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UNIVERSIDAD DE JAÉN Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

Trabajo Fin de Grado

El Traslado del Tesoro Artístico Español

durante la Guerra Civil

Alumno/a: Ángela García Lerma Tutor/a: Prof. D. Victoria Quirosa García Dpto.: Patrimonio Histórico

Julio, 2016

2

Índice

El Traslado del Tesoro Artístico Español durante la Guerra Civil

Índice de contenidos

1.Resumen y palabras claves…………………………………………………………….....3

2. Objetivos………………………………………………………………………………….4

3. Metodología…………………………………………………………………………........4

4. Los principales motivos de perdida y deterioro del Tesoro Histórico-Artístico Español

durante 1936-1939: el anticlericalismo, el mercado ilegal del arte, las incautaciones y los

bombardeos aéreos………………………………………………………………………....4

5.Formación y actuaciones de las Juntas de protección del Tesoro Artístico

Español………………………………………………………………………………………9

5.1 Las Juntas del Tesoro Artístico en la zona republicana…………………………………..9

5.2 Las Juntas y Servicios del Tesoro Artístico en la zona nacional………………………..14

6. La evacuación del patrimonio español…………………………………………………18

6.1 Motivos del traslado…………………………………………………………………….18

6.2 De Madrid a Valencia…………………………………………………………………..20

6.3 De Valencia a Cataluña…………………………………………………………………23.

6.4 De Cataluña a Ginebra………………………………………………………………….24

6.5 Vuelta a España…………………………………………………………………………25

7. Consecuencias del traslado……………………………………………………………...26

8. Conclusiones……………………………………………………………………………..27.

9. Bibliografía, filmografía y recursos electrónicos………………………………………28

10. Anexos. Material gráfico……………………………………………………………….30

3

Resumen

No hay nada peor que una guerra, pues es sinónimo de pérdida. Ya sea espiritual, humana,

económica o material…da igual. Siempre es una pérdida. Pero entre tanta desorientación, se

encuentran personas que intentan buscar un camino, una solución. Y de eso trata el siguiente

trabajo. De aquellas que durante la Guerra Civil española idearon un proyecto para proteger

su patrimonio, su identidad. Lucharon contra las adversidades del momento y llevaron a cabo

la mayor evacuación de obras de arte conocida hasta la época. Traslado que dará su fruto y

será ejemplo de los realizados posteriormente durante la Segunda Guerra Mundial.

Summary

There is nothing worse than a war, as it is synonymous with loss. It can be spiritual, human,

economic or material…it is all the same. It is always a loss. However, amongst all that

disorientation, there are people who try to find a path, a solution. And that is what the

following work is about. It deals with those people who thinked up a project to protect their

heritage, their identity, during the Spanish Civil War. They fought against the adversities at

the moment and carried out the largest artwork evacuation known until then. There location

would prove positive and become the example for those made after wards during World War

II.

Palabras claves

Guerra Civil Española, Museo del Prado, Tesoro Artístico Nacional, evacuación, Madrid,

Valencia, Cataluña, Ginebra.

Key words

Spanish Civil War, El Prado Museum, National Art Treasure, evacuation, Madrid, Valencia,

Cataluña, Geneva

4

2. Objetivos

- Aprender sobre lo ocurrido con el patrimonio español durante la Guerra Civil.

- Explicar de forma clara, sencilla y lo más objetiva posible el traslado del Tesoro Artístico

Español.

- Reivindicar el papel de aquellas personas que participaron en la protección y evacuación de

los bienes españoles.

- Motivar a aquellos que lean el trabajo a profundizar más sobre el tema.

3. Metodología

El método usado para el desarrollo del trabajo ha sido el heurístico. Usando fuentes

bibliográficas entre las que se encuentran; artículos de revistas y monografías realizadas por

historiadores que han basado sus investigaciones en el traslado del patrimonio español durante

la Guerra Civil. Además de capítulos de catálogos sobre exposiciones del mismo tema. Para

completar la investigación, ha sido útil la utilización de fuentes gráficas, como fotografías de

la época y películas documentales.

Para conseguir la información hemos utilizado los fondos de la biblioteca de la Universidad

de Jaén, y la biblioteca pública de la misma ciudad. El servicio de préstamo bibliotecario

CBUA, y el servicio de publicaciones y contenidos científicos Dialnet. Además de páginas

web de museos, como el Museo del Prado, y los fondos documentales de la fototeca del IPCE.

