EL TÚNEL METAFÍSICO-PSICOLÓGICO

ÍNDICE

1. Introducción

1.1. De la ciencia a la literatura……………………..………………4

1.2. Metafísica y psicología…………………………………………6

2. Exploración del túnel de Juan Pablo Castel

2.1. El narrador protagonista........………………….…………….…9

2.2. Cosmovisión y psiquis de Castel…………….……..................10

2.3. El efecto de María en Castel………………………………..…15

2.4. El encierro de Castel..................................................................22

2.5. Los sueños de Castel………….…………………………….…27

3. Conclusión………………………………………….…………………...30

4. Bibliografía……………………………………………………..……….32

2

La soledad, sus perros, sus cuervos, sus pedazos.

Juan Gelman

3

1. INTRODUCCIÓN

1.1. DE LA CIENCIA A LA LITERATURA

Ernesto Sábato (1911-2011) se ha convertido en uno de los autores más

populares y leídos de la literatura contemporánea argentina, aun cuando su

producción literaria resulta ser bastante acotada: se reduce a tres novelas y

unos cuantos ensayos.1 Pero no por escueta su obra deja de ser significativa.

Sus tres novelas, aunque principalmente El túnel y Sobre héroes y tumbas, son

verdaderas obras maestras que revelan a un autor con una cosmovisión o

weltanschauung sumamente compleja y profunda.

Sin embargo, antes de decidirse por la literatura, Sábato se había

volcado con empeño hacia las ciencias exactas. Estudió en la Facultad de

Ciencias Físico-Matemáticas de la Universidad de la Plata y en al año 1938

obtuvo el Doctorado en Física. Por intercesión del premio nobel de medicina

Bernardo Houssay, consiguió una beca para realizar trabajos de investigación

en el Laboratorio Curie, en París.

Pero, evidentemente, sus preocupaciones iban más allá del ámbito

científico. En su época de universitario, sus inquietudes sociales lo habían

llevado a afiliarse al Partido Comunista, del cual se alejaría más tarde

desilusionado con el rumbo que había tomado la Rusia de Stalin. Luego, en

aquellos tiempos parisinos en que se desempeñaba en el Laboratorio Curie, se

acercó al movimiento surrealista; movimiento que se oponía a la razón y que,

cuestionando el método científico como forma válida para comprender la

compleja realidad, proponía una técnica basada en el automatismo. “No es

casualidad que me acercara al surrealismo cuando, en 1938, culminó mi

cansancio y hasta mi asco por el espíritu de la ciencia” (Sábato: 1964, 50).

Su hartazgo desembocó en una crisis de tipo existencial que lo llevó, en

el año 1943, a abandonar definitivamente sus labores en el ámbito científico

para dedicarse de lleno a la literatura y a la pintura. En rigor, según lo declaró

el propio Sábato, su vocación había sido siempre artística; su contacto con el

1 Hay que tener en cuenta que la escasez de publicaciones de Sábato no se debe a que haya escrito y elaborado poco, sino a que tenía un espíritu autocrítico que lo llevaba a destruir la mayor parte de lo que producía.

4

mundo físico y matemático lo explicaría como la necesidad de orden y claridad

que experimentaba un espíritu tumultuoso como el suyo: “Se ansía lo que no se

tiene, y el orden y la claridad que en algún momento de mi vida busqué en el

universo matemático eran precisamente buscados a causa de mi tumulto” (9).

Unos años antes de abandonar sus labores científicas, ya había

comenzado su carrera literaria con la colaboración en distintos medios gráficos,

como el diario La Nación y la revista Sur.

En el año 1945 publicó Uno y el Universo, volumen que recopila varios

de los artículos que escribió en esos años. Este libro fue premiado por la

Sociedad Argentina de Escritores.

Tres años más tarde publicaría su primera novela: El túnel, en la revista

Sur. Esta novela fue elogiada por Thomas Mann y por Albert Camus, quien la

hizo traducir al francés; de esta manera Sábato se ganó el reconocimiento

internacional.

El túnel es el objeto de estudio del presente trabajo. Nos enfocaremos

sobre todo en revelar la conexión que se establece en la novela entre la

metafísica de corte existencialista en la que se sustenta y las derivaciones de

orden psíquico que tienen lugar en ella.

Los seres humanos no pueden representar nunca las angustias metafísicas al estado de puras ideas, sino que lo hacen encarnándolas, oscureciéndolas con sus sentimientos y pasiones [...]. Las ideas metafísicas se convierten así en problemas psicológicos... (14)

Según estas palabras del propio Sábato, debe entenderse una inevitable

correspondencia entre las ideas e impresiones metafísicas que inspiraron su

narración y las conductas y procesos mentales —materia prima de la que se

vale la psicología— que van definiéndose en el propio desarrollo narrativo.

Posiblemente sea esta circunstancia la que ha provocado que los críticos no se

pusieran de acuerdo en si debe considerarse a El Túnel como una novela

netamente psicológica o primordialmente metafísica.2

Sostendremos aquí que ambos aspectos, el metafísico y el psicológico,

conviven en ella y se relacionan como las dos caras de una moneda. Más 2 Podemos citar como ejemplos de trabajos en los que se prioriza el aspecto metafísico a “La estructura y la problemática existencial de El túnel de Ernesto Sábato” de Marcelo Coddou y a “Incomunicación y soledad: Evolución de un tema existencialista en la obra de Ernesto Sábato” de Óscar Barrero Pérez. Como estudios que se centran en el aspecto psicológico de la novela mencionaremos “El túnel de Sábato: más Freud que Sartre” de Fred Petersen, “El túnel de Ernesto Sábato: En busca del origen” de Ana Paula Ferreira y “Los cuatros sueños de Castel en El túnel de Ernesto Sábato” de Agustín Seguí.

5

específicamente, advertiremos que las ideas metafísicas en las que se sustenta

son las que convienen a la filosofía existencialista (la novela aborda temas

centrales que toca esta corriente: la angustia existencial, la soledad y la

incomunicabilidad) y que al concretarse estas ideas en un individuo

(protagonista) inmerso en una determinada circunstancia, toman una forma que

podrá ser definible a través del análisis psicológico particular del personaje.

1.2. METAFÍSICA Y PSICOLOGÍA

No debe resultarnos extraño que Sábato, quien objetaba la suficiencia del

método científico para explicar la realidad, se haya visto influido para la

concepción de su novela por el movimiento existencialista y que a la vez haya

ahondado para su consecución en el terreno de la psicología.

Señalemos, en primer lugar, que el existencialismo es una corriente

filosófica que sienta sus bases en la percepción de una desconexión entre la

pura abstracción del pensamiento y la experiencia concreta del yo en el mundo.

… el pensamiento puro es un pensamiento que nadie ha pensado, un pensamiento donde toda la personalidad se diluye […]. Y esto es lo que, desde sus comienzos, no ha querido el existencialismo. El existencialismo es una filosofía en primera persona, y en primera persona concreta que pone en la filosofía todo lo suyo, y no nada suyo, como exigía el pensamiento abstracto (Fatone: 1962, 10).

De manera que el existencialismo surge como una reacción contra ese

pensamiento de raíz científica, que resulta ser tan puro y objetivo como

abstracto, para situarse en la existencia concreta y subjetiva del hombre.

Por su parte, a partir del psicoanálisis freudiano, el ámbito de la

psicología vino a desplazar a la conciencia para colocar al inconsciente como

rector fundamental del funcionamiento psíquico del individuo y de sus actos.

Diría Freud (1991): “... los procesos anímicos son, en sí y por sí, inconscientes,

y los procesos conscientes son apenas actos singulares y partes de la vida

anímica total” (19). Con ello el principio mismo de la razón se vio cuestionado;

ya no podría asociársela con un sujeto plenamente consciente, sino que debía

atenderse ante todo a una lógica hasta entonces ignorada: la del inconsciente.

De manera que las proposiciones y conceptos a los que el pensamiento

cientificista les arroga universalidad se originan para la psicología moderna en

6

una concepción insuficiente del sujeto racional que las define. Por eso señala

Freud: “Puedo asegurarles que con el supuesto de que existen procesos

anímicos inconscientes se ha iniciado una reorientación decisiva en el mundo y

en la ciencia” (19).

Lo dicho nos permite ver la conexión entre la filosofía existencialista y la

teoría psicoanalítica. Ambas buscan comprender la realidad en un sentido más

completo del que se desprende de la pura razón consciente; la primera lo hace

enfocándose en la experiencia concreta del hombre que se encuentra

“arrojado” en el mundo y la segunda indagando en las profundidades de su

inconsciente.

Cabe mencionar en este punto a la logoterapia, una teoría

psicoterapéutica desarrollada por el psiquiatra Viktor Emil Frankl que

fundamenta sus principios en una concepción del ser humano fuertemente

influenciada por las filosofías fenomenológico-existencialistas. Frankl postula

que el ser humano está motivado por la búsqueda de sentido.

