deben por no estarem solos”, “tú me querías para vivirmos”, “tú siempre

con esa manía de quereres inventar otro”, “entráis aquí por la vez primera a encontrarvos aquello

con qué empiezar la vida”, etc.

Los tiempos verbales no siempre son consistentes con la idea de la oración o a veces

Almada fusiona varios tiempos verbales. La mayoría de los casos en los que igualé tiempos

verbales fueron oraciones pretéritas. Por ejemplo: “y si bien no tenías un castillo para encerrarme,

lo has sustituido por tu idea.” En esta frase Almada pasa del pretérito imperfecto al pretérito

perfecto compuesto. En la tercera escena la amiga de la Vampa le dice a la Vampa: “Eso nunca lo

has podido evitar. Pero no te olvides, mujer.” El verbo implica que la Vampa habitualmente era

enamoradiza y no lo podía evitar, sin embargo, todos sabemos que esta es la primera vez que se

enamora por lo que lo cambié por: “eso nunca lo habrías podido evitar”, ya que tarde o temprano

tenía que enamorarse.

Otra de las particularidades del español de Almada es que suele omitir palabras, dejando

incompletas a sus frases. “Déjanos reír fuerte: la vampa en señora bien” o el siguiente diálogo

entre la novia y el protagonista: “La novia—¡Pobre gente! El protagonista—Seguramente a lo

mismo que nosotros”, son dos ocasiones, entre muchas, en las que el verbo fue omitido. Almada

no solo omite verbos, sino que también omite preposiciones, conjunciones o pronombres. Los

pronombres suelen ser uno de los asuntos más problemáticos en el portuñol de Almada. A veces

satura las oraciones de pronombres: “tú que lo sabes de mi boca cuantos disparates los hizo antes

de conocerte”, “pero si tú no has sabido de nuevo nada que yo no te lo hubiese contado ya”,

“mientras yo lo viviré todo lo de la vida”, etc. En otras ocasiones usa el pronombre personal “lo”

como complemento indirecto, en vez de usar el pronombre reflexivo “le”: “¿es demasiado lo que

le compete y se lo exije?”, “no le abrazaste”, “atraerle la atención pero no lo consigue”, entre


muchísimas otras. Y en otros casos confunde el género del pronombre y el del sustantivo al que se

refiere.

Por otro lado, si se comparan los manuscritos de 1928 y 1931, el primero escrito en

portugués y el segundo en español, es evidente que el cambio de idioma implica muchos otros

cambios, no solo estructurales, sino que también influye en los sucesos y en lo que dicen los

personajes. Aunque los años transcurridos también alteran las intenciones autoriales, en algunos

casos pareciera que Almada desarrollara más las ideas en portugués, mientras que en español las

deja incompletas. Un caso particular es el momento en que el protagonista se despide de la novia

por primera vez:

Ele— (A meio da cena, concentra os seus pensamentos para explicar-se.) Buscava

mulher, a fêmea inspiradora. Encontrei o que gostava. A tua presença provocou em mim o

sentimento inédito que buscava. Fiquei transposto. Outro. Como desejava. Senti logo que

não me sentia. Já não era só mundo o que havia em mim. Todo o meu ser se multiplicava

até aos confins do universo. Eu já escapava às leis de tempo e espaço. Sonho e realidade

era tudo um.

Senti-me sem inimigo, para sempre. Fiquei seduzido por sentimento que buscava e

afinal excedia em muito o melhor do meu desejo. Fiquei possuído por aquele sentimento

que liga entre si todas as coisas e todas as pessoas, e não talvez duas pessoas apenas.

O que eu buscava e tu mo inspiraste não foram contas hereditárias que não se

saldam, animais conflitos milenários que impedem fêmea e macho de serem mulher e

homem. Fiquei logo isento de lutas de sexo. Tu, mulher, não reconheces o sentimento que

tu mesma me inspiraste. Assombra-te o sentimento que em mim inspiraste. Tu que tinhas

para o mundo uma altura que não sabes ter para a vida! Eu deixo-te passar e estou-te

reconhecido, mulher. Tu deste-te e não te tive, mas deixaste-me inteiro o que eu buscava.”

(1928)

En cambio, en la versión española el protagonista se despide de la novia con un tono

retador y herido, desafiándola a encontrar a alguien como él. Estudiar minuciosamente estos


cambios para establecer una edición genética da paso a una nueva posibilidad que se sale de los

límites de esta monografía, por lo que considero finalizar aquí la discusión sobre la edición y la

convergencia del español y el portugués para dar paso a una conclusión.


CONCLUSIÓN

El objetivo de esta monografía fue transcribir y editar el manuscrito de El uno (que llegó a

mi computador en medio digital gracias a la doctora Silvia Costa) pensando en un público que

desconoce a su autor, José de Almada Negreiros. Por eso propuse un estudio introductorio que se

aproxima a la obra de manera en que algunas de las correspondencias, proporciones y analogías

que ella propone no sean ignoradas por un lector no iniciado en la obra almadiana. Esta

monografía ofrece un estudio de la vida del autor en función de El uno, una interpretación

preliminar que se ocupa de algunos de los temas transversales de la obra, una pequeña nota sobre

la edición del texto y el texto editado. Al abordar el texto dramático desde tantas perspectivas esta

monografía es apenas un comienzo, un empezar de aquellos que tanto le gustaban a Almada.

En estas circunstancias no puedo concluir de ninguna manera que no sea trazando algunos

de los caminos que todavía me quedan por recorrer. Desde un ámbito lingüístico se podría hacer

una monografía que discuta exclusivamente las enmiendas que se deben hacer para el archivo en

portuñol se convierta en un texto en español. Este estudio podría proponer una descripción del

portuñol particular de Almada, definir en qué punto de la “bilingüalidad” se encontraba cuando

escribió El uno y considerar las implicaciones en su creación (por ejemplo, hasta qué punto se

puede determinar si Almada ya pensaba en español o si el español seguía siendo para él un medio

extraño que utilizaba para difundir su literatura). A partir de ese análisis se podrían analizar y

discutir las relaciones entre España y Portugal si se establece una relación entre lengua y cultura

que todavía algunos defienden.

Desde el ámbito de la edición se podría hacer una edición genética que contemple los

manuscritos de Deseja-se mulher, S.O.S, y El uno, y que además los compare con las ediciones

publicadas de Deseja-se mulher y S.O.S. Nuevamente, la edición genética empata con el tema del

bilingüismo ya que estudiar el mismo texto escrito en dos idiomas puede iluminar muchas áreas


grises. Con cierta especialidad en el tema de la lingüística, además sería posible explorar a

profundidad el bilingüismo como una estética que incrementa la flexibilidad y la plasticidad en las

artes. Por otro lado, sería trascendental hacer un estudio estrictamente teatral, que considere la

puesta en escena y que atraiga espectadores, para que finalmente, depués de 84 años esperando,

completen la obra con su mirada.

En conclusión, este trabajo es un fantasma, inconcluso, ruinoso e incompleto que propuso

una primera introspección de El uno en la lengua española. Para que este trabajo se desarrolle

plenamente hace falta contemplar, explorar y materializar muchas posibilidades. Finalizo este

trabajo con la misma resistencia del protagonista intentando impedir que se baje el telón y el

trabajo debe finalizar con la misma contundencia de Chronos ordenando que el telón se baje. Solo

resta por decir que falta mucho por concluir.


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De Almada Negreiros, José. O Pierrot Que Nunca Ninguém Soube Que Houve: História Trágica

Ilustrada Com Sol E Palmeiras. Imagen digital. Contemporânea.pt. Fundação EDP, 19 Enero

2015. Web. 25 Enero 2015. <http://makingarthappen.com/2015/01/19/almada-negreiros-museu-da-

electricidade/>.

De Almada Negreiros, José. Sem Título. Imagen digital. Centro De Arte Moderna - Fundação

Calouste Gulbenkian. Fundação Calouste Gulbenkian, n.d. Web. 15 Nov. 2014.


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De Almada Negreiros, José. Shéhérezade. 1917, Colaborador particular, Lisboa. Revista Poesía,


De Almada Negreiros, José. Soleil De Nuit. 1917. Colaborador particular, Lisboa. Revista Poesía,



ANEXO


El unoa

Tragedia documental

de la colectividad y el individuo

en tres actos

Prólogob, nueve escenas y epílogo

Actual

Madrid

1931

a La primera página del cuaderno tiene escrito “colaborar” subrayado con tres líneas y en su parte superior

izquierda indica el número del cuaderno y la parte que le corresponde de la obra. Asimismo la primera página de cada

cuaderno está destinada a identificar el número del cuaderno y las escenas que contiene de la obra:

Cuaderno 1: Prologo y escena I (continua)

Cuaderno 2: Escena I (termina) - Escena II

Cuaderno 3: Escena III

Cuaderno 4: Escena IV (continua)

Cuaderno 5: Escena IV(termina)

Cuaderno 6: Escena V y Escena VI

Cuaderno 7: Escena VII y Escena VIII (continua)

Cuaderno 8: Escena VIII (termina) y Escena IX y Epilogo b MS: Prologo ] sin tilde. Son muchísimas las palabras que carecen de una tilde necesaria en el manuscrito; a

partir de este punto se enmiendan en silencio.


Primera acto

Prólogo y escenas I, II y III

Segundo acto

Escenas IV, V y VI

Tercer acto

Escenas VII, VIII,1 IX y epílogo2

a MS: 1er acto, 2° acto, 3° acto


Personajes:

El protagonista

Su novia

“Mitú”a

El amigo del protagonista

Pierrot

Arlequín

El Director

El arbitro

La mecanógrafa

“Monsieur”

El ángel de la guardab

Un soldado

El Tiempo3

“Girls”, público de cabaret, directores, periodistas y visitas de “El Estado”, ordenanzas,

botones, maniquíes, ángeles, modistillas, peatones, guardias de seguridad, público del bar,

revolucionarios.

a Almada usa comillas alemanas siempre (“„); las hemos cambiado aquí y en todos los otros lugares. b MS: Guarda ] con mayúscula.


Prólogo

El balcón abierto sobre la ciudad. Una mesa con varios objetosa de estudio: una esfera

terrestre, tresb libros iguales4 y la maqueta de una casa. Una pizarra en el muro.

Es de noche.c

El protagonista está sentado a la mesa. Tiene un jersey arlequinesco. Estudia atento.

La luna camina en el cielo y cuando sería natural que desapareciesed por detráse del muro,

entra a la habitaciónf y anda por la pared como antes en el cielo. Entra por el balcón un Pierrot

que persigue a la luna. Pero esta no se deja cogerg y jugando con él se le escapa siempre.

Pierrot ¡Oh! ¡No puedo comprender que tú no seas mía si solo a ti te quieroh en el mundo y con

toda mi vida!

Arlequín (Asomándose desde el balcóni.)j ¡Ja, ja! Esa frase no es tuya. La escribió Goethe. Y quien la

dijo fuek Werther, ell que se pegó un tiro. El que hizo suicidarse a todos los Pierrots del mundo.

Pierrot ¡¿Qué frase?!m ¡Si no he dicho nada!

Arlequín Me dasn lástima. Ya no sabes si hablas, si sueñaso. Todo es sueño, mentira todo.

Pierrot Mentira no. Sueño si. Yo no sé más que soñarlap. Mi destino es desearla. Mi vida seguirla.

Mi misión quererla. Mi oficio amarla.

a MS: objectos ] Almada repite esta variante ortográfica en el séptimo cuaderno: su enmienda no será anotada. b MS: 3 c MS: Es noche ] sin la preposición de. d MS: desaparecese e MS: detraz ] se repite cuatro veces en el primer acto; se enmienda en silencio. f MS: por la habitacion g MS: cojer ] el autor escribe el verbo coger con jota (j) la mayoría de las veces; a partir de este punto se

enmiendan en silencio todas las demás conjugaciones del verbo coger. h MS: solo a ti quiero. ] sin el complemento indirecto te. i MS: desde fuera del balcón.] previamente se mencionó: “el balcón está abierto sobre la ciudad”, por lo tanto

Arlequín no podría asomarse desde fuera del balcón, a menos que algo estuviera sosteniéndolo sobre el piso del

escenario. j Almada escribe las acotaciones sin mayúscula inicial ni punto final. De ahora en adelante, todas las

acotaciones serán consideradas como oraciones y se escribirán con mayúscula inicial y punto final; además,

surgirán en tipo cursiva. k MS: fué ] con tilde. l MS: él ] con tilde. m MS: ¡¿que frase!? ] el orden de los signos que cierran la expresión no es correcto. Son muchas las ocasiones

en que se hace esta enmienda; a partir de este punto se enmienda en silencio. n MS: dás ] con tilde. o MS: si hablas si sueñas ] sin coma. p En principio, se refiere a la luna.


Arlequín (Entrando por el balcón). Todo eso y nada, nada es. Déjame que yo encuentrea a la que

busco y entonces verás lo que es ser un hombre.

Pierrot ¿Todavía la buscas? Has conocido ya a casi todas. Pocas te faltan. Tu traje tiene mil

colores. ¡Los mil recuerdos de Arlequín!

(Arlequín aparta una cortina y una estatua de mujer desnuda, color de carne, en tamaño

natural, la cual tiene los miembros y la cabeza mal puestos en el tronco como si perteneciesen a

cuerpos diferentes.)

Arlequín ¡Mira! Para que no creas que yo estoy inmóvil. Aquí tienes el ejemplo de lo mejor que yo

he encontrado hasta hoy. Cada fragmento de estos es el mejor que mis ojos vieron. Cada uno

pertenece a mujeres diferentes, pero estoy seguro de que un día he de encontrar aquella que me

llene por completo. ¡Fíjate en estos ojos y dime dónde hay otros más formidables! ¡Y estas

piernas! ¿Viste bien estas piernas?b Yo sé muy bien lo que hagoc. No necesito tus consejos. Yo soy

de este mundo. No ando en la luna como tú. Vestido de claro de luna. Estatua de espuma.

Fantasma de aire. Espantajo de nada. Mi forma es humana. Mi cuerpo es de carne. Mis manos son

de gente. Cogen la tierra. Las manos son para coger lo que quierasd.

Pierrot Y tú coges lo que no quieres. Lo que al finale te estorba. Tú tienes que echar fuera lo que

has cogido con tus manos.

Arlequín Así se vive, soñador. Así aprende uno a conocer las cosas y a elegirf de lo bueno lo mejor.

Pierrot ¿No es lo mismo soñar que ahogarse en realidadesg?

a MS: encontre ] Almada remplaza el diptongo ue de las conjugaciones en presente del verbo encontrar por la

forma portuguesa, con o. Esto ocurre ocho veces en todos los cuadernos y de ahora en adelante se hará la enmienda en

silencio. b Traduzco al español unas líneas manuscritas en portugués en la página contigua, que estaba en blanco:

Arlequín <separa> [↑ afasta] uma <†> cortina e uma estatua de mulher núa, côr de carne, em tamanho

natural, a qual tem os membros e a cabeça mal postos no tronco como pertencentes a corpos diferentes.

Arlequín

–Vé! para que não julgues que eu <ando> estou parado. Aqui teus o exemplo do melhor que eu encontrei até

hoje. Cada pedaço d'estes é o melhor que os meus olhos viram, <até hoje> Pertencem a mulheres diferentes mas estou

seguro que um dia hei-de encontrar aquella que me encha todas as medidas. Repara n’estes olhos e dize-me aonde os

ha mais formidaveis! E estas pernas! Viste bem estas pernas? c MS: Yo sé muy bien lo que me hago. d MS: para cojeres lo que quieres. e MS: afinal ] se trata de un error común, procedente del portugués; se seguirá corrigiendo sin crear una nota. f MS: elejir g MS: rialidades ] aunque en portugués sea realidade, Almada varía la escritura de esta palabra a lo largo de

los cuadernos entre rialidad, realidad o rialidade. Desde este punto no se anotarán las ocasiones en que figura rialidad,

que son ocho.


Arlequín ¡Calla, imbécil! Túa que nunca te arriesgaste5 en la vida, tú que nunca has dado un paso

para nada en el mundo, di: ¿qué sabes tú de la tierra? ¿qué otra manera hay para vivir que con el

cuerpo?

Pierrot (Estaba mirando a la luna y de un salto quiere cogerla desprevenida pero6 esta le huye

siempre.)

Arlequín ¡Ja, ja, ja! Sueña, sueña, soñador. Mientras yo viviré todo lo de la vida.b Que es una sola.

¿Me oyes? Te digo que es una sola la vida. Pero descuida: no me quedará nada por hacer. Eso te lo

juro yo. ¿Nunca oíste decir que “quien es lobo hace como el lobo”? ¡Pues yo soy más que lobo,

más que león, soy el rey de los animales, soy el Hombre!

(Se llena de aire7 y se da unos puñetazos en los pechos con los cuales queda contento.c

Despuésd coge la luna en la pared y se sirve de ella como de espejo para ponerse el sombrero a

gusto. Y hace mutis saltando por el balcón.

Pierrot está asombrado con lo de Arlequín y quiere imitarlo. Pero esta se le escapa de

nuevo y sale otra vez para el cielo. Pierrot trase de ella hace mutis por el balcón.

El protagonista sigue estudiando sentado a la mesa. Poco después se levanta. Va hasta la

pizarra, dondef escribe: 1+1=1.)

El protagonista

(Leyendo lo que acaba de escribir.)

Uno más uno igual a uno8.

a Almada no tilda el pronombre personal tú en ninguna ocasión. A lo largo de los ocho cuadernos se agregó

esta tilde más de setenta veces. b MS: Mientras yo lo viveré todo lo de la vida. ] se suprime el primer “lo”. c MS: se queda tan contento. ] se suprimen dos palabras. d MS: despuez. ] con zeta (z) y sin tilde. En menos de cinco ocasiones Almada escribe despues con ese (s) y sin

tilde, mientras que 37 casos están escritos con zeta (z); se seguirá corrigiendo sin crear una nota. e MS: traz. f MS: Va hasta la pizarra donde ] sin coma.


Escena primeraa

Al encenderse9 de nuevo la luz un10 proyector ilumina a un grupo de seis muchachas lo

más desnudas posible danzando un número de “girls”11. El decorado es de cortinas12. Apenas

existe a un lado13 una pequeña mesa redonda con una toalla blanca y el champán en el cubo del

hielo.14 Ahí está15 sentado el protagonista.

Lob atiende un camarero que viene a ser el amigo que se quitó el gorrito de papel y se

puso en cambio unos galones de oro y todo lo indicado en un camarero de cabaret16.

El camarero

Es17 un bonito número, ¿verdad, señorito?18 Las seis son iguales. Una por una usted no

sabría con cuál de las seis trataba. Iguales. Y hay más iguales a estas19. Miles y miles. Millones.

Todos los años. Todas las temporadas. Iguales. Hechas en serie.20 ¡Ah, finalmentec que ya puede

uno darse cuenta primero antes de haber elegidod a cualquiera21!... La ley permite este máximo22

de desnudez en público a todas23 las que no tienen otra manera de que un hombre se fije en ellas.

Es justísimo. Esto de ver pasar el tiempo y no ver pasar nada máse es inaguantable. Tú tienes un

brillante en tu casa y nadie lo sabe. No luce. Pero tú pones lo que sea en medio de las luces y por

fuerza tienen que mirarlo. Tienen razón. Hay que enseñar las cosas. Para eso se hizo la luz.24

(El protagonista saca un pitillo. El camarero se lo enciende.)

El camarero

Antes de Cristof comprábamos a una de estas en el mercado y volvíamos a venderla al

pasarnos aquello25. Pero ahora el caso muda de figura. Cuando uno se deja encantar por la sirena,

ya lo sabe: es para siempre. Menos mal que ya vino26 el divorcio. Y es que no tuvieron más

remedio que proponerlog.

A elegir, señorito, a elegir. Si ellas hablan extranjero27, menos mal28 porque así parece que

es a causah del idioma que no os podéis entender29. Pero si los dos habláis la misma lengua

entonces resulta clarísimo que no os entenderéis jamás30. No, no es cuestióni de idiomas es una

verdadera guerra de igualdadj. ¡Perok para qué vas tú a hablarles de igualdadl!31 Para qué has de

asustar a las pobres. Lo más que puede una mujer es ser independiente como un hombre. ¿Y te

parece poco?

Pero incluso cuando son independientesm como nosotros, lo llevamos32 siempre ganado los

hombres: tenemos más antecedentes que ellas en independencia. Yo por mi parte he simplificado

a Almada no distingue entre el prólogo y la primera escena. b MS: Le c MS: Ah ¡finalmente d MS: eligido e MS: y no pasar nada f MS: Christo g MS: más remedio que ponerlo. h MS: por causa i MS: question j MS: igualtad ] esta variación ortográfica fue corregida siete veces más, que se enmiendan sin anotación. k Almada no abre la exclamación l MS: egualtad m MS: Pero hasta mismo cuando sean independientes


ya el problema: hago de manera que se lleven todas una buena opinión de los hombres33. Pues

creo34 que lo que está en decadencia es precisamente la escuela masculina.35

(Terminado el número de varieté empiezan a entrar en escenaa varias parejas para el

baile.36 Las mujeres37 son las seis muchachas igual que venían antes y los hombres de smoking.

También aparece Arlequín cambiando constantemente de pareja y Pierrot en medio de todos ellos

queriendo coger a una luna que bajó desde arriba.

Con los proyectores se hacen combinaciones38 de luces señalando uno por uno los varios

aspectos39 de esta acotación. Tener en cuenta que todo esto se desarrolle al mismo tiempo que

habla el camarero.

En seguida entra una mujer estilizada, aparatosamente vestida, con tejidos de plata

resplandeciente e irreconocibleb40 a causac de un gran velod de plata que le cubre la cabeza y la

cara. Pisa imponente la escena.)e

El camarero

(Al oído del protagonista.)

¡La mujer fatal!

(Ella viene en dirección al protagonista y sigue dando vueltas alrededorf de la mesa hasta

que parag a su derecha. El protagonista le indica la silla y ella se sienta.)

El protagonista

¿Cómo te llamas?

Ella

¿En qué te afecta el nombre?h

El protagonista

Para llamarte.

Ella

Yo tengo varios nombres.

El protagonista

Pues dime uno.

Ella

El mío para ti tienes que inventarlo tú.

El protagonista

No lo sabía. (La mira detenidamente.) ¡Ya está!

a MS: empiezan entrando en escena b MS: resplandeciente y irreconocible c MS: por causa d MS: grande velo e Almada no cierra el paréntesis. f MS: al rededor g MS: pára ] con tilde. h MS: ¿Que te hace el nombre?


Ella

¿Qué es lo que ya está?

El protagonista

Tu nombre para mí.

Ella

Ah. (Cada vez más fría y distraída.) ¿Cuál es?

El protagonista

“Mitú”.

Ella

¡¿“Mitú”?!

El protagonista

Sí.

Ella

¿Y qué quiere decir eso?

El protagonista

Un nombre no quiere decir nada.

Ella

Eso creo.

El protagonista

Pero este, sí.

Ella

¿Cuál es?a

El protagonista

“Mitú”. (Explica indicándose primero a sí.) Mí... (y después a ella)... tú: Mitú.

Ella

Bueno.

El protagonista

¿Te gusta?

Ella

¿Hay otra mujer con ese nombre41?

a MS: ¿Lo que es?


El protagonista

Imposible: lo inventé yo para ti.

Ella

¡Júralo42!

El protagonista

Te lo juro.

Ella

Si oigo43 llamar así a otra, nunca más sabrás de mí.

El protagonista

¿Por qué?a ¿Te vas?

Ella

No. (Hace con la mano una pistola contra él.) Te mato.

El protagonista

Sí, sí. Me gusta, me gusta.44

(Ella se quita el velo y el abrigo y se queda al final como cualquier de las seis “girls” del

número de varieté casi completamente desnuda45. El camarero se lleva estos abrigos.)b

El camarero

(Al oído del protagonista.) ¡Fatal! He dicho.46 (Hace mutis.)

Ella

¿Cómo me llamo yo?

El protagonista

“Mitú”.

Ella

¿Y con ese nombre cómo es que yo debo de ser?

El protagonista

Igual que antes. Pero yo tengo una cuerda hecha por mí y te la ato a la cintura con un nudo.

Y te quedas mía.

Ella

¿Y si yo deshago el nudo?

a MS: ¿Porqué? ] Almada no separa las b Almada no cierra este paréntesis


El protagonista

Si lo deshaces, entonces, nada.

Ella

¿Y qué pasa?

El protagonista

No pasa nada.

Ella

¿¡Qué!? ¿No me matas?

El protagonista

No. Peor que eso.

Ella

¿Te vasa?

El protagonista

Aún peor que eso: ¡nada! 47 ¿Sabes lo que es nada? Pues es lo que hay más en el mundo:

Nada.

(Ella mira oblicuamente una idea fija y remata pidiéndolo con la mano.)

Ella

¡Trae la cuerda!

El protagonista

(Simulando sostener una cuerda por las puntas48.) Mírala.

Ella

(Simulando sostener la cuerda por las puntasb: simula49 cogerla de sus manos.) ¿¡Es esta!?

El protagonista

Esa es.

Ella

Esta es una cuerda cualquiera.

El protagonista

No.

Ella

¿Entonces en qué difierea?

a MS: vás ] con tilde. b MS: idem


El protagonista

En que está hecha de varias cosas: de deseo, de celos, de amor, de orgullo, de dominio, de

hombre, de mí,...

Ella

Tanta cosa para una cuerda.

El protagonista

(Simula recoger la cuerda de las manos de ella y pasarla por su cintura haciendo un nudo

con fuerza en las extremidades50.)

Y ahora eresb mía, ¡“Mitú”!c

(Se acercan, se abrazan y se quedan besándose51.

El camarero abre la botella de champán con todo el ceremonial y con detonaciónd52. Llena

las dos copas con derroche. En seguida saca de los bastidores un biomboe por detrás del cual

desaparece la mesa con la pareja.

El baile está movidísimof.53 Se encienden todas las luces. Llueven serpentinas y confetti

por todos lados. Distribuyen por las parejas gorros de papel, cornetas de cartón, pistolas negras

de juguete54 con su ruidog agrio y una infinidadh de globos por encima de las cabezas. Cuando

toda esta confusión se hace uniforme55, empieza a disminuirse la luz y el ruido rápidamente hasta

el silencioi absoluto y la oscuridad completa. Entonces se da uno cuenta de que el biombo se

transparenta y deja ver a travésj56 este pequeño cuadro donde no hay nada de color y todo es luz y

blanco: Pierrot y un maniquík57 de madera vestido de novia. Pierrot trae algo envuelto58 en un

pañuelo. El maniquí en vez de la cabeza59 tiene la luna. Pierrot desdobla el pañuelo y le enseña la

maqueta de la casa.)l

El maniquí

(Moviendo los brazos rígidos.) ¡Nuestra querida casa!

Pierrot

Sí, sí. Es nuestra querida casa.

El maniquí

Ha llegado finalmente nuestro día.

a MS: ¿Entonces en lo que difére? b MS: eras c MS: mia ¡”Mitú”! d MS: abre la botella de champán con todo ceremonial y detonación. e MS: saca desde entre los bastidores f MS: movimentadisimo g MS: roído ] la escritura de esta palabra oscila entre roído, ruido y la forma portuguesa ruído. De ahora en

adelante se enmienda en silencio, a menos que la forma portuguesa figure manuscrita. h MS: infinidade i MS: hasta al silencio j MS: atravez ] esta variante se repite en el cuarto cuaderno; se enmienda sin nota al pie. k MS: maniquie l Almada no cierra el paréntesis.


Pierrot

¡Este día que tanto esperamosa!

El maniquí

Aquí traigo siempre conmigo el anillo de tu lealtad.

Pierrot

¡Y yo a esta casa como la hemos soñado!

El maniquí

Sí, sí. La tenemos bien merecida.

Pierrot

(Indica en la maqueta.) Aquí el comedor.

El maniquí

(Indica en la maquetab.) Nuestra habitación.

Pierrot

De este lado le da el sol toda la mañana60. A la tarde el sol viene por este lado.61

El maniquí

Tenemos el sol todo el día.

Pierrot

Todo el día y toda la noche. Todos los días y todas las noches. ¡Para siempre!

El maniquí

¡Para siempre! Son estas las dos palabras que más me gusta oírte.

62

a MS: esperámos ] con tilde. b MS: idem


Escena segunda

En el campo. Es un lugar bastante lejos63 de la población más próxima.

En medio de la escena y dejando verse perfectamente sus términos se yerguen tres muros

de una edificación: uno al fondo con el hueco de un ventanal y otro de cada lado con el hueco de

una ventana. El cuarto muro que debía de cerrar la edificación está apenas iniciado desde el

suelo. Es una construcción reciente de una obra abandonada por cualquier razón.

Hace una espléndida mañana de sol.

Una mujer bastante joven está sentada en el hueco del ventanal. Se trajo labora para

ocuparse64.

Súbitamente empieza a oírse silbarb. Ella vuelve la cabeza en la dirección del silbidoc. Va

acercándose quien silba.

Entra el protagonista con la americana en el brazo. Al darse cuenta de la presencia de ella

deja de silbar. Los dos se miran alternadamente hasta encontrarse en sus miradas. Entonces el

protagonista reanuda su paseo y fuera de los muros vuelve a silbar. Pero se queda a espiar a la

joven. Esta, curiosad se asoma al ventanal, a las ventanas, a las esquinas, por fuera de los muros

mientras el protagonista en un verdadero juego de escondite consigue no dejarse ver. Como dejó

de oírse silbar entonces ella se creee65 que fuef todo su imaginación y vuelve a su labor. Asimismo

es más fuerte que ella66 e inclina el cuerpog de vez en cuando para mirar en todas las direcciones.

