El Universo de la India: obras maestras del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles

Stephen A. Markel, Ph.D. Curador

Curador de Harry and Yvonne Lenart y Jefe del Departamento de Arte del Sur y Sudeste Asiático,

Museo de Arte del Condado de Los Ángeles

Hermosura corpórea, vuelta piedra viva. Divinidades de la tierra, encarnaciones sexuales del pensamiento más abstracto, dioses a un tiempo intelectuales y carnales, terribles y pacíficos. Shiva sonríe desde un más allá en donde el tiempo es una nubecilla a la deriva y esa nube, de pronto, se convierte en un chorro de agua y el chorro de agua en una esbelta muchacha que es la primavera misma: la diosa Parvati. La pareja divina es la imagen de la felicidad que nuestra condición mortal nos ofrece sólo para, un instante después, disiparla. Ese mundo palpable, tangible y eterno no es para nosotros. Visión de una felicidad al mismo tiempo terrestre e inalcanzable.

Octavio Paz, Vislumbres de la India [1]

El universo según la imaginación religiosa de India, que el Premio Nobel de Literatura de 1990, Octavio Paz, evoca aquí con maestría, está habitado por divinidades que son tan complejas en su naturaleza filosófica como son bellas en su forma física. Para comprender las representaciones visuales y literarias asociadas con las religiones originarias de India (hinduismo, budismo y jainismo), en un principio puede parecer necesario conocer las identidades de una abismante cantidad de dioses y diosas. En realidad, los personajes principales que están representados en el arte suelen ser los mismos. Si bien generalmente sus nombres, mitos, roles sociales y algunos matices figurativos varían considerablemente dentro de India y a lo largo del sur de Asia, los aspectos fundamentales de sus identidades y representaciones artísticas siguen siendo reconocibles. Por ejemplo, el joven dios hindú de la guerra recibe los nombres de Karttikeya, Skanda o Kumara en el norte de India; en cambio, en el sur se lo conoce por los nombres Subrahmanyam o Murukan. Como veremos posteriormente en este ensayo, esta multiplicidad lingüística es aún más evidente en las diversas variantes de los nombres de los dos dioses más importantes del hinduismo: Shiva, el dios de la destrucción, y Vishnú, el dios de la preservación, quien también recibe el apelativo Sahasranama (“Dios de los mil nombres”).

En el budismo y en el jainismo, las divinidades principales y los maestros religiosos más importantes cumplen el rol de “anclas artísticas” dentro del extenso vocabulario visual. Los principales protagonistas de las esculturas budistas son imágenes del histórico Buda Shakyamuni, salvadores budistas (bodhisattvas), diversos dioses y diosas y una amplia gama de budas trascendentales. En el jainismo, los sujetos que se representan con más frecuencia en las esculturas son los 24 maestros iluminados del jainismo, conocidos como yinas (“Victoriosos”), además de algunos dioses y asistentes jainistas secundarios. Debido a que las religiones originarias de India veneran a una gran cantidad de dioses y semidioses y a que estos aparecen en diversos mitos y obras de arte sectarios en roles principales, secundarios o conflictivos, en ocasiones es el contexto histórico el que determinará la base sectaria para la representación de estos personajes. Un buen ejemplo de la ambigüedad de estas representaciones es una escultura de mármol de Sarasvati, la diosa del aprendizaje, el habla y la música, que data del año 1153 (Fig. 1 [M.86.83]); su conexión con el jainismo solo se puede determinar tras saber que el mármol, durante este período, fue el material preferido para las esculturas y la arquitectura de los templos jainistas del occidente de India. Sin embargo, para los que no son especialistas sigue siendo todo un desafío identificar los intrincados frisos de la arquitectura y las series de pinturas en gran detalle que, en ocasiones, las tres religiones utilizan para narrar hazañas mitológicas y representar las acciones devocionales.

El universo de India

Entonces no había ser, ni tampoco no-ser, ni espacio, ni más allá cielo. […] Ni la muerte ni la no-muerte existían. Nada en la nada distinguía la noche del día. […] Las tinieblas ocultaban entonces las tinieblas, todo ahí era caos absoluto. […] ¿Quién lo sabe, quién podría decirlo, de dónde surgió, de dónde viene todo? Los dioses vendrán después del comienzo. ¿Quién sabe cómo llegó a ser el principio?

Rig Veda (X:129:1–3, 6) [2]

El Rig Veda (Libro de los himnos), escrito en sánscrito aproximadamente entre los años 1700 y 1100 a.C., plasma las creencias culturales del período védico o protohindú de la civilización de India. Como era normal en las sociedades prehistóricas, poseían una concepción mítica de la creación y de la estructura del universo; y si bien estas creencias derivaban de los elementos observables del mundo natural y del movimiento cíclico de los fenómenos celestiales, se concibieron en términos macrocósmicos que describían enormes distancias intergalácticas y eventos que sucedieron hace millones de años, en el inicio de los tiempos. Con el paso de los milenios que siguieron al místico período védico, la formación de las religiones hinduista, budista y jainista se desarrolló a partir de la espiritualidad colectiva de India. Cada una de ellas poseía numerosas sectas y subsectas que postulaban doctrinas idiosincrásicas e interpretaciones diferentes de las escrituras más importantes. Además, cada una de las órdenes religiosas imaginaba un universo con distintas estructuras y naturalezas. Si bien la descripción en detalle de cada una de estas variaciones está más allá del alcance de este ensayo, se pueden observar algunos elementos en común:

En general, el universo posee una ética que implica que (con varias excepciones importantes) los buenos ascienden, los malos descienden, mientras mejor sea uno más arriba estará, etc. . . . el mundo humano, el mundo que podemos ver, se encuentra en el medio; los cielos están arriba y los infiernos abajo. . . . Además, todas las cosmologías coinciden en que existe un axis mundi cuyo centro está en nuestro nivel, pero cuyos extremos superiores e inferiores alcanzan al menos un cielo y un infierno. Este axis mundi, en sánscrito, recibe el nombre de monte Meru. . . Las cosmologías también suelen coincidir en que en nuestro nivel de mundo existen océanos organizados en anillos concéntricos (por lo general son siete océanos, aunque nuestra propia postura en este sentido tiende a variar considerablemente) y todas afirman que el borde de nuestro nivel está demarcado por una cordillera circular: por lo tanto, nuestro nivel es un disco inmenso que posee una montaña en el centro y una cordillera en el borde.[3]

En ocasiones, el arte medieval y antiguo de India produjeron representaciones esquemáticas de estos sistemas de creencia cosmológica, especialmente en las tradiciones jainistas.[4] Las imágenes más asombrosas son las representaciones de un hombre cósmico (loka purusha) u, ocasionalmente, una mujer cósmica. En estas imágenes, en sus cuerpos se superponía una jerarquía de dominios cosmológicos, para así mostrar la integración del microcosmos (el cuerpo humano) dentro del macrocosmos (el universo). Finalmente, las imágenes cosmológicas, antropomórficas o esquemáticas, poseían mayor significancia conceptual y espiritual que artística. Se favorecieron las representaciones menos abstractas, como la historia del huevo embrionario dorado de Brahmá que flotaba en el océano primordial de leche y, especialmente, Vishnú en su yóguico dormir, soñando con la creación del universo mientras flota en las aguas primigenias sobre la gran serpiente Ananta (Fig. 2 [M.79.111]). Sin embargo, las representaciones de este y otros mitos de la creación son escasas cuando se comparan con la gran variedad de arte de India que existe; generalmente, se pueden interpretar como expresiones de narraciones y sesgos sectarios. De hecho, más que los mitos cosmológicos y la estructura del universo, tal parece que tanto la realeza como los plebeyos disfrutaban más ver imágenes de los diversos habitantes de los millones de dominios cósmicos. Se creía que las divinidades, los semidioses, demonios, mortales y animales interactuaban en el gran escenario mitológico de la vida, en la vida después de la muerte y en el ciclo infinito del tiempo y los nacimientos sucesivos. Dramáticos conflictos, historias trágicas y hazañas heroicas se registraron en prosa y poesía y se representaron reiteradamente en sofisticadas esculturas, pinturas y artes decorativas.

HinduismoUna forma de culto personal panteísta y sectaria, conocida hoy como hinduismo, reemplazó a la religión védica (la cual incluía sacrificios, oraciones y ritos realizados por una casta sacerdotal de elite) entre aproximadamente los años 300 a.C. y 500 d.C. Con el surgimiento del hinduismo, muchas de las divinidades védicas que se relacionaban con la naturaleza y los ámbitos celestiales sufrieron un replanteamiento, en el cual se conciben con nuevas funciones y autoridades, mientras otros habitantes del universo de India se perdieron en la oscuridad y divinidades que eran secundarias se elevaron como prominentes figuras teológicas. Los ciclos temporales del universo adquirieron una importancia primordial y se personificaron y adoraron en la forma de tres dioses: el creador Brahmá; el preservador Vishnú, quien mantiene la armonía y el orden; y el destructor

Shiva, cuya devastación del universo le permite renacer en la siguiente era cósmica. A medida que el hinduismo se desarrolló con el paso de los siglos, Vishnú y Shiva adquirieron la mayor cantidad de seguidores y cada uno se convirtió en el centro de la devoción de una secta principal del hinduismo: el vaisnavismo y el shivaísmo, respectivamente. Si bien la importancia de Brahmá decayó, aún se lo adora en algunos rituales, como los matrimonios. Generalmente, las diosas hindúes superan a los dioses en cuanto a la creencia y la veneración de las personas. Se las relaciona con una amplia variedad de principios filosóficos, poderes creativos y destructivos, virtudes como la compasión y la devoción e ideales cívicos como los deberes de las castas. Por este motivo, el hinduismo se puede definir con mayor exactitud como un sistema teológico cuadripartito (Fig. 3 [M.80.101]) más que uno liderado por una trinidad divina, como se suele representar erróneamente en la literatura occidental.