El problema del sentido de la vida, ya se plantee de un modo expreso o de una manera simplemente tácita, debe ser considerado como un problema verdaderamente humano. Por tanto, el hecho de poner sobre el tapete el problema del sentido de la vida no debe interpretarse nunca, en modo alguno, como síntoma o expresión de algo enfermizo, patológico o anormal en el hombre; lejos de ello, es la verdadera expresión del ser humano de por sí, de lo que hay de verdaderamente humano, de más humano, en el hombre (Frankl: 1978, 47).

Vemos aquí entonces que la metafísica ha influido en la teoría

psicoterapéutica; pero antes, como nos lo recuerda el psicoanalista francés

René Major, fue la filosofía la que se vio influenciada por el psicoanálisis:

El descubrimiento de otra lógica, una lógica inconsciente que, con sus leyes propias, rige la mayor parte de nuestro funcionamiento psíquico y de nuestros actos, representó una amenaza importante para la filosofía. Se pensó que era el fin de la filosofía, ya que, en adelante, no se podría asociar la razón con un sujeto solamente consciente, libre y autónomo. La filosofía se vio obligada desde entonces a abandonar algunas de sus certidumbres fundamentales para empezar a pensar con la razón de lo "irracional". Los conceptos de la metafísica, retomados y repensados por Freud, ya no tenían el mismo sentido. Lo “inconsciente” ya no sería lo que estaba fuera de la conciencia, sino lo que la parasita.3

Así como en el devenir histórico del ser humano estas dos ramas del

pensamiento, la filosófica y la psicológica, evolucionan influenciándose

3 Fendrik, Silvia “La lógica de lo irracional” (entrevista a René Major) Suplemento Cultural de La Nación. Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/214687-la-logica-de-lo-irracional

7

mutuamente; también en el individuo la cosmovisión metafísica y el aspecto

psíquico, lejos de excluirse, coexisten en una dinámica de intercambio

recíproco. “Lo anímico y lo espiritual del hombre solo pueden separarse entre sí

en un sentido heurístico, ya que en la unidad real de la existencia humana

considerada como una totalidad se hallan inseparablemente entrelazados”

(Frankl: 1978, 38).

En consecuencia, a la hora de definir o calificar una novela como la que

nos toca examinar, y en virtud de realizar sobre ella un análisis lo más

exhaustivo posible, no debemos desatender un rasgo de ella en virtud del otro.

Resultaría insuficiente entenderla simplemente como una novela psicológica,

puesto que nos perderíamos de descubrir en ella la problemática del hombre

contemporáneo que nos presenta; asimismo, sería desacertado observarla

para su estudio exclusivamente desde el ámbito metafísico, dado que su cabal

comprensión exige interiorizarse en los mecanismos psicológicos que

alimentan y dan vida a la trama. Por ello la identificaremos como una novela

metafísico-psicológica, lo que nos permitirá abordar su análisis desde una

perspectiva inclusiva de ambos aspectos.

8

2. EXPLORACIÓN DEL TÚNEL DE JUAN PABLO CASTEL2.1. EL NARRADOR PROTAGONISTA

La novela El túnel está narrada en primera persona por el protagonista, Juan

Pablo Castel, y en retrospectiva; es decir, comienza señalándonos el desenlace

(el crimen que cometió) y acto seguido procede a contarnos su historia desde

el inicio. Asistimos como lectores a su visión interna de los hechos; el relato

nos llega como un testimonio directo que proviene del centro del conflicto, de la

propia conciencia de este personaje. Esto nos lleva a acompañar la narración

como un álter ego; con el avance del relato vamos adentrándonos en la mente

del protagonista, nos dejamos guiar por sus razonamientos y nos convertimos

en testigos directos de su particular forma de interpretar la realidad. Así justifica

Sábato su elección:

… el proceso delirante que llevaría al crimen tendría más eficacia si estaba descrito por el propio protagonista, haciendo sufrir al lector un poco sus propias ansiedades y dudas, arrastrándolo finalmente con la “lógica” de su propio delirio hasta el asesinato de la mujer (Sábato: 1964, 14).

La utilización por parte de Sábato de la figura del narrador-protagonista

tiene entonces el objetivo de guiarnos a nosotros, lectores, por el recorrido

mental que hace el personaje hasta llegar al crimen, de manera tal que

sintamos con él una cierta identificación. De hecho, la novela se presenta como

una suerte de alegato o testimonio que dirige Castel a sus lectores con el fin

declarado de que se lo entienda:

Podría reservarme los motivos que me movieron a escribir estas páginas de confesión; pero como no tengo interés en pasar por excéntrico, diré la verdad, que de todos modos es bastante simple: pensé que podrían ser leídas por mucha gente, ya que ahora soy célebre; y aunque no me hago muchas ilusiones acerca de la humanidad en general y de los lectores de estas páginas en particular, me anima la débil esperanza de que alguna persona llegue a entenderme. AUNQUE SEA UNA SOLA PERSONA (Sábato: 1985, 14).

Así, a lo largo del relato, nos encontramos con un narrador que

recurrente y deliberadamente nos habla de sí mismo, que nos manifiesta su

forma de interpretar la realidad, sus ideas, sus motivaciones, sus obsesiones,

sus miedos, sus dudas, sus razonamientos.

9

Debemos tener en cuenta que incluso cuando en la narración

intervienen otros personajes, todos ellos aparecen enunciados desde la óptica

particular de Castel; son proyecciones suyas. Al lector no le es posible conocer

a los demás actores de la trama, sino tan solo la visión que de ellos tiene este

narrador-protagonista. Las descripciones que nos hace Castel de los demás y

las relaciones de sus acciones hablan, antes que de aquellos, de sí mismo. Así

también, los diálogos que nos transcribe deben ser interpretados en cierto

modo como una continuidad de su propio soliloquio.

De igual manera, el ritmo narrativo se encuentra relegado a su

subjetividad; continuamente el relato de los sucesos se ve interrumpido para

dar lugar a distintas reflexiones sobre ellos. Estos saltos del tiempo cronológico

a un tiempo subjetivo contribuyen a guiar la atención del lector hacia la

conciencia del protagonista. El mismo narrador reconoce, en un pasaje crucial

de la novela, esta confrontación entre el tiempo objetivo y el tiempo subjetivo

de la vivencia propia:

No sé cuánto tiempo pasó en los relojes, de ese tiempo anónimo y universal de los relojes, que es ajeno a nuestros sentimientos, a nuestros destinos, a la formación o al derrumbe de un amor, a la espera de una muerte. Pero de mi propio tiempo fue una cantidad inmensa y complicada... (130).

Dado que los sucesos que se relatan y las interpretaciones que se

exhiben de ellos, así como las apariciones de otros personajes, tienen su

origen en esa única figura narrativa que es Juan Pablo Castel; a la hora de

analizar la novela debemos observar todos los elementos de ella en relación a

él. En razón de ello, nuestro estudio se centrará en este narrador-protagonista.

2.2. COSMOVISIÓN Y PSIQUIS DE CASTEL

Con la primera frase de la novela Castel se presenta a sí mismo como alguien

al que el lector debería recordar por ser el autor de un crimen: “Bastará decir

que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne; supongo que el

proceso está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores

explicaciones sobre mi persona” (11). Pero acto seguido advierte que la gente

tiende a olvidarse de las cosas malas, lo cual los hace mirar el pasado con

10

añoranza —“todo tiempo pasado fue mejor”—, cosa que no le sucede a él: “me

caracterizo por recordar preferentemente los hechos malos” (11).

Se diferencia así del común de la gente, él no se deja engañar como

ellos; nos manifiesta la manera cruda en que ve la realidad, sin evasiones u

olvidos, para concluir diciendo:

Que el mundo es horrible, es una verdad que no necesita demostración. Bastaría un hecho para probarlo, en todo caso: en un campo de concentración un ex pianista se quejó de hambre y entonces lo obligaron a comerse una rata, pero viva (12).4

Ya desde el primer capítulo Castel se prefigura como alguien que, si

bien algunos tildarían de pesimista, con un criterio más amplio y menos

prejuicioso tal vez deberíamos calificar de realista. En efecto, se nos presenta

ante todo como una persona que se coloca frente a la realidad sin ambages,

con autenticidad, que se refiere de manera directa a los hechos sin refugiarse

en abstracciones intelectuales. Esta actitud concreta del protagonista coincide

con la forma en la que la corriente existencialista concibe la realidad del

hombre.

Nosotros quisiéramos que la vida fuera algo necesario, que el mundo en que nuestra vida se desarrolla estuviera dentro de nuestra concepción racional; los autores existencialistas nos muestran que la vida es “así” simplemente, es decir, como somos, sin que esa armonía deseada se haga evidente. Ante ese mundo tenemos que enfrentarnos, estamos inmersos en él y nos sería fatal negarlo. [...] Si cerramos los ojos, si no queremos darnos cuenta de la fealdad que nos rodea, caemos en una actitud falsa... (Lamana: 1967, 10). Es decir que esta forma de mirar la realidad por parte de Castel, que se

nos revela desde el comienzo mismo de la obra, es ante todo una postura

filosófica que encuentra sustento en el existencialismo. Pero, al mismo tiempo,

en esta actitud se nos perfila la psiquis particular de Castel. Un individuo que

se diferencia del resto de las personas, colocándose por encima de ellas,

desnuda cierta soberbia; podemos inferir un temperamento narcisista en quien

ve autenticidad en sí mismo y superficialidad en los demás.