El análisis de documentos sobre el patrimonio durante la Guerra Civil ha sido complicado,

pues no es simplemente un tema histórico, sino también político. Por lo que implica que en la

mayoría de los textos haya un poso ideológico. Aun así, hemos intentado estudiarlos y hacer

un trabajo sencillo, claro y lo más objetivo posible. Dividiéndolo en cuatro partes

fundamentales para entender el por qué y el cómo se hizo, y las consecuencias que tuvo. La

primera, nos introduce a los comienzos de la Guerra, y cuáles fueron los efectos que sufrió el

patrimonio. La segunda, nos da una visión de los organismo que se formaron para proteger y

conservar los bienes español. La tercera, narra el traslado del Tesoro Artístico Nacional, y la

cuarta parte, analiza sus consecuencias. Para finalizar exponemos las conclusiones del trabajo.

4. Los principales motivos de perdida y deterioro del Tesoro Histórico-Artístico Español

durante 1936-1939: el anticlericalismo, el mercado ilegal del arte, las incautaciones y los

bombardeos aéreos

Tras el golpe de estado producido en el verano de 1936, estalla el 19 de julio, una Guerra

Civil que separa a la población española en dos bandos. El Gobierno Republicano incapaz de

controlar la situación por sus propios medios, decide apoyarse en los sindicatos que exigen el

reparto de armas para enfrentarse a los militares sublevados y salvaguardar el país. Las

organizaciones obreras aprovecharon el momento para hacer la revolución, con el objetivo de

crear una nueva sociedad libre e igualitaria1.

1 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español durante la guerra civil (1936/1938): política e

ideología de las “dos Españas” [tesis doctoral]. Cantabria: Universidad de Cantabria, departamento de historia

moderna y contemporánea, 2013. p. 104.

5

La Iglesia como símbolo del antiguo régimen, sufrió las consecuencias de la rebelión desde

comienzos de la guerra. Su poder de intervención en los asuntos políticos- económicos del

país, su control en las relaciones sociales y su vinculación con las clases dominantes, fue

provocando un sentimiento anticlerical en la población que desembocaría en la destrucción y

deterioro del patrimonio eclesiástico, y en la persecución y asesinato de sus miembros2. Y

aunque durante la Segunda República la Iglesia perdió gran parte de sus privilegios, el

anticlericalismo no paro de crecer y radicalizarse hasta estallar durante las primeras semanas

de Guerra3.

Iglesias y conventos eran incendiados y atacados, no simplemente para desposeerlos de su

carácter religioso, sino además, como un símbolo de purificación y justicia (fig.1). Una forma

de liberarse de la opresión que la Iglesia había ejercido sobre ellos durante años4. En la

mayoría de los casos la estructura de los edificios víctimas de los iconoclastas se mantuvieron

en pie, siendo sus bienes muebles los más afectados5. Las imágenes de culto eran destruidas

dentro y fuera del edificio, mediante métodos muy similares a los infligidos a personas

humanas. Ellas habían sido cuidadas y adoradas como seres vivos, así que serían castigadas

como lo mismo. Ridiculizaban y escarnecían a la toda poderosa Iglesia demostrando que sus

santos no tenían poderes milagrosos y que eran incapaces de salvarse por sus propios medios6

(fig.2). Parodiaban el culto y la doctrina vistiéndose con ropas eclesiásticas y repartiendo de

forma satírica la hostia sagrada. Y saqueaban los inmuebles en busca de objetos de valor, para

poder venderlos y financiar la revolución7 (fig.3). Las piezas de oro o plata se fundían o se

vendían con mucha facilidad, en cambio la obra de arte constaba más, ya que no todo el

mundo tenía conocimiento de su valor. Aun así, la revolución se convirtió en el escenario

perfecto para el mercado ilegal del arte8.

Durante los primeros meses de la Guerra, la compra-venta de objetos artísticos y antigüedades

fueron masivas e incontrolables. Y aunque con el nuevo Gobierno de Largo Caballero la

situación mejoró, el mercado ilegal del arte siguió funcionando hasta mucho después del

conflicto. Existían dos grupos de expoliadores y traficantes. Los primeros eran aquellos

sujetos que de forma individual o con un pequeño grupo de personas, robaban las piezas y las

sacaban por vía terrestre, principalmente, a través de la frontera con Francia. Una vez llegados

al país vecino intentaban encontrar comprador. El otro grupo de traficantes, eran

organizaciones mucho más preparadas; redes clandestinas que no solamente se dedicaban al

tráfico de obras de arte, sino también, al de armas y tabaco. Grupos muy difíciles de controlar

y más en una situación de conflicto como la Guerra Civil. Las principales vías de salida de

obras de arte, fueron terrestres, a través de la frontera con Francia, y marítimas, con dirección

en muchas ocasiones a Sudamérica. La capital francesa, París, se convirtió en la principal

ciudad extranjera donde más trafico de obras españolas había, pues además de encontrarse