Entonces el protagonista se aparece de nuevo delante de ellah disfrazando naturalidad.

El protagonista

Buenos días.

Ella

Buenos días.

El protagonista

Perdone dirigirme a usted, señorita. Pero no hay viva alma por estosi sitios y creo que voy

errado en mi camino.

Ella

Por aquí no pasa ni el mismo Dios67. ¿Dónde va usted?

a En el sentido de labor de punto. El diccionario de autoridades de la Real Academia Española de 1734 se

refiere a toda obra de aguja en que se ocupan las mujeres como labor blanca. Esta acepción de la palabra labor se

mantiene, pues el diccionario en línea de la Real Academia define: “LABOR. 2. f. Adorno tejido o hecho a mano, en

la tela, o ejecutado de otro modo en otras cosas.”, “3. f. Obra de coser, bordar, etc.”. b MS: empieza oyendose silbar c MS: vuelve la cabeza en la direcion.] a lo largo de los cuadernos Almada escribe direcion cinco veces más; se

enmiendan en silencio. d MS: Esta curiosa ] sin coma. e MS: se cré ] se repite ocho veces f MS: fué ] según la RAE los monosílabos tónicos no deben llevar tilde, sin embargo esta regla es posterior al

manuscrito de El uno. Almada tildó la palabra fue en todas las ocasiones; se enmienda en silencio a partir de este

punto. g MS: ella y inclina el cuerpo h MS: el protagonista le aparece de nuevo delante de ella i MS: estes


El protagonista

No lo sé.

Ella

Pregunto, ¿para dónde iba?a

El protagonista

Eso es. No lo sé.

Ella

No es eso. ¿Para dónde deseaba ir?

El protagonista

Le digo que no lo sé.

Ella

¿Entonces cómo68 va errado?

El protagonista

Creo que así voy.b69

Ella

¿Y cómo es que no sabe para dónde va?

El protagonista

Fue exactamente esa mi intención al salir de casa esta mañana: irme andando por cualquier

lado desconocido para míc. Sin saber dónde ni adónde. Yo no conozco nada más que los números,

las líneasd y las letras. Tenía ganas de conocer también a la suerte. Y mis quehaceres no me lo han

permitido hasta hoy.70

Ella

¿Tiene usted mucho que hacer?

El protagonista

Cada cual tiene lo suyo. Y no es poco. Es un nudo que hay que deshacer todos los días. O

por otra imagene más feliz: un metal nuevo que hace falta descubrir. Y francamente no es tan fácil

como parece dibujar el propio perfil.71

Ella

a MS: Pregunto ¿para donde iba? ] sin coma (,). b MS: Creo que lo voy. c MS: cualquier lado mi desconocido. d MS: los numeros las lineas ] sin coma (,). e MS: imaje


Al final72 la suerte para usted no es así una cosa tan imprevista como parecía a primera

vista.73

El protagonista

Mas o menosa. Es que hay mucha prisa en vivir y la imaginación se va por delante. Pero la

realidad le ganab.

Ella

Por lo visto está usted encantado con su suerte.

El protagonista

Sí. Me parece inmejorablec. Yo mismo estoy74 maravillado. Reconocidísimo al destino. Y

al final es lo que nos pasa a los cazadores: al verd caza ya estamos hartos de hacer suposicionese.

¡Yf lo curioso es que siempre que ella llega75 parece un milagro!

Ella

El cazador es usted, ¿y la caza?g

El protagonista

Un verdadero milagro.

¿Usted nunca vio ningún milagro? Yo sí. Primero te quedas como idiotizado: vesh lo que

no te explicas. Y te quedas más pequeño de lo que eresi. Después76 te vienen unas ganas indecibles

de hablar. Y no te sale nada adecuadoj. Si tienes la suerte de no decir barbaridades parecerá

asimismo a los demás que estás borracho77. Y lo estás. El milagro embriaga mucho.

Ella

Cuénteme usted algún milagro que haya visto.

El protagonista

Un día... No, este no, que es muy largo.k Otro. Un día se han encontrado un hombre y una

mujer. No se conocían. Pero les gustó mucho el encuentrol este. Después de un rato de

conversación ya era impresionante verlos. No había ni siquiera media hora que estaban juntos y ya

se creían que no había más que ellos dos en el mundo78. Impresionantísimo. ¿Y sabe usted lo que

charlaban ellos? Esto:m se estaban dando mutuamente todas las pruebas de que ya habían soñado

a MS: Mitad mitad. b MS: gána c MS: imejorable d MS: al vermos e MS: suposiones f MS: Y ] Almada no abre la exclamación. g MS: El cazador es usted ¿y la caza? ] Falta la coma h MS: idiotisado: vés i MS:eras j MS: Y no te sale nada capaz. k MS: No, este no que es muy largo ] sin coma (,). l MS: encontro m MS: esto: ] Primera palabra de la frase está escrita en minúscula


los dos uno con el otro muchísimas veces antes de conocerse. Verdaderamente abrumadora . Los

pobres no sabían si reventar de felicidad o si morirse de miedob79 en el acto con aquellas cosas

inexplicables y sobrenaturales. Y tenían razón: esto de que tu llegues a encontrarte frente a frente

con aquella que te has imaginado80 incluso antesc de conocerla, con aquella que en últimasd es la

tuya entre tantas y tantas es un caso que no puede pasar más que una vez en la vida de una

persona81.

Pues cualquiera que los escuchasee diría que estaban borrachos. Y es falso82. ¡Eraf un

milagro!

Ella

Entonces: cualquier cazador que haga una víctima, es un milagro.

El protagonista

¡Qué va! Es lamentable decirlo pero es la verdad: hay cazadores malísimos.

Ella

Y la caza no tiene la culpag.

El protagonista

¿Lo siente usted por la caza? ¡¿Le parece menor desgracia la de ser mal cazadorh?! Además

en nuestro caso la caza y los cazadores soni todo lo mismo: son dos cazadores que se cazan uno al

otro.83

Ella

Al verlo a usted84 me pareció un arlequín.

El protagonista

A causa del jerseyj.

Ella

Y por usted también85.

El protagonista

Me disgusta. Detesto episodios. Voy por la obra única.

Ella

¿Prefiere a Pierrot?

a MS: esmagador b MS: no sabian si reventar de felicidad morirse de miedo ] Almada tacha la conjunción y pero no la remplaza c MS: antes mismo d MS: afinal e MS: escucháse f Almada no abre la exclamación g MS: no tiene culpa. h MS: ser malo cazador i MS: es j MS: jersé


El protagonista

Tampoco. Ninguno hace nada. Sus maneras son diferentes pero los resultados iguales.

Parecen opuestos y acaban en lo mismo. Uno por el aire y el otro por el suelo, se quedana ambos a

medio camino. Incompletos. Inacabados. Sinónimos.

Ella

No podremos achacar a Pierrot la falta de constancia de Arlequín.

El protagonista

Hay que enseñarles a los dos cómo se hacen las cosas enteramente86.

Ella

Esa es la idea de usted.

El protagonista

Es la propia vida. Se nace, se vive y se muere. Se cumple con el destino.

Ella

¡Si fuese así tan fácil como decirlo!

El protagonista

Soy cazador y pretendob ser de los buenos. De los que hacen blanco donde quieren de

verdad. Pues me basta con mirarla: usted es capaz de ir hasta el finalc de las cosas. Terminarlas y

dejarlas hechas.

Ella

¿Se lo cree usted?

El protagonista

Como en esta mañana feliz. ¿Ha visto usted alguna vez en su vida una mañana igual a esta?

¡¿Y el sol?! Hoy sí que comprende uno87 al sol: ¡su luzd y su constancia! No hace falta ciencia para

que todo sea claro. Hoy todo se explica por sus propias presencias. Todo está cierto. Las páginas

del libro de la vida las leo yo hoy sin error. Yo soy el poeta que está hoy de cantor del día en la

alegría del mundo!

Ella

Es usted un optimista.

El protagonista

a MS: por el suelo se quedan ] sin coma. b MS: pretiendo c MS: hasta al final d MS: al sol: su luz ] Almada no abre la exclamación.


Ni optimista ni pesimista: entre la vida y yo no hay malentendidos. Soy una persona que

cree que la vidaa tiene más para darnos que lo que cabe en nuestras manos. Y a esto se resumen

todas nuestras alegrías y tristezas.

Ella

¿No se cansa88 de estar siempre de pie?

El protagonista

Yo hoy ya nunca más me canso en los días de mi vidab. (Asimismo se sienta cerca de ella.)

¿Y de usted? ¿No me dice nada de usted?

Ella

Yo no sé nada para contar.

El protagonista

Todo el mundo sabe algo. ¿Quiere usted que yo le haga preguntas?

Ella

Bueno.

El protagonista

¿Le gustan más los plátanos que las manzanas?c

Ella

No. Más las manzanas.

El protagonista

Ve usted. Sabe que le gustan más las manzanas89 que los plátanos. Y ahora hágame a mí la

misma pregunta.

Ella

¿Le gustan más los plátanos que las manzanas?

El protagonista

Sí. Hasta hoy más.90 Pero de hoy en adelante me gustarán incomparablemente más las

manzanas que los plátanos91.

Ella

Perdón. Me he equivocado: me gustan más los plátanos que las manzanas.

El protagonista

Ya me quería parecer que se había equivocado usted. Porque a mí me gustaban más las

manzanas. Pero de hoy en adelante prefiero indudablemente los plátanos.

a cré en que la vida b MS: Yo hoy ya nunca más me canso en dias de mi vida. c Almada no cierra la pregunta.


Ella

Le voy a ser franca, la verdad es que yo le he mentido a usted. No me gusta92 ni una cosa ni

otra.

El protagonista

Le agradezco su confesión. Acaba de darme usted una prueba de lealtad a la que hay que

retribuir. Voy a ser verdadero también: yo detesto los plátanos y las manzanas. Las dos son unas

frutasa que podían tener los nombres cambiados y a mí me da igualb93.

Ella

No tiene usted gusto propio. Se va detrás de los demás.

El protagonista

Perdone. Esto no es falta de gusto. Es mi homenaje al gusto de usted.

Ella

Bueno. Ahora pregunto yo: ¿Jurac usted decirme siempre la verdad?

El protagonista

(Con el brazo.) Le jurod. ¿Y usted? ¿Jura decirme siempre la verdade?

Ella

Juro. (Extiendef el brazo.) ¿Hay alguna pregunta que yo no deba hacerle?

El protagonista Ninguna. Puede usted preguntarme todo. ¿Y yo a usted?

Ella

Igual. ¿Me da usted su palabra de que nunca me había visto en ninguna parte?

El protagonista

En nombre de la verdad, le doy con mucho gustog a usted mi palabra de que jamás lah había

visto en ninguna parte hasta llegar aquí por primera vez en mi vida hace un rato.

Ella

¿Ni sabía que yo existía?

El protagonista

a MS: fructas b MS: y a mi igual c MS: pregunto yo ¿Jura d MS: Lo juro. e MS: ¿Jura decir siempre la verdad? f MS: Estiende g MS: de la verdad doy con mucho gusto h MS: le


Ni siquiera sabía que usted existía.

Ella

Ahora puede preguntar usted.

El protagonista

¿Dónde vive usted?

Ella

Allá en aquél pueblo (Indica al fondo.)

El protagonista

Describa a su pueblo.

Ella

Es un pueblo viejísimo. Durante siglos y siglos la Historia del Mundo nació entre aquellas

piedras y de aquellos muros salió la vida para todas partes. Pero en todas partes se quedó. No ha

vuelto jamás de ninguna de ellas. Hoy hay que ir por la vida donde ella estéa.

El protagonista

Sin embargo la vamos a encontrar precisamente donde menos lo esperábamos.

Ella

En todas partes menos en aquél pueblo.94 Ya ha pasado todo allá95, ya no es posible nada

más. Es legítimo el orgullo de aquellas piedras en mantenerse de pie. Pero la vida hoy es otra.

Todo es nuevo en su tiempo.96 Nada se repite y todo se parece. Cada día pasa por primera vez en

el mundo, menos en el cementerio.

…........................

El protagonista

¿Y qué casa es esta aquí donde estamos?

Ella

¡Una casa, ¿esto aquí?b! No tiene más que tres paredes97. Por lo visto se habían propuesto

hacer una casa aquí donde no hay nada. Lejos de todo. Por donde no pasa ni el mismo Dios.98 No

sé si tenga nada de especial.c Es una obra que no han terminado. La he visto empezar.99 Un día los

obreros dejaron de venir. Quedó lo principal por hacer. Y hasta hoy no han vuelto más. Todo

está100 como en ese día. Son los restos de lo que no llegó a ser ninguna cosad. Las ruinas modernas.

El protagonista

¡¿Las101 ruinas modernas?!

a MS: hay que ir por ella donde ella esté. b MS: ¡Una casa, esto! c MS: No sé que tenga nada de especial. d MS: cosa ninguna


Ella

Sí.

El protagonista

¡¿Qué?! ¿Las llaman asía?

Ella

No. Las llamé yo ahorab.

El protagonista

¿Son acaso estas ruinas antiguas?

(Los dos se quedan escuchando la significación que puedan tener aquellas dos palabras

juntas por casualidad: “ruinas modernas”.)102

103

a MS: Les llaman así b MS: Les llamé yo ahora.


Escena tercera

Una pequeña casa aislada en el campo. Esta casa ocupa el mismo espacio y la misma

posición que los tres muros de la escena anterior. La fachada está pintada de nuevo. La puerta está

metida en una herradura hecha con lazos rosa104. Un pequeño jardín alrededor de la casa y un árbol

al lado.105 Mitú está subida en una mesa delante de la puerta, colgando lazos formando una

herradura.106

Mitú

(Habla para dentro de la casa.) Oye, ¿qué quiere decir “el uno”?a

La voz del protagonista

(Dentro.) ¿Por qué me preguntas eso?

Mitú

Era lo que tú estabas diciendo mientras dormías.107

La voz del protagonista

(Aparece en la puerta.) ¿Y yo decía eso?

Mitú

Sí, sí. Y también decías: uno más uno igual a uno.

El protagonista

a MS: Oye ¿que quiere decir el uno? ] sin coma.


¡Eso108 no es verdad!

Mitú

Te lo juro. ¿Cómo iba yo a inventarlo? Mientras sueñas dices cosas raras.

El protagonista

¿Cosas raras? ¿Sabes lo que es psicoanálisisa?

Mitú

¡¿Qué?!b

El protagonista

¿No has oído nunca hablar de Freud?

Mitú

¡Hombre, háblame cristiano!

El protagonista

¿Y sabes lo que es noviazgoc experimental

Mitú

No.

El protagonista

¿La eugenesia?

Mitú

No.

El protagonista

¿Unidad matrimonial?

Mitú

(Rápida.) ¡No!

El protagonista

¿Y tú sabes lo que es...?

Mitú

(Rápidad.) ¡¡No!!

(eEl protagonista se aparta para alejarse un poco de este momentoa y después pasa por

a MS: psicanalises b MS:¡¿La qué!? c MS: noviasgo d MS: idem e Almada cierra el paréntesis pero no lo abre.


encimab de la mesa, pues es la únicac manera de poder salir de la casad. Mitú sigue colgando lazos

en la herradura de plata.

El protagonista llega a la esquina de la casa y aprovechae para salir de la vista de Mitú. Saca de

dentro de la americana un sobre en blanco donde109 tiene dos billetes grandes del Banco. Guarda

uno para sí y deja el otro en el sobre. Busca sitio bien visible donde colgar el sobre y elige el tronco

del árbolf.)

Mitú

Oye, ¡ya sé todo lo que me preguntaste!g

El protagonista

(Descuelga el sobre del árbol y lo guarda en su bolsillo. Se le aparece a Mitúh.) ¿Qué? ¿Que

ya sabes lo que te preguntaba?

Mitú

Sí. Tus preguntas fueron para decirmei que ya no me quieres. Que yo al final no sirvo para ti.

El protagonista

Te pasasj de lista.

Mitú

No seas cobarde.

El protagonista

Nada de eso. ¿Pues qué tiene que ver una cosa con la otra? Es que para poder explicarte mi

sueño tenía que ver antes si sabías esas cosas.

Mitú

Yo soy una persona como las demás. No sé cosas raras. Eresk tú solo el que tiene sueños

raros.110 Sueños donde yo al final soy una extraña para ti. Mientras duermes dices cosas que nadie

entiende. Cosas que nunca me las dijiste cara a cara.

El protagonista

¿Cara a cara? Ahí va:111 El uno. El uno es el primero de todos los números. Es por

consiguientel el más pequeño de todos pero a la par de estom tiene siempre la preferencia.112 Su

a MS: deja alejarse un poco este momento b MS: por cima c MS: de la mesa y es la unica d MS: y es la unica manera de poder salir casa. e MS: lo aprovecha f MS: arbole. ] Almada escribe arbole siete veces en este cuaderno. A partir de ahora se enmiendan en silencio. g MS: Oye ¡ya sé todo lo que me preguntáste! h MS: Aparece a Mitu) i MS: para me decires j MS: pásas k MS: Es tu solo l MS:conseguiente m MS: a par de esto


importancia es tan grande que entre todos los números ha sido el elegido113 para representarlos a

todos ellos juntosa. Es decir: el uno es mayor que infinito ya que el infinitob114 no pasa de las parcelas

de la suma de todos los números. Y por eso se llama universo a todo cuanto existe en el mundo.115

Tu podrás separar las cosas unas de las otras pero apenas para fijartec mejor en ellas.116 No

porque puedan quedar separadas. Por ejemplo: tú y yo tenemos cada cual nuestro cuerpo117. Se

compone de varios órganos completamente distintosd unos de los otros pero sin vida propia,

fatalmente dependientes de la vida total de nuestro organismo individual. Pues el individuo en el

mundo es como uno de tus órganos en tu cuerpo. Y entonces resulta118 que el mundo119 entero es al

final el único individuo, el único uno.

Mitú

(Arrancando cuantos lazos había puesto.)120

Tú estás siempre hablando de todo menos precisamente de nosotros dos. Tú sabes siempre

llevar las conversaciones hasta hablare de ninguna cosaf! (Súbitamente en un momento de

desesperación baja de la mesa y sale disparada contra el121 protagonista golpeándole en la cara. En

seguida se tira sobre la mesa llorando con sinceridad.)g122

Mitú

(En los momentos en que el llanto no lah ahoga.) No hay derecho a esto: si solo yo te quiero.

Tú te has dejado querer. No hay derecho, no hay derecho Se ha vengado de mí el mundo entero. Yo

pido perdón a todos. ¿Qué hago yo ahora en este mundo? ¿Para dónde quieren que yo vaya huyendo

de mi misma?

(Se acerca de nuevo al protagonistai y cogiéndole los brazos quiere hacerj123 como si el

protagonista de verdad lak abrazase. Pero los brazos de él están muertos y ella insiste siempre.)

Tú124 eresl para mí el mejorm hombre del mundo. El único. El mío. El que yo quiero. Para siempre.

Es mentira: yo sirvo para ti. Ya lo verás tú mismo de hoy en adelante. Yo seré aquella que tú quieres.

Aquella con quien tú sueñas. Yo sabré tantas cosas como a ti te gusta. Subiré tan alto como tú. Te

acompañaré siempre en la realidad y en tus sueños, en todos los instantesn y por todas partes. No. No

te vayaso. No me dejes125. Ten penita de míp. Es así que se acaba todo. Es así que un día el alma deja

el cuerpoq. Es así la muerte. ¡Mi vida!

El protagonista

(Acabando por abrazarla.) No tienes motivo ninguno para nada de esto126. Basta. Te digo. Ya

a MS: representar a ellos todos juntos b MS: mayor que infinito pues que el infinito c MS: te fijares d MS: distinctos e MS: hablarmos f MS: cosa ninguna g Almada no cierra el paréntesis. h MS: le i MS: Vuelve de nuevo hasta al protagonista j MS: quiere hacerlo k MS: le l MS: eras m MS: mayor n MS: en todos instantes o MS: No te vas p MS: Tiene penita de mi q MS: el alma deja al cuerpo


pasó la nube negra. Tonta. Tú eresa una tonta. Una tonta muy tontita. Un beso. (Se besan.127 El

protagonista lab anima con cariños y sonrisas. La sienta en la mesa y empieza el juego128.)c

El protagonista

Pinto, pinto

Gorgorito

vende las cabras a veinticincod.

En qué lugar

en Portugal

en qué calleja

en la molleja.

Sácalas tú por la puerta vieja.

(Siguiendo el juego el protagonista va a escondersee. Tras doblar la esquina,f saca de nuevo

el sobre de su bolsillo, le añade el billete129 que había separado antes y cierra el sobre con dos

billetesg dejándolo colgado del árbol.

Hace mutis.

Mitú aguarda la continuación del juego con la cara tapada con las manos. Como ya pasó

demasiado tiempo se queda intrigada y escucha130 un momento pero el silencio es completo.

Entonces se decide a ir por el131 protagonista. Da unas vueltas alrededor de la casa mirando en

todas las direciones y hasta que da con el sobre colgado del arbole. Lo abre, saca los dos billetes.

Busca y rebusca entre los billetes y dentro del sobre y cuando todo afinal es clarísimo se cae

redonda en el suelo.

FIN 1er acto

TELÓN

a MS: eras b MS: le c Almada no cierra el paréntesis. d MS: 25 e MS: va esconderse f MS: Doblada la esquina saca de nuevo el sobre de su bolsillo, g MS: cierra el sobre con los dos


(Final extenso)

(bi)llete que había separado antes y cierra el sobre con los dos dejándolo colgado en el

árbol. Hace mutis despareciendo por detrás de la casa.

Mitú aguardala continuación del juego con la cara tapada con las manos.

Súbitamente132 empiezan a llovera sobre Mitú serpentinas133 disfrazadas de todos lados desde

fuera de escena.)b

Voces de mujer

(Fuera.) ¡Viva la Vampa! ¡Viva!

(Seguidamente entran en escena las “girls” de la escena primera con unos abrigos puestos134

y los gorritos de cabaret y más recuerdos nocturnos. Mitú no entiende135 lo que pasa y al mismo

tiempo busca al protagonista. Una por una todas abrazan a Mitú y van diciendo sus impresiones del

lugar.)c

Las mujeres

¡Qué monada! ¡Vaya un hogar! ¡Divino136 rincón! Precisamente lo que yo había soñado.

Volveremos aquí todas las mañanasd. Esto sí que da salud. Qué lástima estar aquí en el fin del

mundo. Ni siquiera hay137 carretera hasta aquí.

Primera mujere

(A Mitú.) Para que sepas: la verdadera amistad lo descubre todo. Incluso donde no hay

carreteras.f ¿Sabes cómo hemos preguntado por ti? Nadie sabía quién era la Vampag. Pero cuando les

dijimos “la pareja” todo el mundo sabía que vivían aquíh. En el oasis.

Las mujeres

Ja, ja, ja. El oasis.

Primera mujer

Pero déjanos reír fuerte: la Vampai convertida en una señora de bienj.

Mitú

¡¿La Vampa?!

Primera mujer

¿Qué? ¿Yak no eresl la Vampaa? ¿Puede saberse lo que eres ahora?

a MS: empieza llovendo b Almada no cierra el paréntesis c Almada no pone paréntesis para indicar el inicio y el final de la acotación. d MS: toda las mañanas. e Almada escribe 1° mujer. A partir de ahora se corregirá siempre a primera mujer. f MS: Hasta por donde no hay carreteras. g MS: vampa ] con minúsula h MS: sabía que era aqui i MS: vampa ] con minúscula j MS: la vampa en señora bien k MS: ¿ya l MS: eras ] esto vuelve a ocurrir en la siguiente conjugación del verbo ser, presente en la siguiente


Las mujeres

Ja, ja, ja.

(Las mujeres se quitan los abrigos y se quedan casi completamente desnudas como en el

número de “girls” de la primera escena. Juegan138 alrededor de la casa hasta que, reuniéndose en

fila, repitenb el número de varieté de la escena primera. En vez de música, van cantandoc o

marcando los pasos con “uno, dos, tres...”

Subiendo la impaciencia en busca del protagonista139, Mitúd hace quee la primera mujer que

le habla ande también de un lado para otro.)f

Primera mujer

De verdad ¿Te casasteg?

Mitú

No.

Primera mujer

Claro que no. Sería una barbaridad. Pero todo el mundo lo diceh. Figúrate qué bien

informados. ¿Estás de mal humor? ¿Qué te pasa? Un pitillo. ¿No te apetece? ¡¿Quéi, ya no fumas?!

¡Y te levantas temprano! ¡Vaya un cambio! ¿Estás enamorada? ¡Qué lástima! Eso nunca lo habrías

podido evitarj. Pero no te olvides, mujer. ¡Acuérdatek de ti, Vampa! Nosotras no podemos ser de otra

manera. Llevamos la cicatriz. Si, si, ¡nosotras! ¿O crees140 que te va a durar el cambio? Ya lo verás

cuando se te pase esto. Tu misma no sabrás explicarte...

Mitú

Yo soy así como me ves ahora. Lo que no me explico es que yo haya podido ser alguna vez la

Vampa141.

Primera mujer

Estás enamorada de verdad: qué gran desgracial.

Mitú

Todo lo de la Vampa se murió. Para mí ya no habíam142 novedad posible en esa vida maldita.

De todo ello no quedé más que yo. Sencillamente yo.

interrogación. (Se enmienda en silencio) a Vampa ] con minúscula. b MS: hasta que reuniendose en fila repiten ] sin coma. c MS: En vez de musica la van cantando d MS: Mitu subiendo de impaciencia en busca del protagonsita e MS: hace con que f Almada no cierra el paréntesis. g MS: casáste h MS: Pues todo el mundo lo dice. i MS: ¡¿qué j MS: nunca lo has podido evitar k MS: Acuerdate ] Almada no abre la exclamación l MS: de verdad; que grande desgracia. m MS: Ya no hay


Primera mujer

Desgraciada. ¡Cómo te quedaste detrás de todas en tan poco tiempo143! Diste tú la pauta144 y

resultaste la monja.a De los hombres hay que aprovechar la ilusión.b Y tú lo haces al revés. ¡Te dejas

ilusionarc! Despierta, Vampa, despierta mientras estés a tiempod. Los días pasan y cuando él se

marche...

Mitú

¡¿Eh?!e

Primera mujer

...Cuando él te deje...

Mitú

¡¿Qué?!

Primera mujer

¿Qué será de ti? ¡Pobre Vampa! (Gritándole de cerca como si ella fuese sorda.) En el hombre

la ilusión dura poco y en la mujer toda la vida. Cuando él se marche...

Mitú

¡¿Eh?!144

Primera mujer

Será tarde. Y tú seguirás queriéndolof. ¡Anda! Vente con nosotras ahora mismo. Yo soy tu

única amiga y no puedo consentirg…145

Mitú

¿El que yoh le dé mi vida entera al único hombre que quiero? Eso es solo un asunto mío.i

Primera mujer

¡¿Pero qué haces imbécil?!

Mitú

Lo más que puedo: entregarme toda y no pedir nada.

Primera mujer

En serio te lo digo: es que estás loca rematada. Dices cosas para que te encierren:

a MS: Has dado tu la pauta y resultas la monja. b MS: A los hombres hay que aprovecharles la ilusion c MS: Te dejas ilusionar tu d MS: despierta mientras sea tiempo e MS: ¿¡Han!? ] Este es el resultado de la adaptación de la interjección portuguesa ¿hem?/¿hein? al español, según

Almada. De ahora en adelante se enmienda sin mencionar en una nota al pie. f MS: queriendole g MS: no puede consentir h MS: ¿que yo i MS: Eso es solo de mi cuenta.


¡¿“entregartea toda”?! ¿A quién? ¿Para qué? ¿Te volviste al año unob? ¿Será posible? ¡Qué hicieron

de ti, querida Vampa! Pero146 no eresc tú solamented. ¿Está todo el mundo loco o soy la únicae? La

“princesaf”. ¿Te acuerdas? Si, la pequeg aquella, muy finita, la de aquél diplomáticoh147. Pues esa.

Dejó a ese diplomático que la llevaba a todo treni y se casó, ¿me oyes?j ¡Se casó con un pelanas del

montón148! ¡Y por amor149! ¡Si lo dijo ella misma! Figúrate: por amor. ¡Hoy en díak! Claro, la pobre

está enferma. La miseria. Me escribió pidiéndome un thermo.

Mitú

Yo tengo uno. Llévaselo.l Se lo puedo ceder.m

Primera mujer

Ya tengo otron. Está en el coche. Lo traigo siempre conmigoo. Las visitas150 en el Hospital

son hasta las doce y por las mañanas es precisamente cuando me entra uno de estos sueñosp. ¿Cómo

te diré yo? ¡Un sueño de muerte! ¡Ah! Antes que me olvide. (Saca una tarjeta del bolsillo.) Estas son

mis señas. Me gustaría que viesesq mi cuarto. Un principalr estupendo. Casa nueva. Todo nuevo y de

lo más moderno. Yo no pierdos mi tiempo, Vampa. Siempre sola, sin peligro de enamorarme. ¡Ah no!

aunquet fuera millonario. ¿Te gusta esta sortija? Es un brillante. Un recuerdo. Vale la independencia.