4 Más adelante Castel confiaría a María que esta anécdota de la rata lo inspiró a pintar la escena de la ventana. Hablará entonces de lo absurdo del mundo: “A veces creo que nada tiene sentido. En un planeta minúsculo, que corre hacia la nada desde millones de años, nacemos en medio de dolores, crecemos, luchamos, nos enfermamos, sufrimos, hacemos sufrir, gritamos, morimos, mueren y otros están naciendo para volver a empezar la comedia inútil” (42).

11

Este sentimiento de superioridad que anida en Castel se expresa, con

frecuencia, en una marcada misantropía. En numerosos pasajes queda

reflejada con claridad esta característica del protagonista. Por ejemplo, cuando

en el segundo capítulo contesta a una hipotética acusación de vanidad por

parte de los lectores: “Piensen lo que quieran: me importa un bledo; hace rato

que me importan un bledo la opinión y la justicia de los hombres” (Sábato:

1985, 13); también cuando habla despectivamente de los críticos de arte y,

más genéricamente, de todos los grupos o conglomerados de personas:

“detesto los grupos, las sectas, las cofradías, los gremios y en general esos

conjuntos de bichos que se reúnen por razones de profesión, de gusto o de

manía semejante” (19); en un caso reconoce lisa y llanamente: “… en general,

la humanidad me pareció siempre detestable” (47).

Esta particular forma filosófico-psíquica de encontrarse con la realidad

que se evidencia en el protagonista lo coloca en un plano de soledad e

incomunicación, problemática central que trata la novela. Este tema es el

germen del relato: “Mi idea inicial era la de escribir un cuento, el relato de un

pintor que se volvía loco al no poder comunicarse con nadie, ni siquiera con la

mujer que parecía haberlo entendido a través de su pintura” (Sábato: 1964, 13).

Y así como al autor lo animó a escribir esta novela el tema de la

incomunicación, al narrador lo impulsa a elaborar su relato la esperanza de

poder comunicarse: “… me anima la débil esperanza de que alguna persona

llegue a entenderme. AUNQUE SEA UNA SOLA PERSONA [...]. Existió una

persona que podría entenderme. Pero fue, precisamente, la persona que maté”

(Sábato: 1985, 15).

En tales palabras se refleja la desesperación de quien intenta

vanamente lograr un encuentro pleno con los demás y que, al no conseguirlo,

advierte su soledad. Esta soledad e incomunicabilidad, lejos de tratarse de una

traba de origen psicológico que pueda atribuirse simplemente a una mente

neurótica o paranoica, es un estado que experimenta el hombre al reconocer

su propia subjetividad y confrontarla con la de los demás.

Cuando a la realidad se la observa desde la óptica existencialista, no

hay lugar para ideas puras y universales que la expliquen, sino que esta se

descubre a partir de la experiencia concreta del individuo en el mundo.

12

El pensador abstracto se olvida de que para un ser existente hay verdades que en la abstracción no son verdades; toda la verdad, para ese pensador abstracto, está en el ser puro. Y esto sucede porque el pensador abstracto se olvida de que existe. Pero al hombre le está prohibido olvidarse de que existe (Fatone: 1962, 12).

A las verdades esenciales que produce la abstracción objetiva, el

existencialista antepone las evidencias que arroja el mero existir del sujeto. Así

es como tiene lugar la famosa definición sartriana: “Lo que tienen en común

[los existencialistas] es simplemente el hecho de considerar que la existencia

precede a la esencia, o, si se prefiere, que hay que partir de la subjetividad”.5

Mediante esta fórmula: “la existencia precede a la esencia”, se está

enfrentando al hombre en relación directa y concreta con su mundo, sin

mediaciones abstractas. Es a partir de allí que descubre su soledad existencial,

su estar desnudo en el universo, sin verdades dadas y universales, y, por ende,

sin posibilidad de alcanzar una comunicación que lleve a un entendimiento

absoluto.

Este tema, al que llega la filosofía mediante el existencialismo, ha sido

materia fundamental de la literatura del siglo XX. Lo hallamos en diversos

autores, como Kafka, Dostoievsky, Camus, Borges, y ha dado origen a distintos

movimientos literarios, como el propio surrealismo, al que adhirió en su

momento Sábato, o el llamado teatro del absurdo que quedara asociado a

obras de renombrados intelectuales dramaturgos como Ionesco y Beckett.

En su relación directa con la novela contemporánea podemos remitirnos

a las propias palabras de Sábato:

Al prescindir de un punto de vista suprahumano, al reducir la novela (como es la vida) a un conjunto de seres que viven la realidad desde su propia alma, el novelista tenía que enfrentarse con uno de los más profundos y angustiosos problemas del hombre: el de su soledad y falta de comunicación (Sábato: 1964, 88).

Sábato ve en la ficción literaria el instrumento que le permite al hombre

conocerse a sí mismo con una penetración que no consigue la ciencia, dado

que ella se halla confinada al terreno abstracto de la razón pura, y tampoco la

filosofía, salvo cuando los filósofos renuncian “a sus tratados abstractos para

humildemente escribir ficciones” (89), como sería el caso de la filosofía

existencialista. Es que esta corriente, al abandonar el terreno de las ideas

5 Sartre, Jean Paul “El existencialismo es un humanismo” (conferencia) Weblioteca del Pensamiento. Disponible en: http://weblioteca.com.ar/occidental/exishuman.pdf

13

claras y definidas que se hallan en la pura abstracción para tratar con los

dilemas del hombre concreto, se ha visto obligada a dejar de lado toda

posibilidad de exponer sus pensamientos en un corpus objetivo y sistemático

para pasar a expresarse a través de un lenguaje literario y, ciertamente,

subjetivo: “... en el mismo momento histórico en que la literatura comenzó a

hacerse metafísica con Dostoievsky, la metafísica comenzó a hacerse literaria,

con Kierkegaard” (82).

De manera que queda clara la raíz filosófica de la problemática que

sufre el protagonista, lo que no quita que haya en él a la vez manifestaciones y

derivaciones de orden psicológico (ya explicamos antes que ambos aspectos

conviven y se relacionan en el alma humana) y, como veremos, el proceso

psíquico que se desata en Castel lo conducirá en definitiva hacia la locura y el

crimen.

Importa, no obstante, advertir que lo que finalmente lo pierde es su

deseo de totalidad. Él experimenta su soledad y la imposibilidad de ser

comprendido, pero al parecer no interpreta esa vivencia como una realidad que

deba aceptar resignadamente y por eso es que a partir de la aparición de María

Iribarne en su vida, en quien cree hallar la persona que lo entiende y que lo

completa, cual si fueran ellos las dos mitades que conformaran un ser

andrógino,6 buscará de manera implacable establecer con ella una comunión

plena. Así María pasa a ser para Castel el objeto que puede salvarlo de su

angustiosa soledad.

Es en este punto que la angustia existencial que padece Castel empieza

a derivar hacia la locura. Mientras Castel hubiera vivido resignado en su

soledad e incomunicabilidad, asumiéndolas como realidades ineludibles

propias de la condición humana, su personalidad no habría pasado de

revelársenos con cierta soberbia y misantropía. Pero, con la aparición de María

en su vida, lo embargó aquel deseo de realización absoluta que, al cobrar la

expresión de una conducta obsesiva, lo empujaría hacia una paranoia que

progresivamente se iría adueñando de sus pensamientos y de sus actos.

6 Dice Sábato: “Castel expresa, me imagino, mi lado adolescente y absolutista, María el lado maduro y relativizado” (Sábato: 1964, 13). Entonces, lo que Sábato ve en sí mismo como dos polos que lo conforman como individuo, en la novela lo plasma escindido en dos personajes y le otorga la voz narrativa al más intenso de ellos.

14

2.3. EL EFECTO DE MARÍA EN CASTEL

El encuentro entre Juan Pablo Castel y María Iribarne se produjo a raíz de una

escena de una ventana que aquel pintó en un cuadro.7 Castel advirtió cómo a

diferencia del resto de la gente que la pasaba por alto, María la observaba

detenidamente. Esto lo indujo a convencerse de que ella lograba entenderlo a

él de manera profunda. De inmediato se obsesionó con María:

Durante los meses que siguieron, sólo pensé en ella, en la posibilidad de volver a verla. Y, en cierto modo, sólo pinté para ella. Fue como si la pequeña escena de la ventana empezara a crecer y a invadir toda la tela y toda mi obra (Sábato: 1985, 17).