2 Ibídem.pp.105-106.

3 LORENZO VICENTE, Juan Antonio. “Claves históricas y educativas de la Restauración y de la Segunda

República (1876-1936)”. Revista complutense de educación. Vol.12, Nº 1, 2001. pp. 230-23 4 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales del Gobierno Republicano durante la Guerra Civil

española. Vol. I. [tesis doctoral]. Madrid: Ministerio de Cultura, 1982.p. 54. 5 BARRIOS ROZÚA, Juan Manuel.”Secularización, uso y deterioro de la arquitectura religiosa durante la

guerra civil”. Congreso La Guerra Civil Española 1936-1939. Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones

Culturales, 2006, p.3. 6 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp. 108-109.

7TUSELL GÓMEZ, Javier. “El patrimonio artístico español en tiempos de crisis”. En: ARGERICH y ARA. Arte

protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. Museo Nacional del Prado, del 27

de junio al 14 de septiembre de 2003. Madrid: Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2003.p. 21. 8 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, p.111.

6

cerca de España, era el epicentro cultural y artístico del momento, por lo que vender y

comprar obras de arte era muy fácil9.

Para intentar controlar la situación, el Gobierno se sirvió de las normativas sobre patrimonio

aprobadas durante la Segunda República. La Constitución de 1931, que a diferencia de las

anteriores, contenía un artículo específico sobre el patrimonio histórico-artístico, solo se puso

en práctica hasta el comienzo del conflicto10

.Pero la ley del 13 de mayo de 1933 estuvo

presente en ambos bandos durante toda la contienda. La normativa, influenciada por el nuevo

documento internacional de la Carta de Atenas11

, regulaba la compra-venta y exportación del

patrimonio histórico-artístico, además de su conservación. Y otorgaba como último

responsable al Estado12

. No obstante, la falta de aplicación real de la ley provocó la creación

unas series de organismos con la misión de garantizar la protección del patrimonio nacional.

Al igual que los incendios que se generaban de forma incontrolada y rápidamente, sin que el

Gobierno pudiera acabar con ellos. Las incautaciones se convirtieron en un fenómeno

generalizado por las organizaciones obreras. Para finales de verano la mayoría de los edificios

habían sido ocupados, y aunque el gobierno había intentado controlar la situación mediante

decretos y recomendaciones, las incautaciones llegaron a un extremo que hasta las propias

Juntas mantenían sus sedes en edificios incautados13

.

Las ocupaciones de los edificios eclesiásticos y civiles por parte del pueblo se convirtieron en

todo un símbolo de la revolución y en una forma de acabar con las antiguas clases

dirigentes14

. Los edificios incautados se usaron como almacenes, cuarteles, hospitales,

refugios y prisiones, entre otras muchas funciones. En Jaén, la Iglesia de San Idelfonso sirvió

como almacén de esparto y textiles, e incluso, posiblemente de armamento militar15

. La

Catedral fue usada como acuartelamiento, llegando a albergar 800 presos16

. Al igual que la

Iglesia de San Pablo de Úbeda, la cual gracias a la Junta Central del Tesoro Artístico, que

puso en conocimiento de lo ocurrido al ministerio, fue entregada a la Junta Delegada de

Jaén17

. En Alcalá de Henares varios inmuebles religiosos fueron ocupados por cuartales,

como por ejemplo; el convento de Santa Mº del Corpus Christi donde se instalo la Brigada de

Lister18

. Y en Barcelona el Real Monasterio de Santa Isabel fue habilitado como refugio para

9 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. “El mercado negro de obras de arte durante la Guerra Civil española (1936-

1939)”. Actas del Congreso Internacional, Patrimonio, Guerra Civil y posguerra. Madrid: Universidad

Complutense, 2010, pp. 4-11. 10

GARCÍA FERNANDEZ, Javier. “La regulación y la gestión del Patrimonio Histórico-Artístico durante la

Segunda República (1931-1939)”. E-rph: Revista electrónica del Patrimonio Histórico, nº 1, 2007, p.8. 11

http://ipce.mcu.es/pdfs/1931_Carta_Atenas.pdf (25/05/2016) 12

. QUIROSA GARCÍA, Victoria. Evolución de la tutela de los bienes culturales muebles en España s. XVIII-s.

XXI. Granada: Universidad de Granada, 2008, p. 84. SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. “El exilio del Patrimonio

Artístico español durante la Guerra Civil (1936-1939)”. Actas del X Congreso de la Asociación de la Historia

Contemporánea. Nuevos Horizontes del pasado. Culturas políticas, identidades y formas de representación.