Es todo cuanto me queda de uno que tenía la manía de casarse conmigo. ¿Y sabes lo que pasó? El

imbécil se gastó todo cuanto teníau. Se quedó sin una perra chica. Y quería casarse conmigo diciendo

que lo había gastado conmigo. Ja, ja, ja. ¡Idiota! ¿Quieres saber mi contestación? Esto mismo: “¡un

hombre sin dinero es un sinvergüenza151!” ¿Qué te ha parecido? ¡Claro! Para qué andarse a engañar:

cada uno a lo suyo y para delante. La vida es para los “vivos”.152 (Acordándose153 súbitamente.) ¡Ah!

Mi cabezav, que me olvidaba de lo principalw. Pues para eso vengo. Tanto me dio latax, tantos regalos

me hizo, tantas cosas me prometióy que yo no tuve más remedio que ponermea a buscarte por todos

a MS: entregareste b MS: año 1 c MS: eres d MS: tu sola e MS: loco u soy yo sola f MS: princeza g MS: péque h MS: la del diplomatico i MS: trén j MS: se casó ¿me oyes? k MS: Hoydia l MS: Llevaselo. Yo tengo uno. m MS: Lo puedo ceder. n MS: Lo tengo ya. o MS: comigo p MS: estes sueños q MS: vises r Dice el diccionario de la RAE: PRINCIPAL 5. adj. Se decía del piso que en los edificios se halla sobre el bajo o el

entresuelo. s MS: perco t MS: aún que u MS: El imbecil se lo gastó todo cuanto tenia. v MS: ¡Ah! mi cabeza, w MS: del principal x MS: Tanto me dió la lata y MS: Tanto me dió la lata, tantos regalos me hace, tantas cosas me ha prometido


lados. Es extraordinario: hay genteb a la que se le mete una persona en la cabeza y no hay quien que

se la pueda sacarc. Te vas a acordar con seguridadd: el del Banco. Está cada vez más rico el bandido.

¿Qué quieres que le diga?

Mitú

Que la Vampa se ha muerto.

Primera mujer

Ja, ja, ja. (Llamando a las otras.) Oigan, oigan. Vengan. Esta que está aquí no es la Vampa. Es

otra. La Vampa, la pobre, se ha muerto.

Las mujeres

Ja, ja, ja.

Otra mujer

(A Mitú.) ¿Qué sobre es aquél colgado allá en el árbol?

Mitú

¡¿Un sobre?! (Va al árbol, coge el sobre, lo abre y saca los dos billetes. Pero quiere

encontrarse algo más y lo rebusca en el sobre. Como no hay más que los dos billetes Mitú empieza a

llorare arrimada al árbol.)f

La otra mujer

No llores. Deja. Yo sé lo que es eso. Pero no te apures. Mira: yog conozco una mujer que

sabe154 la manera de obtenerh el cariño de quien tú quierasi. Ha sido Dios quien hizo que yo

viniesej155 hoy aquí. Ella vende unos polvos. Tú los echas en un vaso con agua. No se sabríak nada.

Cuando él te pida agua tú le das la de ese vasol. Y ya está. Nada más que esom. Y si por casualidad no

hacen efecto156 los polvos, la mujer vuelve a darte el dinero.

a MS: meterme b MS: gentes c MS: se les mete una persona en la idea y no hay quien se la pueda quitar. ] d te vas a acordar de seguro e MS: empieza llorando f Almada no cierra el paréntesis. g MS: Mira: Yo h MS: teneres i MS: quieres. j MS: hizo con que yo viniese k MS: No se conoce l MS: tu le das de ese vaso. m MS: Nada más que esto.


NOTAS GENÉTICAS – PRIMER ACTO

1 VIII <y>, 2 y epílogo. | ] después de seis renglones vacíos, está escrito en lápiz: duracion de cada acto: | 40 minutos

(lectura)

3 Los personajes están enumerados en lápiz del uno al trece. 4 libros [↑ iguales] 5 te <has dado> arriesgaste 6 <pela> [↑ pero] 7 se llena <el pecho> de aire 8 igual [↑ a] uno 9 <Escena segunda> | Al encenderse ] en este punto inicia el segundo cuaderno. 10 <Al encenderse de nuevo la luz> [↑ Al encenderse de nuevo la luz] <Un> [← un] 11 danzando <la música de un disco.> un numero de “girls” 12 <completamente negro.> [↑ de cortinas] 13 apenas existe [↑ a un lado] 14 del hielo | ] siguen cinco renglones tachados: <Terminado el numero de las seis muchachas y al hacerse la

luz en la escena es cuando el publico se da cuenta de la mesa y de que el protagonista y donde afinal> 15 <donde> [↑ Ahí] está 16 en un camarero <de postin.> de cabaret. 17 <¿> Es 18 /¿\ verdad, <senhor> señorito? 19 iguales a estas < en el extranjero. > 20 en serie.| ] siguen seis renglones tachados: <Las madres estan <contentisimas> [↑ satisfechas] por lo visto.

Y los caballeros tambien: finalmente que se puede □> <Y las chicas tambien. Y los caballeros tambien:> 21 elegido a <una.> <alguna!> cualquiera! 22 [← La] <Ahora hay una> ley <que> permite 23 en publico a [↑ todas ] 24 Para eso se < hicieron > [↑ hizo] la luz <los escaparates, la calle y la escena.> /.\ 25 comprabamos [↑ a] una <con nuestro dinero> [↑ de estas en el mercado] y volviamos a venderla <en su

decadencia> [↑ al pasarnos aquello] 26 <vivo> [↑ vino] 27 extran<g>/j\ero 28 , menos mal <,> 29 [↑ os] podéis entender<os> 30 jama<is>/s\ 31 no es question de idiomas es <question de personaje.> | <A elegir, señorito, a elegir. ¡Que> [↑ una

verdadera guerra de igualtad. Pero para] [← que] vas tu a hablarles de egualtad! 32 <tenemos> [← llevamos] 33 se lleven todas <de mi> una buena opinion de los hombres. 34 <Y eso> Pues creo 35 [← A elegir, señorito, a elegir. […] Pues creo que lo que está en decadencia es precisamente la escuela

masculina.] ] Los dos últimos párrafos fueron agregados en la página de al lado 36 <(Poco despuez de> (<t>/T\erminado el numero de varieté <se> empieza/n\ <otro disco con un tango.

Varias parejas vienen> entrando en escena <para danzarlo. En las parejas las> [↑ varias parejas para el baile.] 37 [← Las] mujeres 38 combinacion/es\ 39 uno por uno <en> los varios aspectos 40 resplandeciente <pero> [↑ y] irreconocible 41 <h> <no-> nombre? 42 <Jou> ¡Juralo! 43 Si <yo> oigo 44 me gusta. <(se pone contento)> 45 cualquier <otra> de las seis girls [↑ del numero de varieté] casi completamente [↓ desnuda.] 46 <†> he dicho.


47 <:>/¡\ nada! 48 sostener una cuerda <con> por las puntas) 49 idem: simul<an>/a\ 50 haciendo un nudo con fuerza en <las puntas> las extremidades 51 besandose <)>/.\ 52 la botella de champán <y † llena las dos tazas> con todo <su> ceremonial y detonacion. 53 <Terminado el tango se <p†> <[↑pone]> otro disco pero> [↑ El baile está ] movimentadisimo. 54 pistolas negras de <carto> juguete 55 toda esta confusión <parece resultar una cosa uni> se hace uniforme, 56 deja <atra-> ver atravez 57 mani<e>/i\qui/e\ 58 e<m>/nv\uelto 59 <cara/b\eza> la cabeza 60 le dá el sol <por la man> toda la mañana. 61 <De> [←A la] tarde el sol viene por este lado. 62 Telón | ] sigue, en distintos renglones y escrito en lápiz: 5 | 12 | 11 63 un lugar <arredado> bastante lejos 64 labor <pa> para o<ccu>/cu\parse. 65 ella se <lo> cré 66 es más [↑ fuerte] que ella 67 no pasa ni [↑ el mismo] Dios. 68 <¿Cómo E> ¿Entonces como 69 creo que lo voy.| ] siguen tachadas seis intervenciones de diálogo: <ella—¿Y como puede creerlo? | el

protag. —Porque es inexplicable | lo que me voy encontrando a cada paso. | ella —¿que se habrá encontrado? | el

protag. —Por ejemplo: aqui este lugar. | ella —¿Le parece inexplicable esto? | el protag. —Si. Aqui este lugar

comple- | to me <pa> sorprende extraordi- | nariamente.> 70 <[← ella]> /y mis quehaceres\ no me lo han permitido hasta hoy. 71 el propio perfil. ] siguen cuatro renglones tachados: <Pero si no sabes la forma que tienes ni lo que mejor

te hace ¿que es entonces lo que buscas?> 72 <Es decir:> Afinal 73 como [↑ <me>] lo parecia <en los primeros momentos.> [↑ a la primera vista.] 74 <Estoy> Yo mismo estoy 75 siempre <aparece la> que ella llega 76 Despue<z>/s\ 77 estás <bebido. bor> borracho. 78 ellos [↑ dos] en el mundo. 79 no sabían si reventar de felicidad <y> morirse de miedo 80 aquella [↑ que] te has imaginado 81 una vez [↑ en] la vida de una persona. 82 Y [← es] <era> falso. 83 ser malo cazador?! ] siguen ocho renglones tachados con dos instrumentos de escritura diferentes:

un esfero azul con el que traza una equis sobre el primer fragmento y un esfero negro que tacha el diálogo de ella y

el de él: <Además en nuestro caso la caza y los cazadores son lo mismo: son dos cazadores que se cazan el uno al

otro>

<ella —Es la mitad divertido y la mitad | en serio. | el protag. —Para mi todo es en serio para | que las palabras

no aburran.> 84 Al ver/lo\ a usted 85 Y <despuez> por usted tambien. 86 /e\nteramente 87 un<a>/o\ 88 ca<†>/n\sa 89 le gustan <las> más las manzanas 90 Si. <Más> Hasta hoy más. 91 las manzanas <que> que los plátanos. 92 gust<an>/a\ 93 podían tener los nombres cambiados y <para> a mi igual


94 por donde ella esté. [← el protag.—Sin embargo la vamos a encon- | trar precisamente donde menos lo |

esperabamos. | ella—En todas partes menos en aquel | pueblo] 95 ha pasado todo <en> allá 96 en su tiempo. ] siguen tres renglones tachados: <Cada dia pasa por la primera vez en el mundo menos en

el cemenerio> 97 tres <muros> paredes. 98 [← Por donde no pasa ni el mismo Dios.] 99 <Hace ya tiempo.> [↑ La he visto empiezar.] 100 Todo <queda> está 101 <l> Las 102 casualidad<.> /:\ | TELON “[↑ ruinas] | [↓modernas”)] 103 TELON ] sigue escrito en lápiz: 5, 12, 11, 14 104 La puerta está [← metida en] una herradura <de plata> [↑ hecha] con lazos rosa. 105 <Testos con flores.> [← Un pequeño jardín alrededor de la casa y un árbol a un lado.] 106 <en la> [↑ formando una] herradura 107 Era lo <tu> que tu estabas <hablando> diciendo <esta noche> mientras dormias. 108 <Te lo> ¡Eso 109 en blanco <con> donde 110 <Tu es que tienes.> <Es tu lo> Es tu <el que> solo el que tiene sueños raros. 111 Ahi va: <(se remanga la americana y la camisa y empieza como un conferenciante sonriendose sin embargo

cuando las propias palabras vienen demasiado a proposito> 112 Es por consiguiente el <primer de todos> más pequeño de todos pero a par de esto tiene <t> siempre la

preferencia. 113 ha sido <el> el elegido 114 ya que [↑ el] infinito 115 en el mundo. | ] sigue tachado: <(con la mang El protagonista asi arremangado se pone en guarda de

boxeador prevenido contra cualquier golpe. Mitu pone la ultima mano en sus lazos colgados de [↑†] la herradura.)

el protag.—Tenemos pues al uno: al conjuncto, el todo. Tu podrás separar las cosas *unas de las otras pero no para

que queden apenas para> 116 [← Tu <pue> podrás separar las cosas unas de las otras pero apenas para] te fijares mejor en ellas. 117 tenemos <un cuerpo> cada cual nuestro cuerpo. 118 Y [↑ entonces] resulta 119 resulta <que afinal el *uno individuo que el individuo afinal es el mundo entero. □ afinal que el mundo

entero es el indivi □> que el mundo 120 habia puesto <en la herradura)> /)\ 121 <sobre el> contra 122 <Este ni siquiera> En seguida se tira sobre la mesa llorando <perdidamente> <sinceramen> con sinceridad. 123 brazos <para> quiere hacerlo 124 <No.> Tu 125 no me dej<a>/e\s 126 motivo <pa> ninguno para nada de esto. 127 <(ella se <deja> da a besar<le>.> (se besan 128 mesa <.> <coje las manos de ella> y empieza el juego. 129 <bi> en la siguiente página del pdf (página once) hay un final resumido, mientras que las últimas once

páginas del tercer cuaderno extienden ese final. La página doce inicia con la continuación del tachado de la página

diez,bi-llete, por lo que considero que el final resumido fue anexado más adelante. 130 escuc<†>/ha\ 131 <é>el

Final extendido: 132 llovendo <serpentinas> sobre Mitu 133 las girls de la escena primera <l> con unos abrigos puestos 134 entiend<en>/e\ 135 ¡<Que> Divino 136 <v>/h\ay 137 <Andan> Juegan


138 impaciencia <por causa del pro> en busca del protagonista 139 O <te> crees 140 ser alguna <ser> vez la Vampa. 141 hay<†> 142 detraz [↑de todas] en tan poco tiempo 143 Has dado [↑tu] la pauta 144 ¡¿<que> han¡? 145 no puede consentir <en esto de q> … 146 [← <¿>] Pero 147 , [↑la] del diplomatico 148 del <motón> montón. 149 <¡Por amor> ¡Y por amor! 150 <Pero> Las visitas 151 sinvergu<†>/e\nza 152 [← ¡Claro! Para que andarse a engañar: cada uno a lo suyo y para delante. La vida es para los “vivos”.] 153 acordan<†>/do\[↑ se] 154 una mujer que <†> sabe 155 v<e>/i\ni<se>/ese\ 156 Y <,> si por casualidad <,> no hacen efecto


Escena cuarta

Una pequeñísima sala de espera en un periódico. Para que de mayor1 impresión de su

estrechez el decorado estará completamente a un lado, ocupandoa en el rincón una octava parte

del escenario. No solamente conviene el poco espacio en esta escena donde están aglomerados

varios personajes, como también en vista de que el decorado2 siguiente le sucede

inmediatamenteb sin interrupción, es más fácil desmontarlo3 y no impide que el otro ya se

encuentre montado4.

En el muro una puerta y un cartel cuyo dibujo es un heraldo anunciando a “El Estadoc,

diario nacional”5.

Una mesa con periódicos y ceniceros. Asientos a lo largo de los muros. Entre los varios

personajes que aguardan con más o menos paciencia ser atendidos6 están el protagonista y su

novia.

Un hombre excesivamente pálido y nervioso, gesticula solo de vez en cuando7 sus propios

pensamientos y queda absortod.

Entra un ordenanza y le entrega una carta.

El ordenanza

No está.

El señor

¡Está, si señor!e

El ordenanza

¿Qué quiere usted que haga?

El señor

(Recoge la carta después de haber tomado una importante decisión.) ¡Está bien! (Hace

mutis rápido.)

Otro señor

(Aprovechando al ordenanza antes de que salgaf.) ¿Le ha dicho usted algo de mi parteg?8

El ordenanza

Sí. Pero en este momento es imposible.

El señor

Ya, ya. (Vuelve a sentarse.9 El ordenanza hace mutis.)h

a MS: a un lado ocupando ] sin coma. b MS: imediatamente ] 11 c MS: EL ESTADO ] en mayúsculas. d MS: se hace reparado. ] tanto en portugués como en español el verbo reparar tiene el sentido de:

“REPARAR. intr. mirar con cuidado, notar, advertir algo. 10. intr. Atender, considerar o reflexionar.” (DRAE) e MS: ¡Está si señor! ] sin coma. f MS: antes que salga g MS: ¿Le ha dicho usted de mi parte? h Almada no cierra el paréntesis.


El protagonista

(A su novia.) Te vas dando cuenta de cómo es la puerta de entrada para la vida.

La novia

Me figuraba esto mismoa.10

El protagonista

Esto nos hace aún más fuertesb para lo nuestro.

La novia

¡Mira! Me lo quitastec: te lo iba a decir.

El protagonista

Quien tiene una idea no tiene tiempo para nada más.

La novia

Se11 nos hace corta la vida. ¡Dime!d Yo misma me lo pregunto.e ¿Qué fuerzas son las

míasf desde que nos conocemos?

El protagonista

Son las fuerzas superiores a las personas. Las fuerzas mismas de la vida12.

La novia

Y es que ya ni siquiera me acuerdo de mí. Tú y yo, tú y yo, tú y yo, siempre los dos

juntos. (Se buscan las manos y guardan13 los dos el mismo silencio.)

El protagonista

¿Sabes lo que me hace recordar toda esta gente aquí?

La novia

¡Calla! Te voy a contestar en seguida. Si lo estaba pensando yo también, ¡las “ruinas

modernas”!g

El protagonista

Eso era. Transmisión del pensamiento.

La novia

¡¿Tú crees!?

a MS: Me lo figuraba esto mismo b MS: mejores fuerzas c MS: quitáste ] con tilde. d MS: Di e MS: a mi me lo pregunto f MS: ¿que fuerzas son estas mías g MS: tambien ¡Las ruinas modernas!


El protagonista

Tenemos la prueba.

La novia

¡Transmisión14 del pensamiento! (Apartando involuntariamente sus manos de las de él.15)

Me parece misteriosoa.16 Así como si hubiese un poder extraño de alguien sobre alguien17. A ver,

¿lo has transmitido18 tú a mí o yo a ti?

El protagonista

(Buscando decididamente la mano de su novia.) Nada de eso. El pensamiento fue

nuestro, de los dos. La culpa es mía que empleéb mal la palabra transmisión. Ha sido un error

mío y nada más que un error. Pero ahora sí que te voy a reñir. ¿Entonces tú dudas de mí apenas

por causa de un error mío?

La novia

Pues nada.c Ya está. Todo está bien otra vezd19. Hablábamos de las ruinas modernas.

El protagonista

Pasarán los años y jamáse olvidaremos el sentido de esas dos palabras juntas.

La novia

Y es que a cada paso ocurre algo que nos lo hace recordarf.

El protagonista

Hemos encontrado la manera de decir una cosa que aún20 no tenía nombre.

La novia

Y a pesar de no tenerlo ya lo creo que existe.

El protagonista

Cada vez me va dando más la impresión de que es21 lo único que hay.g

La novia

Ruinas modernas: manera actual de expresar lo que ha sido empezadoh y que queda al

final por terminar.22

El protagonista

a MS: mysterioso b MS: que la emplee c MS: Pronto. Nada. d MS: Todo bien otra vez. e MS: jámas ] con tide. f MS: nolo hace recordar g MS: De cada vez me va dando más la impresión hasta de que es lo unico que hay h MS: empiezado ] cinco veces en el manuscrito; se enmienda en silencio a partir de este punto.


Fíjate aquí mismo. No cabe duda. Es imposible ocultarlo. Si salta a los ojos. Se les ha

estropeado la máquina del mundo23. Se les ha24 roto la línea general. (Entra el ordenanza y se

dirige a una señorita.)

Ordenanza

Que le pide perdón pero que hoy es uno de estos días en que le es enteramente imposible

atender25 al asunto de usted. Si tiene la bondad de volver sin falta la próxima semana a la misma

hora.

(La señorita sonriente hace mutis.26 Un señor se acerca al ordenanza y se queda

hablándolea con convicción.)

La novia

¡Pobre27 gente!

El protagonista

Seguramente vienen a lo mismo que nosotrosb.28

La novia

Les dicen que vuelvan. Sí que es horrible esperarc: todas nuestras fuerzas30 las gastamos

esperando. ¡Oh, qué esfuerzo el de esperar!d ¿Por qué no les dicen francamente que no? Se queda

al menos uno libre de esperar por una vez y a otra cosa.

El protagonista

¿Qué otra cosa?

La novia

¡Qué sé yo!e Te digo que es preferible hacer de vagabundo por ahíf a tener que andar

engañado a la espera de nada.

El señor que está hablando con el ordenanzag

Hoy ya no podré esperar más, mañana volveré.

El ordenanza

(Confidencial.) Cuanto menos hay más gente aparece30.

El señor

Sí, sí. Me voy dando cuenta, me voy dando cuenta. (Hace mutis con el ordenanza.)

La novia31

¿Será de verdad esta la única puerta de entrada para la vida? Falta el aire aquí. Que nos

a MS: hablandolo b MS: Seguramente a lo mismo que nosotros c MS: Si es horrible esperar d MS: Oh, ¡que esfuerzo lo de esperar! e MS: ¿Qué se yo? f MS: hacer el vagabundo por ahí fuera g MS: el señor—(que está hablando con el ordenanza)


quiten todo, no nos dena nada, pero aire ¡aire!... ¿Ya entregasteb la carta?

El protagonista

Todavía la tengoc.

La novia

Entonces vámonos. Pase lo que pase. Y el mundo es anchod.

El protagonista

En realidad no lo es. Imaginare que hay algo en alguna parte hoy en díaf es ignorar lo que

pasa en el mundo. Se ha vuelto imposible huir a la realidadg,32 resultaría inútil escaparnosh de

aquí: ella es la misma por todas las partes. Es el mundo entero el destrozado33.

La novia

¡¿Qué dices?!i

El protagonista

La realidad. No he perdido ni mucho menos la fe en la vida: mañana el mundo será nuevo

como siempre. Pero hoy la realidadj es esta. No nos hace falta que nos vayamos por los caminos

a hacer de los vagabundos.k Lo somos de verdad. Unos vagabundos sin camino. Es precisamente

un camino34 lo que no hay. Y lo anda buscando todo el mundo. Es un caso de vida o muerte. Y a

gusto o sin éll la única solución es colaborarm con el mundo entero: a ver si es posible volver de

nuevo a la vida.

La novia

Eso de los vagabundos me lo dices tú de modo a reñirmen. Tienes razón.

a MS:deen b MS: entregáste c MS: La tengo. d MS: el mundo es largo e MS: imaginarmos f MS: hoydia g MS: rialidade h MS: deslocarmonos i MS: ¡¿que dices!? ] cambié el orden de los signos de puntuación. j MS: rialidade k MS: No nos hace falta irmonos por los caminos hacer los vagabundos. l MS: u sin él m MS: collaborar n MS: lo dices tu para mi así de modo de reñirme


El protagonista

No es cierto. Lo dije para despertarme. Que era yo en ultimas el que estaba35 débila.

(El ordenanza hace entrar a un matrimonio con sus hijos y después se dirigeb al

protagonista.)

Ordenanza

¿Es usted el del señor Director?

El protagonista

Yo mismo.

a MS: Que era yo afinal él que estaba flojo b MS: y despuez dirigese


Ordenanza

Haga el favor de pasar.

(El protagonista hace ir delante a su novia y hacen mutis con el ordenanza.36

En este momento se oscurece la escena para hacer desaparecer este decorado. Al

hacerse de nuevo la luz la escena representa la sala de Dirección del gran periódico. La pared

del fondo está decorada a propósito con el mapa de un país imaginario con sus provincias y

fronteras entre los cuatro puntos cardinalesa. En el centro del mapa muy destacado un círculo

negro que se supone que indicab37 la capital de ese país. Clavadac en el círculo negro una

bandera. Esta bandera y las que la sustituyan38 a lo largo de esta escenad deben de tener un

único color cada una de ellas39. Y los colores serán elegidos de manera que no hagan alusión ni

a países ni a opiniones, y mucho menos40 que dejen lugar a dudas.

Hace parte de la decoración del muro por encima del mapa la ampliación de la cabeza

del periódico “El Estadoe diario nacional” entre motivos gráficos de telegrafía. Una puerta. Una

ventana a la calle. El gran escritoriof del Director con su sillóng. Sillas para las visitas. Una

máquina de escribir en su mueble propio.

El Director firma un montón de hojas de papel. Una mecanógrafa41 copia a la máquinah

continuamentei.

Se abre la puerta y el ordenanza hace entrar al protagonista y a su novia. El Director se

pone de pie42.)j

El protagonista

(Presenta.) Mi novia.

(Se saludan y se sientan. El protagonista antes de sentarse entrega una carta al Director.)k

El Director

(Después de haber leído para sí toda la carta43, releel este pedazo.)… y tengo el gusto de

presentarte a mi amigo que es un joven que empieza hoy la vida lleno de entusiasmo. (Habla.)

Muy bien. (Busca un papel entre otros.) Aquí está. (Después de leer para sí el papel consulta el

reloj y se hace unos cálculos mentales.) Muy bien.(Atendiendo francamente al protagonista.)

¿Qué religión tiene44 usted?

El protagonista

Yo de verdad no tengo45 ninguna.

a MS: cardenales b MS: que se supone indicar c MS: espetada. (Portugués d MS: atravez esta escena e MS: EL ESTADO ] en mayúsculas. f MS: secreter ] g MS: con su butaca h MS: copia a maquina i MS: continuadamente j Almada no cierra el paréntesis. k Almada no cierra el parétesis l MS: después de haber leído para sí toda la carta relé


El Director

¿Es usted ateo?

El protagonista

De ninguna maneraa. Mis padres eran católicos.

El Director

Yo pregunto: ¿usted?46

La novia

(En voz bajab al protagonista.) Puedes decir que eresc católico.

El protagonista

(A su novia.) Pero la verdad… (Al Director.) Yo respetod a todas las religiones pues

entiendo que es un asunto particular de las familias, es decir, ajeno a los intereses generales de la

colectividade47.

El Director

Es una opinión. No me interesan opiniones48.

El protagonista

No es opinión, es un hecho49.

El Director

¡¿Qué hecho?!f

El protagonista

Ninguna religión es universal.

El Director

Vamos a la pregunta, ¿qué religión tiene usted?g

El protagonista

Ninguna.

El Director

(Escribiéndolo en el papel.)

Ninguna.

(A la mecanógrafa.) Señorita. (Entregándole el papel.) Haga el favor de leer las preguntas

a MS: De manera ninguna. b MS: Bajo c MS: es d MS: respecto e MS: collectividad ] se registra doce veces más en los manuscritos; se enmienda en silencio a partir de este

punto. f MS: ¡¿que hecho!? g MS: la pregunta ¿que religion tiene usted?


y de escribir las contestaciones de este señor50.

(La mecanógrafa recoge el papel y lo coloca en la máquina. El Director vuelve a firmar

hojas. La novia pone su mano en la rodilla del protagonista.)

La mecanógrafa

(Lee.) Política.

El Director

(A la mecanógrafa.) Hágalo en modo de preguntaa.

La mecanógrafa

¿Qué política tiene usted?

El protagonista

(Contestando a la mecanógrafa.) Ah, esob sí que no tengo ninguna.

El Director

(A la mecanógrafa.) Aguarde. (Al protagonista.) ¿Y sus padres?

El protagonista

Tampoco tenían ninguna.

El Director

(A la mecanógrafa.) Ninguna.

El protagonista

(A la mecanógrafa.) Un momento señorita. (Al director.) Claro está que en nuestros

tiempos donde lo primero es política, sería inadmisible que yo dijera que no tengo ninguna. Lo

que deseo hacer constar es sencillamente esto: que no pertenezco a ninguna facción, ni de

derechas ni de izquierdas.

El Director

La pregunta, la pregunta. ¿Tiene usted, al final, o no política?

El protagonista

Claro que sí. La colectividad no se gobierna sin política. ¿No es el Estado la propia

política de la colectividad?

El Director

En resumen: su contestación es sí.

El protagonista

No.51 Yo sé demasiado bien que para hacerme entender debo52 decir que no tengo política

a MS: hagalo en pregunta b MS: Ah eso ] sin coma.


algunaa.

El Director

De ese53 modo es que no podemos entendernos.54 Haga el favor de contestar: sí o no.

El protagonista

No.

El Director

(Repite a la mecanógrafa.) No. (El protagonista y su novia se cambian una mirada justa.)

La mecanógrafa

(Lee.) ¿Es usted ambicioso?

El protagonista

(Indiferente.) No. (Pero se decide a contestar mejor.) No me atrae ninguna gloria.

Precisamente mi camino es el opuesto a ese: yo huyo de la soledad.

El Director

(A la mecanógrafa.) Ha dicho no.

El protagonista

(A la mecanógrafa.) Un momento señorita. (Al Director.) Señorb Director yo estoy

contestando a las preguntas que se me hacen. Y siento muchoc que no se haga constar

exactamente mis contestaciones.

El Director

¿Qué quiere que yo hagad? ¡Figúrese que todo el mundo contestarae también55 con tantos

matices! (Consulta de nuevo el reloj.) La norma es que la contestación no pase de una línea,

máximo dosf. (A la mecanógrafa.) Adelante.

La mecanógrafa

(Lee.)56 ¿Qué desea ser usted en el futuro?