Se pasó días cavilando la manera de encontrarla de nuevo y se imaginó

diversas posibilidades para entrar en conversación con ella.

No recuerdo ahora todas las variantes que pensé. Sólo recuerdo que había algunas tan complicadas que eran prácticamente inservibles. Sería un azar demasiado portentoso que la realidad coincidiera luego con una llave tan complicada, preparada de antemano ignorando la forma de la cerradura. Pero sucedía que cuando había examinado tantas variantes enrevesadas, me olvidaba del orden de las preguntas y respuestas o las mezclaba, como sucede en el ajedrez cuando uno imagina partidas de memoria. Y también resultaba a menudo que reemplazaba frases de una variante con frases de otra, con resultados ridículos o desalentadores (26).

La minuciosidad y obsesión con que Castel analiza cada alternativa de

encuentro y cada posibilidad de diálogo ya nos van revelando el germen de la

locura.

Resultará útil introducir aquí la definición de locura a la que llega Gilbert

K. Chesterton, tras realizar —en atención a que “el peligro de la locura reside

7 El cuadro tenía por título “Maternidad”; consistía en una mujer que mira jugar a un niño y en una pequeña escena, que se veía a través de una venta, de otra mujer en una playa solitaria contemplando el mar. Castel dice al referirse a ella: “La escena sugería, en mi opinión, una soledad ansiosa y absoluta”(Sábato: 1985, 16). Sin embargo, distintos análisis de corte freudiano que se realizaron sobre esta novela se ocuparon en destacar el complejo de Edipo que prevalecería en el carácter de Castel, fundamentalmente a raíz de esta escena y de que en algún pasaje el protagonista se refiriera a su madre con admiración (“fue tan buena como puede llegar a serlo un ser humano”), en tanto que no menciona en ningún momento a su padre. A partir de allí, estos estudios pretendieron explicar la totalidad de la novela en función de esta noción del psicoanálisis. Consideramos nosotros que focalizar el análisis en tal concepto resulta harto limitativo. Por lo demás, si bien esta escena del cuadro tendrá para nosotros su importancia simbólica, entendemos que la imagen central y más orientativa hacia una explicación global es la del túnel que, además, da lugar al título de la novela y se destaca en el epígrafe.

15

en la lógica; no en la imaginación”— una oposición entre la figura del loco y la

del poeta o artista:

Todo el que haya tenido la desgracia de hablar con gente que se hallara en el corazón o al borde del desequilibrio mental, sabe que su característica más siniestra, es una horrible lucidez para captar el detalle; una facilidad de conectar entre sí dos cosas perdidas en su mapa confuso como un laberinto. Si ustedes discuten con un loco, es muy probable que lleven la peor parte en la discusión; porque en muchas formas, la mente del loco es más ágil y rápida, al no hallarse trabada por todas las cosas que lleva aparejadas el buen discernimiento. No lo detiene el sentido del humor o de la caridad o las ya enmudecidas certezas de la experiencia, El loco es más lógico, por carecer de ciertas afecciones de la cordura. La frase común que se aplica a la insania, desde este punto de vista es errónea. El loco no es el hombre que ha perdido la razón. Loco es el hombre que ha perdido todo, menos la razón.

Las explicaciones que un loco da sobre algo son completas y con frecuencia, en un sentido estrictamente racional, hasta son satisfactorias.

O para hablar con más precisión, la explicación del insano si bien no es concluyente, es por lo menos irrefutable.

[...] Sin embargo, ese hombre está equivocado. Pero si intentamos

exponer su error en términos exactos, veremos que no es tan fácil como pudimos suponer. Tal vez lo más aproximado que podríamos hacer, es decir esto: que su mente actúa en un círculo perfecto pero estrecho. Un círculo pequeño es tan infinito como uno grande; pero a pesar de ser tan infinito, no es tan amplio. Del mismo modo, la explicación del insano es tan completa como la del sano, pero no tan vasta. Una bala es re-donda como el mundo, pero no es el mundo.

Hay algo así como una amplia universalidad; y algo así como una estrecha y restringida eternidad (1998, 12).

A estas consideraciones añadamos las de Foucault, que también parten

de oponer las figuras del poeta y el loco, pero ahora desde una perspectiva que

observa al uso que estos hacen del lenguaje:

En los márgenes de un saber que separa los seres, los signos y las similitudes, y como para limitar su poder, el loco asegura la función del homosemantismo: junta todos los signos y los llena de una semejanza que no para de proliferar. El poeta asegura la función inversa; tiene el papel alegórico; bajo el lenguaje de los signos y bajo el juego de sus distinciones bien recortadas, trata de oír el “otro lenguaje”, sin palabras ni discursos, de la semejanza. El poeta hace llegar la similitud hasta los signos que hablan de ella, el loco carga todos los signos con una semejanza que acaba por borrarlos (1968, 56).

Prácticamente a lo largo de todo su relato, Castel parece tender hacia

esta definición de locura: todo lo razona de manera obsesiva, enumera distintas

hipótesis y argumenta con toda lógica para arribar a sus conclusiones. En

efecto, no puede decirse que sea la razón lo que le falta. Lo que con el correr

16

de la narración veremos que irá escaseando en él es capacidad para relativizar

sus razonamientos y conclusiones.8

Finalmente, Castel encuentra a María en la calle. Casi desde el primer

momento su forma de dirigirse a ella es impetuosa y, en los distintos

encuentros y comunicaciones que sucesivamente van teniendo, Castel enseña

de manera cada vez más marcada una impaciencia por conseguir de María

definiciones o respuestas que nunca obtiene o que, de obtenerlas, no lo dejan

conforme.

Transcribimos a continuación, a modo de ejemplo, dos fragmentos de

distintos diálogos entre Castel y María:

1)—¿Qué pasa? —pregunté—. ¿Por qué no habla?—Yo también —musitó.—¿Yo también qué? —pregunté con ansiedad.—Que yo también no he hecho más que pensar.—¿Pero pensar en qué? —seguí preguntando, insaciable.—En todo.—¿Cómo en todo? ¿En qué?—En lo extraño que es todo esto... lo de su cuadro... el encuentro de ayer... lo de hoy... qué sé yo...

La imprecisión siempre me ha irritado.—Sí, pero yo le he dicho que no he dejado de pensar en usted —respondí—. Usted no me dice que haya pensado en mí.

Pasó un instante. Luego respondió:—Le digo que he pensado en todo.—No ha dado detalles.—Es que todo es tan extraño, ha sido tan extraño... estoy tan perturbada... Claro que pensé en usted...

Mi corazón golpeó. Necesitaba detalles: me emocionan los detalles, no las generalidades.—¿Pero cómo, cómo?... —pregunté con creciente ansiedad (46).

2)—¿Por qué te fuiste a la estancia? —pregunté por fin, con violencia—. ¿Por qué me dejaste solo? ¿Por qué dejaste esa carta en tu casa? ¿Por qué no me dijiste que eras casada?

Ella no respondía. Le estrujé el brazo. Gimió.—Me haces mal, Juan Pablo —dijo suavemente.—¿Por qué no me decís nada? ¿Por qué no respondes?

No decía nada.—¿Por qué? ¿Por qué?

Por fin respondió:—¿Por qué todo ha de tener respuesta? No hablemos de mí: hablemos de vos, de tus trabajos, de tus preocupaciones. Pensé constantemente

8 Si bien es cierto que Castel es un artista, concretamente un pintor, no es la silueta del artista la que se nos descubre en la novela. Acaso un Castel poético, alegórico, se deje entrever cuando se lo referencia a aquella escena del cuadro que pintó y que lo vinculó con María, pero en todo su soliloquio quien se nos enseña como figura dominante es el loco razonador.

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en tu pintura, en lo que me dijiste en la plaza San Martín. Quiero saber qué haces ahora, qué pensás, si has pintado o no.

Le volví a estrujar el brazo con rabia.—No —le respondí—. No es de mí que deseo hablar: deseo hablar de nosotros dos, necesito saber si me querés. Nada más que eso: saber si me querés.

No respondió. Desesperado por el silencio y por la oscuridad que no me permitía adivinar sus pensamientos a través de sus ojos, encendí un fósforo. Ella dio vuelta rápidamente la cara, escondiéndola. Le tomé la cara con mi otra mano y la obligué a mirarme: estaba llorando silenciosamente.—Ah... entonces no me querés —dije con amargura.

Mientras el fósforo se apagaba vi, sin embargo, cómo me miraba con ternura. Luego, ya en plena oscuridad, sentí que su mano acariciaba mi cabeza. Me dijo suavemente:—Claro que te quiero... ¿por qué hay que decir ciertas cosas?—Sí —le respondí—, ¿pero cómo me querés? Hay muchas maneras de querer. Se puede querer a un perro, a un chico. Yo quiero decir amor, verdadero amor, ¿entendés? (62)

Pareciera que, en definitiva, no importa lo que María pueda decir, para

Castel siempre será insuficiente. Y es que busca que ella se le manifieste con

la fuerza absoluta de un ideal que solamente puede residir en su propia mente.