VishnúVishnú, quien de acuerdo con los hindúes es el preservador del universo, es una de las divinidades más ampliamente venerada del hinduismo y la deidad más cercana a los eventos de la vida diaria. Tiene a cargo la protección del orden social y religioso, tal como un gobernante en la Tierra mantiene el orden en su reino. Fiel a las características de un rey, Vishnú se representa como una figura coronada y majestuosa. Sus cuatro brazos simbolizan múltiples poderes y suele sostener sus atributos principales: un disco, una caracola, una maza y una flor de loto. En las tradiciones iconográficas más complejas, los atributos varían o aparecen en diferentes manos, a fin de hacer hincapié en aspectos teológicos específicos. En esta escultura de bronce del sur de India, la mano en la que acostumbramos ver el loto está alzada en un gesto de tranquilidad y la maza que solía llevar ha ido desapareciendo con los años (Fig. 4 [M.70.5.1– .3]). Vishnú aparece con sus esposas: Shridevi (o Lakshmi) y Bhudevi, quienes personifican la buena fortuna y la tierra, respectivamente. Para cumplir con su rol de guardián del planeta y salvador de la humanidad, Vishnú aparece como una sucesión de animales heroicos y salvadores semimortales, llamados “avatares”, mediante los cuales interviene en épocas de crisis o de ausencia de rectitud. Estos avatares son algunas de las representaciones más populares del hinduismo. La lista más común de los avatares de Vishnú de acuerdo con la literatura religiosa hindú cuenta diez encarnaciones; sin embargo, existen pequeñas variaciones en términos de cantidad e identidad a lo largo de India. Por ejemplo, en India oriental, el Buda Shakyamuni, cuya identificación como avatar se suele considerar como un intento por acercar a los budistas al vaisnavismo, se sustituye con Balarama, el hermano mayor de Krishna. En sus tres primeras encarnaciones, Vishnú apareció con formas animales. Primero, adoptó la forma de Matsya, el pez, para salvar a Manu, el legislador y el fundador de la humanidad (junto con los textos védicos sagrados) del gran diluvio (el cataclismo que ha sido descrito por diversas culturas antiguas). Algunos avatares aparecen principalmente en representaciones que muestran al grupo completo. Los cuatro avatares que se mencionan a continuación (Varaha, Narasimha, Rama y Krishna) se describen en detalle debido a su importancia y a que suelen aparecer en representaciones individuales.A partir de las diversas representaciones monumentales del tercer avatar, Varaha, se puede inferir que poseía una relevancia especial en la antigua India. Según relata la leyenda, cuando el demonio Hiranyaksha secuestró a la Tierra y la llevó a las profundidades del océano cósmico, Vishnú adoptó la forma de un jabalí, Varaha, para rescatarla. Se sumergió en el océano, asesinó al

demonio con sus colmillos y llevó a la Tierra (personificada por una diosa) a un lugar seguro (Fig. 5 [M.72.53.8]). La historia de Narasimha, el cuarto avatar, plasma la rivalidad sectaria que existe en el hinduismo desde sus orígenes y que se expresa principalmente en el vaisnavismo y el shivaísmo. Vishnú apareció como Narasimha (literalmente, “hombre-león”) para salvar a Prahlada, un piadoso devoto, de Hiranyakashipu, su cruel e intolerante padre. Shiva había entregado a Hiranyakashipu el poder de ser invulnerable ante los hombres y las bestias, de no poder ser asesinado dentro de una construcción ni al aire libre y de ser invencible de día y de noche. Para superar esta bendición entregada por Shiva, Vishnú ingeniosamente adoptó una forma que era mitad hombre y mitad león (ni hombre ni bestia) y atacó a su enemigo mientras se encontraba en un porche (ni dentro de una casa ni al aire libre) durante el crepúsculo (ni de día ni de noche). Generalmente, las representaciones de Narasimha lo muestran apareciendo desde un pilar del poche y extirpando las entrañas de Hiranyakashipu (Fig. 6 [M.82.42.8]).La vida y las valerosas hazañas del séptimo avatar, Rama, se relatan en el Ramayana (Las aventuras de Rama), un poema épico de 24.000 elegantes dísticos en sánscrito. Es probable que el sabio Valmiki haya escrito la parte central del Ramayana alrededor del año 400 a.C., pero durante los seis siglos posteriores se introdujeron diversas secciones adicionales, se añadieron los libros primero y último y se desarrollaron al menos tres variaciones importantes. En general, esta antigua narración cuenta la historia del valeroso príncipe Rama y su obediente esposa, la princesa Sita. Durante el injusto exilio de Rama en el bosque, el cual duró 14 años y lo mantuvo alejado de la capital Ayodhya (hoy Uttar Pradesh), Sita fue secuestrada por Ravana, el rey demonio de Lanka (probablemente lo que hoy se conoce como Sri Lanka). Para atacar Lanka y rescatar a Sira, Rama y su fiel medio hermano Lakshmana conformaron un poderoso ejército de monos y osos liderado por Sugriva, el rey mono, y Hanumán, su general mono. Después de varias batallas mágicas (Fig. 7 [M.89.159.1]), se liberó a la princesa y la feliz pareja regresó a casa triunfalmente para gobernar Ayodhya. Sin embargo, el pueblo dudaba que Sita hubiera sido fiel a Rama durante su cautiverio; por lo tanto, fue obligada a pasar por el juicio de fuego para demostrar su pureza. Rama y Sita son la personificación del gobernante ideal y la referencia absoluta de la fidelidad en la cultura tradicional de India. En la narración original de la historia, a Rama se lo caracteriza como un mortal heroico; sin embargo, en versiones posteriores su estatus se eleva y se lo considera un avatar de Vishnú (Fig. 8 [M.81.280.5]). Krishna, el octavo avatar de Vishnú, es ampliamente venerado como el dios hindú de la devoción. El desarrollo de la concepción religiosa de Krishna incorpora diversos y claros estratos, además de una combinación de personalidades históricas y mitológicas. Dentro de estas últimas se incluye su probable vida humana como jefe de un clan secundario, cuyas características étnicas se pueden inferir a partir de la piel azul de Krishna; también sus proezas juveniles en Vrindavan que engendraron el movimiento bhakti del hinduismo (la veneración dedicada a un dios personal, quien suele ser Krishna); su rol esencial como consejero y astuto auriga del príncipe Áryuna en el Mahabharata (Grandes Bharatas)[5], donde pronunció su famoso discurso en forma de poema acerca de la vida espiritual hindú, el cual se conoce con el nombre de Bhágavad Guitá (El canto de Dios); y su vida adulta, menos conocida, como un funesto monarca que causó la destrucción de su pueblo. Debido a que los comienzos de la vida de Krishna (como pastor de vacas y flautista y como un prolífico amante) son de gran importancia para el movimiento bhakti; los temas relacionados con su niñez y adolescencia conforman la mayor parte de sus representaciones tanto

en términos mitológicos como iconográficos. Muchas leyendas y obras de arte plasman la valentía y la naturaleza protectora del dios, pero en general se suele dar más énfasis a su caracterización como un niño adorable y travieso y como un apasionado y joven seductor sumergido en el mundo del placer. Las historias de la vida de Krishna narran diversos encuentros románticos en el bosque de Vrindavan con las pastoras (gopis) locales, especialmente su relación adúltera con Radha, su pareja principal y amor verdadero, con quien aparece representado frecuentemente en actitudes románticas (lila) (Fig. 9 [M.71.1.11]).