El protagonista

(Francamente decidido a contestar como sabe.) Mi mayorg deseo, el único, no dependeh

a MS: ninguna b MS: Sñr ] cada vez que figura Señor en esta escena es un remplazo de la abreviación sñr; no se anota la

enmienda. c MS: Y lo siento mucho que no se haga constar d MS: ¿Qué quiere que yo le haga? e MS: que todo el mundo iba a contestar f MS: lo máximo dos g MS: maior h MS: depiende ] se repite seis veces en el cuarto y el quinto cuaderno; se enmiendan en silencio a partir de

ahora.


apenas de mí. (Pone discretamente la mano en el hombroa de su novia.)

El Director

No, no. La pregunta es más concreta: si tiene57 usted preferencia o vocación para

cualquier lugar determinado.

El protagonista

No. Ninguno. No tengo ninguna especialidadb.

El Director

(Repite a la mecanógrafa.) No. (Después de un momento.) No tiene ninguna especialidad.

¡Ponga!

El protagonista

(A la mecanógrafa.) Un momento señorita. (Al Director.) Yo necesito absolutamente

explicar lo que entiendo por no tener ninguna especialidad.

El Director

No hace falta. Ya está. Está muy bien. (A la mecanógrafa.) No tiene ninguna especialidad.

El protagonista

(A la mecanógrafa y poniéndose de pie.) Un momento señorita. (Al Director.) Es que no

solamente no se hace constar mis contestaciones como ya ni siquiera se me permite al menos

terminar la contestación. La señorita preguntó: “¿qué deseaba ser yo en el futuro?” Y yo le

contesté: “mic mayor deseo, el único, no depende apenas de mí”. Y no he terminado. Iba yo a

continuar: nod depende apenas de mí porque depende de todos. Vivir es colaborar con los demás.

Solo,e no se vaf a ninguna parte. Y este es verdaderamente mi único deseo58: colaborar en lo

único59 que existe en el mundo, o60 sea, la vidag. No tengo por consiguienteh ninguna

especialidadi. Esto no es especialidad, es61 la propia razón de existir:62 ¡Vivir!

No depende apenas de mí y por eso mi único deseo es colaborar, colaborar, colaborar y

nada más que colaborar. Que se me den órdenesj a las que se63 pueda obedecer. Órdenes

perfectas, justas, vitales. La colectividad es la movilizaciónk general de todos sus individuos y yo

soy uno de ellos, recibo órdenes.

El Director

Es que esto no puede ser. Faltan todavía más preguntas.

a MS: ombro b MS: especialidade c MS: contesté: “Mi d MS: continuar: No e MS: Sólo f MS: vá g MS: el mundo ó sea la vida h MS: conseguiente i MS: especialidade ] se repite en la siguiente oración; se enmienda en silencio. j MS: deen ordens k MS: mobilizacion


La mecanógrafa

Una más.64

El Director

(Mirando al reloj.) Pues esa.

La mecanógrafa

(Lee.) ¿Tiene usted alguna queja de la vida?a

El protagonista

(Mirando a su novia.) No.

El Director

Ya está. No.

El protagonista

Sin embargo lo reconozco: es peligrosob vivir.

El Director

¿Se refiere usted al de todos los días65?

El protagonista

Oh, ¡de ninguna manera!c

La novia

No pensábamos siquiera en eso en este momento.

El Director

(A la mecanógrafa.) Haga el favor de poner sencillamente NO a todas las contestaciones

de este señor.

El protagonista

Si el señor Director me lo permite tendré el honor de dedicarle un ejemplar de mi libro

titulado “Es peligroso vivir”.

El Director

¡Ah! ¿Es usted poeta?

El protagonista y su novia

(Al mismo tiempo.) ¡¿Poeta?!

El Director

a Almada no cierra la pregunta b MS: reconosco: Es peligroso c MS: Oh ¡de manera ninguna!


Sí, hombre. ¿Si hizo usted muchos versos?

El protagonista y su novia

(Al mismo tiempo.) Ni unoa.

(El teléfono sobre el escritorio suenab. El Director lo atiende.)

La novia

(En voz baja al protagonista.)c ¡Vámonos!

El protagonista

(En voz baja a la novia.)d Aguarda.

El Director

(Al teléfono.) Aló —Sí. La Dirección del Estado. —Yo mismo al aparato. —Ah, ¿es

usted?e ¡Finalmente! Lof anduve buscando toda esta mañana. —Sí señor, eso es, por causa de su

artículo66. —¡¿Qué tiene su artículo67?! ¡¿Y me lo pregunta usted a mí?! Lo sabe usted tan bien

como yo. —Pues me ha desagradado absolutamenteg. Hasta el puntoh de haber ordenado que de

hoy en adelante todo originali pase por mí antes de publicarse. Yo68 prefería poder confiar en

todos los colaboradores pero, por causa de su artículo69, he cambiado de parecer. —¿Cómo dice

usted? —¡¿Sus ideas?! ¡¿Pero qué tenemos que ver70 con las ideas de cada cual?! —¡Pues aquí

las ideas son de todos y de nadie más! —El Estadoj es una empresak71 perfectamente organizadal

y todo en ellam funcionan técnicamente. Aquí no se tuerce a la derecha ni a la izquierdao. Esos

son asuntosp particulares. ¡Y no estoy dispuestoq a consentir en que cada cual venga a enseñar en

público cómo anda de los hígados72! —¡Y otra vez sus ideas! Pero hombre, ¡¿qué tengo yo que

ver con sus cosas?!r —¡Pues quédese con sus ideas y muérases con ellas que es lo que suelen

hacer los que tienen ideas!—¿Ah?—Pues se acepta: despedidot. ¡Usted manda en lo suyo,

caballero, y aquí el Estadou! (Cuelga el aparato. Al73 protagonista.) ¡Ah! Usted. Pues yo también

a MS: Ningunos b MS: sobre el secreter llama c MS: bajo al protagonista d MS: idem e MS: Ah ¿es usted? f MS: le g MS: en absoluto h MS: Hasta al punto i MS: todo el original j MS: EL ESTADO ] en mayúsculas. k MS: empreza l MS: organisada m MS: él n MS: funcciona o MS: Aquí no se tira de la derecha ni de la isquierda p MS: Eso son asuntos q MS: dispueto r MS: Pero hombre ¡¿que tengo yo que ver con sus cosas!? s MS: quedese con sus ideas o muerase t MS: demitido u MS: EL ESTADO ] en mayúsculas.


he sido poeta. Y también74 anduve por los pisos para empezar la vida lleno de entusiasmo. Ea

igual que a usted me preguntaron también ¿cuál era mi religión? ¿cuál era mi política?75 “¿Es

usted hebreo, masónico ob jesuita?” Y al final yo era como usted: no tenía más que entusiasmo

para empezar la vida.76 Así se empieza, joven. He apreciado mucho sus contestaciones.

Acabamosc de despedird a un colaborador. ¿Por qué no hace usted un ensayo77? Me ha gustado

sobre todoe eso78 de “colaborar, colaborar, colaborar y nada más que colaborar.” Aquí se le ofrece

la ocasión.

El protagonista

Es imposible colaborar en las cosas colectivas con las varias facciones. Resulta siempre

más evidente la tendencia que el propio interés colectivo. Y la humanidad ya no está en edadf de

vivir con sus pedazos para cada lado. Es necesario mirar la tragedia desde arriba y dominar a

distancia el conjuntog, el bloqueh único.

El Director

Esa es precisamente nuestra orientación.

El protagonista

Sí. He escuchado lo que dijo usted al79 teléfono. Sus80 palabras fueron en realidad lo81

indicado. Pero…

El Director

¿Pero…?

El protagonista

Hace mucho que se dice “El Estado”82 para dar una impresión de fuerza donde al final no

hayi ninguna83.

El Director

¡¿Cómo es eso?! Me agrada hablar con los jóvenesj.

El protagonista

El Estado no es apenas un centro a la misma distanciak de los extremos. Venir en nombre

de él apenas para mantener una84 normalidadl aparente es poca cosam. En nombre de normalidadn

a MS: Y b MS: u c MS: Aacabamos d MS: demitir e MS: sobretodo f MS: idad g MS: conjuncto ] se repite una vez en el séptimo cuaderno. h MS: blóco unico i MS: no la hay j MS: jovens k MS: centro a igual distancia l MS: normalidade m MS: es demasiado poca cosa n MS: A título de normalidad


se produce la propia parálisisa85 del Estado.

El Director

Y según usted El Estado…

El protagonista

No puede dejar de ser nunca la propia competencia científica del todo. Hay los deberes

del individuo con el Estado pero también hay los del Estado con el individuob. Todos los deberes

son recíprocos. Y a nosotros, los de hoy, nos hace falta sobre todo la colectividad que nos

corresponda.

La novia

La única. No hay más que una colectividad. No es posible la confusión.

El Director

Habláis de deberes y eso es propio de obedientesc. Pregunto, ¿estád o no el Estado

representado por una autoridad?

El protagonista

¿Y cuando esa autoridad no es la autoridad misma?

El Director

¡¿Pero quién es ele que juzga?!

La novia

Nuestros deberes son con el Estadof.

El Director

¡Y con la autoridadg jamás!

El protagonista

Siempre con el Estadoh.

El Director

De todo cuanto decís lo que más me sorprende es la manera decidida como entráis aquí

por primera vezi para encontrarosj aquello con qué empezar la vida.

a MS: estagnación b MS: los deberes del individuo para con el Estado pero también hay los del Estado para con el individuo. c MS: es lo propio de obedientes. d MS: Pregunto ¿está e MS: él f MS: son para con el Estado g MS: para con la autoridad h MS: Siempre para con el Estado i MS: por la primera vez j MS: encontrarvos


El protagonista

Si esto osa sorprende estáis mal preparado para de ahora en adelanteb. Hoyc todo el

mundo sabe que tiene su lugar en la colectividad.

El director

Sin embargo usted lo anda buscado.

El protagonista

¡Y a la colectividad también!86 Y lo pregunto sobre todo87 a los que dirigen el Estado,

¿dónded queréis que pongamos los pies? ¿en cuál terreno firme? ¡Si no lo hay por ningún lado!

El capitalismo se derrumbó. Y con él toda especiee de iniciativa particular. ¿A quién, pues, cabef

ahora el encargo de las actividades? ¿No88 se ha vuelto el Estado el único capitalista?g ¿¡El

propio capital!? Es decir89: el mundo entero ha cambiado de arriba a abajoh y no es de extrañar

que con él cambie90 también la gentei.

El Director

Se me ocurre preguntarle lo que haría usted en mi lugar.j

El protagonista

No me lo figuro.

El Director

¡¿Lo ve usted?! ¡Ahí lo tiene!

El protagonista

No me lo figuro ni me compete imaginarlo91. En cambio a usted92 sí, señor Director.

La novia

A usted no le cabe dudark de estas cosas. Y le compete saber de cada cual y tanto como

del Estado mismo.

El Director

¿No me exigís93 demasiado?

El protagonista

a MS: vos b MS: para de hoy en adelante c MS: Ahora ya d MS: El Estado ¿donde e MS: toda la especie f MS: ¿A quien pues cabe g MS: ¡No se ha vuelto El Estado el unico capitalista! h MS: de alto a bajo i MS: con él cambien tambien las gentes j MS: Se me ocurre preguntarle ¿lo que haría usted en mi lugar? k En el sentido de CABER. “tocarle a alguien o pertenecerle”, asimismo en portugués caber indica un deber,

un derecho o una pertenencia que le corresponde o le compete a alguien.


Usted mismo lo sabrá señor Director. ¿Es demasiado lo que le compete y se le exige?a

El Director

¿Me lo pregunta usted a mí?

El protagonista

Exactamente como si fuese yo la humanidad entera. (Súbitamente empieza a oírseb un

fuerte timbre eléctrico que suena con toda violencia.)

La mecanógrafa

¡¡La señal de alarma!! (El Director coge inmediatamente el teléfono. Se oyen voces

desencontradas y ruidos de carreras fuera de escena.)

El Director

(Al aparato.) Aló. —Sí, yo. ¿Qué pasa?c —¿¡Un asalto!? —¿Y quiénes son los

asaltantes? —¿¡Cómo que aún no se sabe!? ¿Entonces qué gritan ellosd? —¡Cuál no se oye!,

pues pregunte.e —Oiga. ¿Está avisada la policía?f —Póngame con la policía. Aguarde. ¿Está

todo aquí preparado para la defensa? ¿El personal ya está armado? —¿En sus puestos? Sí, sí. ¿Se

han utilizado las bocas de incendio?g —¿Mi secretario ya volvió? —Pues que suba el… el… que

suba alguien aquí inmediatamente. Oiga. Póngame con la policía. (A la mecanógrafa.) Señorita,

atención aquí al aparato. (Al protagonista y a su novia.) Excúsenmeh un momento. Ya los

atenderé en seguida. (La mecanógrafa va a aguardar94 en el teléfonoi. El Director se dirige

rápido a la ventana y por los cristales mira afueraj en todas las direcciones. Después y siempre

rápido encuentra en el muro del fondo donde está el mapa, perfectamente disimulada por el

dibujo de la decoración, una portezuela diminutak y saca un teléfono privado. Se oye en la calle

el toque de atención e inmediatamentel después descargas cerradas.)95

La mecanógrafa

(En su teléfono.) ¿Es de la policía?96

El Director (Al teléfono privado.) ¿Eres tú?m Sí, sí. No pasa nada. Estate tranquila.

La mecanógrafa

a MS: Usted mismo lo sabrá sñr Director ¿es demasiado lo que le compete y se lo exije? b MS: empieza oyendose c MS: --Si, yo ¿que pasa? d MS: ¿Entonces lo que gritan ellos? e MS: ¡Cual no se oye! pues pregunte. f MS: Oiga. ¿está avisada la policía? g MS: ¡Se han utilizado las bocas de incendio! h MS: escuseme i MS: va aguardar al telefono j MS: y entre cristales mira fuera k MS: está el mapa y perfectamente disimulado por el dibujo de la decoración una portezuela diminuta ] sin

comas. l MS: y inmediatamente m MS: ¿Es tu?


(En su teléfono.) ¿Que ya salieron hacia aquía los guardias?

El Director

(Al teléfono privado.) Súbete con los niños al último piso y no salgas con ellos de las

habitaciones interiores.

La mecanógrafa

(En su teléfono.) ¿Unos quinientos los asaltantes? (Al Director.) Que son unos quinientos

los asaltantes.

El Director

(Tapando con la mano el teléfono privado y a la mecanógrafa.) Pregunte: ¿de la derecha

o de la izquierdab?

La mecanógrafa

(En su teléfono.) ¿Son de la derecha o de la izquierda los asaltantes?

El Director

(Al teléfono privado.) Ya fueron dispersados los asaltantes. Se volvió a la normalidadc.

Cuidado con los niños. No salir de las habitaciones interiores. Yo subo inmediatamented.

(Cuelgae97. A la mecanógrafa.) ¿De la derecha o de la izquierda?

La mecanógrafa

Han contestado: el lado es lo de menosf.

El Director

(Cogiendo el aparato de la mano de la mecanógrafag.) Aquí el Director. Pregunto yo, ¿de

la derechah o de la izquierda? —¿Cuántos guardias98 dice? —¿Y es bastantei para quinientos

asaltantes? —¿Aló?j —¿Aló? (Mueve varias vecesk la palanca del aparato.) ¿Aló? ¿Aló?

¿Aló?... ¡Ni siquiera la telefonista! (A la mecanógrafa entregándole el aparato.) Dígale que le

ponga más cuidado a las conexionesl que yo estaba hablando con la policía. (Saca unos anteojos

de un cajón del escritoriom y con él se dirige99 rápido a la ventana. En el preciso momento que

llega a la ventana una bala rompe el cristal. A la mecanógrafa)n Pida por el ministerio de la

guerra.100

a MS: se-guieron para aquí b MS: isquierda c MS: normalidade d MS: imediatamente e MS: descuelga f MS: el lado es lo menos g MS: de mano de la mecanógrafa.) h MS: Pregunto yo ¿de la derecha] sin coma. i MS: es lo bastante j MS: ¿Está? ] se remplazó ¿está? por aló en las cuatro próximas ocasiones. k MS: vezes l MS: dígale que ponga más cuidado en las ligaciones m MS: secreter n MS: El director – (a la mecanógrafa)


La mecanógrafa

No suena el timbre. Debe de haber sido cortado.101 (El tiroteo y los gritos en la calle son

cada vez mayores. En cambio las voces y carreras en el interior cesaron. El Director intenta él

mismo hablara por el teléfono pero se da cuenta de que ya no funciona102. Va a la puerta103 y la

abre escuchando hacia fuerab: el silencio es mortal.)

El Director

¡Ordenanza! ¡Botones! ¡Ordenanza! ¡Botones!

(Escucha104 de nuevo y sigue igual el silencio. Súbitamente una tremenda explosión

sacude toda la escena. Inmediatamentec entran en escena dos personajes en mangas de camisa y

es fácil reconocer en ellos que son periodistas a pesard de que portan una ametralladorae y traen

puestos cascosf de hierro de las trincheras. Se105 dirigen sin pérdidag de tiempo a la ventana y

protegiéndose con los muros espían la calle.)

El director106

(A los dos.) ¿Y qué?

Primer periodistah

(Perfectamente tranquilo.) No sabemos nada. (Mirando fuera107 por los binóculosi.) La

calle está desierta. Siguen disparando desde los pisos.

(Entre los dos disparan la ametralladora sin apuntar a ningún lado.)

Segundo periodistaj

Desde la azotea haremos mejor fuego. (Se van.)

(El Director se sienta al escritorio y simulando tranquilidad sigue firmando hojas.)

La mecanógrafa

(Al Director.) Sería conveniente que estosk señores (indica al protagonista y su novia) se

refugiasen en los subterráneosl por la puerta falsa.

El Director

Me parece innecesariom. ¿No ven usted misma que ya fueron enérgicamente tomadas

todas las medidas108? Que tengan paciencia. Dentro de un minuto ya no pasa nada. (La

a MS: El Director vá el mismo tentar hablar b MS: la abre escuchando para fuera c MS: Imediatamente d MS: apesar e MS: conducen a una ametralladora f MS: y se traen puestos cascos g MS: pierda h MS: 1° periodista i MS: el periscopio j MS: 2° periodista k MS: estes l MS: soterraneos m MS: desnecesario n MS: No lo ve


mecanógrafa vuelve a su lugar. Abre un cajón del mueble de la máquina de escribir y coge algo

en su interior. Va de nuevo hasta el Directora109 y una vez delante de él extiendeb el brazo con

una pistola110 y dispara todo el cargadorc a bocajarro. El Director herido de muerte no es dueño

de sus movimientos sin embargo consigue llegar hasta el teléfono privadod. En el momento

mismo en que con el aparato en la mano va a hablar cae muerto.

La mecanógrafa vuelve a su lugar y cambia en la pistola el cargadore por otro nuevo111

dejando el arma sobre el mueble. Hace su toilettef ambulante con la ayuda de su bolsag y queda

como nuevah. Después de la misma bolsa saca un paquetito en papel de seda. Lo desdobla y es

una cinta de tejido de un color único112. Lo coloca en el brazo y lo aprieta con un lazo113.

En este momento entran precipitadamente en escena114 por la puerta varios individuos

heterogéneosi armados todos de fusil y que llevan en el brazo unos lazos de color igualesj al de

la mecanógrafa. Se queda la escena invadida por esta gente. Entre ellos se ayudan a sustituir la

bandera clavada en el mapa115 por otra del color de sus lazos. Esta sustituciónk les produce una

gran emoción y alegría. Entonces uno de ellos, que en vez de lazo tiene una faja del mismo color

pasada en diagonal desde116 el hombro a la cintura, toma su lugar en el escritorio. Mira a los

papeles117 encimal de la mesa y coge una carta la cual lee.)

…y tengo el gusto de presentarte a mi amigo que es un joven que empieza hoy la vida

lleno de entusiasmo. (Al protagonista.) ¿Qué religión tiene usted?118

El protagonista

Yo de verdad no tengo ninguna.119

La novia

(En voz baja al protagonistam.) Puedes decir que eresn católico.

El segundo directoro

(Al protagonista.) ¿Y qué política tiene usted?

El protagonista

Ah eso sí que no tengo ninguna.

a MS: va de nuevo hasta al Director b MS: estende c MS: carregador d MS: hasta al teléfono privado. e MS: carregador f MS: toilete ] faire sa toilette es un galicismo que en portugués se utiliza como fazer a toilette/toilete, sin

embargo esta expresión no es común en español para referirse al peinador, al tocador o a la acción de peinarse

o arreglarse. g En el sentido de bolsa de mano o bolso. h MS: se queda como nueva i MS: heterogenos j MS: igual ] singular. k MS: sustiticion l MS: en cima m MS: bajo al protagonista n MS: es o MS: 2° Director ] se remplazan numerales por palabras en todas las ocasiones. Además, Almada escribe

Director con mayúscula, sin embargo considero que el único Director que puede serlo, con D mayúscula, era el

primero por el discurso del árbitro.


La mecanógrafa

Estosa señores no tienen nada que ver ni con nosotros ni con nuestros enemigosb.

El segundo director

¿Son extranjeros?

La mecanógrafa

No. Han venido hoy aquí por casualidad. (En este momento empieza a oírsec una sirena

que al poco rato de haber empezado hace un ruido más que violento, diabólico.)

La mecanógrafa

(Explica esta señal.) ¡Gasesd! ¡Los gases! ¡Gases asfixiantes!

(Corre al mueble de la máquina de escribir y de un cajón saca una mascarilla contra gases.

Todos los personajes que están en escena, exceptuando, claro está, al protagonistae y a su novia,

están todos prevenidos con120 mascarillas contra los gases y se las ponen.

Súbitamente en el primer término se levantan las tablas del suelo a lo largo de toda la

escenaf. Desde el subsuelo surge una infinidad de individuos heterogéneos121 con las mascarillas

puestas y armados de fusil teniendo de común entre ellos unos lazos de color único en los

brazosg122 y diferente de los que ya se encontraban123 en la escena. Los que surgen del suelo

cogen desprevenidos a los que estaban en escena y los hacen arrinconarse manos en altoh a un

lado de la escena bajo la amenaza de los fusiles, ametralladoras124 y bombas de mano. De los125

recién llegados se adelantan unos a sustituir la bandera izada en el mapa por otra con el color

de sus lazos. Esto ocasiona gran emoción y alegría entre ellos y a la bandera que fue sustituida

la pisotean sin compasión. Uno de los de este color tiene en vez de lazo una faja de la misma

significación pasada en diagonal desde el hombro a la cintura. Toma lugar en el escritorio y

mirando a los papeles sobre la mesa coge la carta. Todo este movimiento de la escena desde el

último personaje que ha hablado va acelerándose hasta que126 se oye un pito que hace parar a

todo el mundoi en el movimiento que estaba ejecutando en ese instante.

Entra un personaje exactamente como los árbitros de los partidos de fútbol.)j

El árbitro

(Avanzando hasta lo más cerca del público.) Respetablek público. Señoras y señores. Esta

escena puede prolongarse indefinidamente. Basta para eso ir sustituyendo a cada momento el

color de aquella banderal. El procedimiento es infalible.127 De modo que, y en vista de ello, esta

a MS: Estes b MS: inimigos c MS: empieza oyendose d MS: gazes ] en todas las ocasiones Almada escribe gazes, con zeta (z), por lo que de ahora en adelante se

enmienda en silencio. e MS: exceptuando claro está al protagonista f MS: a todo lo largo de la escena. g MS: teniendo de común entre ellos en los brazos unos lazos de color unico h MS: arinconarse manos a lo alto i MS: que hace parar todo el mundo j Almada no cierra el paréntesis k MS: respectable l MS: el color áquella bandera


obra se encuentra estancada en el mismo sitioa128. Lo siento muchísimo como persona, pero

como árbitro no puedo dejar de declarar que es enteramente imposible seguir para delante.

Pasab aquí exactamente lo mismo que en los discos de gramófono cuando la agujac no

puede seguir129 su camino en la espiral y se queda repitiendod monótonamente lo de una sola

vuelta.

Todos los personajes (Que están en escena con las mascarillas puestas y divididos por sus colores dicen

alternadamente.)

¡Derecha!130

¡Izquierda!

¡Derecha!

¡Izquierda!

¡Derecha!

¡Izquierda!

…

(Y el público ignora cuáles sone unos y otros pues todos tienen la misma mascarilla. El

árbitro pita y se termina el coro.)

El árbitro

(Al público.) En la131 imposibilidad manifiesta de poderf terminar esta escena y para

seguirg132 después con la obra, es justo que al público se le dé una satisfacción133. Estos dos

grupos diferentes con sus colores propios han empatado134. Y este empate crónico se ha vuelto ya

un ciclo vicioso.

Por otro lado el Director está muerto. ¡Era un gran capitán! Pero se acabó. Y eso es lo de

menos135. Lo peorh es que lo mataron. Que se muera un capitán bien está136, pero no que lo

maten. ¡Dios mío,137 con la falta que nos hace un Director! Propongo que de hoy en adelante el

capitán dirija la colectividad desde un tanque blindado.

De todos los personajes que en este momento se encuentran en escena el único que está

dentro de la verdad es el protagonista en compañía de su prometida. (Les hace un saludo

deportivo. Se coloca después en138 medio de la pareja y cogiendo una mano de cada uno las

sube lo más alto posible como los árbitros en el ring de boxeo. En seguida vuelve de nuevo hasta

el público.) El hecho de que alguien139 se haya encontrado a la Verdad es un caso de todos los

días en mi ya largai carrera de árbitro. Y así como todos los días aparece alguien que la

encuentra140 tampocoj es menos corriente el caso de los que la han encontrado141 por más de una

vez. Lo que hasta hoy jamás había vistok es que la verdad haya sido encontrada por varios al

a MS: se encuentra que no puede salir del mismo sitio b MS: Pása ] con tilde. c MS: gramofono: cuando la aguja d MS: repetiendo e MS: sean f de se poder g MS seguirmos h MS: pior i MS: longa j MS: también no k MS: hasta hoy jamás he visto


mismo tiempo142. Tiene esto de terrible la Verdad: que no sirve para uno solo, ni para dos, ni

para muchos sino que es para todos o para ninguno.

Si algún día uno143 de vosotros encuentra la Verdada le aconsejo desde ahora144 dejarlab

donde la vio. Y es lo mejor que le puede pasar. Pues si la coge y quiere quedarse con ella (Baja

la voz para decirlo apenas al público en secreto sin que se entere el protagonista y su novia.)

puede estar seguroc de habersed ganado con ella el mejor camino para el suicidio o para el

manicomioe.

a MS: encontrar a la Verdad b MS: desde ahora a dejarla c MS: estar de seguro d MS de se haber e MS: para el suicidio u para el manicomio.


Escena quinta

Un salón sencillísimo al gusto moderno. Las paredes desnudas, ni la145 más pequeña

decoración por ningún lado: parece una habitación vacía. Sin embargo las paredes son de plata, de lo

más nuevo, y los muebles de tubo: unas sillas146 y una pequeña mesita para revistas de modas.147 Una

puerta al fondo y otras iguales de cada lado y también de plata.

En primer termino y de espaldas al público un personaje tiene un bastón en la mano a manera

de espada. Es un hombre elegante y loa llamaremos “Monsieur”b por causa de su fuerte acento

extranjero148. Se abre la puerta del fondo y entra una mujer elegantísima con un riquísimo vestido de

gran gala. Avanza imponente por el medio149 de la escena en dirección a Monsieur pero al llegar al

centro de la escena da dos vueltas muy lentas sobre sí misma y se encamina de seguida por la misma

forma como entró hasta la puerta del fondo por donde desaparece. Un instante después Monsieur bate

tres veces con el bastón en el suelo y vuelve a aparecer de nuevo en la puerta del fondo la misma

mujer la cual repite exactamente lo de antes. Pero al dar la segunda vuelta Monsieur levantando lo

más alto que puede el bastón:

Monsieur

No, no y no. Usted no tiene ni idea de lo que está haciendo. Estoy harto de decirles: un vestido

de gala no es lo mismo que uno de paseo. Una cosa es la calle y otra una recepción. En la calle como

todo el mundo pero en una recepción todo el mundo sabe ver. Es necesario respetar lo que uno se trae

encima. Lo he dicho un millón de veces. Haga el favor de entrar otra vez.

(La mujer alcanza la salida de una manera más simplec que las anteriores y vuelve a entrar de

seguida como las primeras veces150, después de Monsieur haber pegado los tres bastonazos en suelo.)

Monsieur

Despaciod. Más despacio. Des-pa-cioe. Ahora la vuelta. Con gracia. Gracia he dicho. Sonrisas

no. Natural. Nada de artificios. Teatro, menos. Naturalidad. Elegancia. Distinción. Aristocracia. ¡Alto!

(Dice esta última palabra con el bastón en el aire.151 Avanza hasta la mujerf para decirle desde muy

cerca.)

Monsieur

¿Usted no ha visto nunca en el cine las grandes fiestas en casa de los millonarios de los Estados

Unidos de la América del Norte? ¿No se ha fijado usted152 en aquellas formidables mujeres de esosg

poderosísimos millonarios que tienen el mundo en sus manos? Pues eso es. Así lo tiene que hacer usted

también. (Y se vuelve inmediatamente a su lugar incialh.)

a MS: le b La escritura de “Monsieur” no es constante, pues Almada lo escribe entre comillas en algunos casos y en otros

casos no. A partir de este punto se escribirá siempre sin comillas y en tipo cursiva, pues representa la manera en que se

designa a un personaje y es un galicismo no adaptado al español.

c MS: simples d MS: De espacio. ] se vuelve a registrar en siete ocasiones; se enmiendan en silencio. e MS: De-es-pa-cio. f MS: Avanza hasta a la mujer g MS: eses h MS: (y se vuelve imediatamente a su primitivo lugar)


La mujer

Yo soy una modelo. Una maniquía. No soy actriz. Tampoco se me paga para que yo sea una

actriz.