Santander: Universidad de Cantabria, 2011, p. 2. 13

ÁLVAREZ LOPERA, José. “La Junta del Tesoro Artístico de Madrid y la protección del patrimonio en la

Guerra Civil”. En: ARGERICH, Isabel y ARA, Judith. Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico

durante la Guerra Civil. Museo Nacional del Prado, del 27 de junio al 14 de septiembre de 2003. Madrid:

Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2003.p. 27-28. 14

LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes culturales españoles (1500-1939).

Gijón: TREA, 2006, p. 414. 15

BUSTAMANTE MONTORO, Rosa. La conservación del patrimonio cultural inmueble durante conflictos

armados: la guerra civil española (1936-1939). [tesis doctoral] Madrid: Universidad Politécnica de Madrid,

E.T.S. Arquitectura, 1996, pp. 41 -42. 16

Ibídem. p. 53. 17

SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, p. 114. 18

BUSTAMANTE MONTORO, Rosa. La conservación del patrimonio…, p. 50.

http://ipce.mcu.es/pdfs/1931_Carta_Atenas.pdf

7

personas procedentes de la zona de Guerra19

. A diferencia de lo que se suele pensar, estos

actos no fueron solo propios del bando republicano. Los rebeldes también incautaron algunos

edificios de forma ilegal, aunque en menor medida. Un ejemplo es el palacio arzobispal del

Salamanca, donde se instaló el cuartel central del general de Franco, o la Cartuja de Jerez de

la Frontera también convertida en cuartel, y muy deteriorada por obras realizadas en su

interior por parte de soldados20

. El caso más conocido de incautación por parte de los

nacionales se trata del Alcázar de Toledo; convertido en Academia de Infantería, Caballería e

Intendencia, y altamente dañado, al igual que la ciudad entera por culpa de la artillería y las

bombas aéreas21

(fig4).

Los problemas que provocaron las incautaciones, aparte de la mala fama internacional que

generó este suceso al Gobierno Republicano, fueron las reformas llevadas a cabo por las

milicias con el fin de adaptar el inmueble a su nuevo uso, dañando en muchas ocasiones

gravemente su estructura, más, como ya he comentado anteriormente, la apropiación ilegal de

obras de arte u objetos de valor22

. Las Juntas que intentaban resolver la situación se

encontraron de frente con la negativa de muchas organizaciones obreras, las cuales, se

oponían a abandonar los edificios y devolver las piezas requisadas. Solo con la llegada de

Largo Caballero al Gobierno, y sus medidas para devolver el poder al Estado, algunos

sindicatos empezaron a colaborar23

.

El patrimonio nacional, además del anticlericalismo, el mercado ilegal de arte y las

incautaciones, se vio a amenazado por los bombardeos aéreos. Modo de ataque que usaron los

dos bandos, siendo más frecuente por parte de los nacionalistas. El General Franco apoyado

por Hitler y Mussolini mediante el préstamo de varias unidades aéreas, se encontraba en clara

ventaja frente a los republicanos. La Legión Cóndor y la Aviación Legionaria que ensayarían

y practicarían en España sus ataques, para posteriormente reproducirlos durante la Segunda

Guerra Mundial24

. Las bombas no caían solamente sobre puntos estratégicos, como vías de

comunicación o puestos de mando del enemigo, sino también sobre ciudades. Ataques sin

precedentes, provocados con la intención de socavar el ánimo del pueblo. Sabían que la

mayoría de la población no estaba preparada para soportar el miedo y la destrucción que las

bombas causaban, y que de esta forma se rendirían antes25

.

El 28 de agosto de 1936 es lanzada la primera bomba sobre Madrid. Ataques que un principio

eran esporádicos, pero que fueron acentuándose a medida que el ejército africano se acercaba

a la capital26

. En noviembre, la ciudad parecía agotada y se espera su caída en cualquier

momento, por lo que el Gobierno Republicano decidió trasladarse el 7 de ese mismo mes a

Valencia, y dejar Madrid en manos de una Junta Delgada presidida por el general Miaja27

. Lo

que parecía tan inminente, tardó en llegar más de dos años. Pues la población madrileña no se

19

Ibídem. p. 35. 20

BARRIOS ROZÚA, Juan Manuel.”Secularización, uso y deterioro de la arquitectura religiosa durante la

guerra civil”. Congreso La Guerra Civil Española 1936-1939. Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones

Culturales, 2006, p. 8. 21

BUSTAMANTE MONTORO, Rosa. La conservación del patrimonio…, pp. 26-27. 22

BARRIOS ROZÚA, Juan Manuel.”Secularización, uso y deterioro…, pp. 9-10. 23


COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado. “Los antecedentes de una deuda histórica”. En:

COLORADO CASTELLARY. Arte salvado: 70 aniversarios del salvamento del patrimonio artístico español de

la intervención internacional. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. 2010, p. 8. 25

SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp. 173-174. 26

ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales del Gobierno Republicano durante la Guerra

Civil española. Vol. II. [tesis doctoral]. Madrid: Ministerio de Cultura, 1982.p.53. 27

SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…p.65.