Solo las ideas mudas pueden ser puras; en cuanto se corporizan en palabras

pasan a formar realidades que, como tales, son diferentemente interpretables.

Pero Castel parece incapaz de reconocer la naturaleza relativa del

lenguaje, no le otorga a los signos que lo conforman el papel alegórico que

tienen; en consecuencia, busca que las palabras de María, así como sus

acciones (para cuya interpretación media también el lenguaje), colmen su

ansia de absoluto.

Por eso, tras cada encuentro o diálogo que mantiene con ella, se sentirá

frustrado y esta frustración lo llevará a ir haciendo consideraciones sobre María

cada vez más crueles que lo inducirán a su vez a ser más insidioso con ella.

Entrará así en una suerte de círculo vicioso, en el que irá encontrando

progresivamente más argumentos contra María. Cada nueva palabra o actitud

de ella pasará a ser alimento para los recelos que va anidando en su contra.

El mismo Castel nos refiere el momento en que aparece la primera

sospecha que tiene sobre María. Esta se produce por el simple hecho de que

al llamarla por teléfono, como habían quedado el día anterior, no la encuentra

en su casa y la empleada le dice que se fue al campo:

Me había hecho tanto a la idea de verla ese mismo día y esperaba cosas tan importantes de ese encuentro que este anuncio me dejó

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anonadado. Se me ocurrieron una serie de preguntas: ¿Por qué había resuelto ir al campo? Evidentemente, esta resolución había sido tomada después de nuestra conversación telefónica, porque, si no, me habría dicho algo acerca del viaje y, sobre todo, no habría aceptado mi suges-tión de hablar por teléfono a la mañana siguiente. Ahora bien, si esa resolución era posterior a la conversación por teléfono ¿sería también consecuencia de esa conversación? Y si era consecuencia, ¿por qué?, ¿quería huir de mí una vez más?, ¿temía el inevitable encuentro del otro día?

Este inesperado viaje al campo despertó la primera duda. Como sucede siempre, empecé a encontrar sospechosos detalles anteriores a los que antes no había dado importancia. ¿Por qué esos cambios de voz en el teléfono el día anterior? ¿Quiénes eran esas gentes que "entraban y salían" y que le impedían hablar con naturalidad? Además, eso probaba que ella era capaz de simular. ¿Y por qué vaciló esa mujer cuando pregunté por la señorita Iribarne? Pero una frase sobre todo se me había grabado como con ácido: “Cuando cierro la puerta saben que no deben molestarme”. Pensé que alrededor de María existían muchas sombras (49).

Vemos que Castel empieza a pensar en María como una posible

simuladora. Es esta sospecha, que irá alimentando en cada nueva situación

hasta que adquirirá para él valor de certeza, la que lo mortifica y lo llevará

finalmente a cometer el crimen. Es que si María es una simuladora, entonces

aquel ideal que Castel creyó materializarse en ella sería un fraude. Pero en

lugar de comprender que es él mismo el que incurre en un error al pretender

saciar su anhelo de totalidad, responsabiliza a María de su frustración. Sus

pensamientos y deducciones están obsesivamente focalizados en ella; esto

lleva a que en la mente de Castel María se presente, o bien como la persona

que colma su afán de totalidad, o bien como una completa timadora.

A medida que Castel va conociendo más detalles de María, de su

situación y de sus relaciones, esta va adquiriendo en su conciencia una

fisonomía más terrenal, menos celestial. El concepto María que anida en

Castel abandona el plano de la idea pura para ir tomando forma a partir de la

María real que se le va descubriendo. Se entera en primer lugar de que está

casada (con un ciego: Allende) y la forma en la que se entera, o que ella hace

que él se entere de ello, lo lleva a nuevas elucubraciones y conclusiones que

refuerzan la hipótesis de que María es una farsante que actúa perversamente.

No obstante, todavía lo vemos dudar a Castel de la validez de sus

conclusiones; así es que, tras desecharlas por un instante, dice: “Sentí que el

amor anónimo que yo había alimentado durante años de soledad se había

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concentrado en María” (57). Pero, aunque Castel aún dé lugar a la duda, se

evidencia ya en él una conducta patológica: sus consideraciones a propósito

de María pasan de un extremo al otro, va y vuelve sin matices ni escalas de un

amor puro a un odio desmedido.

Las alternancias que se suscitan en Castel entre sus sentimientos

nocivos hacia María y los amorosos coinciden con los tránsitos que realiza

desde las cavilaciones sobre los aspectos mundanos de su relación hacia la

esencia espiritual que subyace en ella, esencia que se hace presente siempre

a partir de la escena del cuadro. Tanto Castel como María perciben en aquella

escena algo que los relaciona profundamente y es en los momentos en que se

refieren a ella en el que sus diálogos hallan un equilibrio, como si allí, en la

escena de la ventana, lograran aquel entendimiento puro y pleno. Así, en una

carta le escribía María a Castel:

El mar está ahí, permanente y rabioso. Mi llanto de entonces, inútil; también inútiles mis esperas en la playa solitaria, mirando tenazmente al mar. ¿Has adivinado y pintado este recuerdo mío o has pintado el recuerdo de muchos seres como vos y yo? Pero ahora tu figura se interpone: estás entre el mar y yo (59).

Ante la rememoración de estas palabras, Castel se lamenta por haberla

matado: “¡Ah, y sin embargo te maté! ¡Y he sido yo quien te ha matado, yo, que

veía como a través de un muro de vidrio, sin poder tocarlo, tu rostro mudo y

ansioso! ¡Yo, tan estúpido, tan ciego, tan egoísta, tan cruel!” (60).

Sin embargo, todo intento de expresar cabalmente lo que aquella

escena significa para ellos muere en el intento; apenas logran descifrar un

mensaje de soledad y desesperanza.9 En efecto, es en esa escena, en su

recuerdo, que Castel logra sentir con María esa comunión deseada; pero, en

cuanto sus pensamientos se dirigen en otra dirección, vuelve a caer en un

abismo de incertidumbre y desconfianza.

Castel se convertiría en amante de María, pero la unión física no hizo

sino intensificar esa dicotomía de sentimientos que reinaban en él:

Lejos de tranquilizarme, el amor físico me perturbó más, trajo nuevas y torturantes dudas, dolorosas escenas de incomprensión, crueles experimentos con María. Las horas que pasamos en el taller son horas que nunca olvidaré. Mis sentimientos, durante todo ese período,

9 Observamos que la actitud de Castel en relación a su pintura se diferencia de la que manifiesta con el lenguaje en general: si bien reflexiona sobre ella y le busca sus significados, parece que no deja de reconocerla como una alegoría, como una expresión de algo que está más allá de toda posible enunciación.

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oscilaron entre el amor más puro y el odio más desenfrenado, ante las contradicciones y las inexplicables actitudes de María; de pronto me acometía la duda de que todo era fingido (66).

Las inseguridades que ya manifestara Castel en los primeros encuentros

con María toman la expresión de los celos y aquella ansia de absoluto de raíz

espiritual se desplaza hacia una fiebre de posesión física. La somete a crueles

interrogatorios relacionados con todas las sospechas que él mismo se fue

creando; sus cuestionamientos derivan hacia la relación de María con Allende y

termina por acusarla de engañarlo a aquel: “Engañando a un ciego” (77).

Se arrepiente una vez más Castel de su accionar:

¡Cuántas veces esta maldita división de mi conciencia ha sido la culpable de hechos atroces! Mientras una parte me lleva a tomar una hermosa actitud, la otra denuncia el fraude, la hipocresía y la falsa generosidad; mientras una me lleva a insultar a un ser humano, la otra se conduele de él y me acusa a mí mismo de lo que denuncio en los otros; mientras una me hace ver la belleza del mundo, la otra me señala su fealdad y la ridiculez de todo sentimiento de felicidad (78).

Pero intuye que el daño está ya irremediablemente hecho y es entonces

que se refiere a la sensación de soledad que suele embargarlo:

Volví a casa con la sensación de una absoluta soledad. Generalmente, esa sensación de estar solo en el mundo aparece

mezclada a un orgulloso sentimiento de superioridad: desprecio a los hombres, los veo sucios, feos, incapaces, ávidos, groseros, mezquinos; mi soledad no me asusta, es casi olímpica.

Pero en aquel momento, como en otros semejantes, me encontraba solo como consecuencia de mis peores atributos, de mis bajas acciones. En esos casos siento que el mundo es despreciable, pero comprendo que yo también formo parte de él; en esos instantes me invade una furia de aniquilación, me dejo acariciar por la tentación del suicidio, me emborracho, busco a las prostitutas. Y siento cierta satisfacción en probar mi propia bajeza y en verificar que no soy mejor que los sucios monstruos que me rodean (80).

Este fragmento marca el hundimiento que será definitivo para Castel. Su

sensación de soledad será para él síntoma inequívoco del fracaso en su intento

de comunión con María. Esa soledad que en otras ocasiones lo hacía sentirse

superior al resto, ahora lo abisma hasta llegar incluso a pensar en el suicidio.