Monsieur

Claro que no es usted una actriz. Una actriz tiene que hacer de millonaria toda la noche. Pero a

usted no se le pide más que un minuto. Entrar, dar la vuelta y salir.b

La mujer

Si al menos Monsieur me dejase hacerlo como yo séc, a mi manera, pero no, ha de ser siempre

como usted quiere.

Monsieur

Naturalmente que ha de ser como yo quiero.153 Las cosas son lo que son. Ni más ni menos.

Usted hace siempre lo que le da la gana. ¡Qué bonito estaría el mundo si todos hiciésemos lo que nos

da la gana154!

La mujer

Pero usted sí.155

Monsieur

Está usted muy equivocada. Yo tampoco puedod querer nada. Quien manda es el puesto que yo

tengo aquí en esta casa. No, en eso de querer soy igual156 a usted. Mi deber es ver cómo quedan los

vestidos en los cuerpos de las mujeres. Así como ele de usted es ser maniquíf. A usted le ha dado la

naturaleza un cuerpo estupendo, el cuerpo de mujer más estupendo157 que yo he visto en mi vida, un

cuerpo que en últimas valeg incomparablemente más que usted misma. Si no fuese por su cuerpo

estupendísimo usted no estaría ahora aquí poniéndose los vestidos de las propias millonarias y de las

mismas aristócratas ni mucho menos.

Maniquí

Yo no soy millonaria ni aristócrata.

Monsieur

Pues si no lo es hágalo como yo le he enseñadoh, cuentei: uno, dos, tres. Todo el mundo que no

sabe hacer una cosa al natural la hace con técnica158.

Maniquí

“Monsieur” está siempre159 con esa palabra en la boca. Y yo estancada aquíj condenada a hacer

a MS: maniquie b MS: Entrar dar la vuelta y salir. ] sin coma. c MS: hacerlo como yo lo sé d MS: tampoco puede querer e MS: lo f MS: maniquie g MS: un cuerpo en fin que vale h MS: si no lo sabe hagalo como yo le he enseñado i MS: Conte: j MS: para aqui


todo menos mi voluntad.

Monsieur

Le pregunto, ¿quiere usted o no ensayar el vestido de gala?a

Maniquí

No tendré más remedio. Se aprovechan de que una lo necesite... Pero no será por mucho

tiempo160. Ya lo veréis. (Hace mutis.)

Monsieur

Haga como tiene que ser. Si nob, a otra cosa. Y su lugar para otra.161 (Pega los tres bastonazos

en el suelo162. La maniquí vuelve a entrar y Monsieur con gestos de bastón le va enseñando lo que

tiene que hacer163.)

Elegancia:c uno, dos, tres. Distinción: uno, dos tres. Aristocracia: uno, dos, tres. ¡No piense

ahora en usted, mujer!d Le queda todo el resto del día para sus miserias. Ahora usted es una señora. Una

dama. Una gran dama. ¡La quintaesencia de la Mujer!e Nada más que un minuto, ¡caray!f Un minuto

apenas. Vamos. Siga. Fiesta: uno, dos, tres. Millonaria: uno, dos, tres. Gala: uno, dos, tres. Triunfo:

uno, dos, tres, Gloria: uno, dos, tres. (La maniquí termina el paseo y Monsieur está rendido de

fuerzas.164 Suena un timbre. Monsieur se adelanta para recibirg a la novia del protagonista que entra

en este momento.)h

La novia

Buenos días Monsieur.

Monsieur

Buenos días distinguida clientai165. (Le hace166 requintados saludos.)

La novia

¿Puedo ser atendida inmediatamente?

Monsieur

Inmediatamente.167 No tenemos a nadie más que usted, distinguida clienta168. Está todo

preparado.

La novia

Es porque tenemos todo nuestro tiempo contado.

a MS: Le pregunto ¿quiere usted o no ensaiar el vestido de gala? ] sin coma, además el verbo ensayar está escrito en

su forma portuguesa b MS: Sinó c MS: “Monsieur”—Elegancia ] Después de la acotación Almada indica otra intervención de Monsieur. d MS: No piense en usted ahora, mujer! ] sin signo de exclamación al inicio de la oración (¡). e MS: La quinta-essencia de la mujer! ] sin signo de exclamación abriendo la expresión. (¡) f MS: Nada más que un minuto, caray! ] sin signo de exclamación al inicio de la oración

g MS: recebir h Almada no cierra el paréntesis i MS: distinguida cliente ] aunque la Real Academia Española acepta las dos formas, cliente y clienta, para referirse

a una compradora mujer, opté por el género femenino por motivos de concordancia. Almada no usa la forma femenina

en ninguna ocasión; se enmienda en silencio a partir de este punto.


Monsieur

Los novios no pierden nunca un segundo169 que sea. (Le prepara una silla en primer término de

espaldas al público y donde ella se sienta.) No quiero decir una sola palabra antes de que nuestra

distinguida clientaa170 lo vea para que la sorpresa sea perfecta. Es una171 creación especial aquí de “La

última moda”b. Con su permiso.172 (Pega tres bastonazos en el suelo.173 Inmediatamente se concentran

todas las luces174 de la escena en la puerta del fondo donde empiezan a desfilarc unos ángeles vestidos

de blanco y echando al aire pétalos de flores blancas que sacan de unas cestitas blancas adornadas

con una infinidad de lazos blancos. Al entrar los ángeles se oye un órgano de iglesia y unas campanas

festivas. Después de los ángelesd viene una de las maniquíes de esta casa con un gracioso175 vestido de

novia. La maniquí lo hace perfectamente y como si fuera todo auténtico. A su entrada en escena vuelan

unas palomas blancas y caen más flores desde arriba. Se oyen las vocese entusiásticas de la

muchedumbre con vivas a los novios. La maniquí avanza solemnementef por el medio de la escena

entre las filas de ángeles. Otros dos angelitos cogen las extremidades de la cola. Se va dejando de oírg

el órgano, las campanas y los vivas, y cuando se callan completamente se oye que la maniquí muy

metida consigo misma va diciendo para sí:

La maniquí

Uno más uno igual a uno.176

Monsieur

(Avanzando hasta la maniquí con el bastón nervioso.)

¿Qué hace usted? ¿Qué dice usted? ¿Usted no sabe que es completamente prohibidoh hablar con

los vestidos177 en público? (Se dirige a la novia para darle las excusas pero esta ya se ha retirado del

salón. Entonces Monsieur sale rápido de escena y se oye su voz fuera.)

Monsieur

Distinguidísima clienta. Esta casa tiene el gran honor de presentar a todos nuestros ilustres

clientes nuestras más sinceras excusas por este tan desagradable incidente178. Ponemos desde ya en el

conocimiento179 de todos nuestros distinguidos e ilustresi clientes que se abrirá inmediatamente una

investigación severísima para responsabilizar a quien quiera que seaj180 el culpable y les participaremos

a vuecenciask los resultados de la sobredicha investigaciónl con sus respectivas sanciones por la vía

legal y en el más corto espacio de tiempo. (La voz se sigue alejando y por fin ya no se distingue de lo

que dice181 nada más que de vez en cuando “distinguidísimosm clientes”.

Desde que Monsieur empezó a reñir a la maniquí se asomaronn a todas las puertas varias otras

maniquíes con distintos modelos y gran cantidad de modistillas con sus humildes trajes del trabajo.) o

a MS: antes que nuestra distinguida cliente. b Según Deseja-se mulher (1928) “A última moda” es el nombre de la casa de moda.

c MS: empiezan desfilando d MS: A seguir a los angeles e MS: Se oye las voces] verbo conjugado en singular, sujeto plural. f MS; solenemente g MS: Se va dejando de oirse h MS: proibido i MS: distingidos y ilustres clientes j MS: se abrirá imediatamente una informacion severísima para las responsabilidades de quien quiere que sea k MS: vuesencias ] vuestras excelencias ll MS: supradicho informacion m Disguidisimos n MS: reñir a la maniqui asomaran o Almada no cierra el paréntesis.


Mitú

(Sinceramente ignorante.) ¿Pero qué pasa? ¿Qué hicea yo? ¿He dicho algo?

Monsieur

(Entrando furioso182 con el bastón y dirigiéndose a Mitú.) ¡¿Sabe usted lo que hizo?! ¿¡Sabe lo

que acaba de hacer!? ¡Le va a salir183 muy caro esto! (Hace mutis rápido.)184

Mitú

(A sus compañeras.) ¿Y los angelitos?

Las compañeras

(Entre ellas) ¿Los qué? ¡¿Los angelitos?! ¡¡Ha dicho: los angelitos!! ¿Qué querrá decir con eso?

“Monsieur”

(Entrando cada vez más furiosob.) ¡Esta mujer está loca! ¡Ha bebido! ¡Está loca, está borrachac!

Mitú

¿¡Loca!?185 (Se quita el vestido de novia de cualquier manera y se queda como las girls de la

primera escena186.) ¿¡Borracha!? (Coge el vestido del suelo después de pisotearlo y lo hace pedazos.187

Monsieur al ver esto incluso deja caer el bastónd y hace mutis rápido. Se oye su voz fuera.)e

Monsieur

¡Guardia! ¡Guardia! (Entra de nuevo apenas para decir.) ¡Usted tiene que pagar una fuerte

indemnización además del valor del vestido y después a la cárcel para toda la vida!

Mitú

¡A callarse hombre! Vayase a su tierra. ¿Por quéf se ha marchado usted de allá? Por algo habrá

sido. ¿Tampoco allá se haceng188 las cosas como usted quiere? ¡Extranjero!

Monsieur

¡Salvajeh!

Mitú

¡¡Extranjero!!

Monsieur

¡¡Salvaje!!

(Monsieur y Mitú189 llegan cerquísimai uno de otro. Monsieur vuelve a salir rápido y se oye su

voz fuera.)

a MS: hize

b MS: (entrando de cada vez más furioso)

c MS: ¡Esta loca está borracha! ] sin coma. d MS: hasta deja caer el baston e Almada no cierra el paréntesis.

f MS: ¿Porque g MS: Tampoco allá no se hacen

h MS: Selvaje ] se repite en la próxima intervención de Monsieur.

i MS: cerquisimo


¡Guardia! ¡Autoridad! ¡Autoridad! ¡Guardia!

Mitú

(A las compañeras.) ¿Y los ángeles?

Una compañera

¿Cuáles ángeles?

Mitú

Los angelitos que venían conmigo.

Una compañera

No, no. Aquí nunca han venido ángeles.

(Rumores entre las compañeras. No hay ningún ángel en escena y los que el público ha visto

desaparecieron cuando se asomarona a las puertas las otras maniquíes y las modistillas pues eran

apenas de la imaginación de Mitú.)

Mitú

(Pasándose la mano por los ojos como para quitarse algo que no la deja ver.) ¿Pero dónde

estoy yo? ¿Qué hago yo aquí? ¿Por dónde se sale de este lugar190?

Las compañeras

(A un Tiempo le indican unas la puerta del fondo y otras lab acompañan.) ¡Por allá, por allá!

(Maniquíes y modistillas hablan entre ellas y algunas lloran191. Se oye la voz de Monsieur hablando192

con alguien. Su voz se acerca.)c193

Monsieur

(Fuera.) Y nuestra distinguidísima clienta va a casarse dentro de díasd. La maniquí se pusoe a

decir palabrotas delante194 de todo el mundo y después no contenta con esto195 ha roto miserablemente

el vestido de la boda de la distinguidísima clienta196. (Entra en medio de dos guardias y les indica los

restos del vestido en el suelo.) Esta casa exige primero indemnización además del valor del vestido y

después la cárcel para toda la vida o el manicomio. (Desde la última197 salida de Monsieur que está

bajando el

198.)

a MS: se asomaran b MS: le c Almada no cierra el paréntesis. d MS: va casarse dentro de dias. e MS: puzo


Escena sexta

En el hall de una pensión. Una escalera sube al piso inmediatoa. Mesas y sillas de

mimbre199. Durante toda la escena se oye un pianob alternado con un gramófono200. El

protagonista y su novia sentados a una mesa con los mismos trajes de la escena anterior. El

protagonista con la cabeza entre las manos. Ella fija sus pensamientos mirando a la nadac.

Guardan silencio. Un terrible silencio donde apenas se oye de vez en cuando la respiración

nerviosa de cada uno y otras veces la de los dos al mismo tiempo201. Súbitamente ella se levanta y

hace el movimiento de alcanzar la escalera para subirla.

a MS: imediato b MS: se oye a un piano c MS: mirando a nada


La novia

¡Adiós!

El protagonista

(Le corta el paso.) Aguarda.

La novia

¡Por lo que más quieras, deja que me vaya!

El protagonista

No puedo. Aguarda otro momento. (Ella insiste en marcharse y él sigue deteniéndolaa.) Ya

te irás. Ya me marcharé yo.

(Vuelven a sentarse y mismo juego del principio de la escena. Una criada atraviesa el hall

y saluda sonriente a la novia202 con cierta familiaridad donde es visible su inmejorableb opinión

de aquella203 feliz pareja.)

La novia

¡Imposible! ¡Me ahoga esto! ¡Harás desesperarme, lo conseguirás! Por última vez te ruego

que te vayas. O déjame que yo suba a mi habitación.

El protagonista

Ten paciencia, mujer, ten paciencia.

La novia

Pero, ¡Dios mío!c ¿Qué paciencia quieres tú? ¿Qué hacemos aquí? ¿No ves que esto es

peord para los dos?

El protagonista

Aguarda, aguarda. Te lo ruego yo: no pongas más llamas en este infierno.

La novia

Si erese tú quien no deja irme.204

El protagonista

Te pido serenidad.

La novia

¡¿Mayor serenidad que la mía?!

El protagonista

Tú me hablas como a un enemigoa.

a MS: deteniendole b MS: imejorable c MS: Pero ¡Dios mio! ] sin coma. d MS: pior e MS: eras


La novia

Te equivocas. No tengo nada que pueda referirse a ti. Ni a favor ni en contrab. Nada.

El protagonista

¿Ves cómo me tratas?

La novia

No sabré explicarte lo que me pasa: soy otra persona. Alguien que yo no he conocido

nunca. Salió de encima de mis hombros un gran pesoc, una pesadezd indecible. La sensación de la

libertad. La libertad misma. No sé decírtelo de otra manera. Yo mismae estoy sorprendida. Me

aterra la frialdad con que se ha terminado lo que yo me creía ser para siempre. Soy otra persona.

El protagonista

De verdad me sorprendes.

La novia

Seguramente tanto como yo a mí misma. Te lo repito: me desconozcof. No sé quién está en

mí. A lo mejor: nadie. Nadie será. Se ha muerto aquella que ha vivido en mí.

El protagonista

No sé lo que quieres decirme con eso.

La novia

¿Por qué no habrías de entenderg lo que te digo? Es esto, nada más que esto: lo nuestro se

terminó.

El protagonista

¡Es que no puede ser! ¿Y por qué?

La novia

Si, puede ser. El por qué no importa. Al menos yo no lo busco. Me es indiferenteh el

motivo. Me basta el resultado.

El protagonista

Eso todo lo has decidido tú sola.

La novia

a MS: como a inimigo b MS: ni a favor ni contra c MS: grande peso d MS: pesantez e MS: Yo propia f MS: desconosco g MS: ¿Porque no has de entender h MS: me es igual


Que no. Que se ha muerto ello205 por sí. Al revésa: yo lo puseb206 todo de mi parte. (Se

contiene violentamente para que no se le vea sufrirc.)

El protagonista

¡No es cierto! ¡No es verdad! ¡Mientes! En este momento no tienes valor para nada. Eresd

tú la misma en consentire en que todo se acabe.

La novia

¡¡207 Si-se-ha-muer-to! ¿Tú puedes resucitarf a un muerto?

El protagonista

Escucha: no olvides que en este momento hay dos vidas que dependeng de lo que tú

decidas. Nuestros destinos aguardan en este momento a que digash tu voluntad. Es tuya la

sentencia.

La novia

Ya lo he dicho. Lo único que me molesta es tu presencia. Todo lo demás ya está muerto y

bien muerto. Te digo que te retires. O déjame que yo suba. Y te prometo nunca más nos

volveremos a ver.

El protagonista

¿Esa es tu voluntadi?

La novia

No. No te engañes208 a ti mismo. No es mi voluntad que decide209 de nuestras vidas en este

momento. Fue tu pasado quien vino a separarnos para siempre.

El protagonista ¿Me acusas de lo que yo haya hecho antes de conocerte?

La novia

Claro que sí.

El protagonista

¡¿Qué dices?!

La novia

¿Te parece así tan fácil separar el presente del pasado y del futuro? Pues mira cómo tu

a MS: Al revez b MS: yo lo puso c MS: sofrir d MS: Eras e MS: la mima a consentir f MS: resuscitar g MS: depienden h MS: en este momento que digas i MS: ¿Esa es: tu voluntad?


pasado surge insolente delante de mí y sin que yo lo busque. ¡Mira a tus fantasmas poniéndose

escandalosamente en público mi vestido de novia210!

El protagonista

¿Tú quieres que yo sea el responsable de los disparates del mundo? Tú que eresa la única

persona que me conoce en el mundo, tú que sabes de mi boca cuantos disparates hice antes de

conocerteb, ¡¿eres al final tu misma la primera en rechazarme?!c211

La novia

Yo no sé lo que pasa en el mundo. No conozco a nadie más que a tid. Lo único que sé es212

que tú tienes asuntos anteriores a nosotros. Y en cambio yo, no. Yo no tengo nada antiguo que

pueda molestarte. Y tanto derecho213 es el tuyo de tenere de mí la primacíaf de mis sentimientos

como yo de ti. Nuestros derechos son iguales. Para siempre pero en el pasado también. Es

precisamente en el pasado donde empezaba nuestra igualdad.

El protagonista

¿Pero qué quieres que yo haga si el mundo está hecho así? La mujer y el hombre...

La novia

Igualdad es igualdad. O entonces no digáisg igualdad. Decid otra palabra cualquiera.

Inventad otra mentira parecida.

El protagonista

No se puede pedir cuentas del pasado a nadie.

La novia

Pero a la mujer sí.

El protagonista

A nadie, he dicho.

La novia

No tiene valor alguno tu opinión. Esh un hombre quien habla. Solo los hombres tienen

pasado. A las mujeres les es214 prohibidoi tenerlo.

El protagonista

¿Quieres que el hombre…215?

a MS: tu eras b MS: tu que lo sabes de mi boca cuantos disparates los hizo antes de conocerte c MS: ¡¿eras afinal tu misma la primera a rechazarme?! d MS: No conosco a nadie más que tu. e MS: de teneres f MS: primazia g MS: digaes h MS: Eras i Ms: proíbido


La novia

No, no. Al revés. Precisamente al revés: que una mujer tenga siempre la misma libertad

que un hombre.

El protagonista

No depende de mí la solución.

La novia

No interesa de quién.

El protagonista

Pero si tú no has sabido de nuevo nada que yo no te hubiesea contado ya. ¿Por qué lo has

aceptado antes y ahora no?

La novia216

Figúrate: así mismo te salieron erradas tus cuentas.

El protagonista

¡¿Por qué han de estar erradas?! Todas mis cuentas son acertadasb, ¡todas! A ti te he

contado lealmente todo mi pasado antes de conocerte.

La novia

Sí, me lo has contado, es la verdad. Pero de tal manera... en finc, que me lo has podido

contar217.

El protagonista

Te he dicho toda la verdad sin ocultarte absolutamente nada de toda mi vida antes de

conocerte. Y no te he mentido.218

La novia

Yo no dudo de tu sinceridad. Pero visto con los ojos es una cosa y apenas219 con las

palabras otra cosa.220 Lo que te digo es apenas esto: tú ya no eresd aquél que fuiste para mí hasta

hoy. El hombre a quien yo quiero, el único, ese, es mentira, no existe221. Es diferente de lo que yo

me creía. Yo he admirado y servido a una idea que jamás ha existido. Eso de la igualdad es

falso.222 Eso de uno más uno igual a uno es tuyo. Solo tuyo. Y no puede ser de nadie más que

tuyo. Y para los demás una quimera.223 Yo había puesto mi vida entera en una falsedad.

El protagonista

¡¿Falsedad?!

La novia

¡Siiiiiii, falsedad!224

a MS: que yo no te lo hubiese b MS: mis cuentas están ciertas c MS: enfin d MS: eras


(Entra un botones cargado de paquetes de las compras.)

El botones

(A la novia.) Han traídoa esto225 de la casa “El menajeb y el hogar”.

(La novia se levanta para acompañar al botones. Al empezar a subir la escalera El

protagonista le dice)c

Que te lo suba el botones.

La novia

Es que me hace falta...

El protagonista

¿Qué te falta?

La novia

Una cosa particular mía. (Y se decide a subir las escaleras.)

El protagonista

Bueno, entonces, me despido ya. (Sube la escalera hasta donde ella está. Al botones.)

Vete226 subiendo tú.

La novia

(Al botones.) Al uno.

El botones

Si, señorita. (Sube y desaparece en lo alto de la escalera.)

El protagonista

¡Di! ¿Tú puedes consentir en esto? ¡¿Que seamos al final nosotros mismos nuestros

mismos enemigosd?!¡¿Tú puedes admitir que seamos precisamente nosotros dos la única razón de

no haber realizadoe lo nuestro?! Te suplico claridad en tu espíritu. Ponf generosidad en tus

pensamientos. Hazg como yo: confía en el futuro. Tenh fe en el porvenir. Solo el futuro será mejor

que ayer y que hoy.

La novia

Ha pasado227 ya ayer, aún no llegó mañana y todo se deshizo hoy.

a MS: trahido b MS: ménaje ] con tilde. c MS: Al empiezar a subir la escalera. | el protag.— (le dice) d MS: propios inimigos e MS: no habermos rializado f MS: Pone g MS: Hazlo h MS: Tiene


El protagonista

No, no, no. Olvida. Perdona. ¡Creea en el futuro, cree en el futuro, cree en el futuro!

La novia

Yo no puedo perdonar. No puedo. Ya no tengo más poderes que los míos, personales. Se

me fueron aquellas fuerzas superiores a las personas. Las fuerzas mismas de la vida228. Me he

quedado reducida a mí. Tú me pides perdón. Y yo te pido que me restituyasb la vida. Aquella mi

vida feliz, falsa o verdadera, pero feliz como lo estaba. Tú pides perdón a una muerta. ¡Aquella

que tanto te ha querido! (Baja el botones sin los paquetes.)

El botones

(Al pasar229 por ellos.) Ya están en el uno. (Antes que ella lo haya encontrado en su bolsa

el protagonista entrega una moneda al botones el cual saluda y hace mutis.)230

La novia

(Al protagonista y después de esperar que estuviesen solos.) Adiós. (Sube apenas un

escalón porque el protagonista la coge por un brazo.)

El protagonista

Yo te conozco bien. Tú te despides de mí para siempre.

La novia

Sí.

El protagonista

Tú quieres matarme.

La novia

Te pido apenas que te vayas.

El protagonista

Tú quieres irte.

La novia

Es lo único que te pediré: que me dejes subir a mi habitación.

El protagonista

¡Eresc brutal como solo sabe serlo en el mundo la mujer cuando se cree despreciada!

La novia

¿Querrás decir que son celos? Eso es del año unod231, cuando vivían los hombres y las

mujeres soñábamos. Eso lo habéis inventado232 vosotros.233 Habéis hecho a las mujeres para

a MS: cré b MS: restituas c MS: !Eras d MS: 1


vosotros. Todo lo habéis hecho vosotros para vosotros.234 Sin embargo habéis olvidado una cosa:

nosotras las mujeres somos en realidad igualesa a vosotros:235 ¡btambién tenemos una manera

nuestra como los hombres la suya! ¡Iguales! Como Dios hizo a todas las personas: ¡iguales!236

Apenas237 nuestras cuentas están desniveladas. Cuando una mujer procede como vosotros el

mundo hace cuentas diferentesc con la mujer.238 ¿Por qué? Precisamente porque es el hombre el

que no resiste esa igualdadd239. Y es tan verdad que no lo resiste que de las dos una: o se va o la

mata. Es decir: las dos maneras de morirse ahogado en orgullo.

El protagonista

Es exactamente lo que estás haciendo conmigo: te vase. Tu orgullo no te permite menosf.

La novia

¡Me voy para nivelar mis cuentas con las de todo el mundo.240 (Entra en el hall una

pareja241 que viene de la calle. Es una pareja verdaderamente feliz. Él se divierte en robarle

besos242 y a ella no le molestan sino porque pueden verlos. Al darse cuenta de gente en la

escalera la suben como deben por no estarg solos.)243

El protagonista

De verdad, te lo confieso: ignoraba en absoluto que pudiesesh guardar tanta fiereza dentro

de ti.

La novia

Esta es mi naturaleza. Erai así antes de conocerte y a tu ideaj. Es que yo soy mucho más

mujer, mucho más hembra que lo que pueda admitirk un hombre.

El primer día en que te conocí yo no he sido tuya porque tú no te244 has dado cuenta de

nada.245

Te lo agradezcol hoy. Tú escribías números en la luna mientras yo era yo. Podía darme a

quien yo quisiese. Mi sinceridadm era la única puerta por donde yo podía entrar a la vidan. Y no

era equivocación de mi parte, no: era a ti a quien yo me daba. ¡Si, a ti!246 Pero tú... tú tenías una

idea.

Como los antiguos cruzados que dejaban247 a sus novias guardadas en los castillos, igual

a MS: habeis olvidado a una cosa: es que nosotras las mujeres somos de verdad iguales a vosotros b Almada inicialmente escribió el signo de exclamación (¡)pero lo borró y agregó los dos puntos (:) En la

siguiente exclamación Almada también borró el signo de apertura. c MS: Cuando una mujer procedió como vosotros el mundo hace otras cuentas diferentes] dos tiempos

verbales en una oración. Cambié la oración a presente puesto que se indica previamente que las cuentas están

desniveladas, por lo que no se está hablando de un suceso del pasado. d MS: no resiste a esa igualtad e MS: comigo: Te vas. ] con mayúscula. f MS: no te lo permite menos. g MS: estarem h MS: podiéses i MS: Lo era j MS: antes de conocerte y a tu idea. k MS: admitirlo l MS: agradesco m MS: sinceridade n MS: entrar en la vida


lo hiciste tú conmigo. Y si bien no tenías un248 castillo para encerrarmea, lo sustituisteb

perfectamente con tu ideac.249

El protagonista

Nuestra idea.250

La novia

No. Tuya. Jamás ha sido mía. La trajiste tú de antes de conocerme. Es tuya. Te la restituyo

entera e intactad. Adiós. (Sigue subiendo la escalera.)

El protagonista

(Temiendo gritar.) No. No te vayase. Tú eresf mía. La única mujer del mundo. La que yo

quiero. Para siempre. ¡Ah, que si es verdad que te vas...! Te lo juro: ¡te mataba251!

La novia

(Para de subir252 y se vuelve.) Es lo único que podrás de mí. Pero no era así253 tu idea.

Precisamente todo lo contrario: tú me querías para vivirg254 y no lo has conseguidoh. Adiós. (Sigue

subiendo.)

El protagonista

Sí. Vete. Te desafío a que encuentres a quien te quiera como yo, a quien te haga olvidarmei

o a nuestra idea. Sí, sí. No lo dudes: tú no podrás jamás colaborar con nadie. No harás más que lo

tuyo.255 Te quedarás siempre sola hasta la muertej. Quedarásk condenada a soportar a extrañosl

pública e íntimamente.256

La novia

(Param de subir y se vuelve.)257 Todo es posible.258 Pero te pido valor. Yo también me lo

hago. Confía como yo en que mañana la vida será más generosa con nosotros que las ideas de la

genten. Pero ahora nos separa tu idea.259 En este momento volvemos cada cual a nuestras

soledades. A lo que hay más en el mundo: Nada. ¡Adiós! (Sigue subiendo.)

El protagonista

No. No te vayaso. Es así que un día se acaba la vida. Es así que en un instante el alma

a MS: me encerrares b MS: lo has sutituido c MS: por tu idea d MS: la restituo entera y intacta e MS: No te vas. f MS: eras g MS: vivirmos h MS: y esto no lo as conseguido i MS: olvidaresme j MS: siempre eternamente sola hasta la muerte. k MS: Ficarás l MS: extranhos m MS: Pára n MS: las gentes o MS: No te vas.


abandona al cuerpo. Es así la muerte.

(La novia desapareció en el alto de la escalera.)

El protagonista

¡Mi vida!

(Se oye el ruido natural de una puerta al cerrarse.)