8

dejó vencer tan rápido y luchó contra el enemigo hasta tres días antes de que acabase la

Guerra. Los sublevados que no pudieron tomar la ciudad mediante un ataque frontal,

establecieron el frente al oeste de la ciudad y condenaron a la capital a una guerra de

cercamiento; asfixiando a la población mediante el desgaste, la falta de víveres y suministros,

y bombardeos continuos. Las bombas caían sobre asilos, comercios, hospitales, calles

transitadas, no discriminaban zona ni edificio alguno. Actuaban de forma diaria, y a cualquier

hora del día o la noche (fig.5).

El 16 de noviembre de 1936 el Museo del Prado es bombardeado. A pesar de que su situación

era aislada y se encontraba señalado por bengalas; nueve bombas incendiaria atravesaron el

museo entre las 7 y las 8 de la tarde. Tres bombas de carácter explosivo cayeron sobre el

Paseo del Prado y algunas más por los alrededores28

(fig6). Por fortuna, las pérdidas causadas

fueron mínimas, debido a las medidas de protección que el Museo había ido adoptando desde

la aparición de los aviones nacionales. Sólo hubo que lamentar la destrucción en gran parte de

un altorrelieve atribuido a Agosti Busti (fig.7). Y la rotura y desperfectos de cristales,

ventanas y techumbres29

. Para prevenir al Museo de cualquier daño; sus puertas se cerraron el

30 de agosto y sus obras se trasladaron esa misma tarde a la planta baja, ocupando todas sus

salas, el pórtico de Murillo y la rotonda de Goya, la cual contenía las piezas de mayor valor, y

por su seguridad fue protegida con placas de fibrocemento(fig.8). Para evitar daños o

incendios colocaron sacos de arena por todas las plantas y cortafuegos metálicos (fig.9).

Además de contar con un equipo de bomberos las 24 horas del día. Estas medidas que pueden

parecernos un poco elementales, fueron tomadas debido a la situación de emergencia. Más

adelante, el 29 de octubre, es nombrado arquitecto conservador José Lino Vaamonde, el cual

ayudado por la Brigada de Socorro contra incendios, llevó a cabo un proyecto para proteger el

exterior del edificio, mediante materiales como el cemento30

(fig.10).

El mismo día y casi a la misma hora que el Museo de Prado se vio afectado por los

bombardeos, el edificio de la Biblioteca Nacional y los Museos Nacionales fueron atacados.

Varios artefactos atravesaron los cristales de las cubiertas y cayeron en las salas. Como en el

caso de la Biblioteca, donde un explosivo cayó en la Sala de Bellas Artes y otro en la de

Usoz, donde se encontraban los ejemplares raros e incunables guardados en armarios

metálicos, gracias a los sacos de arena, la llama fue apagada y los ejemplares salvados. El

Archivo Histórico vio afectadas sus salas de Estado y de Lectura. En el Museo Moderno se

dañaron las de Goya y Madrazo. Y en el Museo Arqueológico el patio árabe. Un total de 28

bombas fueron lanzadas sobre el edificio31

(fig11). El cual, volvería a ser víctima de la Guerra

en varias ocasiones más32

(fig.12-13).

El 17 de noviembre del 1936, un día después de haber sido bombardeados el Museo del

Prado, la Biblioteca y los Museos Nacionales; le llegó el turno a la Academia de Bellas Artes

de San Fernando, la cual se vio sobresaltada por dos bombas incendiarias que provocaron un

28

COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado.” Evacuación y salvamento del Museo del Prado durante

la Guerra Civil”. En: COLORADO CASTELLARY. Arte salvado: 70 aniversarios del salvamento del

patrimonio artístico español de la intervención internacional. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales.

2010, p.54. 29

GAYA NUÑO, Juan Antonio. Historia del Museo del Prado (1819-1976). León: Everest, 1969,p.181 30

ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales…pp.54-55. 31

Ibidem.p. 55. 32

PÉREZ BOYERO, Enrique. Arte salvado.” La protección y evacuación del patrimonio bibliográfico de la

Biblioteca Nacional de España”. En: COLORADO CASTELLARY. Arte salvado: 70 aniversarios del

salvamento del patrimonio artístico español de la intervención internacional. Sociedad Estatal de

Conmemoraciones Culturales. 2010, pp. 51- 52.