En adelante, su accionar será marcado por la amargura y el furor. Prevalecerá

en él la idea que había venido alimentando: que María es una simuladora.

2.4. EL ENCIERRO DE CASTEL

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Tras aquella confrontación, María pareció alejarse de Castel. Durante varios

días, con acusada desesperación, este la buscó, la llamó, le escribió; pero no

consiguió ninguna respuesta hasta que, finalmente, le llegó una carta de ella en

la que lo invitaba a la estancia de Hunter.

La estadía de Castel sería breve y la pasaría en un estado de profunda

tristeza. Allí María vuelve a hablar de la escena del cuadro; sus palabras se

nos revelan casi como un eco de los sentimientos amorosos hacia María que

viniera expresando el propio Castel a lo largo del relato:

A veces me parece como si esta escena la hubiéramos vivido siempre juntos. Cuando vi aquella mujer solitaria de tu ventana, sentí que eras como yo y que también buscabas ciegamente a alguien, una especie de interlocutor mudo. Desde aquel día pensé constantemente en vos, te soñé muchas veces acá, en este mismo lugar donde he pasado tantas horas de mi vida (101).

Sin embargo, estas tiernas palabras, las recibe Castel con un aire

nostálgico; sus pensamientos están concentrados en las sospechas que fue

acumulando contra María.

¡Qué lástima que debajo hubiera hechos inexplicables y sospechosos! ¡Cómo deseaba equivocarme, cómo ansiaba que María no fuera más que ese momento! Pero era imposible: mientras oía los latidos de su corazón junto a mis oídos y mientras su mano acariciaba mis cabellos, sombríos pensamientos se movían en la oscuridad de mi cabeza... (102).

Todo lo que sucede a su alrededor lo interpreta de manera unívoca para

alimentar su inquina hacia ella; pero, además, se predispone para encontrar

indicios que le ayuden a confirmar sus conjeturas. Así, primero admitió que se

dedicó a observar a Hunter con celosa atención para hallar en él signos que

acreditaran sus prejuicios: “Vigilé las palabras y los gestos de Hunter porque

intuí que echarían luz sobre muchas cosas que se me estaban ocurriendo y

sobre otras ideas que estaban por reforzarse” () y luego, tras una serie de

razonamientos obsesivos, originados justamente en algún gesto que creyó

percibir en Hunter, llegó a la conclusión de que él y María eran amantes.

Se nos revela aquí el desatinado proceder de Castel: en lugar de

observar los hechos para, a partir de su interpretación, formarse ideas; concibe

primero sus ideas y, luego, busca signos en la realidad para interpretarlos de

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acuerdo con ellas. Es decir que vive antes en su cabeza que en el mundo y

pretende hacer entrar al mundo en su cabeza.

Al día siguiente, apenas amaneció y sin despedirse de Hunter ni de

María, volvió para Buenos Aires. Su desesperación fue creciendo a la vez que

se convencía más y más de que María era la culpable de su padecimiento,

hasta que ello lo percibió como una certeza. Tras lo que él llama un “lúdico

pero fantasmagórico examen”, que consistió en un repaso atropellado aunque

pormenorizado de todos los signos que había venido recogiendo y a los que

asignaba un significado inequívoco, resuelve matar a María:

Mi cerebro funcionaba ya con la lúcida ferocidad de los mejores días: vi nítidamente que era preciso terminar y que no debía dejarme embaucar una vez más por su voz dolorida y su espíritu de comediante. Tenía que dejarme guiar únicamente por la lógica y debía llevar, sin temor, hasta las últimas consecuencias, las frases sospechosas, los gestos, los silencios equívocos de María (120).

Esos días previos al crimen que cometería los define como los más

atroces de su vida. Luego de sufrir un desencuentro con María, que él

interpreta como un abandono, resuelve ir de nuevo hacia la estancia, pero sin

anunciarse; un sentimiento de profunda soledad lo embargaba. Llegó de noche;

es entonces que tienen lugar las reflexiones que lo llevan a imaginar que toda

su vida había transcurrido en un túnel:

Y era como si los dos hubiéramos estado viviendo en pasadizos o túneles paralelos, sin saber que íbamos el uno al lado del otro, como almas semejantes en tiempos semejantes, para encontrarnos al fin de esos pasadizos, delante de una escena pintada por mí, como clave destinada a ella sola, como un secreto anuncio de que ya estaba yo allí y que los pasadizos se habían por fin unido y que la hora del encuentro había llegado.

¡La hora del encuentro había llegado! Pero ¿realmente los pasadizos se habían unido y nuestras almas se habían comunicado? ¡Qué estúpida ilusión mía había sido todo esto! No, los pasadizos seguían paralelos como antes, aunque ahora el muro que los separaba fuera como un muro de vidrio y yo pudiese verla a María como una figura silenciosa e intocable... No, ni siquiera ese muro era siempre así: a veces volvía a ser de piedra negra y entonces yo no sabía qué pasaba del otro lado, qué era de ella en esos intervalos anónimos, qué extraños sucesos acontecían; y hasta pensaba que en esos momentos su rostro cambiaba y que una mueca de burla lo deformaba y que quizá había risas cruzadas con otro y que toda la historia de los pasadizos era una ridícula invención o creencia mía y que en todo caso había un solo túnel, oscuro y solitario: el mío, el túnel en que había transcurrido mi infancia, mi juventud, toda mi vida. Y en uno de esos trozos transparentes del muro de piedra yo había visto a esta muchacha y había creído ingenuamente que venía por otro túnel paralelo al mío,

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cuando en realidad pertenecía al ancho mundo, al mundo sin límites de los que no viven en túneles; y quizá se había acercado por curiosidad a una de mis extrañas ventanas y había entrevisto el espectáculo de mi insalvable soledad, o le había intrigado el lenguaje mudo, la clave de mi cuadro. Y entonces, mientras yo avanzaba siempre por mi pasadizo, ella vivía afuera su vida normal, la vida agitada que llevan esas gentes que viven afuera, esa vida curiosa y absurda en que hay bailes y fiestas y alegría y frivolidad. Y a veces sucedía que cuando yo pasaba frente a una de mis ventanas ella estaba esperándome muda y ansiosa (¿por qué esperándome? y ¿por qué muda y ansiosa?); pero a veces sucedía que ella no llegaba a tiempo o se olvidaba de este pobre ser encajonado, y entonces yo, con la cara apretada contra el muro de vidrio, la veía a lo lejos sonreír o bailar despreocupadamente o, lo que era peor, no la veía en absoluto y la imaginaba en lugares inaccesibles o torpes. Y entonces sentía que mi destino era infinitamente más solitario que lo que había imaginado (130).

Está claro que el túnel es la imagen con la que Castel expresa la

soledad en que transcurre su existencia. Vemos en este fragmento que a lo

largo de su reflexión va variando la forma específica con que esa imagen

describe sus sensaciones. En concreto, se trata de tres variaciones que

resumen el proceso interno que ha tenido Castel desde que conoció a María.

Empieza por ver dos túneles paralelos, el de él y el de María, que

terminan por cruzarse. Ese encuentro de túneles lo atribuye a la escena del

cuadro; en efecto, como vimos antes, es en ella en donde las almas de Castel y

María se congregan en aparente plenitud.

Pero Castel luego piensa que eso es una ilusión suya, que en realidad

nunca existió ese encuentro, que ambos túneles siguen estando paralelos, que

todo lo que consigue es verla a María como a través de un muro de vidrio y que

ni siquiera puede verla de continuo, sino a intervalos. En esta segunda

variación de la imagen de los túneles vemos que aparecen sus miedos, sus

dudas respecto de María. ¿Quién es María en aquellos momentos en que él

deja de poder verla? La supone otra; conviven entonces dos Marías en esta

segunda variante: la María que le arroja la escena de la ventanita, que lo

completa como si fuera su alma gemela, y aquella que supone por no poder

ver; pero la supone frívola e incluso riéndose de él, burlándose de su

ingenuidad.

Finalmente, en la última imagen, María ya no tiene túnel, no hay más

túnel que el de él; María forma parte del mundo externo, de aquel mundo que él

detesta. Aquí vemos que muere la primera María, la que surgía a partir de la

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escena de la pintura, y solo queda la mundana: una mujer frívola que había

logrado entrever aquella soledad existencial de Castel, pero que no comparte

con él esa realidad, sino que se trata tan solo de una espectadora que a veces

lo espera calladamente, sin dejar de ser del “mundo sin límites de los que no

viven en túneles”; una mujer con una vida normal, frívola, que permanece

mayormente ajena a él, a su circunstancia, y, a tal punto despreocupada por su

suerte y padecimientos, que se ríe de él a sus espaldas.

Así, vemos que ya no quedan en Castel pensamientos favorables hacia

María, se muestra convencido de que ella lo había engañado, que se había

estado riendo de él, de sus sentimientos. Y diciéndole “Me has dejado solo”, la

mata acuchillándola.