260


NOTAS GENÉTICAS – SEGUNDO ACTO

1 dé <la> mayor 2 <la escena>[↑ el decorado] 3 <se vuelve más> es más fácil desmontar/lo\ 4 <el decorado representado por un unico muro plegandolo sencillamente sobre los bastidores> [↑ y <sin> no

impide que el otro ya se encontre montado] 5 “EL ESTADO <.> /,\ diario nacional.” 6 aguardan <ser aten> con más o menos paciencia ser atendidos 7 /,\ de vez en cuando gesticula [← solo] ] una línea manuscrita en lápiz indica que se debe invertir el orden

de de vez en cuando y gesticula. Además, la palabra solo está agregada al margen con el mismo instrumento de

escritura con el que agregó la coma e indicó el cambio en el orden de las palabras. 8 ¿Le ha <visto> [↑dicho] usted <†> de mi parte? 9 (<se> vuelve a sentarse. 10 esto mismo. | ] siguen dos intervenciones tachadas con dos esferos alternados, uno azul y uno negro: <<el

protag.> — Aqui lo tienes de cerca. | la novia—<Asi a la primera vez…> Claro que visto con los ojos no es lo mismo

que <haberlo sabido antes de cualquier otra manera.> [↑ apenas las palabras.]> 11 <Y asi mismo> Se 12 <del mundo> de la vida. 13 y <saborea> <saborean> [↑ guardan] 14 <(ap> ¡Transmision 15 (<quitando†> apartando involuntariamente <las> sus manos de él) 16 <Eso no me gusta.> Me parece mysterioso. 17 extraño <so-> de alguien sobre alguien. 18 <A ver> A ver ¿ <el pensamiento> lo has transmitido 19 Ya está <todo bien>/.\ [↑ Todo bien] otra vez. 20 que <tod> aún 21 impresión <de que es l> hasta de que es 22 [← la novia –Ruinas modernas: manera actual de expresar lo que ha sido empiezado y que queda afinal por

terminar.] 23 Se [↑ les] ha estropeado maquina <general.> [↑ del mundo.] 24 Se [↑ les] ha 25 En que <es> le es enteramente [↑ imposible] atender 26 hace mutis<)>/.\ 27 <¿Y a lo que viene toda esta gente?> Pobr<es>/e\ 28 <¿Lo dudas?> <s>/S\eguramente a lo mismo que nosotros. <†> 29 nuestras <*es>fuerzas 30 hay <para hacer> más gente aparece. 31 <el protag.> [↓ la novia] 32 <Aun que tratasemos apenas de> [↑ Se ha vuelto imposible] huir a <esta> [↑ la] rialidade. 33 Es el mundo entero <que> el destrozado 34 cam/i\no 35 est<aba>/uva\ 36 ordenanza <)>/.\ 37 se supone <represent> indicar 38 <Los colores de> /E\esta bandera y <los de> las que la sustituyan 39 color <cada una de ellas> cada una de ellas. 40 [← y] mucho menos 41 una <*veslos> mecanografa 42 El Director <al> se pone de pie. 43 leído [↑para si] toda la carta 44 <profesa> [↑ tiene] 45 <profeso> [↑ tengo] 46 Yo p/r\egunto /:\ <¿us> ¿usted? 47 intereses <de la colectivo><vidad> generales de la collectividad.


48 interesan <l> opiniones. 49 es [↑ un] hecho. 50 este <*lo> señor. 51 <Yo sé> No. 52 <tengo que> [↑ debo] 53 <De ese> De ese 54 entendernos | ] siguen tres líneas tachadas: <el protag. –No es mia la culpa de que hayan estropeado esa

palabra.

el Director—(> 55 <con> también 56 (lee) <¿No le atrae la glo> 57 si <siente u> tiene 58 mi unico <deseo: colaborar, colaborar, colaborar, y nada más que colaborar!> deseo 59 <mejor> [↑ unico] 60 <u>/ó\ 61 especialidade <:> /,\ es 62 existi<mos>/r\ /:\ 63 a <a> las que <yo> [↑ se] 64 <La ultim> Una más. 65 <el> ¿Se refiere usted al <problema economico> de todos los dias? 66 <artigo> [← articulo] 67 <artigo> [← articulo] 68 <Mi> Yo 69 <artigo> [↑ articulo] 70 tenemos <nosotros> que ver 71 < --EL ESTADO es una empreza > EL ESTADO es una empreza 72 en publico <el estado> como anda de los higados. 73 aparato <)>/A\l protagonista 74 /Y\ también 75 mi politica? ] sigue tachado: <Me <lo> acordaré de estas palabras toda la vida> 76 no tenia más ] en este punto se acaba la página, la siguiente página está ocupada por un texto en portugués,

en esfero azul: Temos <de começar> [?que tornar] a dizer outra vez ás gentes as ideias geraes com que <se>

começou o mundo. Temos a obrigaçao de ir arrancar á viva força cada habitante da Terra do seio da sua miseria

pessoal <e por † cada um> [? e ir pondo <todos †> todos um a um] francamente livre, há no alto no meio das ideias

geraes da humanidade. E é assim que se faz de todas as vezes que como hoje começa de novo o mundo a nascer. <Por

isso> Temos de colaborar todos em edificar a obra unica por cima de todas as cabeças do mundo. 77 ¿Por qué no <lo ensaya> hace usted un ensayo? 78 ha gustado [← sobretodo] eso 79 <por> al 80 Sus | ] fin de página. Una vez más un texto en portugués ocupa la siguiente página: <Ha pa> | <Tod> | Cada

palavra significa uma coisa e nada <significam se não> represen<tam> se não é precisamente <a esa coisa que>

n'esse sentido que fo<ram>/i\ empregad<as>/a\. Isto é com as mesmas palavras pode um dizer bem e <a> outro

<mal.> errado. 81 l<as>/o\ 82 que se <emplean las palabras EL E> [↑ dice] “El Estado” 83 no <hay> la hay ninguna. 84 <un e> una 85 la [↑ propia] estagnación 86 tambien! <No cabe duda que> 87 [↑ sobretodo] 88 <¿>/¡\ No 89 [← [↑ ¡¿El propio capital!?]] Es decir: 90 con él <hayan cambiado> [↑ cambien] 91 ni me compete <figur> imaginarlo. 92 uste/d\ 93 exi<g>/j\ís


94 va <alen> aguardar 95 <)> [← Se oye en la calle el toque de atencion e inmediatamente después descargas cerradas.)] </En la calle

se oye un Toque de atención e inmediatamente después una descarga cerrada\> 96 <¿Es de la policía?> ¿Es de la policía? 97 (descuelga <)>. 98 <*l>/g\uardias 99 y <se> con él se dirige 100 [← el Director—(a la mecanografa) Pida ministerio de la guerra.] 101 debe de <estar> haber sido cortado 102 se da cuenta de [↑ que] ya no funciona 103 Va <l> a la puerta 104 (<Sigue igual> escucha 105 <1er periodista – (mirando por un periscopio) La calle está desierta. Siguen disparando desde los pisos. (entre

los dos □>/Se\ 106 <1° periodista – (mirando> | el Director— 107 Mirando <a la ca> fuera 108 <precauciones> [↑ medidas] 109 <Se dirige al Di> Va de nuevo hasta al Director 110 pistola [↑ <em su>] 111 nuev<o.>/o\ <Abre de nuevo el cajón donde saca> 112 cinta de <un color> tejido de un color unico. 113 lo aprieta <en> con un lazo 114 entran <en> precipitadamente en escena 115 la bandera <que estaba> clavada en el mapa 116 en vez de <l>lazo tiene una faja del mismo color pasada [↑ en diagonal] desde 117 Mira [← a] los papeles 118 ¿Que religion <profesa usted> tiene usted? 119 ninguna. | ] siguen dos intervenciones que Almada tachó: <el 2° Director—¿Y que politica tiene usted? el

protag.—Ah eso si que no tengo niguna.> 120 prevenidos <contra> con 121 hetero<j>/g\en<i>/e\os 122 teniendo de común entre ellos [↑ en los brazos] lazos de color unico 123 diferente<s> <al>/del\ [↑de] los que ya se encontraban 124 <y> /,\ ametralladoras 125 De <u> los 126 hablado <es acompañado al ritmo de tambor que va subiendo> [↑ va] acelerandose hasta <aq> que 127 infalible. ] siguen seis líneas tachadas: <De modo que, y en vista de esto, esta obra no puede salir del mismo

sitio /.\ <su> [↑ No podemos] seguir para delante. Pása aqui exactamente □> 128 del mismo [↑ sitio] 129 la aguja <deja> no puede seguir 130 <De-recha> ¡Derecha! 131 <Na> En la 132 <y proseguermos> [↑para seguirmos] 133 se le dé <satisfac> una satisfacción. 134 han <empatado. Es un ciclo vici-> empat<e.>/ado.\ 135 es lo [↑ de] menos 136 <está> bien está 137 ¡Dios mio <!>/,\ 138 e<sa>/n\ 139 de [↑ que] alguien 140 que <se> la encontra 141 que <se> la han encontrado 142 por varios a/l\ <la <V> vez> mismo tiempo. 143 <alguno> [↑ uno] 144 <ya> [↑ ahora] 145 <la> [↑ ni] la


146 [↑ unas] sillas <raras> 147 mesita para <revistas do modas> [↑ revistas de modas.] ] sigue tachado el inicio de una frase: <En

prime<ra>/r\ termino y de espaldas> 148 e<s>/*x\tranjero. ] si bien no es fácil determinar si Almada cambió la ese (s) por una equis (x), es evidente

que inicialmente escribió estranjero y después intentó hacer alguna enmienda. 149 <centro>[↑ medio] 150 como <de> las primeras veces 151 en el aire<)> /.\ 152 fijado [↑ usted] 153 Naturalmente que <es co-> hade ser como yo quiero. 154 todos hiciese<n>[↓mos] lo que <les>/nos\ dá la gana 155 <Yo tampoco lo hag> Pero usted si. 156 en eso <soy> de querer soy igual 157 el cuerpo <más estupendo> de mujer más estupendo 158 hacer una cosa <la h> al natural la hace con tecnica 159 <Usted está siempre> “Monsieur” está siempre 160 no será <toda la vida ya lo> por mucho tiempo 161 Y <deje> su lugar para otra. 162 suelo <)>/.\ 163 enseñando <el> lo <desfile)> que tiene que hacer) 164 termina el <desfile> paseo y “Monsieur” está rendido de fuerzas<)>/.\ 165 <mademoiselle.> [↑ distinguida cliente.] 166 <(> [← (le] hace 167 <No tenemos> Imediatamente. 168 <mademoiselle> [↑ distinguida cliente] 169 nunca un <solo> segundo 170 <mademoiselle> [↑ nuestra distinguida cliente] 171 <*No ai> No es 172 <(pega> Con su permiso. 173 en el suelo <)>/.\ 174 se concentra/n\ toda/s\ las lu<z>/ces\ 175 <imponente> gracioso 176 igual a uno ] sigue tachado: <Uno más uno igual a uno. Uno más uno igual a uno.> 177 <trajes?> vestidos 178 est<a>/e\ desagradable <ocu> incidente. 179 en [↑el] conocimiento 180 las responsabilidades de quien [↑quiere] que sea 181 fin ya <es ininteligible> no se distingue de lo que dice 182 furioso <)> 183 va a <cost> salir 184 rápido <y se oye su voz fuera) ¡guardia! ¡Guardia!> /)\ 185 ¡¿Loca!? <¡¿Borracha!?> 186 las girls <del> de la primera escena 187 lo hace pedazos <)>/.\ 188 Tampoco allá [↑ no] se hacen 189 Monsieur <†> y Mitu 190 este <*sitio> lugar 191 algunas lloran <)> /.\ 192 Monsieur <y> hablando 193 <La> Su voz se acerca. 194 palabrotas <en medio> delante 195 no contenta <no> con esto 196 de la distinguid<*issimo>/í\ [↑ sima] cliente. 197 (desde <el> [↑ la] ultima 198 TELÓN [↑ (desde <el> [↑ la] ultima salida de “Monsieur” que está bajando el]


199 Mesas <de mim> y sillas de mimbre. 200 piano alternado [↓ con un gramofono.] 201 la de [↑ los] dos al mismo tiempo 202 saluda <a la novia> sonriente a la novia 203 opinión <so> de aquella 204 <¿Que hago yo?> Si eras tu quien no deja irme. ] tachado con lápiz. 205 <el>/ello\ 206 yo <puso> lo puso 207 ¡<¿>/¡\ 208 No te <equivoques> engañes 209 mi voluntad <quien> que decide 210 ¡Mira a tus fantasmas poniéndose [←escandalosamente en público] mi vestido de novia! 211 ¡¿eras <la> al final tu misma la primera a <no perdonarme> rechazarme? ] rechazarme fue escrito con

lápiz y luego fue reteñido con esfero. 212 <Y se> [↑Lo único que sé es] 213 Y tanto <derecho tienes <*tu como> tu en exigir de mi □> derecho 214 A las mujeres les <h> es 215 el hombre <sea> [↑ …] 216 <el protag.> — [↑ la novia] 217 que <lo> me lo has podido contar 218 /Y no te he mentido\ 219 y <solo> apenas 220 [←Pero visto con los ojos es una cosa y apenas con las palabras otra cosa.] 221 ese es <una> mentira, <ya> no existe ] ambas palabras están sombreadas con lápiz. 222 es <un embuste>[↑ falso]. ] tachado y sobrepuesto con lápiz. 223 <Una> [↑ Y para <mi> [↓ los demás] una] quimera. 224 falsedad! | ] sigue una intervención del protagonista tachada con lápiz: <El protag.—¡Infame! ¡eras una

traidora!> 225 Han <enviado estos> trahido esto 226 <Va> Vete 227 <Se> Ha pasado 228 <criadoras del mundo.> [↑ mismas de la vida.] 229 <ya están> (al pasar 230 al botones <quien saluda> el cual saluda y hace mutis <)>) 231 Eso <de celos> es del año 1 232 inv<a>/e\ntado 233 vosotros. ] sigue una frase inconclusa y descartada: <De alguna manera teneis que <ocultar> explicar

vuestra propia incons-> 234 para vosotros. ] sigue tachado: <Nos habeis enseñado cuentos de lialtad pero fué apenas para que lo

hiciesemos igual y no nos déramos cuenta de vosotros mismos. Habeis □> 235 vosotros <¡> : 236 todas las personas: <¡> iguales! 237 <Pero en el mundo>[↑ Apenas] 238 otras cuentas <más pesadas> diferentes [↑ con la mujer.] 239 resiste a esa igualtad <con la mujer.> /.\ ] tachado con lápiz. 240 <porque quiero! Soy dueña de mi voluntad.> [↑ para nivelar mis cuentas con las de todo el mundo.] 241 (entra <una pareja> en el hall una pareja 242 bes<†>/o\s 243 [← (entra <una pareja> en el hall una pareja que viene de la calle. Es una pareja verdaderamente feliz. El

se divierte en robarle bes<†>/o\s y a ella no le molestan sino porque pueden verlos. Al darse cuenta de gente en la

escalera la suben como deben por no estaren solos] 244 *te<s> 245 de nada. ] sigue una frase tachada: <Escribias numeros en la luna.> 246 <A ti> ¡Si, a ti! 247 que <se> dejaban a sus novias


248 <poseias> [↑ tenias un] 249 por tu idea. ] siguen cuatro líneas tachadas: <Un grande cambio se ha hecho en mi: yo era aquella que tu

querias que yo fuese para tu idea.> 250 <Jamás ha sido mia> Nuestra idea. 251 ¡Te mata<ria>/ba\! 252 (<volvien> pára de subir 253 <esa> [↑ asi] 254 vivir[↓ mos.] 255 [↑No harás más que lo tuyo] 256 no lo dudes: <jamás> [← Tu no podrás jamás […] publica e intimamente] ] las últimas cuatro oraciones de

la intervención fueron escritas en la página de al lado. 257 <(> la novia—(pára de subir <)> y se vuelve) 258 Todo <eso> es posible. 259 nos separa tu idea. ] sigue una oración tachada con lápiz: <No somos lo bastante iguales uno al otro para

ella.> 260 El número 16, escrito en lápiz, está entre la última acotación y la palabra Telón.


Escena séptima

Estamos en medio de la calle. La perspectiva de los rascacielos. Es de noche. Aquella

primera hora de la noche donde1 la gente, terminadas sus ocupaciones, se lanzaa a las calles. La

iluminación, los letreros luminosos y la muchedumbre improvisan esa especia de verbena

citadina y cotidianab del anochecer como para rematar menos mal el día que se fue. Se oye una

verdadera batalla de ruidos de centro de ciudad congestionada. Los faros de los coches

proyectan sus luces sobre los rascacielos y se entrecruzan de un modo mareante.

Aquí es un cruce de avenidas. En medio de la escena un poste de señales luminosas con

sus tres ojos: rojo, verde y amarillo. Un guardia de la zona tiene su puesto2 junto al poste. Según

las señales luminosas, las del guardia y los timbres, atraviesan la escena en sentidos opuestosc

dos numerosos grupos de peatones. En uno de estos3 grupos viene el protagonista con un abrigo

ligero y un maletín. Se retrasa del ritmo de los demás, de modo que al llegar4 al centro de la

escena ya se cambian de nuevo las señales.

El guardia

(Al protagonista con una autoridad incontestable.) Stop ka-mi-ch we-rra-cjz!

(El protagonista entiende apenas por sus gestos que no puede estar allí pero ya no le

queda tiempo para cumplimentar las órdenes. Entonces el guardia le coge el brazo y lo

acompaña hasta el primer término de la escenad donde está una pequeña acera de refugio para

peatones.

El guardia vuelve a su puesto y de nuevo se cambian las señales y otra vez los grupos

atraviesan la escena. El protagonista permanece en la acera. En uno de los grupos va un

anuncio de varios individuos en cola conduciendo carteles en varios idiomas5 de viajes

económicos por las cinco partes. También viene entre los peatones6 un ángel de la guarda con

sus7 grandes alas e iguale en todo a los ángeles de la guarda de las estampitas de nuestra

infancia. En la faja unas letras en oro ponen: “tu ángel de la guarda”. Se dirige al protagonista.)

El ángel

Finalmente llegó el momento. Vengo a despedirme de ti. ¡Ni un minuto más! ¡Es

demasiado! Mi decisión es irrevocable. Te dejo.

Yo sé que es la primera vez en el mundo que un ángel de la guarda renuncia a su misión.

Yo lo sé. Pero seré yo el primerof. Todos los hechos tuvieron su primera vez. Y lo hago pase lo

que pase. Jamás ninguno de mis compañeros se ha visto como yo en esta vergüenzag, en esta

deshonra8. Todos han llegado a un acuerdo con su niño. Todos. Para bien o para malh pero todos.

Contigo es imposible. No hay nada que hacer contigoi. Pues arréglatelasj solo. ¡Tú eresa la

a MS: las gentes terminadas sus ocupaciones se lanzan b MS: quotidiana c MS: los timbres atraviesa la escena en sentido opestos d MS: lo acompaña hasta al primer termino de la escena e MS: grandes alas y igual f MS: seré yo lo primero g MS: verguenza h MS: Mejor o peor i MS: No hay nada a hacer contigo. j MS: arreglate


persona de este mundo que más lejos está lo que piensa9 de lo que busca y de lo que quiereb!

El protagonista

Eso es la verdad. Lo reconozco.

El ángel

Jamás hubo como tú en el mundo10 quien se hiciesec mayor lío con la realidad y el deseo.

El protagonista

Es la verdad.

El ángel

Has confundido lo que está en la realidad con lo que se podrá hacer11 más adelante. Pero

esta12 confusión ha sido apenas tuya. Todo sigue13 igual que antes. Exactamente como si no

hubieses existido nunca.14

El protagonista

Es la verdad.

El ángel

¡Increíble! ¡Con lo sencillo que es todo, en últimasd!

El protagonista

Lo sencillo es propio de los sencillose.15 No podrás comprenderme. Por eso te hicieron

ángel de la guarda. Porque no puedes ser protagonista de nada de este mundo.

El ángel

Sin embargo soy tu ángel de la guarda y de nadie más que de ti16.

El protagonista

¡¿Y te desesperas antes que yo?!

El ángel

Pues si yo no hago más que decirte a todo instante el recado del Destino y tú siempre con

esa manía de quererf inventar otro Destino mejor que el propio Destino17.

El protagonista

Te agradezco botones del Destino. He recibido el recado. Pero no es lo mismo ser el

portador de la noticia que aquél a quien ella se destina. De los dos el único que se pega un tiro es

el destinatario.

a MS: eras b MS: más lejos está de lo que piensas, de lo que buscas y de lo que quieres. c MS: hiziése d MS: afinal e MS: El sencillo es propio de los sencillos. f MS: quereres


El ángel

Pues eso mismo. Lo has dicho tú. ¡Pégate un tiro! (En este momento atraviesan los grupos

de peatones y el ángel de la guarda se pierde entre ellos.18 El protagonista abre el maletín de

donde sacaa una esfera terrestre, la maqueta de la casa y un cartelito que pone:

1+1=1

Dispone cuidadosamente estosb cuatro objetos de manera que el maletín sirva de mesa

para la esfera y la maqueta, y el cartel cubriendo el maletín del lado del público. Empiezan a

acercarsec los curiosos.)

El protagonista

(Dirigiéndose a los curiosos como los propagandistas.)

El mundo y una casa.

Esto es el principio de todo. Fue así el principio del mundo con Adán y Eva. Fue también

así por segunda vez19 el principio del mundo con Noé y su arca. Y para cada uno de nosotros es

también el principio de todo: eld mundo y la casa.20

La tierra21 entera se cubrió de geometría para que los carros no estorben en las carreteras

y parae que todo deslice22 sin encontronazos. Se ha descubierto la dirección única. El ritmo de las

muchedumbres está resuelto. La máquina funciona con sus propios recursos. ¡Ah no! No es en las

muchedumbres que está el problema. ¡El único problema del mundo es nuestro caso personal!f

(Entre los curiosos llegó un soldado el cual intempestivamente y con indecible

contentamiento coge la maqueta de encimag del maletín.)

El soldado

¡Oh mi querida casa! Finalmente te veo ya terminada. No, que es sueño mío. Sí, sí. Es

verdadera. ¡Ella! ¡La mía! ¡La que yo tanto he soñado! (Al protagonista.) Caballero, ¿puedeh

usted explicarme cómo es que está aquí en medio de la calle mi querida casa23? Oh, mi querido

hogar.i (Abraza y besa la maqueta. Al protagonista).24 ¿Quiere usted la prueba, caballero, que este

es mi hogar? ¡Mire! Aquí es nuestra habitación. Todo está al gusto de ella. Tiene un gusto

precioso. Aquí la habitación de los niños. Tenemos dos: una niña que está malita y un niño

formidable.j (Fijándose en el cartel.) ¡¡Oh!! ¡¿Y esto aquí también?! Pues esto lo he descubiertok

yo. A fuerza de pensarlo y de velar25. Bastante trabajo me costó. (Cogiendo26 el cartel y

poniéndolol bajo el brazo.) ¡Es muy mío! ¿Quiere usted la prueba? El unom soy yo. El otro uno

es ella. Y los dos somos uno solo.27 ¿Quieren ustedes más pruebas de que28 esto es mío? (Saca de

a MS: abre el maletin donde saca b MS: estes c MS: Empiezan acercandose d MS: todo: El e MS: e para f Almada no cierra la exclamación. g MS: coje la maqueta de cima del maletín) h MS: Caballero ¿puede ] sin coma. i MS: Oh mi querido hogar ] sin coma y sin punto. j MS: Tenemos dos: una niña que está malita y un niño formidable! k MS: descobierto l MS: poniendole m MS: 1


dentro de la parda29 un papel el cual desdobla y lo enseña30 a todo el mundo. Efectivamente en

ese papel ponea 1+1=1 y al enseñarle a todos con los brazos altos31 da una vuelta sobre sí y en

las espaldas del papel se repite la misma inscripción pero con cada unidad inscritab32 en un

corazón de color rojo y la suma33 en otro mayor34. Exactamente como en la primera escena.)

El público

No cabe duda. Lo probó. Es de él. Le pertenece.

El soldado

Pero pregunto35 yo: ¿cómoc es posible que estén aquí mis cosas? Además yo no tuve

tiempo hasta hoy de mover36 una sola piedra para empezar la construcciónd de nuestra querida

casa. No me dejan ni un minuto37 para mis cosas. Y en últimase no tengo nada más que mi mujer y

nuestros hijos. ¿No es esto un hogar, caballero?

(Se oye un toque de clarín. El soldado pone inmediatamente la maqueta y el cartel en sus

sitios, se cuadra y hace mutis corriendof38.)

El protagonista

(Como antes39 del soldado.)

Estaba yo diciendo: no es en las muchedumbres que está el problema. El único problema

del mundo es el caso personal de cada individuo40.

En verdad, ¿de qué nos sirve el orden en el mundo si el desorden está41 dentro del pecho

de cada cual42? ¿Cómo es posible43 el orden en la humanidad si esta es precisamente el conjuntog

de todos sus individuos? ¿Si cada cual es el desorden en persona, cómoh44 es posible ordenar a los

varios desordenes45?

El engranajei general puede que sea una maravilla de mecánica, de progreso, de lo que sea,

lo que no puede jamás46 es dejar de contar con la colaboración de cada individuo. Si noj47 un día

pasará a todosk lo mismo que le pasa48 hoy al individuo: se49 encuentra sin colaboradores. Nadie

colabora50 con él y el desgraciado no puede refugiarse en sí mismo. Un día llegará en que nadie51

sepa explicarse por qué no marcha la máquina si no le falta ningún tornillo.

El orden que tenemos a la vista (Indica la calle52), el engranaje general del mundo de hoy

puede que sea maravilloso y que quede célebre en la Historia, lo53 que no está de manera ninguna

es al servicio de la civilización de la propia humanidad porque la civilización tiene como

finalidad única al individuo. En la civilización todo es medio menos el Hombre. Todo: la religión,

la ciencia y el arte54; la colectividad, el Estado y la familia, todo son medios y la única finalidad el

Hombre.

Sin embargo, de todos los seres de este mundo el único55 que yerra su fin es el Hombre, ¡el

a PONER. tr. Decir por escrito. ¿Qué pone este papel? impers. ¿Qué pone aquí? b MS: inscripta c MS: pregunto yo ¿como d MS: construcion e MS:afinal f MS: correndo g MS: conjuncto h MS: el desorden en persona como ] sin coma (,) i MS: engrenaje ] también se enmienda en el siguiente párrafo. j MS: Sino k En portugués todos puede usarse para referire a la totalidad de la gente como un cuantificador universal.


dueño del mundoa!56 ¡Esb precisamente en la Humanidad que están los únicos seres de este mundo

que no cumplen con su destino!

¿De57 qué sirve entonces este orden para turistas y forasteros58? ¡Estec orden que inventó

para cada uno59 de nosotros en la época más populosa de la humanidad la más trágica soledad de

todos los tiempos! ¡Unad soledad donde el desierto está lleno de rascacielos y las calles inundadas

de muchedumbres!

Respetablee público. Señoras y señores. Esta es la mayor catástrofe quef reza la Historia:

¡hang matado al Hombre!

(El público rompe con60 una gran ovación y vivas al Hombre.)

Una mujer del público

(A su vecino.) ¿Qué ha dicho él que tanto ha gustado?

El vecino

Dijo y muy bien dicho que han matado al Hombre.

La mujer

¿Han hecho un crimen?

El vecino

No, mujer.

La mujer

¿No dice usted que han matado al hombre?

El vecino

Cualquiera es el Hombre: con H grande61. Yo, este, aquél, usted, esa, aquella, cada cual,

todos, el único. ¡Nos han matado!

El protagonista

(Como antes.)62 Hoy díah habrá orden pero no hay colectividad. Vivimos63 precisamente la

época de las masas.64 Estamos todos aplastados por sus fuerzas opresivasi. De la humanidad

entera ya no queda más que sus masas. Es decir: ¡nadie!j Se ha desagregado la colectividad. Han

matado al protagonista de la civilización.65 Esta es, respetable público, la gran tragediak de la

unidad: ¡no existel el Hombre porque no hay colectividad, y no hay colectividad66 porque no

a MS: Hombre! el dueño del mundo! b MS: Es ] sin (¡) c MS: Este ] sin (¡) d MS: Una ] sin (¡) e MS: Respectable f MS: la mayor catastrofe de que reza g MS: Han ] sin (¡) h MS: Hoydia i MS: esmagadoras j MS: Nadie! k MS: Esta es respectable publico la gran tragedia ] sin comas. l MS: la unidad: no existe ] sin (¡)


existe el Hombre!... 67

El público68

(Con una ovación irresistible.) ¡Bravo! ¡Viva! ¡Viva el uno! ¡Viva!

(Se oyen los timbres y se cambian las señales luminosas. El guardia69 viene para hacer

circular a las gentes. El público se dirige en masa a un lado de la escena. Los que iban en

dirección opuesta se enteran y se reúnen con ellosa y formando una manifestación unánime hacen

mutis70 diciendo en coro)

El público

Uno más uno igual a uno.



…

(Hasta perderse a lo lejosb. En escena queda apenas el protagonista que metió la esfera,

la maqueta y el cartel en el maletín. Se apagan las luces en los rascacielos y en las calles. Se

terminó por hoy la vida en la ciudad. La silueta negra de los rascacielos se dibuja sobre el cielo

estrellado. El protagonista sube la gola del abrigoc sobre el cuello.)d

Una voz

(A cierta distancia y que parece de borracho.)

¡Vi-va el Hom-bre!

(Nadie contesta. El silencio es perfecto.)

71

a MS: se reúnen a ellos b MS: (hasta perderse al lejos. c Un individuo caminando con un abrigo con gola por una ciudad como la del escenario sería anacrónico, sin

embargo me abstuve de cambiar la expresión debido a que el cuello exagerado de gola concuerda con la

enmarcación de la comedia del arte. d No cierra el paréntesis


Escena octava

El decorado de la escena segunda. Es también una mañana pero en vez de sol ahora está

nublado y gris.