9

incendio en la capilla, rápidamente controlado. Este ataque no fue el único que sufrió la

Academia, pues en abril del 37 un obús atravesó el edificio provocando su deterioro y la

intervención del Comité de Reformas para su restauración33

(fig.14).

A lo largo de la Guerra muchos otros edificios de interés cultural se han visto afectados o

amenazados por los bombardeos. Incluso los de carácter eclesiástico, que a pesar de que la

Iglesia estuviera a favor de la sublevación, no se libró de los ataques aéreos. El Convento de

las Descalzas Reales es uno de los ejemplos más llamativos; el 25 de diciembre del 1936, día

de Navidad, varios proyectiles atravesaron el edificio, el cual se encontraba en poder de la

Junta de Incautación, tuvo que ser evacuado lo más rápido posible34

(fig.15).

También los palacios sufrieron las consecuencias de la Guerra, pues el caso más lamentable e

inesperado fue la destrucción del Palacio de Liria. Nadie podía imaginar que el palacio del

Duque de Alba, personaje a favor del Golpe y representante en Londres de Francisco Franco,

pudiera ser un objetivo nacional. Pues aunque el edificio estuviera en manos del Partido

Comunista y se hubiera convertido en uno de los centros culturales más importantes de la

capital, nunca se había llegado a pensar que fuese atacado. Pero el 17 de noviembre del 36, 18

bombas incendiarias cayeron sobre el palacio, el cual empezó a arder en el momento35

. Las

obras de arte que se encontraban en su interior lograron ser salvadas por un pequeño grupo de

milicianos, conocidos por el 5º Regimiento. Los cuales entraban en el edificio en llamas y

sacaban las piezas colocándolas en el jardín o en los camiones de la Junta de Defensa. Por la

noche, cuando el fuego estaba casi controlado, los sublevados volvieron a atacar, las bombas

cayeron sobre el edificio condenándolo a su total pedida (fig16). La mayoría de las obras y

objetos del palacio se trasladaron posteriormente a Valencia, donde fueron expuestas por

orden del Ministerio de Instrucción Pública, otras permanecieron en la Iglesia de San

Francisco el Grande y en el Museo del Prado36

(fig.17).

5. Formación y actuaciones de las Juntas de protección del Tesoro Artístico Nacional

5.1 Las Juntas del Tesoro Artístico en la zona republicana

Desde los primeros momentos de la Guerra, el Ministerio de Instrucción Pública y la

Dirección General de Bellas Artes se vieron desbordados; debido a la exigencia de demanda y

a la vez, a su incapacidad de actuación y control37

. Ante esta situación, la Alianza de

Intelectuales Antifascistas, organización creada en julio de 1936 y perteneciente a la

Asociación Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, decidió proteger por su

cuenta las colecciones artísticas que se encontraban en los edificios incautados. Iniciativa que

surgió según María Teresa León, del escritor José Bergamín38

. El 23 de julio de 1936 el

Gobierno, bajo las difíciles circunstancias en las que se encontraba, decidió darle carácter

legal a la organización, pero de forma independiente a la Dirección General de Bellas Artes;

dejando claro de esta forma, su carácter provisional y de emergencia. Su objetivo sería

incautar los objetos artísticos o científicos de los edificios ocupados, y trasladarlos a los

museos, bibliotecas o archivos del Estado39

. El 28 del mismo mes tuvo lugar la primera

33

ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. II)…p. 55. 34

Ibidem. p.49. 35

LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, p. 414. 36

ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol II)…pp. 76-77. 37

LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, p. 414. 38

ÁLVAREZ LOPERA, José. “La Junta del Tesoro Artístico de Madrid…p.29. 39

SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp. 50-51.

10

reunión, en la cual los siete vocales de la organización acordaron nombrar como presidente a

Carlos Montilla y como secretario a Arturo Serrano Plaja40

. El 1 de agosto, debido al aumento

de tareas, sale a la luz un nuevo Decreto que proporciona cinco vocales más a la organización,

y la ayuda de los auxiliares que componen la Comisión Gestora del Cuerpo Facultativo de

Archivos, Bibliotecas y Arqueólogos41

. En el Decreto, además, se nombra por primera vez al

organismo como Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico. Y lo que es aun

más importante, sus influencias y cometidos se ven ampliados, actuando no solo en los

inmuebles incautados, sino en todos aquellos que fuera necesaria la protección del

patrimonio42

.