En relación al sentido de este crimen, el propio Sábato nos brinda una

pista que abona el análisis que venimos realizando:

Podría ser que al matar a su amante, Castel realiza un último intento de fijarla para la eternidad. Aunque también se me ha dicho que es un último y catastrófico intento de poseerla en forma absoluta; señalándoseme que la mata a cuchilladas en el vientre, no con revólver ni estrangulándola (Sábato: 1964, 16).

No puede leerse ya más que un completo enajenamiento en Castel. Tras

su asesinato, vuelve de inmediato a Buenos Aires y se dirige directamente a la

casa de Allende. Entró en ella con violencia y le dijo a los gritos al ciego que

María era amante de Hunter, suya y de muchos otros, pero que ya no podría

engañar a nadie. El ciego, comprendiendo que la había asesinado, lo persiguió

llorando y gritándole repetidamente “insensato”, pero Castel logró escaparse y

luego se entregó a la policía. Allende, por su parte, se quitaría la vida.

Al llegar con la lectura al último capítulo advertimos que Castel nos está

refiriendo su historia desde el encierro, en lo que pareciera ser un manicomio.

En este capítulo final confiesa que, a pesar de su esfuerzo, no ha conseguido

aún comprender el sentido de que el ciego Allende le espetara la palabra

insensato, así como tampoco su suicidio.10 Son signos estos que, al parecer, 10 Ya antes Castel, al conocer a Allende, había manifestado su aversión por los ciegos. Este tema aparece como un germen de lo que sería el famoso “Informe sobre ciegos” que escribiera Sábato en Sobre héroes y tumbas. Sábato asocia al dominio de la razón consciente con la claridad y a su opuesto, lo irracional, lo subconsciente, con la oscuridad. A partir de allí, y de lo que hemos venido analizando, puede interpretarse esta aversión de Castel por el ciego Allende. El ciego es el que vive en la oscuridad aun cuando mantenga sus ojos abiertos, su incapacidad visual se traduce como inaccesibilidad al ámbito de la razón pura y clara; se mueve en cambio en el terreno del subconsciente, de lo irracional, de lo que escapa a toda posibilidad de racionalización. En tanto que Castel, como hemos visto, es quien se empeña en llevarlo todo a la luz de su conciencia, de incorporar cada signo de la realidad a su construcción lógica.

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Castel no alcanza a interpretar; no logra de momento incorporarlos a su mundo

para lograr ese homosemantismo del que nos hablara Foucault. Es que no ve

más allá de su propia realidad creada en la que una María mentirosa y

perversa merecía ser asesinada; acaso creería que Allende hubiera debido

estarle agradecido por liberarlo también a él de aquella mujer. Pero nosotros

sabemos que hay otros mundos, otros significados, que no nos son

presentados ya que como lectores asistimos tan solo a la verdad que refiere un

narrador que no reconoce conceptos fuera de los que ha construido con

razonamientos tan obsesivos como restringidos. Se halla encerrado Castel en

una lógica propia, incapaz de ver en los signos externos otra cosa que no sea

lo que se ajuste a ella.

Reconocemos allí el gobierno de la locura. Podemos ya prever que

Castel no hallará en la palabra insensato ni en el suicidio de Allende signos que

lo transporten a otros mundos posibles o, como podría decirse en términos

chestertianos, a un mundo más amplio que aquella esfera perfectamente lógica

que él mismo se ha construido. Al contrario, terminará por interpretarlos de

manera tal que se incorporen a su construcción mental, ese mundo solitario y

cínico, cuyas fronteras se verán entonces reforzadas.

En la frase final de la novela: “Y los muros de este infierno serán, así,

cada día más herméticos” (137), podemos advertir que el infierno de Castel no

es la prisión física en la que está recluido, sino esa otra prisión que es su

propia conciencia, de muros cada vez más sólidos gracias al diseño

perfectamente lógico en el que se acomodan sus ladrillos. De manera que el

encierro de Castel en un manicomio se nos revela como una metáfora de su

propio encierro mental. Y la soledad e incomunicabilidad de índole metafísica

terminó por tomar en Castel la forma inequívoca de la locura.

2.5. LOS SUEÑOS DE CASTEL

Así, tal vez la existencia de los ciegos sea para Castel una amenaza contra su mundo, la prueba de que hay fuera de él una realidad que no solo escapa a su construcción lógica, sino a toda captura de la razón.

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Para completar el análisis debemos ocuparnos de los sueños que Castel refiere

en distintos momentos de su relato. Ellos nos servirán para ratificar las

características de su personalidad que hemos venido descubriendo.

El primer sueño tiene lugar poco después de que fuera a la casa de

María y se encontrara con Allende; de esa manera se enteraba de que ella era

casada, lo cual desató en él una serie de deducciones que lo llevaron a ver en

María una cara nueva y sombría. Veamos cómo cuenta Castel este sueño:

Tuve este sueño: visitaba de noche una vieja casa solitaria. Era una casa en cierto modo conocida e infinitamente ansiada por mí desde la infancia, de manera que al entrar en ella me guiaban algunos recuerdos. Pero a veces me encontraba perdido en la oscuridad o tenía la impresión de enemigos escondidos que podían asaltarme por detrás o de gentes que cuchicheaban y se burlaban de mí, de mi ingenuidad. ¿Quiénes eran esas gentes y qué querían? Y sin embargo, y a pesar de todo, sentía que en esa casa renacían en mí los antiguos amores de la adolescencia, con los mismos temblores y esa sensación de suave locura, de temor y de alegría. Cuando me desperté, comprendí que la casa del sueño era María (58).

El propio Castel nos hace ver que la casa es María. Ella es su cobijo, el

lugar en donde siente que se realiza su deseo de totalidad. Pero vemos

también que ya empiezan a aparecer los fantasmas en las zonas oscuras, esos

cuchicheos y burlas que supone. En aquellos sectores de la casa (de María) en

los que Castel no puede ver, afloran sus temores, sus inseguridades, sus

dudas.

El segundo sueño tiene lugar también poco después de otro momento

crucial; se produce luego de que Castel y María tuvieran la peor de sus

confrontaciones, en donde este termina acusándola de engañar a un ciego.

Castel desespera, piensa que algo se ha roto definitivamente entre ellos y

siente una absoluta soledad que lo deprime profundamente.

Había soñado esto: teníamos que ir, varias personas, a la casa de un señor que nos había citado. Llegué a la casa, que desde afuera parecía como cualquier otra, y entré. Al entrar tuve la certeza instantánea de que no era así, de que era diferente a las demás. El dueño me dijo:—Lo estaba esperando.

Intuí que había caído en una trampa y quise huir. Hice un enorme esfuerzo, pero era tarde: mi cuerpo ya no me obedecía. Me resigné a presenciar lo que iba a pasar, como si fuera un acontecimiento ajeno a mi persona. El hombre aquel comenzó a transformarme en pájaro, en un pájaro de tamaño humano. Empezó por los pies: vi cómo se convenían poco a poco en unas patas de gallo o algo así. Después siguió la transformación de todo el cuerpo, hacia arriba, como sube el agua en un estanque. Mi única esperanza estaba ahora en los amigos,

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que inexplicablemente no habían llegado. Cuando por fin llegaron, sucedió algo que me horrorizó: no notaron mi transformación. Me trataron como siempre, lo que probaba que me veían como siempre. Pensando que el mago los ilusionaba de modo que me vieran como una persona normal, decidí referir lo que me había hecho. Aunque mi propósito era referir el fenómeno con tranquilidad, para no agravar la situación irritando al mago con una reacción demasiado violenta (lo que podría inducirlo a hacer algo todavía peor), comencé a contar todo a gritos. Entonces observé dos hechos asombrosos: la frase que quería pronunciar salió convertida en un áspero chillido de pájaro, un chillido desesperado y extraño, quizá por lo que encerraba de humano; y, lo que era infinitamente peor, mis amigos no oyeron ese chillido, como no habían visto mi cuerpo de gran pájaro; por el contrario, parecían oír mi voz habitual diciendo cosas habituales, porque en ningún momento mostraron el menor asombro. Me callé, espantado. El dueño de casa me miró entonces con un sarcástico brillo en sus ojos, casi imperceptible y en todo caso sólo advertido por mí. Entonces comprendí que nadie, nunca, sabría que yo había sido transformado en pájaro. Estaba perdido para siempre y el secreto iría conmigo a la tumba (82).

En este sueño, que tiene un dejo kafkiano, se pone de manifiesto el

sufrimiento de Castel ante su incomunicabilidad. A esta altura su esperanza de

comunión plena con María se había visto frustrada. Pero, como pudimos ver en

nuestro análisis, Castel no adjudica esa frustración a una equivocación propia,

sino que proyecta la culpa en el otro. Lo mismo que en el sueño, en donde es

engañado por un mago.