ShivaEl dios hindú Shiva es una deidad compleja que adopta diversas formas para cumplir distintas funciones o encarnar varios principios filosóficos. Shiva es Dakshinamurti (“Señor que mira hacia el sur”), el maestro supremo de música, gramática y otras actividades intelectuales; Kirata, el alpinista salvaje que bebe y caza con fiereza; el horroroso Bhairava (“Espantoso”), quien ronda los cementerios y los crematorios; y Nataraja (“Señor de la danza”), responsable de la destrucción y recreación del universo al término de cada ciclo cósmico (Fig. 10 [M.82.42.4]). También es Mahayogi, el más importante practicante del ascetismo y el yoga; a su vez, es un amante incomparable y un devoto hombre de familia. Shiva obtuvo su gigantesco poder divino (representado en forma física por un símbolo abstracto similar a un pilar, llamado linga) mediante la ferviente práctica del yoga y del ascetismo; además, el color blanco de su cuerpo se debe a las cenizas de crematorios que se aplicó mientras llevaba a cabo sus austeridades. Como el gran yogui, Shiva posee la corona ascética de cabello enmarañado, generalmente adornada por cobras, y su emblema de luna creciente. Su tercer ojo cósmico emite el fuego con el cual periódicamente destruye el universo. Se lo suele representar con una piel de tigre, guirnaldas de serpientes, un tambor y un tridente. (Fig. 11 [M.81.271.12]). Dentro del amplio repertorio visual del arte de India, Shiva como Señor de la danza es la imagen más reconocida, especialmente cuando realiza el ananda-tandava, el baile del furioso éxtasis que se representa en esta escultura del sur de India (Fig. 12 [M.71.82]). Su abundante carga de simbolismo político y religioso de múltiples niveles, la convierte en una de las imágenes más potentes de todo el arte del sur de Asia. Esta imagen, creada en la ciudad-templo sagrada Chidambaram (sur de India) alrededor del año 900 d.C., originalmente representaba el rol de Shiva en el ciclo cósmico como Señor de la destrucción mediante un baile frenético en el crematorio. Posteriormente, en el siglo X y a comienzos del siglo XI, se utilizó esta imagen como símbolo representativo de la expansión geográfica y política de la renombrada dinastía Chola (desde mediados del siglo IX hasta el siglo XIII). A fines de la dinastía, el significado de la imagen había evolucionado y Shiva se representaba de manera más filosófica como el creador, preservador y destructor del universo.[6] De acuerdo con esta interpretación ulterior, Shiva provoca la existencia del cosmos mediante su baile mientras sostiene un tambor en forma de reloj de arena en su mano superior derecha. El sonido retumbante del tambor define el ritmo de la vida. La etapa que completa el ciclo de la creación es la destrucción del cosmos, simbolizada mediante un anillo de fuego y una sola llama en su mano superior izquierda; ésta es una de las características inconfundibles de las esculturas de bronce de Shiva en las que se lo muestra mientras realiza su danza de éxtasis furioso. Esta postura específica, asociada principalmente con el baile de Shiva en Chidambaram, es solo una de las 108 danzas que se describen de este dios en

los antiguos textos hindúes acerca de las artes escénicas, como el Natyashastra (Manual de las artes dramáticas), compilado entre los años 200 a.C y 200 d.C. Otra danza importante, llamada Lalita (“encantadora”), aparece representada en la escultura de Shiva, creada en la zona central de India, y que se menciona anteriormente (consulte la Fig. 10).Shiva suele aparecer junto con Parvati (también conocida como Uma), su esposa y la fuente de su poder creador divino. En esculturas, se los suele representar en retratos familiares junto con sus hijos (Ganesha y Karttikeya), el toro de Shiva (conocido como Nandi) y diversos acompañantes (Fig. 13 [M.72.53.2]). En ocasiones, las pinturas de la región de Pahari (las faldas de los Himalayas que se ubican principalmente en lo que hoy se conoce como Himachal Pradesh) ampliaban sus composiciones y, a modo de narración, mostraban a la familia de Shiva embarcándose en un peregrinaje divino desde su casa del monte Kailash, rutina que repetían cada 12 años para supervisar la creación (Fig. 14 [AC1999.127.38]).