A lo largo del mes, la Junta se hizo con una normativa propia, la cual permanecería

prácticamente igual hasta el final. Sus miembros, tanto vocales como auxiliares, se dividieron

en diez grupos de trabajo, cada uno de ellos con una tarea específica43

. Entre sus componentes

se encontraban arquitectos, artistas, historiadores del arte, restauradores y técnicos

especializados en el tratado y la conservación de la obra de arte. Pero es de deber señalar, que

la Junta no hubiera dado fruto sin la ayuda y colaboración de voluntarios y las fuerzas del

orden que en muchas ocasiones se dedicaban a trasportar y custodiar los objetos artísticos44

.

La Junta fue dotada de fondos materiales y económicos para realizar sus tareas, y de amplios

locales para depositar las piezas incautadas. El convento de las Descalzas Reales en principio

sirvió como sede de la Junta de Incautación. Primer lugar donde los objetos se llevaban tras su

recogida, se fichaban y posteriormente se dejaban en alguno de los depósitos que la Junta

poseía. Posteriormente, debió a los bombardeos aéreos el convento fue cerrado y la sede

trasladada al Museo Arqueológico Nacional. Entre los principales depósitos se encontraban;

el Museo del Prado, el Museo de Arte Moderno, el Arqueológico Nacional y la Iglesia de San

Francisco el Grande (fig.18-19). Todos ellos fueron llenándose de toda clase de objetos con

valor artístico o histórico. La Biblioteca Nacional se hizo cargo de custodiar los libros y

grabados que iban llegando y el Archivo Histórico Nacional de los documentos de gran

importancia.45

(fig.20).

La Junta se encontró con dificultades desde el principio de su creación y fueron aumentando

con el avance de la guerra. La falta de medios económicos debido a la crisis financiera que la

república estaba viviendo, la escasez de vehículos para el traslado de las obras, papel de

embalaje, incluso papel y tinta para el inventariado46

. Por estas razones la Junta de

Incautación y Protección del Patrimonio Artístico, se vio obligada a recibir ayuda de otros

organismos como el Servicio de Socorro de Bomberos o la Comandancia de Obras y

Fortificaciones del Ministerio de Guerra; este último sería el responsable de la protección de

uno de los símbolos más importantes de Madrid, la fuente de Cibeles. Su estructura de

protección consistía en una plataforma formada con muros de ladrillo y reforzados con

contrafuertes, dejando su interior hueco para rellenarlo con tierra. Y coronado todo ello por

sacos terrenos que protegían la cabeza de la diosa (fig.21). Posteriormente, en abril del 37,

estas dos organizaciones pasarían a formar parte, del Comité de Reformas, Reconstrucción y

40

GRACIA ALONSO, Francisco y MUNILLA, Gloria. El tesoro del «Vita»: La protección y el expolio del

patrimonio histórico-arqueológico durante la Guerra Civil. Barcelona: Universidad de Barcelona, 2014, p.47 41

Ibídem .p. 48. 42

ÁLVAREZ LOPERA, José. La Junta del Tesoro Artístico de Madrid…, p. 30. 43

Ibídem .p. 31. 44


ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales, (Vol II)…, pp. 48-50. 46

SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, p. 53.

11

Saneamiento, que creó el ayuntamiento de Madrid con la misión de proteger las fuentes y

monumentos emblemáticos de la capital47

.

La falta de personal fue otro de los problemas constantes de la Junta, ya que muchos de sus

miembros fueron llamados a filas, trasladados a otro ámbito de la administración pública, o

simplemente desaparecidos. A esto debemos sumarle, que gran parte del pueblo seguía

quemando e incautado iglesias y palacios, y comerciando o destruyendo las colecciones

artísticas de su interior. Por lo que la Junta no podía avanzar en su labor, sin acabar con los

ataques primero. Para ello, se llevo a cabo un proyecto propagandístico, con la misión de

concienciar a la ciudadanía de la importancia de proteger el Tesoro Artístico Nacional. Y de

esta forma también, explicarles cuál era la función de la Junta y porque se llevaban las obras

de arte de su ciudad. Acto que muchos ciudadanos no entendían y criticaban. En definitiva, el

mensaje que querían transmitir era que el patrimonio era de todos y todos debíamos ayudar en

su conservación y protección48

.

El Gobierno acordó con la Junta de Incautación ayudarla en este cometido, comunicando a

todos los sindicatos que devolvieran las piezas históricas o artísticas que habían incautado y

que facilitaran la tarea de la Junta. Aunque no caló al principio, la Junta no paró de insistir

utilizando diferentes medios. La radio fue uno de los instrumentos más usados para este

cometido, su explicación se debe a que gran parte de la población española en 1936 era

analfabeta, por lo que de esta forma el mensaje llegaría a más gente y de forma clara.