Hay otros dos sueños que Castel refiere en distintos momentos, pero

que tienen lugar durante un mismo período: luego de que se convenciera de

que Hunter era amante de María y pocos días antes de que fuera a cometer el

crimen; fueron días y noches que pasó entre delirios y borracheras.

El primero de ellos lo relata en apenas una frase: “Luego tuve unas

pesadillas en las que caminaba por los techos de una catedral” (108). No hay

mucha tela para cortar en él. Acaso la connotación religiosa que implica la

mención de la catedral nos esté sugiriendo que Castel, al caminar por sus

techos, se esté colocando por encima de Dios; así él decidirá sobre la vida de

otra persona.

El otro sueño lo recuerda después de su frustrado intento de detener

una carta que había despachado en el correo para María, en la que con crudo

sarcasmo le reprochaba que hablara de amor a la vez que se acostaba con tres

hombres.

... recordé de pronto un sueño que tuve en alguna de esas noches de borrachera: espiando desde un escondite me veía a mí mismo, sentado

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en una silla en el medio de una habitación sombría, sin muebles ni decorados, y, detrás de mí, a dos personas que se miraban con expresiones de diabólica ironía: una era María; la otra era Hunter (116).

En este último sueño, Castel ha puesto rostros a los fantasmas del

primero. Sus miedos, sus inseguridades, aquella impresión de cuchicheos y

burlas se le manifiestan ahora en la expresión irónica que se intercambian

María y Hunter a sus espaldas.

La gran diferencia entre este sueño y el primero es que en este Castel

aparece desdoblado; logra de esta manera verse a sí mismo. Lo que en el

primer sueño Castel reconocía que tan solo podía sospechar, puesto que las

murmuraciones y burlas que percibía a sus espaldas no dejaban de ser

sensaciones que él tenía, en este cuarto sueño se le presenta como una

certeza, dado que en virtud de su desdoblamiento ve por sí mismo aquello que

sucede a sus espaldas.

Esto nos está reflejando exactamente el proceso que vimos que se

produjo en Castel para llegar al crimen, es decir, la conversión en convicciones

de las sospechas o prejuicios que rumiaba contra María, Hunter y Allende. Lo

que en Castel naciera como una posibilidad a raíz de subjetivas y fugaces

observaciones o de detalles que creía alcanzar a percibir,11 cobra para él la

identidad de una visión concreta e inobjetable. Así, está negando la existencia

de oscuridades, de sectores en los que su vista no puede penetrar. Para él

todo se dilucida con la luz de su propia lógica.

11 Recordemos, por ejemplo, cuando Castel tuvo la intuición de que María había sonreído después de que este le hablara de amor verdadero.

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3. CONCLUSIÓN

Mediante el análisis hecho sobre El túnel, hemos encontrado que los preceptos

que emanan de la filosofía existencialista, los cuales sirven como génesis de la

trama, hallan un correlato en la psiquis obsesiva que el protagonista va

manifestando cada vez con más intensidad a lo largo de su desarrollo.

Desde un principio, Juan Pablo Castel se nos revela como un individuo

con una problemática que encuentra su base en el existencialismo. “El

«motivo» central o dominante en El Túnel es la soledad e incomunicabilidad

básica del hombre, elementos centrales de la cosmovisión de Sábato plasmada

literalmente en la novela” (Coddou: 1966, 151).

Pero también hemos debido tener presente que, a partir de este

basamento metafísico, la narración avanza presentándonos el derrotero

psicopatológico por el que transita el protagonista. Las novelas de Sábato no pueden interpretarse satisfactoriamente recurriendo solo a la perspectiva existencialista: muchos asuntos de peso no se entienden cabalmente mientras no se toma en consideración la densa temática de lo psicopatológico, sobre todo en relación con los protagonistas masculinos (Seguí: 1992, 69).

No obstante, nos veremos en dificultades si intentamos definir el

momento en el que Castel deja de ser un sujeto representativo del hombre

contemporáneo retratado por el existencialismo, para mostrarse como un

individuo insano que es impulsado por los designios de la locura. Esta

delimitación resulta equívoca debido a que, como hemos podido discernir al

comienzo de nuestro trabajo, la metafísica y la psicología conviven nutriéndose

una de la otra tanto en su devenir histórico, como elaboraciones teóricas del

pensamiento humano, como en la disputa que se libra de manera concreta en

la singularidad de un alma. Así, la angustia existencial en un individuo con

determinadas características psicológicas podría derivar, acaso con cierta

naturalidad, hacia la locura y el crimen.

Aclaremos que no debe interpretarse de ningún modo que pueda ser la

concepción existencialista de por sí la que explique la psicopatología de un

individuo. En este sentido, vale aquí tener presente la advertencia de Viktor

Frankl:

No existe una psicopatología y, mucho menos, una psicoterapia de la concepción del mundo, sino, en el mejor de los casos, una

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psicopatología o una psicoterapia de quien profesa esa concepción del mundo, es decir, del hombre concreto cuya cabeza produce la concepción del mundo de que se trata (1978, 31).

En el caso puntual del protagonista de El túnel, hemos visto que la

soledad e incomunicación en la que se halla inmerso responden a una

combinación entre lo que es su forma concreta y auténtica de pararse frente a

la cruda realidad y una psicología que desnuda cierto narcisismo que lo lleva a

mirar con desprecio al resto de las personas. Con el avance del relato hemos

observado además su tendencia a razonar en exceso cada situación, cada uno

de los actos de los demás, cada palabra pronunciada; característica esta que

consideramos clave para comprender la enajenación progresiva que irá

sufriendo.

Pero el detonante sería María Iribarne o, más bien, la idea que Castel se

forma de ella al conocerla. Es que, para él, se trata de la única persona que

logra comprenderlo y, en consecuencia, de quien puede salvarlo de su estado

de solitaria angustia. Así, Castel se nos revela guiado por un anhelo de

absoluto que se traduce en un intento de relacionarse con María de manera

plena, tanto espiritual como físicamente. Su conducta obsesiva se concentra

entonces en ella. Y, como no podía ser de otra manera, su tentativa de unión

absoluta se ve frustrada; pero Castel, llevado por los juicios desmedidos que

emite y por la lógica minuciosa que aplica, atribuye la culpa de esa frustración a

María. Su locura termina por hacerse evidente cuando a sus razonamientos y

deducciones les confiere valor de certeza, o de verdad incuestionable, lo que lo

arrastra finalmente a cometer el crimen.

El encierro final de Castel en un manicomio se nos revela como una

metáfora de su propia conciencia, confinada como está en aquella construcción

tan perfectamente lógica como estrecha y vacía de esperanza. Mientras tanto,

allí afuera, el ancho mundo sin límites de los que no viven en túneles continúa

su carrera hacia la nada.

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4. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

LIBROS

CHESTERTON, Gilbert Keith (1998) Ortodoxia, México: Editorial

Porrúa

FATONE, Vicente (1962) Introducción al Existencialismo, Buenos

Aires: Editorial Columba

FOUCAULT, Michel (1968) Las palabras y las cosas, una arqueología

de las ciencias humanas, Buenos Aires: Siglo XXI Editores

FRANKL, Viktor Emil (1978) Psicoanálisis y Existencialismo, México:

Fondo de Cultura Económica

FREUD, Sigmund (1991) Obras completas (Volumen 15) Conferencias

de introducción al psicoanálisis, Buenos Aires: Amorrortu Editores

LAMANA, Manuel (1967) Existencialismo y literatura, Buenos Aires:

Centro Editor de América Latina

SÁBATO, Ernesto (1964) El escritor y sus fantasmas, Buenos Aires:

Aguilar

SÁBATO, Ernesto (1985) El túnel, Buenos Aires: Seix Barral

REVISTAS

BARRERO PÉREZ, Óscar (1992) “Incomunicación y soledad: evolución

de un tema existencialista en la obra de Ernesto Sábato”, Cauce,

Revista de Filología y su Didáctica, 14-15: 275-296

CODDOU, Marcelo (1966) “La estructura y la problemática existencial

de El túnel de Ernesto Sábato”, Revista Atenea, CLXII, 412: 141-168

FERREIRA, Ana Paula (1992) “El túnel de Ernesto Sábato, en busca del

origen”, Revista Iberoamericana, LVIII, 158: 91-103

RODRÍGUEZ MARTÍN, María del Carmen (2005) “La angustia

existencial: sendero hacia la locura”, El Catoblepas, 41: 15

SEGUÍ, Agustín (1992) “El túnel de Ernesto Sábato, en busca del

origen”, Revista Iberoamericana, LVIII, 158: 69-80

RECURSOS ELECTRÓNICOS

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Fendrik, Silvia (1999) “La lógica de lo irracional” (entrevista a René

Major) [en línea], Suplemento Cultura de La Nación [citado enero de

2014].

Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/214687-la-logica-de-lo-

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Sartre, Jean Paul (1946) “El existencialismo es un humanismo”

(conferencia) [en línea], Weblioteca del Pensamiento [citado enero

de 2014].

Disponible en: http://weblioteca.com.ar/occidental/exishuman.pdf

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