GaneshaGanesha, el hijo con cabeza de elefante de Shiva y Parvati, bien puede ser la figura más adorada de toda la mitología de India (Fig. 15 [M.88.221]). Se lo conoce como Señor de los obstáculos debido a su poder para eliminarlos y crearlos en las diferentes actividades de las personas. Para solicitar la eliminación de los obstáculos, los hindúes devotos, además de los jainistas y muchos budistas, realizan ofrendas a Ganesha al comienzo de cualquier actividad importante o ceremonia religiosa que lleven a cabo. También es el líder de los ganas, un séquito de enanos devotos de Shiva, y es a partir de este rol que obtiene sus nombres principales: Ganesha y Ganapati o Señor de los ganas. Es muy probable que su conexión con los ganas y su corpulencia sean indicios de sus orígenes prehindúes como espíritu de la naturaleza (yaksha).La base mitológica del aspecto característico de Ganesha (cabeza de elefante y cuerpo de niño panzón) se describe en numerosos textos religiosos, especialmente en los Puranas (Relatos antiguos), los cuales se recopilaron de forma diversa entre los años 300 y 1600 d.C. De acuerdo con una leyenda, Parvati creó a Ganesha para que le hiciera guardia mientras Shiva se ausentaba, sin que este último lo supiera. Cuando Shiva regresó e intentó ingresar a la habitación de Parvati, Ganesha (sin reconocer a su padre) le bloqueó el paso. Furioso, y sin saber que este niño era su hijo, Shiva despidió llamas desde su tercer ojo, las cuales cercenaron la cabeza de Ganesha y la impulsaron hacia los cielos. No había manera de aliviar la tristeza de Parvati. Shiva prometió recuperar la cabeza de Ganesha: la buscó por todo el universo, pero nunca pudo encontrarla. Finalmente, encontró una cría de elefante que había cometido el error de dormir con su cabeza en dirección al norte (un punto cardinal que trae poca fortuna); la decapitó, regresó a casa con la cabeza del elefante y pudo traer a Ganesha de vuelta a la vida. La gran panza de Ganesha delata su debilidad por los dulces, especialmente por las golosinas, las cuales suele llevar en un plato en una de sus manos. En ocasiones, también sostiene parte su trompa. Un mito dice que Ganesha se arrancó su propia trompa y la arrojó a la luna después de que ésta se burlara de él por haberse caído de su monta y por haberse reventado la panza. Otro mito dice que Ganesha perdió la trompa en diversas batallas o que Ganesha la utilizó como estilete cuando transcribió el Mahabharata para el poeta Vyasa. Además de las golosinas, a Ganesha le gustaban muchísimo los mangos. En una inspirada representación en bronce, este dios aparece bailando con destreza mientras sostiene algunos mangos en su mano izquierda superior y una golosina en su mano izquierda inferior (Fig. 16 [M.86.126]).

Devi, la gran diosaA diferencia de lo que ocurre con las divinidades masculinas del hinduismo, las cuales se consideran deidades individuales y complejas, las diosas hindúes por lo general se consideran como manifestaciones de una sola diosa primordial y trascendental: Devi (“Gran diosa”), quien se deja ver en diversas formas para conseguir distintos propósitos. Las diosas hindúes se pueden relacionar con aspectos de la materia o la realidad física (prakriti) o con el principio femenino del poder divino de la creación (shakti). Pueden ser la personificación de ideales como la compasión, la fe y el amor devocional y sus interacciones con las deidades masculinas son representativas del pensamiento hindú en cuanto a relaciones y roles de género. Originalmente, algunas diosas hindúes eran parte de antiguos cultos a la naturaleza o la fertilidad; esto refleja la integración de estos cultos más primitivos en el hinduismo. Parvati y Lakshmi son las diosas principales, las personificaciones de la fertilidad, la maternidad y la educación. Parvati también se asocia con el ascetismo y la espiritualidad (Fig.  17 [AC1999.127.16]), mientras que Lakshmi participa activamente en la vida diaria, fomentando la prosperidad y la belleza. Las poderosas diosas Durga y Kali representan los aspectos protectores y feroces de la mujer divina. Durga (“La invencible”) es la insuperable diosa del campo de batalla, quien desempeña un rol esencial en la eterna lucha entre el orden y el caos. Kali, cuyo nombre se puede interpretar como “La oscura” o “El poder del tiempo”, es una aterradora manifestación de Durga, la cual encarna su ira divina. Sus características espantosas cobran vida en sus representaciones mediante la incorporación de imágenes que infunden temor. Utiliza guirnaldas de cráneos y serpientes, gotas de sangre caen de su lengua y suele aparecer sentada sobre cadáveres en un crematorio (consulte la Fig. 3).Durga es una de las deidades más ampliamente veneradas del hinduismo, especialmente en las clases guerreras. Si bien puede adoptar diversas formas, la más conocida (y la más abundante en las obras de arte) es la de asesina de Mahisha, el demonio búfalo (Fig. 18 [M.77.19.27]). Cuando los dioses se percataron de que no podían vencer al poderoso Mahisha, crearon a Durga a partir de la energía generada por la combinación de sus iras para que peleara por ellos. Cada dios le entregó parte de sus poderes y Durga llevaba en sus brazos las armas que le habían entregado, como el disco de Vishnú, el tridente de Shiva y la lanza de Karttikeya. Después de derrotar a Mahisha, Durga también venció a sus demonios aliados, Shumba y Nishumba. Las diversas batallas triunfales de Durga para preservar el orden del mundo están narradas de manera épica en el texto Devimahatmya (Gloria de la diosa), del siglo V o VI. El mito de la victoria de Durga sobre el demonio búfalo se puede interpretar principalmente en términos sectarios como una declaración de que los poderes de la diosa son superiores al de los dioses; sin embargo, desde el punto de vista antropológico, también puede representar la asimilación del culto totémico al búfalo por parte del hinduismo. Algunas variaciones de las representaciones artísticas del mito también pueden revelar perspectivas de interpretación adicionales y simbolismo propio de la cultura. Por ejemplo, en la escultura de Rajastán del siglo IX (consulte la Fig. 18), se asigna un énfasis especial al acto del asesinato del demonio búfalo. El medio (es decir, la piedra) está al servicio del significado religioso de la imagen y la intensidad espiritual se transmite mediante sus formas poderosamente descarnadas y la relativa ausencia de adornos en la superficie. En contraste, podemos ver que en una elaborada obra de Karnataka del siglo XIII (Fig. 19 [M.70.1.1]) el medio es el mensaje. La abundante ornamentación de la

escultura y la riqueza de los detalles expresan a la perfección la gloria espiritual de la diosa triunfadora.