En primer término, guardándose con el muro, el protagonistaa espía a la novia. Ella de

pie y72 de espaldas al público hace desde el ventanal para el fondo unas señales con el brazo en

el aire. El protagonista con el abrigo y el maletín de la escena anterior. Ella se trajo el mismo

saco de la escena segunda, dondeb73 tiene labor para ocuparse.

Las señales que hace ella para el fondo son seguramente con el fin de saludarc a alguien

que se acerca a este lugar. Un contentamientod infantil le agita todo el cuerpo.74 Su entusiasmo es

cada vez mayor75 y por sus señales nos damos cuenta de que ya está llegando76 el que viene ahí.

Abre los brazos y se queda así preparada para77, con ellos, cerrar fuerte al bienvenidoe. Asomada

al ventanal echa el cuerpo para fuera y sus brazos abiertos parecenf alargarse78 para alcanzarg

más de prisa al que llega. El protagonista cada vez más intrigado la sigue espiando en todos sus

gestos y al mismo tiempo al paisaje79 alrededor. Cuando sería indicado que aparecierah

finalmente alguien para recoger aquél grande abrazo pasa algo extraordinarioi: súbitamente ella

suspendej todos sus gestos festivos y se queda en una postura de desánimo y de derrota la cual en

nada puede ligarse con lo precedente. Se sienta en el alféizar80 del ventanal y entonces en su

soledad81 no tiene por qué encubrirk a nadie su desilusión. Después, y quizás para no dejarse a sí

misma pensar,82 coge del saco lanas con que ocuparsel83.

El protagonista no acaba de entender todo aquello. Pero desde este momento lo que más

le interesa es encontrarse una manera espontáneam para aparecer delante de ella84. Se le ocurre

silbar como en la escena segunda y lo hace para fuera de escena para que parezcan de más lejos.

Y en seguida vuelve a espiarla. Ella al oírlo es como si la hubiesen despertado en aquél instante85

de una pesadilla y entonces fija el oído con agudezao para ajustarse con la realidad. Como ya no

lo sigue oyendo se pasa la mano bruscamente por delante de la cara para desentorpecer el aire

en sus sentidos. Y sigue con sus lanas. El protagonista vuelve a repetir lo de antes. Ella al oírlo

de nuevo se lanza de un salto en la dirección del silbido y en vistap de esto el protagonista ya no

tiene otra solución86 que la de simular que llega a aquél lugarq en ese mismo instante.

Se quedan uno frente al otro clavados en el suelo como dos estatuas absurdas87 porque

nada las relaciona una con la otra. Tienen los ojos puestos en los ojos del otro y no les sale

a MS: En primer termino guardandose con el muro ] sin comas. b MS: de la escena segunda y donde c MS: son seguramente a saludar d MS: contentamento e MS: para con ellos cerrar fuerte al bienvenido f MS: parece ] singular. g MS: tener h MS: seria indicado aparecer i MS: pasa algo de extraordinario j MS: sospende k MS: encobrir l MS: coje del saco con que ocuparse. m MS: expontanea n MS: paresca o MS: agudez p MS: en la direcion y en vista q MS: que llega áquel lugar


nadaa. Entonces es ella la que termina con aquél momento88 yendo a recoger su saco de labor en

el alféizar del ventanal. Guarda las lanas en el saco y exactamente como si estuviese sola toma su

camino para marcharse.

El protagonista

Perdóname. Ignoraba que seguías viniendob aquí.

La novia

También yo ignoraba que se te ocurriese89 volverc a este lugar.

El protagonista

Perdóname te digo. Reconozco ahora que no debí haber venidod. Si alguien tiene que irse

no erese tú. Estabas aquí antes que yo. La primera vez que aquí llegué fue a ti quien yo encontré.

Este lugar es verdaderamente tuyo.

La novia

¡Qué raro eresf! Lo que debes razonar antes lo razonasg después. Y en cambio... Sigues

imprudente.

El protagonista

Igual.

La novia

Pues pondré mayor cuidado en evitarte. Además, ¿noh estabas tú en el extranjero?

El protagonista

Llegué ayer. ¿Sabías que estaba en el extranjero?

La novia

Al día siguiente de terminari. Fui yo misma a buscarte. Me contestaron: “acabaj de salir

para el extranjero con destino desconocido”. ¿Y cómo se te ocurrió venir hoy aquí?

El protagonista

Me lo preguntaré a mí mismo.

La novia

Tú sabías que yo vengo aquí todos los días.

a MS: y no se les saca nada b MS: veniendo c MS: ignoraba que se te ocurres de volver d MS: no debia de haber venido e MS: eras f MS: eras g MS: Lo que debías de razonarlo antes lo razonas después h MS: Además ¿no estabas i MS: terminarmos j MS: Acaba ] con mayúscula.


El protagonista

Sí. Es decir: lo habíaa olvidado90. Lo recordéb después. Solamente al encontrarte aquí.

La novia

¡Mira qué triste suerte la míac de estar a merced de las imprudencias de un extraño!d

El protagonista

Fue grande mi sorpresa al verte aquí pero mayore ha sido al darme cuenta de que yo

también aquí estaba.

La novia

¡¿Y además loco?!

El protagonista

Jamás te molestaré de hoy en adelante. Te lo juro. No necesitarás ponerf ningún cuidado

por causa miag.

La novia

¿¡Y hoy!? Todo el mundo sabe91 que estoy aquí. Y te han visto venir también. Ve a

explicarles lo que viniste a hacerh hoy aquí. La gente no entiende de explicaciones. Solo sabe de

las cosas claras. Y además que me encontraste hoy sola por una casualidad. No. Yo ya no busco a

nadie más. Que lo sepas de una vez.

El protagonista

Absolutamente nadie me pudo veri.92 Llegué aquí muy de noche. No encontré a nadie. Por

aquí no pasa ni el mismo Dios93. Me pasé aquí toda la noche. Y esta mañana te vi llegarj94.

La novia

¡¿Ya estabas cuando yo llegué aquí95?!

El protagonista

Sí. He seguido todos tus pasos.96 He espiado todos tus movimientos. Inclusok tus propios

pensamientos.

La novia

a MS: me lo había b MS: Me lo recordé c MS: ¡Mira que es triste suerte la mia d MS: de un etraño. ] Almada olvidó cerrar la exclamación. e MS: pero la mayor f MS: no necesitarás de poner g MS: por mi causa h MS: Va explicarles lo que veniste hacer i MS: nadie me ha podido ver. j MS: esta mañana te he visto llegar k MS: Hasta mismo


¡Es demasiado! Que un extraño venga a espiara nuestra propia intimidad. ¡Ya no puede

uno ni siquiera estar solo con su misma soledad!

El protagonista

¿Es imprudente el que ve o el que se deja ver?

La novia

De acuerdo:97 los dos. Pero venir a contarlob después a la misma persona eso sí que ya es

demasiado98.

El protagonista

Todavía no te lo he contado.

La novia

Oh, puedes contarloc99. No tengo secretos100. Y no será ninguna novedad.

El protagonista

Entonces ahí va con tu consentimiento: al llegard aquí todo cuanto hiciste era como si

volvieses hoy la primera vez101 después de mucho tiempo.

La novia

¿Cómo lo has visto tú?e A tu gusto.

El protagonista

Allí al ventanal mirabas al horizontef. Estabas impaciente. Hasta que apareció finalmente a

lo lejosg a quien aguardabas. Tu contentamiento era indecible. Hacías envidiah al más feliz. Con

tus manos le hacías señales que han durado todo el camino hasta él llegar aquí al ventanal.

La novia

¡¿Él!?

El protagonista

Entonces has abierto tus brazos para recibirlo como él y tú lo merecían. Tus brazos se

hicieron más largos para recibirlo antes mismo que él llegase. Y cuando finalmente él llegó...

La novia

¡¿Eh?!i

a MS: espiarmos b MS: venir contarlo c MS: Oh puedes contarlo] sin coma. d MS: Al llegares e MS: ¡Como lo has visto tu! f MS: mirabas al lejos g MS: finalmente al lejos h MS: invidia i MS: ¡¿Han!?


El protagonista

Entonces tus brazos se cayeron muertos a los lados de tu cuerpo No loa abrazaste. Él se

quedó sin tu granb abrazo.102 Y en tu soledad aquí por donde no pasa ni el mismo Dios103, no

tenías por qué encubrirc a nadie tu desilusión.

La novia

¡El sueño del pobre loco!

El protagonista

Te lo he contado con todo detalle para que veas que no lo estoy. Al revés: me asusté por ti.

Y por eso salí de mi incógnito.

La novia

¡Loco, te digo, loco! ¡Mira qué cuentos se inventa! ¡Mira cómo da vueltas a la verdad!

¡Mira qué figura esta! ¡Mira qué cara! ¡La mirada del loco! ¡Y ese maletín! ¡Y este abrigo! ¡¿Y es

esto lo que un día fue lo más importante de mi vida?!

El protagonista

Este es el que te pidiód colaborásemos104 en la vida. El que quisoe la igualdad contigo.

La novia

¡¿Qué igualdad?! Tú no me has dado nunca nada. Tú te fuiste. Primero dejaste morirf mi

ilusión y después has consentido en que yo por mi voluntad me separase105 de ti.

El protagonista

¿Se trataba entonces de igualdad o de nuestras voluntades106?

La novia

Sí. Lo has consentido tú. No eresg un hombre. ¡¿Me acusas de yo ser mujer!? Por algo el

hombre es el más fuerte.

El protagonista

Tienes razón. Es imperdonable que un hombre no estuviese107 atento precisamente en el

instante más decisivo de su vida. Tienes razón: lo primero para igualar a la gente es vencer a las

fierash.108

La novia

Y ahora contéstame: ¿he sido yo o túi quien a fin de cuentasa decidió en un instante sobre

a MS: No le abrazáste. b MS: grande abrazo c MS: encobrir d MS: pedió e MS: Él que quizo f MS: morirse g MS: eras h MS: igualar a las gentes es vencer las fieras i MS: He sido yo u tu


nuestros destinosb? ¿Yo por haberme ido o túc por haberlod consentido?

(Sin esperar la contestación y presa de gran excitación coge su saco de labor y hace mutis

precisamente por el mismo sitio donde está el protagonista empujándole brutalmente como si

fuese él quien expresamente le impedía marcharsee.)

El protagonista ni siquiera hace mención de saber por donde ella se va109. Se sienta en el

suelo con la espalda contra el muro y el maletín a la manof. Saca un libro del maletín110 y hace

que le dag toda la atención. Al poco rato vuelve la novia. No parece la misma de antes. El cambio

de su actitud es total. Entra serenamente y avanza despacio hasta el protagonistah. Este la atiende

con igual serenidad.

La novia

Es necesario, absolutamente necesario que esto se termine como debe de ser: entre

personas. Es indispensable. Yo necesito de paz en mi interiori. Yo quiero salir de tu lado para

siempre y para bienj. Que expliquen los sabios la razónk porque he venido yo hoy aquí. A mí no

me interesa. No me interesa nada más que no tener que volver aquí y mucho menos como hoy

contra mi voluntad. Empiezo por confesarte que esta fue la primera vez que yo volví a este lugar

desde que aquí estuvimos los dos el último día111. Todo cuanto me viste allí al ventanal es verdad

y es como tú lo has visto. Yo hago cosas que no quiero hacer. Porque yo ya no puedo pretender

nada de ti. Mi vida ya es otra. Hace tiempo ya que fue decidida y no precisamente contigo. Y no

me explico encontrarme aquí en este momento y a tu lado.

El protagonista

Te agradezco que hayas vuelto. Hiciste bien. Por ti y por mí, por los dos. Tus palabras son

exactamente lo que yo meditaba al volverl aquí. Que se termine esto del modo que tú dices. Que

se termine lo que al final ya hace tanto tiempo está terminado. Acabemos de una vezm con esta

cita de fantasmas que nadie ha citado y que quieren por fuerza abrazar lo que de verdad está

muerto. También yo, como tú, vine hoy aquí sin saberlo siquiera. Yo estaba a tres días de viaje.

Súbitamente me puse este abrigo112, cogí este maletín y tomé el primer tren. Y hasta que te he

visto no me ha sido posible darme cuenta de nada.

La novia

Pero desde este momento lo vemos todo claramente.

El protagonista

Y podremos entonces como personas hablar de los fantasmas.

a MS: afinal b MS: decidio en un instante de nuestros destinos c MS: por haberme ido u tu d MS: por lo haberes e MS: expresamente la impedia de marcharse. f MS: con el muro para las espaldas y el maletin a mano. g MS: hace por darle h MS: avanza de espacio hasta al protagonista i MS: intimo j MS: y a bien. k MS: que lo expliquen los sabios la razon l MS: volveres m MS: Acabemos de vez


La novia

Es indispensable volvera a ser tan independientes uno del otro como lo éramos antes de

conocernosb.

El protagonista

No. Eso no. Mucho más que eso. Es decir: muchísimo menos que eso. Antes de

conocernosc dependíamos de la posibilidad de encontrarnosd por primera vez. Y ahora no.

La novia

Seremos dos desconocidos que jamás se conocerán.

El protagonista

Los113 únicos entre todos los desconocidos que jamás podrán conocerse.

La novia

Eso es: dos muertos. Los muertos no molestan a nadie.114

El protagonista

Sí que molestan: ¡se vuelven fantasmas!e

La novia

¿No será posible entonces encerrarlosf115 fuerte en sus tumbas para que no andeng

escandalizandoh por ahí?

El protagonista

¡Imposible!116

La novia

¡¿Qué has dicho?!

El protagonista

Nada. Me recordaba de que al separarnos me he ido lejos de aquí para hacerlo todo de

nuevo, en fin: para empezar otra vez mi vida. Pero no hay experiencia que valga el inédito de

nuestro propio interiori. Además mi idea va siempre y,117 tú la conoces, ella no admite males

menores. Y entonces he asistido a cuantos desastres mi propia presencia ocasionaba: para no ser

un canalla resultaba un sentimental, y para evitar el sentimental resultaba un canalla. Jamás118 me

ha sido posible ninguna especie de dignidad.

a MS: volvermos b MS: antes de nos conocermos c MS: Antes de nos conocermos d MS: posibilidade de nos encontrarmos e MS: Si, que molestan: se vuelven fantasmas! f MS: encerrarles g Fin del séptimo cuaderno. h MS: escandalisando i MS: intimo


Hasta que me dia cuenta de esob y entonces me aparté a un lado para no estorbar a nadie.

¿A ti jamás se te ocurrió cuando vas en medio de las gentes apartartec a un lado y desde fuera

verlas pasar? Yo lo hiced. Y119 hasta entonces me creía el único fantasma en el mundo.120

(Ella da muestras120 de impaciencia y parece asustada. El protagonista se levanta de su

sitio y viene amable hasta ella.121) No te asustes. Es precisamente eso lo que yo te quiero evitar.123

Al revés yo busco la manera de volvernose124 conscientes de nosotros mismos. No, no hay aquí

nada de sobrenatural. Es125 la propia realidad que es finalmentef otra diferente de la que veíamos

con nuestros ojos126. Te hablo lealmente y con toda claridad. Escúchame: iba pasando la gente127

por delante de mí. Unos iban en una dirección y otros en la otra. Unos para la derecha y otros para

la izquierda128 y no acababa de pasar129 en los dos sentidos. Hasta que me fui a ver para dónde

iban unos y otros. Entonces me dig cuenta130 de que al final estábamos131 todos sobre un gran

puente entre dos mundos, llamado uno AYER y el otro MAÑANA.

Era un puente colosal y tan largo que no bastaba la vida de una persona para ir de un lado

a otro132. Cuanto más me apartaba de la genteh mejor133 podía ir dominando con la vista todo el

puente134 y he podido distinguir que todos iban al fin y al caboi en una dirección única de AYER

para MAÑANA. Aquellas dos direcciones que al principioj me pareció ver eran en definitivak135

un error de mis ojos por estar demasiado cerca de la gentel136.

El puente tenía un enorme letrero que ponía: PROVISIONAL. Ya se sabía que una vez

llegada la humanidad a MAÑANA se lo quitarían. Es el puente donde nadie podía quedarsem137.

Echamos138 las cuentas y hemos visto que primero que llegase MAÑANA se nos haría tarde para

nosotros y hasta hubo quien pensase en volver con el Tiempo atrásn hasta AYER a pesar de

aquella invencible ola de gente139.

Tú y yo y toda la humanidad actual hemos sido cogidoso en este pasaje de ayer para

MAÑANA. No somos de AYER ni de MAÑANA. Y hoy vamos de paso entre lo que ya no queda

y lo que está por venir. Somos un recuerdo140 de lo que ya se ha terminado y todo lo demás aún no

lo hemos empezado141. No conocemos otros sentimientos que los antiguos e ignoramosp142 como

será siquiera el nuevo panorama para nuestros sentidos. Somos un resto del pasado y tenemos una

deducciónq del futuro para mañana143. Nuestros144 sentimientos son los antiguos, los heredados,

los póstumosr y al mismo tiempo145 ya empezamos a hacer espacio en nosotros para nuestra nueva

manera de ser mañana146.

a MS: dé b MS: ello c MS: apartareste d MS: hize e MS: volvermonos f MS: afinal g MS: dé h MS: las gentes i MS: afinal j MS: que a principio k MS: afinal l MS: las gentes m MS: En el puente es que nadie podia quedarse. n MS: atraz o En el sentido de COGER: 27. intr. Dicho de una cosa: encontrarse en determinada situación respecto a alguien. p MS: y ignoramos q MS: deducion ] en el sentido de: DEDUCCIÓN. f. Fil. Método por el cual se procede lógicamente de lo

universal a lo particular. r MS: pósthumos


Somos147 actuales apenas porque estamos hoy en el mundo y no porque haya algo148 en

este momento. Ni actuales ni antiguos149, ni modernos ni futuros. Aquellos que digan que son de

AYER mienten: hoy no es ayer, vamos en el puente. Aquellos que digan que son de mañana

mienten: hoy no es mañana, vamos en el puente. AYER estaba aunada la gentea y todo era uno.

MAÑANA se aunarán150 de nuevo las gentes y todo será uno otra vez. Pero hoy cada cual no

tiene más que lo suyo para poder ir por el puente donde todo es provisional: los días, las personas,

la muchedumbre, el propio puente, ¡todo!b No hay aquí otra cosa151 que no sea exactamente ir

conc152 todo el mundo a pasar el puente.153 ¡Nod hay tiempo ni siquiera para dudarlo! Si te

detienes estorbas a los demás y lo más apropiado es que te arrollene. ¿Para qué has de llenar el

puente con casas de tres muros o solo la fachada? ¿Para qué vas a empezar lo que no se ha de

concluir? ¿Para qué dar a la gentef el triste espectáculo de lo imposible y de lo irrealizableg y de lo

falso? ¿Para qué edificar ruinas aunque seanh modernas? No. No hay nada más que haceri154 que

llegar hasta mañana. Lo más rápido posible. A ver si tenemos nosotros la suerte de llegarj hasta

allá también. Si no, ¡quék vamos a hacerle! Lo importante de verdad es que llegue MAÑANA.

Nosotros es secundario. Hay que separar las edadesl del mundo unas de otrasm con la hoz del

tiempo. Nosotros estamos precisamente por donde ha den cortar la hoz para separar MAÑANA de

AYER. Que cierren los ojos los que no puedan verlo. Lo importante es MAÑANA y todo lo

demás es secundarioo. MAÑANA tendremos de nuevo aunadas a las gentesp y todo será uno de

nuevo en el mundo. Y entonces encontraremos allá a nuestros colaboradores y también a nuestros

rivales decentes155 en vez de esta muchedumbre caóticaq de provisionales y de fantasmas.

¡Fantasmas de nosotros mismos que no descansamos en paz! (Cambia de tono156 como si fuese

todo el mundo quien acaba de hablar y ahora sigue apenas el solo.)157

De esta manera te he hablado siempre y te he contado mi vida entera y la idea que he

descubiertor para nuestro viaje. Pero para ti las cosas vistas con los ojos son158 una cosa y apenas

con las palabras otra cosa. Es triste que alguien como yo que no hice más que buscarme

colaboradores ni siquiera lo haya encontrado en ti. (Vuelve a sentarse159 en el suelo como estaba y

en el coge de nuevo el libro para seguir la lectura. Unos instantes después ella va a sentarse a su

lados. Apoyat su cuerpo en el protagonista160 y busca por todas formas atraer su atención pero

a MS: ayer estaban aúnadas las gentes b MS: puente, todo! c MS: exactamente el de ir con d MS: No e MS: y lo más indicado te arrollan f MS: las gentes g MS: irrealisable h MS: aún que lo sean i MS: más a hacer j MS: llegarmos k MS: Sino ¡que l MS: idades m MS: uno de las otras n MS: hade o MS: es después de esto p MS: tendremos de nuevo aunadas las gentes q MS: cahotica r MS: la idea que me he descubierto s MS: ella va sentarse a su lado. t MS: Apoia


no lo consiguea.)b

Ella

(Cogiendo el maletín del protagonista.) ¿Puedo ver tu maletín?

El protagonista

Son mis cosas de antes de conocerte. (Ella abre el maletín161 y lo va mirando162 todo.)

El protagonista

La esfera terrestre. La maqueta de una casa. Y los tres libros de la sabiduría universal.

Ella

(Sacando una pistola.) Y esto.

El protagonista

Eso es lo único que tengoc después de haberte conocido163. (Al coger el arma de su mano

se fija164 insistentemente en los dedos de ella.) ¡Ese no es mi anillo!

Ella

(Escondiéndose instintivamented la mano.) No, no es el tuyo. (El protagonista quiere a la

fuerza sacarle el brazo detráse de las espaldas.165 Ella serenamente pero resistiéndole.) ¿Pero qué

haces?

(Se calma súbitamente.) Perdona. Lo has visto ¿Eh? ¡El fantasma! No he sido yo.

(Ella después que él está completamente tranquilo le pasa la mano por el pelo ya quef él

se ha despeinado al querer a la fuerza ver el anillo. Entonces el protagonista coge suavemente la

mano de ella en su cabeza y con toda calma mira al anillo y vuelve a ponerle la mano en su

cabeza.)

El protagonista166

¿Te casasteg?

Ella

Sí.

El protagonista

¿Estás contenta? No, no contestes. Yo no te pregunté nada.

Ella

(En voz bajah.)167 Mi mal menor.

a MS: atraerle la atencion lo que no consigue b Almada no cierra el paréntesis. c MS: Eso es el unico que tengo d MS: instinctivamente e MS: de traz f MS: pues que g MS: casáste h MS: bajo


Me casé. Me casé, con quien no sabe de mi sino lo que yo quiero que él sepa.

El protagonista

No, no continúes. ¡No digas nada!a

El protagonista

¿Yo también puedo ver tus cosasb? (Coge el saco de ella y saca una pelota de goma con

colores estampados. Ella al ver la pelota parece sorprendida y la quita rápidamente de sus manos

escondiéndola también trasc de la espaldad168 como al anillo. Se levanta y sin ponere desde este

momento más atención al protagonista sale de escena llevando la pelota abrazada al pecho como

a un niño.

El protagonista se sirve del arma para indicar en el libro la línea donde va su lectura169.)f

170

a Las últimas dos intervenciones fueron escritas en portugués. Las traduzco al español: casei-me. Casei-me,

com quem não sabe de mim senão o que eu quero que ele saiba. —Não, Não continues. Não digas nada! b MS: puedo ver a tus cosas c MS: traz d MS: las espaldas e MS: sin hacer f Almada no cierra el paréntesis.


Escena novenaa Un bar.

El mostrador al fondo. Mesas pequeñas en primer término a lo largo de la escena. El paso

entre el mostrador y las mesas.

a MS: nona


A la hora del aperitivo por la tarde. Gran concurrencia de hombres y mujeres la gran

mayoría bastante jóvenesa. Movimiento rápido y ruidoso del bar. Entran unos y salen otros. Uno

que entró anda buscando a alguien determinadob hasta que lo encuentra solo a una de las mesas.

Primer hombrec

(Confidencial.) ¿Cuál es el número?

Segundo hombre

(Confidencial.)d El uno.

Primer hombre

(Confidencial.) ¿Y uno más uno?

Segundo hombre

(Confidencial.) Igual a uno.

Primer hombre

(Confidencial.) ¿Y cuál es el verbo?

Segundo hombre

(Confidencial.) Colaborar.

(Entonces el primer hombre see sienta a la mesa del segundo hombre y se quedan

hablando en secreto.

Se acerca un tercer hombre a la mesa.)f

Tercer hombre

(A los dos.) ¿Qué hay de nuevo?

Segundo171 hombre

Nueve172 en punto.

Tercer hombre

(A los dos.) ¿Confirmado?

Segundo hombre

(A los dos.g) Definitivo.

Primer hombre

a MS: jovens b MS: alguien determinado determinadohasta. ] Palabra repetida c Almada escribe 1° hombre, 2° hombre y 3° hombre en toda esta escena. A partir de esta instancia cambiaré

todas las abreviaciones por Primer hombre, Segundo hombre y Tercer hombre. d MS: idem. ] en esta y las siguientes cuatro acotaciones la palabra idem se reempla por la palabra

confidencial. e MS: el primer hombre se se sienta ] palabra se repetida. f Almada no cierra el paréntesis. g MS: idem. ] en esta y la próxima acotación la palabra idem es remplazada por “a los dos”.


(A los dos.) Última orden.

Se sienta con ellos el tercer hombre y se quedan hablando en secreto. Lo que les dice se

entiende por el gesto y se refiere a uno que está solo en otra mesaa. El primer y segundo hombreb

después de con todo cuidado haber mirado al individuo en cuestión contestan por gestos que

ignoranc quien sea. Entonces el tercer hombre173 se levanta y va a otra mesad donde también está

solo el protagonista174 y repite con él la misma escena mímica anterior. El protagonista después

de discretamente haber mirado al individuo contesta con el gesto no conocerlo. El

protagonista175 se queda solo, entretenido176 con su libro. Entonces el tercer hombre va a

encontrarsee con otros en varios sitios del bar y echando miradas para todos los lados acuden

unos cuantos inmediatamente alrededor suyo sin denunciarf demasiado una maniobra. Van

cerrando un círculo a la mesa donde está el desconocido hasta formarg codo a codo un muro con

la ayuda del cual el tercer hombre pistola en mano le pregunta:

Tercer hombre

¿Cuál es el número?

El desconocido

El uno.

Tercer hombre

¿Uno más uno?

El desconocido

Igual a uno.

Tercer hombre

¿Y cuál es el verbo?

El desconocido

Colaborar.

Entonces el tercer hombre guarda177 la pistola y se queda hablando con él. Se termina la

maniobra del grupo y cada cual se mezclah entre el público.

Hace un momento ya que entró uno acompañado de tres mujeres. Desde que entró no

hace más que mirar al protagonista. Por fin se coloca exactamente delante de él mirándole a la

cara y sin decir palabra. Se produce con cierta inquietud178 por parte del públicoi. Pero el

protagonista después de fijarsej mejor en él se sonríe179 con alegría.

a MS: solo a otra mesa. b MS: el 1° y 2° hombres c MS: ignoraren d MS: se va a otra mesa e MS: el 3° hombre va encontrarse f MS: denunciaren g MS: formaren h MS: mescla i MS: en parte del publico j MS: se fijar


El amigo

¡Di! ¡Di que es verdad! ¡Di que no es un sueño lo que veo! (Se abrazan.) ¡Di de seguida

que eresa tú mismo.

El protagonista

Sí. Soy yo. ¿Cómo estás?

El amigo

¿Cuándo llegaste hombre?

El protagonista

Hace unas semanas.

El amigo

¡Y180 nada de buscarme! ¿Eh?

El protagonista

¿Dónde vives ahora?

El amigo

Ahora y siempre en nuestra antigua casa. Allá está tu habitación. Te aguarda. Tus libros y

tus cosas, todo lo tuyo. Tienes que volver allá. ¿Oíste? Es un ultimátum para esta misma noche.

El protagonista

Sí, sí. Es ese también mi deseo. Ya hablaremos más despaciob. Tenía mucho que hacer

cuando llegué. ¿Y tú qué haces?

El amigo

¿Qué quieres que haga? ¿Hay algo para hacer? Como antes: no casar, no enamorarse, no

pensar, aguantar. ¿Te casastec?

El protagonista

No.

El amigo

Enhorabuenad.

El protagonista

¿Qué vienes a hacere aquí a esta hora?

a MS: eras b MS: de espacio c MS: casáste d MS: Enorabuena e MS: Que vienes hacer


El amigo

¿Te has olvidado, hombre? ¿Te has olvidado de tu viejo amigo? ¿Qué quieres que yo

venga a hacera a un bar a las nueve de la noche?

El protagonista

(Mirando rápidamente el reloj.) No, no. Todavía faltan diez.

El amigo

Las que sean. Pues cuando tu viejo amigo viene a un bar a esta hora de la noche nadie lo

duda, es para desayunar. Te voy a presentar a las tres valientesb181 simpatías que desayunan hoy

con tu viejo amigo.

El protagonista

No, no. Te lo ruego. Otro día. A las nueve en punto tengo que marchar.

El amigo

(Hace señal a las tres mujeres las cuales se acercan.) Bajo pena de muerte tenéis que

decir en el acto quién es este caballero (Indica al protagonista.)