BudismoSiddhartha Gautama funda el budismo a fines del siglo V a.C. Más conocido como Buda (“El iluminado”), Siddhartha Gautama fue un príncipe de un pequeño reino de Nepal. Después de que un astrólogo predijera que su futura vocación sería convertirse en un gran gobernante o un líder espiritual, el padre del joven Siddhartha lo aisló para evitar que fuera testigo de la verdadera naturaleza de la vida más allá de las paredes del idílico palacio. La vida palaciega desilusionó a Siddhartha y durante sus viajes en el mundo exterior observó los Cuatro eventos nobles: un hombre enfermo, un hombre viejo, un hombre muerto y un hombre santo. Posteriormente, postuló las Cuatro nobles verdades: que la vida implica sufrimiento; que el sufrimiento proviene de los anhelos; que el sufrimiento cesa cuando los anhelos se detienen; y que la manera para terminar con el sufrimiento es seguir el Óctuple noble sendero de la comprensión correcta, la intención correcta, el hablar correcto, el actuar correcto, el sustento correcto, el esfuerzo correcto, la atención correcta y la concentración correcta. Después de meditar bajo el árbol Bodhi en Bodh Gaya (este de India) y alcanzar la iluminación, Buda pasó el resto de su larga vida viajando y enseñando a otros su camino hacia la salvación y el nirvana (la liberación del ciclo de las reencarnaciones). Sus seguidores formalizaron sus enseñanzas y finalmente se establecieron tres tipos distintos de budismo: Theravada (“Sendero de los patriarcas”), el cual hace hincapié en la diligencia personal; Mahayana (“Gran vehículo”), el cual pone énfasis en las oraciones a los bodhisattvas, salvadores cuya esencia es la compasión; y Vajrayana (“Vehículo de diamante”), una forma esotérica que recomienda las meditaciones y los rituales de transformación, conocidos solo por sus iniciados, como un medio rápido para alcanzar la iluminación. La imagen clásica de Buda lo muestra sentado, utilizando una toga monástica y en una postura de meditación con sus piernas dobladas en lo que se conoce como postura de semiloto. Su expresión serena y sus ojos parcialmente cerrados transmiten su sabiduría trascendental y su desprendimiento del mundo que lo rodea. La protuberancia craneal (ushnisha) que surge en la parte superior de su cabeza es un símbolo de su inconmensurable conocimiento y el pequeño lunar (urna) en el centro de su frente representa su sabiduría espiritual. Las manos de Buda pueden aparecer en diversas posiciones, las cuales guardan relación con actividades y acontecimientos importantes de su vida. Los gestos más prominentes son: prédica, en el cual las manos parecen girar la dharmachakra (“rueda de la ley budista”); meditación, en el cual ambas manos descansan en el regazo con las palmas hacia arriba; y “llamando a la Tierra para dar testimonio”, en el cual la mano derecha se acerca al suelo con la palma volteada hacia dentro. El último gesto, representado en esta escultura del este de India (Fig. 20 [M.73.4.11]), demuestra que Buda merecía alcanzar la iluminación.

JainismoEl Jainismo, si bien se ha practicado continuamente desde al menos el siglo VI a.C., no se ha dado a conocer mayormente fuera de India debido a que, al contrario de lo que ocurre con el hinduismo y el budismo, nunca se diseminó por el mundo como una religión organizada. No obstante, desde hace mucho tiempo se la considera con admiración como la religión más pacífica del mundo debido a su estricta adherencia al concepto de la no violencia (ahimsa), la cual ha

inspirado a personajes tan diversos como Alejandro Magno, Mahatma Gandhi y, por medio de este último, a Martin Luther King Jr. El principio de la no violencia ha tenido importantes consecuencias para los miembros de la fe jainista, ya que limita los trabajos y profesiones que se consideran aceptables. Históricamente, los jainistas solían comerciar joyas o productos textiles, lo cual les ha permitido ser generosos mecenas de fastuosos templos y grandes bibliotecas religiosas. Los 24 yinas iluminados (“Victoriosos”), también reciben el nombre Tirthankaras (“Creadores del vado”), ya que se cree que cruzaron el abismo que separa el mundo fenomenal y la liberación final. Desempeñan el rol de maestros deificados y modelos de conducta para los fieles. El último yina, Vardhamana (conocido posteriormente como Mahavira, “El gran héroe”), vivió en el este de India, aproximadamente entre los años 599 a.C. y 527 a.C. y fue contemporáneo del histórico Buda. Tal como Siddhartha, quien era más joven y famoso, Mahavira abandonó la religión védica que dominaba la época debido a su sistema de castas y a los elaborados rituales expiatorios que requerían el sacrificio de animales. Si bien tanto Mahavira como Buda consideraban el ascetismo y la meditación como los medios a través de los cuales liberarse del sufrimiento de la existencia, el sendero de Mahavira es mucho más austero y riguroso. Con el paso del tiempo, se desarrollaron distintas interpretaciones de las enseñanzas originales del jainismo, por lo que la religión se dividió en dos sectas principales: Digambara (“Vestidos de cielo” o “desnudos”), más estricta y tradicional; según sus conceptos, todas las posesiones (incluso la ropa) son distracciones que nos atan al mundo material; y Shvetambara (“Vestidos de blanco”), la cual permite el uso limitado de vestuario y sigue una línea levemente más liberal. Las imágenes de los salvadores jainistas, tal como las imágenes de Buda, representan el ideal panasiático de un individuo espiritualmente adelantado, sentado en una postura de meditación. También comparten ciertos rasgos corporales distintivos, como la protuberancia craneal que simboliza una inmensa sabiduría y los lóbulos alargados de sus orejas, que ponen de manifiesto su renuncia al mundo material (a través del despojo de sus pesados aros de oro). Las imágenes de los yinas que se crearon en el oriente y occidente de India suelen estar adornados por una auspiciosa joya o marca en el pecho, llamada shrivatsa (“querido de la prosperidad”). Este detalle resulta conveniente para distinguirlas de las imágenes de Buda, a las cuales se asemejan. Esta representación del primer yina, llamado Rishabhanantha o Adinatha, se puede identificar por su cabello largo y el emblemático toro que se encuentra en la base de la escultura (Fig.  21 [AC1998.256.2]). La presencia de la prenda inferior indica que fue la secta Shvetamara quien comisionó esta obra. Cuando se las adora en un templo, las imágenes de los yinas de esta secta suelen estar adornadas con coronas doradas y enjoyadas y telas de gran opulencia. Aquí, da la impresión de que el artista contuvo el cabello rizado de la figura con una banda delgada sobre su frente, de modo tal que se pudiera colocar una corona sin problemas.

La infinita gama de la creaciónMás allá del dominio divino de los dioses y las diosas, existe una gran cantidad de criaturas que habita en los dominios de la cosmología de India. Estas criaturas abarcan todo el espectro del mundo natural y la imaginación de India: reales y fantásticas, humanas y animales, vegetales y florales, vivas y muertas. Cada entidad existe no solo en su dominio específico, sino además interactúa con otros habitantes cósmicos que pueden viajar entre dominios o que pueden existir simultáneamente en varios de ellos. En el arte, el tema principal son las hazañas legendarias de

los dioses inmortales y de los héroes mortales, mientras que los semidioses y los demonios suelen cumplir roles secundarios, fundamentalmente como las fuerzas opuestas necesarias para que en el universo exista un equilibrio cósmico entre el orden y el caos. Cuando un animal aparece representado individualmente, por lo general se debe a que existen motivos conceptuales, como honrar un comportamiento admirable, ilustrar una especie específica o debido a que la imagen es parte de una serie o grupo. Las excepciones principales de esta afirmación son las representaciones de los animales divinos, en especial las del general mono Hanumán y la monta de Vishnú, Garuda (representada en obras de arte como una criatura mitad ave y mitad hombre), y los jakatas, relatos alegóricos de las vidas pasadas de Buda que involucran animales nobles, recopilados probablemente alrededor del siglo IV a. C. Los semidioses de la mitología de India suelen ser espíritus protectores de la naturaleza y la fertilidad a quienes se asocia con la tierra (yakshas y ganas) o divinidades celestiales sobrenaturales. Entre estas últimas se encuentran las apsarasas o ninfas, quienes suelen estar bailando o de pie en poses lascivas y contorsionadas (Fig. 22 [M.80.62]); los gandharvas o músicos, a quienes se suele representar con cabezas de animales y cuerpos humanos (Fig.  23 [AC1992.254.1–AC1992.254.1.5]); los vidyadharas o “portadores de la sabiduría”, quienes se representan como pares de mujeres u hombres y mujeres que llevan guirnaldas en honor de las buenas acciones y los milagros; y los kinnaras y kinnaris (literalmente, “tipo de hombre” y “tipo de mujer”, respectivamente) quienes en los albores de la literatura y el arte de India eran criaturas mitad humano y mitad caballo, pero en las tradiciones posteriores y en el sur de Asia se conciben como mitad humano y mitad ave. En conjunto, los semidioses representan un estrato extremadamente temprano de la mitología y cultura panindia. Si bien algunas de estas divinidades aún reciben veneración individual como deidades locales, por lo general terminaron integradas en masa en las religiones superiores para ampliar el atractivo de estas religiones y para atraer nuevos miembros. Las representaciones de los demonios en el arte de India pueden ser en la forma de personajes reconocidos o de hordas de guerreros monstruosos. Por lo general, cuando se los muestra individualmente, son gobernantes de varios dominios cósmicos y reinos terrestres o son poderosos guardianes de tesoros o puertas que demarcan espacios sagrados o privados. Ravana, el rey de diez cabezas de Lanka y el antagonista del Ramayana, es probablemente el demonio más conocido de la mitología de India (Fig. 24 [M.73.79]). Su gran defecto era la arrogancia; para simbolizar ingeniosamente este aspecto de su personalidad, algunas pinturas del norte de India muestran a Ravana con una cabeza adicional: la de un burro que rebuzna. En las representaciones artísticas del dominio humano, los protagonistas suelen ser gobernantes arquetípicos que mantienen las virtudes y protegen el orden mediante triunfos sobre las fuerzas del caos; generalmente, aparecen disfrutando de pasatiempos propios de un príncipe, como la caza (Fig. 25 [M.75.19]); ascetas religiosos que conquistan las tentaciones del espíritu o la carne y obtienen poderes mágicos (Fig. 26 [M.2005.30]); o aparecen como figuras idealizadas que personifican la belleza femenina o representan la gran variedad de actividades y ocupaciones de la vida (Fig. 27 [M.85.2.2]). Si bien se supone comúnmente que los retratos no existían en el arte de India antes del siglo XVI o a comienzos del siglo XVII (cuando surgieron las pinturas reales de los emperadores mogoles indo-musulmanes), en el sur de Asia ya se confeccionaban retratos en la Cultura del Valle del Indo, en el tercer milenio a.C. En lugar de las representaciones realistas o individualistas que son típicas de la tradición europea, los retratos en la India