Una de las mujeres

(Después de un cierto tiempo.) ¡El de Mitú!

Las otras dos

¡El de Mitú, el de Mitú!

El amigo

Basta. Eso es nada. Más. Mucho más.

Las tres mujeres

El hombre más inteligente del mundo. Tu amigo y tu orgullo de toda la vida. ¡El genioc

más grande que el sol ilumina hoy día! (El amigo encantado con el éxito agradece reconocido

una ovación que no existe. Las tres mujeres muy contentas vuelven al mostrador donde tienen los

aperitivos.)d

El protagonista

Acompañadísimo como siempre.

El amigo

Ya lo vese. Siempre. Y es que no me acuerdo182 de haber estado nunca solo183. Fígurate

que el otro día mi madre se le metióf en la cabeza tener un retrato mio. La pobre descubrió que no

a MS: venga hacer b MS: Te voy presentar más valientes c MS: El genio ] sin exclamación (¡) d Almada no cierra el paréntesis e MS: Vés f MS: el otro dia mi madre, se le metió


tenía un único retrato mío donde yo estuviese184 solo.

El protagonista

¿Hay fotógrafos de noche?

El amigo

A todas las horas de la vanidad. Pero escúchame.

El protagonista

Te advierto que a las nueve en punto... (Mira al reloj.)

El amigo

Todavía faltan diez.

El protagonista

(Mirando al reloj.) Ocho, ocho.

El amigo

Tenemos tiempo. Me fui al fotógrafo. Vuelvo a los dos días y me dice el Rembrandt ese:

“¡Es un caso único!” Es la primera vez que me pasa en veintea años de oficio: sub retrato no

aparece por ningún lado. Sin embargo de ese mismo día hay un cliché donde no aparece más que

la silla y el fondo”. Ja, ja, ja. ¡Ese es! ¡Ese es! Le dijo. ¡Ese es el de mi retrato!c Se lo pagué igual.

Y me lo traigo siempre conmigod. (Le enseña una postal que saca del bolsillo.)

El protagonista

(Mirando.) Parece verdad.

El amigo

Te lo juro por mi salud.

El protagonista

No hablo de ti. Es de todo el mundo. Todo el mundo debería salire así retratado si los

aparatos fotográficos fuesen verdaderos.

El amigo

¡Caray, eso ya es una idea diferente a la miaf. Mejor: en adelante este ya no es solo mi185

retrato pero el de todo el mundo. Estoy viendo que sigues con aquello de El uno.g186 (Dice estas

palabras con fuerza para acompañar la grandeza de la idea que representan.) Al oírla casi todos

los del bar se vuelven repentinamente hacia él.

a MS: 20 b MS: Su ] en mayúscula. c MS: retrato. ] Almada no cierra la exclamación

d MS: comigo

e MS: debería de salir f MS: diferente de la mia g MS: El Uno!


El amigo

(Francamente ingenuo.) ¿Y el uno más uno igual a uno?

Casi todo el bar

¡¡¡Schiiiiii!!!

El amigo

(Al volverse se da cuenta que es con él.) ¡¿Qué pasa!?

Casi todo el bar

¡¡¡Schiiiiii...!!!

El amigo

(Mirando alternadamente a todos y al protagonista.)

He dicho y repito: uno más uno igual a uno.

Casi todo el bar

¡¡¡Schiiiiiis!!! (Y avanzan sobre él que no se explica nada de aquello.)a

El protagonista

(Adelantándose a todos.) Te ruego que te calles.

La radio

Noticias extraordinarias de última hora. (Dejan todos187 de dar importancia al amigo para

escuchar lo de la radio.) La policía ha descubierto un importante complot para un golpe de

Estado que debía de estallar hoy mismo a las nueve en punto de la noche.

(Se oye fuera un tremendo cañonazo. Todo el mundo mira súbitamente188 al reloj y

atienden simultáneamente a la calle y a la radio.)

La policía guarda gran reservab sobre el descubrimiento de este189 complot y dificulta toda

clase de información para el público.

(Se oye fuera un segundoc cañonazo como el anterior.)

El gobierno publicó una nota diciéndo estar desde hace mucho190 al corriente de estas

maniobras de sus enemigosd y que serán tomadas medidas severísimas para la represión

inmediatae del movimiento.

(Se oye fuera el tercer cañonazo como los anteriores.)

Casi todo el bar ¡El tercero!191

Desde este192 momento ya nadie escucha a la radio que sigue hablando y se aglomeran

alrededor del mostrador.

a Almada no cierra la acotación. b MS: grande reserva c MS: se oye fuera segundo cañonazo d MS: inimigos

e MS: imediata


La radio

Los revolucionarios se reconocían entre ellos por medio de tres preguntas y tres

respuestas193. ¿Cuál es el número? El uno. ¿Uno más uno? Igual a uno. Y, ¿cuál194 es el verbo?

Colaborar.a

(En un abrir y cerrar de ojos todos aparecen armados de fusil y otras armas y separados

en pequeños grupos que van saliendo armados para la calle en cortas diferenciasb195 de tiempo

unos de los otros. El protagonista salió luego en el primero de esos grupos.)c

Acaban de ser disfrazados tres tiros de pieza que eran la señal convenida de la Revolución.

Hasta este momento se ignora cuál sea196 el carácter político o sociald de los revolucionarios.

Una de las mujeres que acompaña al amigo

(Casi llorando.) ¡Y qué hacemos ahora los cuatro tan solos en tu casa!

La radio

Sin embargo han sido recogidos unos manifiestos y otras hojas clandestinas que ponían:

¡Vivae la Dictadura del Uno!

a MS: Colaborar? b MS: con cortos diferencias c MS: grupos. ] sin paréntesis. d MS: politico u social e MS: Viva ] sin exclamación.


Epílogo

Dos tumbas iguales al lado uno de la otra. Una llena de coronas y de ramos secos de

recuerdos con lazos de diferentes colores. La otra completamente olvidada. Al fondo un ciprés y

una cruz de piedra blanca como las tumbas. El sol brilla en un día espléndido.

El decorado se queda un momento en medio del más completo silencio. Se oye a unos


pájaros cantar.

La tapa197 de la tumba de los recuerdos empieza a moverse sola. Se oye ruidoa en su

interior, desdeb donde están forcejeando la tapa. Por fin esta cede a aquellosc esfuerzos y

deslizandose sobre un lado deja leerd la inscripción: aquí yace Arlequín R.I.P. Descansee en paz.

Entonces desde el interior de la tumba aparece el Arlequín del prólogo. En medio de gran

excitación y entusiasmo su única preocupación es acercarse a la otra tumba.

Arlequín

(Llamando en la otra tumba.)

¡Oye!... ¡Oye!...¡¡¡Oye!!!

La voz

(En la otra tumba.) ¡¿Hm!? ¿Quién llama ahí?

Arlequín

Yo. Venf. Salg. Yo yo.

La voz

(En la otra tumba.h) ¡¿Quién?!

Arlequín

Yo. ¿Quién ha dei ser? Yo. (Ayuda a levantar la tapa donde se lee la inscripción: aquí

yace Pierrot R.I.P Descansej en paz.

Cada vez con mayor excitación y entusiasmo ayuda a Pierrot a ponerse de pie en su

propia tumba. La infinidad de gestos y movimientos de Arlequín contrasta en absoluto con la

inmovilidadk de Pierrot. Ellos ahora resultan198 la exageración de ellos mismos en el prólogo.)l

Arlequín

¡Escucha, Pierrot, escucha! Dáme la enhorabuena. ¡Una gran novedad!

Pierrot

¡¿Qué!? ¡¿Hay algo más todavía!?

Arlequín

Sí, hombre, sí. He sido yo, que tuvem una idea.

a MS: roído b MS: en su interior desde donde ] sin coma. c MS: cede áquelles d MS: deslizando sobre un lado deja leerse e MS: Descance f MS: Vén g MS: Sale h MS: idem i MS: Hade j MS: Descance k MS: inmobilidad l Almada no cierra la acotación. m MS: he sido yo que tuve una idea


Pierrot

¡¿Una idea más!?

Arlequín

Sí, sí. ¡La idea grande! ¡La única! ¡La genial! La tuve ahora mismo, en este instantea.

Pierrot

¿Y no lo ves tu mismo que te llega demasiado tarde?

Arlequín

No molestes. Contigo no se puede hablar. Todo lo llevas a lo trágico. No sabes ver nada199

de lo nuevo que hay en el mundo. Te digo que con mi idea genial todo se arregla de una vez para

siempre. Jamás Pierrots ni Arlequins. Jamás cosas incompletas, inacabadas, a medio hacer, como

nosotros. De hoy en adelante todos cumplirán exactamente con sus destinos. Todos harán lo suyo

mientras vivan y ahora la muerte viene justo al acabarb de terminar todas nuestras cosas. ¿Hm?

¿Qué te parece mi idea? El autor he sido yo. Fui yo el genio. Desde que hemos venido para aquí

los dos me lo puse a pensar, a pensar y hasta que lo he descubierto yo.c Mira: mi idea se escribe

con un número único, el más fácil de todos, el uno. Después una cruz como aquella.200 Después

otra vez el número. Después dos rayas iguales, una al lado de la otrad, paralelas, acostadas como

nuestras tumbas. Y después otra vez el número. Confiésalo: más sencillo es imposible. Con esta,

mi ultima idea, las personase quedan ligadas unas a otras y el mundo a las personas y es todo una

cosa sola, única, el uno. ¿Qué te parece? ¿Verdad que voy a tener un gran éxito?

Pierrot

Se te había escapado precisamente la mejor de todas tus ideas.

Arlequín

¿No es verdad que es la mejor de todas?

Pierrot

Digo qué lástima haberf perdido precisamente a esa.

Arlequín

¿Cómo que la he perdido?

Pierrot

Yo te lo explico: tú y yo, los dos, ya no existimos. Estamos muertos los dos. Enterrados

aquí cada cual en su cueva y tan solos como lo estuvimos en la vida.

Arlequín

a MS: ahora mismo al instante b MS: acabarmos c MS: descubierto yo! d MS: otro e MS: con esta mi ultima idea las personas ] sin comas. f MS: que lastima haberes


Solo, lo estuviste tú. Mira a todos estos recuerdos. ¿Te parece poco? (Removiendo las

coronas y ramos.) Mira, mira. Me acuerdo perfectamente: la morena aquella... (Otro ramo.) Si, si,

si. Esta es la nórdica. (Otra corona.) Ya, ya. La americana. (Otro ramo.) Ah si, la hebrea, ¡La

hebrea! (Otra corona, la cual enseña cómicamente.) ¡Mi mujer! (Otro ramo.) ¡Mitú, Mitu201! Tú

la has conocido. Perdona, Mitú, perdona. (Besa el ramo.) Adiós. (Otra corona.) ¡Mi mujer otra

vez! Ah no. Esta es la segunda mujer. (A Pierrot.) ¡Bueno! ¿Y a ti? ¿Qué te dejaron? ¿Alguien te

dejó algo?

Pierrot

Lo mismo que a ti: Nada. A ti Nada en pedacitos y a mi Nada en una sola pieza.

Arlequín

¡Entonces en tu opinión estos recuerdos no valen nada! ¡Y mi idea tampoco202!

Pierrot

Tampoco. Tú y yo somos iguales. Jamás estuvimos de acuerdo ni con la vida ni con la

muerte. Una y otra resultana para nosotros dos cosas intempestivas. Y esto es lo único que en

verdad tenemos de humanos.

Arlequín

¡Calla! ¡Ahí vieneb él!

(Arlequín se precipita en su cueva y cada cual cubre su timbre con la tapa.

Se oye a lo unos pájaros cantar. Momentos después203 entra Chronos. Igual a la

representación vulgar del Tiempo: un viejo de barbas blancas con una gran hoz y un reloj de

arena colgado de la cintura. Viene despacioc y se queda entre las dos tumbas. Sube el reloj de

arena a la altura de sus ojos. Faltan apenas unos granos para terminar de caer abajo toda la

arena. Chronos está atento y al caer el último grano coge la hoz y hace el movimiento de cortar

el aire con ella.)d

Chronos

Ya.

(Dando unae orden para arribaf.)

¡Baje el telón para siempre!

(Efectivamente el telón empieza a bajarg y cuando ya está a poco más de la altura de una

persona desde el suelo, entra precipitadamente el protagonista el cual viene a colocarseh

precisamente por donde baja el telón para evitar con su propio cuerpo que el llegue204 hasta el

sueloi.)

El protagonista

a MS: resueltan b MS: viéne c MS: de espacio d MS: con ella. ] sin paréntesis. e MS: un f MS: riba g MS: empieza bajando h MS: viene colocarse i MS: hasta al suelo


¡No baje nada el telón!

(Mientras el protagonista lucha por aguantar el telón unos cuantos brazos desde escena

loa cogen para retirarlob y evitar el escándalo.)

El protagonista

(Resistiéndo205 desesperadamente.) Respetablec público: señoras y señores. Esto es una

infamia. Esto no se termina aquí. Es falso. Precisamente ahora empiezo yo... El protagonista soy

yo... Nadie mejor que yo...

(Los brazos consiguen dominar al protagonista y retirarlo de allí y entonces el telón baja

hasta el suelo.

Inmediatamente sube de nuevo el telón apenas hasta la mitad. En escena está apenas

Chronos en su sitio entre las dos tumbas.)d

Chronos

(Leyendo un minúsculo papelito que tiene en la mano.) Respetable público: señorase y

señores. La empresa es la primera en lamentar lo ocurrido con el protagonista de esta obra206 pero

declara que no tiene nada que ver con la vida particular de quien quiera que seaf (Echa207 fuera al

papelito.)

En este momento el protagonista entra en escena consiguiendo heróicamente arrastrar

con él a cuantos pretenden sujetarlo.

El protagonista

(Buscando al público consigue apenas de vez en cuando decir.) Yo... yo... yo... (Pero una

mano le tapa la boca para siempre. Por fin completamente dominado es retirado de escena.)g

Chronos

(Haciendo de nuevo el movimiento de cortar el aire con la hoz.) Ya. (Repite la orden para

arribah).

¡Baje el telón para siempre!

a MS: le b MS: retirarle c MS: Respectable d MS: el suelo. ] sin paréntesis. e MS: Señoras ] en mayúscula. f MS: quien quiere que sea g MS: de escena.] sin paréntesis h MS: repite el orden para riba.


NOTAS GENÉTICAS – TERCER ACTO

1 noche <en que> donde 2 <lugar> puesto 3 En <de> uno de estos 4 [←con un abrigo ligero y un maletín] <pero> s/S\e retrasa <.>/,\ <De> [↑ de] modo que [↑al] llegar 5 <iguales>[↑ en <di> varios idiomas] 6 entre los <gru> peatones 7 <l>/s\us 8 <verguenza> [↑ deshonra] 9 de lo <que lo> que piensas 10 hubo [↑como tu] en el mundo 11 <deberias hacerlo> [↑ se podrá hacer] 12 <la> [↑ esta] 13 si<*ge>/gue\ 14 existido nunca. ] sigue tachado: <Tu buena idea es inutil como tu> 15 propio de los sencillos. ] sigue tachado: <Tu y yo no nos entenderemos> 16 que <tuyo> de ti 17 mejor que el [↓ propio Destino.] 18 el ángel de la guarda <desap> se <mescla> pierde entre ellos <)>/.\ 19 Fué tambien asi <el> por segunda vez 20 Siguen cuatro líneas tachadas con un esfero azul: <La humanidad y el hogar.> <La humanidad lleva la

superficie de esta esfera.> 21 <pero> La tierra 22 para [↑para que las *cosas no estorben] [↑en las c† e para] que todo deslice 23 está aquí [↑en medio de la calle] mi querida casa 24 besa la maqueta <)>/.\ Al protag.) 25 de pensarlo /y\ [↓de velar] 26 <(†> (cojiendo 27 Almada escribió la continuación de la intervención del soldado, el final de su intervención y la intervención

del público que sigue en la página de al lado: [← ¿Quieren ustedes más pruebas […] Es de él. Le pertenece.] 28 pruebas [↑ de] que 29 <del uniforme v> de la parda 30 lo <†> enseña 31 brazos <en> altos 32 in<†>/*s\cripta 33 y <toda> la suma 34 mayor /.\ <, †> 35 [↑ Pero] pregunto 36 hasta [← hoy] de mover 37 <un mi> ni un minuto 38 hace mutis <corriendo.> correndo.) 39 <Estaba> (como antes 40 cada <uno> individuo 41 <se localisó> [↑ está] 42 <persona> [↑ cual]? 43 <La rialidad es una, indiscuti> 44 en persona <lo que representa entonces el orden que> <¿> como es posible 45 ordenar a [↑ los] varios desordenes? 46 [← <pero>] lo que no puede jamás 47 Sino<´> 48 pasará a <la colectividad> [↑ todos] lo <q> mismo que le pasa 49 <Sin>[↑se] 50 <La collectividad> Nadie <no> colabora 51 en que <la collectivi> nadie


52 (indica <)> la calle), 53 <lo> <Lo> [↑ lo] 54 la <s> ciencia <y el arte> y el arte: 55 de este mundo <precisamente> el unico 56 el Hombre! <de *tod> [←el dueño del mundo!] 57 <Para> [↑ De] 58 este orden <aparentemente tan perfecto y de verdad tan falso? <Este> ¿este orden> para turistas y

forasteros? 59 para <los individuos en la el> cada uno 60 <en> [↑ con] 61 Cualquiera es el Hombre: [↑cona H grande.] 62 <(cada vez más> (como antes) 63 En formato pdf, la palabra vivimos empieza en la página número quince del cuaderno (vi-) y

termina en la página diecisiete (vimos). Toda la página dieciséis está escrita en portugués :

Hoje em dia vivemos exactamente na epocha das *massas. Estamos esmagados pelas forças invenciveis das

multidães. E o que significa isto: a epocha das massa? a edade das multidães? Significa que a Humanidade perdeu

a sua unidade universal e que se desagregou em milhões de pedaços para todos os lados. Da humanidade inteira

já não fica nada mais do que as suas massas, as suas multidões. Isto é: Ninguem!

<Matara<o>/m\ o protagonista da civilização. Mataram o Homem.> Respectavel publico, <†> <l'> esta a

grande tragedia da unidade: não existe o Homem porque não ha colectividade e não <exis> ha colectividade [←

posivel] porque não existe o Homem!

Hoje em dia ha uns sabios que veem a publico defender un<o>/s\ <individualis> *colectivismo e *outros o

individualismo. <E o respeitavel publico nao> [↑ E ficamos <†> sem] saber <então> qual dos dois caminhos

tomar. Pois aqui estou eu para dizer-lhes a verdade: <sobre esses dois caminhos: Não sigam por nenhum d'esses

dois caminhos e sigam pelos dois ao mesmo tempo. A> [↑ Nem un nem o outro: os doi ]O colectivismo e

(En este punto se acaba la página y el texto portugués continúa en la página dieciocho del cuaderno):

o individualismo não são coisas que possam existir separadas, nenumha d'eles pode viver sósinho sem o outro.

(levantando o cartaz com 1+1=1 ao ar) O colectivismo mais o individualismo são a unica colaboraçao para a grande

unidade! <esa miesma que é a unica donde está a propria vida, a de todos e a de cada un; esa que é afinal a unica

ração de ser da propria Humanidade: o Homem, com H grande!> ] esta página también tiene una anotación que dice

individualismo e colectivismo 64 Siguen dos frases iniciadas pero inconclusas: <De la *m> <Estamos aplastados <†> todos> 65 civilización. ] la siguiente oración fue descartada por Almada: <Han matado al Hombre!> 66 no <existe> <la> [← hay] collectividad 67 A continuación hay dos oraciones tachadas. La segunda oración finaliza en la siguiente página del

manuscrito: <Bien se esfuerzan los Estados por encontr inventarse individuos. Pero se olvidan de lo más elemental, o

sea que los Estados se hicieron para el individuo> | <y no precisamente el indi individuo para el Estado.> 68 Con esta intervención del público inicia una nueva página del cuaderno (página veinte, en formato pdf), sin

embargo, la página diecinueve fue descartada en su totalidad, por lo que incluiré a continuación su transcripción.

Las primeras dos líneas descartadas fueron anexadas a la nota genética anterior por ser la continuación de la

última frase tachada y porque además están tachadas de la misma manera (líneas en tinta negra), mientras que el resto

de la página está tachada con una equis o una cruz.

<En <la collectividad> [↑ el mundo] tiene tanto peso el común como el particular. No vamos ahora a dar

más valor al común por <se> haber[↓ mos] abusado del particular. No es de esta manera que <sabremos>

encontraremos el equilibrio. Seguiremos [↑ igualmente] desiquilibrados <por entonces> [↑ despuez] por habermos

dado más valor al <común> [↑ particular] que al <común> [↑ particular]. La propia unidad del mundo es el equilibrio

entre la collectividad y el Hombre. La medida misma de la collectividad es el Hombre. Y la verdadera medida del

Hombre <el> [← es] la collectividad. Uno más uno igual a uno. El Hombre más la collectividad son una cosa sola,

la grande unidad, el uno> 69 guardi<an>/a\ 70 y <hacen mutis> formando una manifestación unánime hacen mutis 71 TELÓN ] tres líneas después del telón está escrito el número doce en lápiz: 12 72 de pie <*par> y de 73 escena segunda /y\ donde tiene labor 74 le agita todo el cuerpo. ] sigue tachado: <Y de cada vez más como es natural en quien está viendo un buen

regalo <a> venirle a <las> manos.>


75 es <de> cada vez mayor 76 <cerquisimo> [↑ llegando] 77 <en>/para\ 78 <alon> alargarse 79 <a todo> <el>/al\ paisaje 80 a/l\feizar 81 entonces <allá> en su soledad 82 pensar<lo> 83 con [↑ que] ocuparse 84 una manera <para> expontanea <de> para aparecer delante de ella 85 como si <se desperta> le hubiesen despertado 86 el protagonista <no> ya no tiene <más solu> otra solución 87 al otro <como dos estatuas absurdas> clavad<as>/os\ en el suelo como dos estatuas <que son> absurdas 88 termina con <e> aquel momento 89 que <fueses capaz de volver> se te ocurrese de 90 me [lo] habia olvidado 91 el mundo <te> sabe 92 ver <venir hasta aquí>. /.\ 93 ni [↑ el mismo] Dios 94 <venir.>[↑ llegar.] 95 estabas <aqui> cuando yo llegué aqui 96 pasos <por aquí.> /.\ 97 <:> /:\ 98 de[↑ masiado] <criminal>. 99 <contarlo>[↑ contarlo] <decirmelo> 100 secretos <para mi.> /.\ 101 hoy <por> la primera vez 102 grande abrazo. ] sigue tachado: <Despuez te sentáste allí.> 103 no pasa ni [↑ el mismo] Dios 104 colabora<r>/s\emos 105 que [↑ yo por mi voluntad] me separáse 106 de [↑ nuestras] voluntades 107 estuv/i\ese 108 [↑ Tienes razón: lo primero para igualar a las gentes es vencer <contra> las fieras.] 109 donde ella [← se] va 110 libro <de> del maletin 111 dos <dos la ulti-> el ultimo dia 112 Subitamente <y sin poder faltar a mis obligaciones allá, todo lo he abandonado en> [← me] <un instante.

Me> puse este abrigo, 113 <Seremos> <l>/L\os 114 <[← el protag.—]> /Los\ muertos no molestan a nadie. 115 entonces <de> encerrarles 116 <Lo que no <se> ha sido terminado se quedará siempre por hacer y enredando al propio aire> [↑

¡Imposible!] 117 siempre [↑conmigo] y, 118 J<á>amás 119 lo hize <y> /.\ Y 120 Siguen cuatro líneas tachadas: < [← Afinal] todos, todos sin excepcion eran los fantasmas de ellos mismos

que no descansan en paz.> 121 (ella dá <señales>/muestras\ 122 parece asustada <)>/.\ El [← protagonista se levanta de su sitio y viene amable hasta ella] 123 Es precisamente eso lo que yo <no quiero.> [↑ te quiero evitar.] 124 la manera de <hacerm> volvermonos 125 <†> Es 126 veíamos <nosotros> con nuestros ojos 127 la <muche> gente


128 [←Unos para la derecha y otros para la izquierda] 129 <Horas y horas, dias y meses, años y aquella> [← y] <gente> no acababa de pasar 130 <Fué> <e>/E\ntonces <que> me dé cuenta 131 <estabamos> [↑ estabamos] 132 para <percorrerlo todo de un mundo [↑ extremo] al otro.> [↑ ir de un lado a otro.] 133 <más> mejor 134 todo el <conjuncto del> puente 135 dos direciones <opuestas> que a principio <me habian parecido opuestas <†> | fueran> [↑ me pareció ver |

eran ] afinal 136 la/s\ gente/s\ 137 quedar<.>/se.\ 138 E/c\hámos 139 AYER <con> /ape-\[← sar] [↑ de] aquella <formidable> [↑ invencible] ola de gente <era imposible

parar cuanto más volver atraz.> /.\ 140 un <resto> recuerdo 141 todo lo demás <son suposiones nuestras.> [↑ aún no lo hemos empiezado.] 142 y <todo lo> ignoramos 143 pasado /y\ tenemos una deducion del futuro <pero> para mañana 144 <Hoy estamos [↑ apenas] de paso en el puente provisional.> Nuestros 145 y al [← mismo tiempo] ya empiezámos 146 a hacer espacio <dentro de> [↑ en] nosotros <mismos> para nuestra nueva manera de ser mañana. 147 <¡¿Y cómo <proce> haremos me[← jor] [↑ mientras tanto] mejor!? ¿como ayer o como mañana?> | Somos 148 haya <nada> algo 149 Ni <antiguo> actuales ni antiguos 150 aunará/n\ 151 <Es criminal de ignorantes o de criminales cualquier> [↑No hay aquí] otra cosa 152 <ayudar a> [↑ ir con] 153 pasar el puente. ] siguen dos oraciones tachadas: <De esta manera te he hablado siempre y te he contado

toda mi vida de antes de conocerte y la idea que yo habia descubierto para nuestro viaje. ¡Si es lo unico que hay que

hacer!> 154 más <que> [↑ a] hacer 155 <decientes> [↑ decentes] 156 <todo> [↑ tono] 157 Toda la acotación está anexa en la página adyacente del cuaderno: [←(cambia de <todo> [↑ tono] como si

fuese todo el mundo quien acaba de hablar y ahora sigue apenas el solo)] ] Esta página, además, tiene un círculo a

lápiz, en cuyo interior dice: antepasados y fundadores. 158 los ojos <no> son 159 (<El prota> Vuelve a sentarse 160 su cuerpo <al> en el protagonista 161 abre <lo> el maletin 162 va <viendo>[↑ mirando] todo) 163 despuez de <conocerte te> haber/te\ conocido 164 arma de [↑su] mano <de ella> se fija 165 /(El\ <el protag.—(> [↑ protagonista] q/u\iere <verlo> a <toda> [↑ la] fuerza sacarle el brazo de traz de las

espaldas. 166 Esta y las próximas tres intervenciones fueron escritas en la página contigua: [←El protag. —¿Te casaste ?

Ella—Si. El protag.—¿Estás contenta? No, no contestes. Yo no te pregunté nada. Ella— [↑Bajo] Mi mal menor.

casei-me. Casei-me, com quem não sabe de mim se não o que eu quero que ele sabei. —Não, não continues. Não

digas nada!] 167 Ella — [↑Bajo] Mi mal menor. 168 tambien [↑ tras de las]<a> espaldas 169 donde [↑va] su lectura 170 TELÓN ] cinco líneas después está escrito el número 18 en lápiz. 171 <1° hombre—Nada de nuevo> / Segundo


172 <Lo mismo de siempre.> <(Otro tono> < /(\ confidencial)> Nueve 173 el <in> 3° hombre 174 solo <una per> el protagonista 175 <Entonces, el 3° hombre> El protagonista 176 se queda [← solo,] entretenido 177 hombre <se> guarda 178 inquie<tación>[← tud] 179 se <ha> sonríe 180 <¿> /¡\ Y 181 tres <seño amiguitas> valientes 182 no me <lembro> acuerdo 183 estado <solo> nunca solo 184 donde <estu> yo estuviese 185 ya no es <mi> solo mi 186 aquello <del> de El uno

187 <(casi todo el bar)> (dejan todos 188 oye [↑ fuera] un tremendo cañonazo<)>/.\ Todo el mundo <atende ig> mira súbitamente 189 sobre <este des> el descubrimiento de este 190 estar <ya> desde ha<ce> mucho 191 [←Casi todo el bar—¡El tercero!] 192 <Entonces la mayoría deja de escuchar a la radio y aglomerándose cerca del mostrador> / Desde este 193 por medio de tres preguntas <.> /y tres\ <¿Cuál es> respuestas 194 <Y ¿> Y ¿Cuál 195 cortos <†> diferencias 196 sea <seja> 197 <A> La tapa 198 ellos [↑ ahora] resultan 199 <Eras incapaz de v> No sabes ver nada 200 como aquella. ] sigue tachado: <para junto> 201 <m>/M\itu 202 mi [← idea] tampoco 203 despue<z>/s\ 204 para evitar <que> con su <cuerpo> propio cuerpo que el <*b> llegue 205 <Respecta> (resistiéndo 206 [← con el protagonista de esta obra] 207 <hecha> echa

el uno de josé de almada negreiros, una edición iniciática

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