premogola solían ser idealizados, tipológicos o simbólicos. Algunos ejemplos importantes son los retratos reales en esculturas y en monedas indo-griegas durante la dinastía Kushán (entre los siglos I y III) y las esculturas idealizadas de los patronos de templos y de la realeza del sur de India durante las dinastías Pallava y Chola (entre los siglos VI y XII). La representación de animales en el arte de India existe desde el período prehistórico y está presente en las imágenes más antiguas de la Cultura del Valle del Indo. En particular, los toros fueron sujetos recurrentes, tanto en relieves como en estatuillas. Junto con el toro, el elefante, el caballo y el león formaron un cuarteto emblemático. El gran emperador Ashoka Maurya (quien gobernó aproximadamente entre los años 272 y 231 a.C.) eligió el poder y la majestuosidad de estos animales para adornar los capiteles de numerosos pilares de piedra simbólicos que se erigieron en el sur de Asia. El simbolismo de estos pilares existía en distintos niveles. Representaban el axis mundi del cosmos y su construcción explicitaba la correlación entre la autoridad divina y el reinado terrenal de Ashoka. Los pacíficos edictos budistas que solían estar inscritos en ellos fueron fundamentales para la expansión del budismo. El búfalo también fue venerado y, junto con los cuatro animales mencionados anteriormente, recibió originalmente la adoración de un culto totémico para luego ser glorificado en el arte, en la literatura y en las tradiciones religiosas. Por su parte, la vaca cuenta con una larga historia de veneración en India. Gracias al aumento de la popularidad de Krishna, quien fue un pastor de vacas en su juventud, este animal pasó a estar directamente asociado con el movimiento religioso más importante del hinduismo (Fig. 28 [M.73.87.2]). Sin embargo, de todas las especies, es posible que la serpiente haya sido el animal venerado con más fervor. Debido a que se creía que gobernaban las regiones inferiores del universo y que poseían poderes sobrenaturales, no solo se las consideraba y representaba como entidades protectoras, sino que además recibían ofrendas de mujeres para mejorar la fertilidad (Fig. 29 [M.87.17]). Por otro lado, estos y otros animales cumplen el rol de transportar a las deidades hindúes y budistas y son símbolos identificativos para los maestros del jainismo.Finalmente, y a pesar de la abrumadora y compleja variedad de sus formas, el mundo del arte de India no es más que un pequeño reflejo de las infinitas maravillas que se plasman en él. Tal como las palabras que Krishna proclamó divinamente ante el príncipe Áryuna en el Bhágavad Guitá cuando le reveló su omnipresente forma cósmica (llamada Vishvarupa) como la fuente de toda la creación:

Contempla mis formas por cientos y por miles, de aspectos varios, divinos, de varios colores y figuras. […] Aquí unido el mundo entero contempla hoy, el móvil y el inmóvil, en mi cuerpo y todo lo demás que quieras ver.[7]

Notas

1. Octavio Paz, Vislumbres de la India (Barcelona: Editorial Seix-Barral, 1995[2009]), p.18.

2. H. H. Wilson, trand., Rig-Veda Sanhita: A Collection of Ancient Hindu Hymns of the Rig-Veda, ed. W. F. Webster (1888; repr., Nueva Delhi: Cosmo Publications, 1977), 350–51, 353.

Juan Miguel de Mora, trad. con la colaboración de Ludwika Jarocka, Rig Veda (México: Conaculta (Cien del Mundo), 2010, p. 277-278.

3. R. F. Gombrich, “Ancient Indian Cosmology”, en Ancient Cosmologies, ed. Carmen Blacker y Michael Loewe (Londres: George Allen & Unwin, 1975), 119.

4. Para ver algunos ejemplos, consulte: Pratapaditya Pal et al., The Peaceful Liberators: Jain Art from India (Nueva York: Thames and Hudson; Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1994), 220–23, núm. de catálogo 97, 98 A y B, 231–35, núm. de catálogo 103 A y B, 104.

5. El Mahabharata contiene aproximadamente 100 000 versos de prosa en sánscrito y se lo considera uno de los grandes clásicos del mundo antiguo. Los especialistas modernos creen que su parte esencial se recopiló entre los años 400 a. C. y 400 d. C. Esta epopeya está organizada en 18 libros y se cree que el primero y los últimos son adiciones posteriores, junto con un apéndice aún más reciente conocido como el Hariyamsha (Linaje de Vishnú). La historia central del Mahabharata narra los eventos que anteceden a una brutal guerra que se libró en Kurukshetra (en el estado de Haryana de la India moderna) y las batallas más importantes de este conflicto que vio enfrentados a los Kauravas y los Pandavas, dos clanes familiares de la dinastía Bharata, quienes luchaban por el control del reino y de gran parte del norte de India.

6. Padma Kaimal, “Shiva Nataraja: Shifting Meanings of an Icon”, The Art Bulletin 81:3 (1999): 390–419.

7. J. A. B. van Buitenen, trad. y ed., The “Bhagavadgita” in the “Mahabharata” (Chicago: University of Chicago Press, 1981), 113.Francisco Rodríguez Adrados, trad., Bhagavadgita. La Canción del Señor (Barcelona: Edhasa, 1988), p. 154.