También se llevaron a cabo conferencias de intelectuales como Alberti o María Teresa León,

y se abrieron al público todos los edificios protegidos por la Junta que estuvieran en buenas

condiciones, en los que en muchas ocasiones se exponían las colecciones artísticas

incautadas49

. Otro medio fundamental fue la utilización de carteles. Idea que surgió a finales

de julio del 36 en la Escuela de Bellas Artes de Madrid. Los alumnos diseñaron miles de

carteles, los cuales eran ejemplares únicos, ya que no tenían medios para su impresión.

Posteriormente los carteles usados por el Ministerio de Instrucción Pública, tendrían el mismo

esquema; una frase corta y sencilla, pidiendo respeto por la obra de arte, y una imagen de

algún objeto artístico o de libros. Tras su realización eran colocados por las calles de las

ciudades y pueblos50

(fig.22-23). Aunque se redujeron el número de incautaciones y ataques

sobre el patrimonio, el problema no llegó a solucionarse radicalmente. Prueba de ello es que

todavía en el 38 se hicieran carteles pidiendo respeto para la obra de arte51

.

No solamente hubo interés por pedir ayudar y explicar lo que estaban sucediendo de cara al

interior, sino también se llevaron a cabo diferentes proyectos para explicarle al mundo la labor

de la Junta, y de esta forma ensalzar el papel de la República. Se prestaron colecciones

estatales a diferentes países, con las cuales se formaron exposiciones, por ejemplo, la

realizada en 1938 sobre Goya en el Victoria and Albert Museum de Londres, demostrando de

esta manera que los grabados no habían sido ni vendidos ni regalados a la URSS, como el

bando nacionalista afirmaba52

. Otra forma de propaganda fue a través del arte contemporáneo,

llegando a su mejor momento en el 37, gracias a la participación de España en la Exposición

Universal de Artes y Técnicas de París, la cual se inauguró el 24 de mayo. Los arquitectos

Luis Lacasa y José Luis Sert proyectaron un pabellón con una imagen moderna y atractiva,

47

LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp. 424-425. 48


ÁLVAREZ LOPERA, José. La Junta del Tesoro Artístico de Madrid. (Vol. II)…, pp. 32-33 50

COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado. “Los antecedentes…, pp. 6-8. 51


LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp. 434.

12

primando su capacidad funcional y propagandística. Las obras expuestas tanto en su interior

como interior, pertenecían a los artistas españoles más importantes del momento, entre ellos

se encontraban Alberto Sánchez, Julio González y Pablo Picasso. Destacó la famosa obra del

Guernica, que al igual que la mayoría de las piezas expuestas trataba sobre los horrores de la

guerra. El gobierno a través de la exposición universal pegaba un grito de socorro y a la vez

ensalzaba las conquistas culturales de la república, entre las que se encontraban la lucha

constante por conservar y proteger el patrimonio español53

(fig.24-25).

A finales de agosto de 1936 el Gobierno de José Giral, formado por políticos moderados, era

incapaz de coger las riendas del Estado y controlar la situación. Por lo que el 4 de abril, fue

sustituido por otro Gobierno con un pensamiento más radical. Entre sus componentes se

encontraban comunistas, socialistas, nacionalistas vascos, hasta incluso llegaría haber

anarquistas. Esta formación política se acercaba más a los ideales radicales de los sindicatos

que dominaban las calles. El objetivo era que se sintieran identificados y comprendidos, y de

esta forma escucharan al gobierno y dejaran de hacer la guerra por su cuenta54

. Presidido por

el socialista Largo Caballero, el cual confió la Cartela de Instrucción Pública al comunista

Jesús Hernández, y este a su vez otorgó la Dirección General de Bellas Artes al Artista Josep

Renau, el cual sustituía a Ricardo de Orueta, personaje que tuvo un papel fundamental en el

diseño y creación de la Ley de Patrimonio de 193355

(fig.26).

Nada más ocupar su puesto, Renau tuvo como prioridad reunir a todas las organizaciones que

se dedicasen a proteger el patrimonio bajo el mando de la Dirección General de Bellas Artes.

No fue fácil, ya que el 23 de septiembre del 36, el Ministerio de Hacienda creo la Caja de

Reparaciones, organismo con la misión principal de incautar los bienes de los contrarios a los

ideales republicanos, de aquellos que hayan huido a zona nacional y de todo aquello que fuese

propiedad pública, con el objetivo de transformarlo en dinero y guardarlo en las arcas del

Estado. Los conflictos entre la Junta y la Caja fueron constantes, ya que este último no

diferenciaba entre objeto de interés cultural o simplemente económico56

. El suceso más

controvertido con respecto a la Caja de Reparaciones fue cuando el Gobierno dio la orden en

noviembre de 1936 de incautar la colección numismática del Museo Arqueológico Nacional.

El 4 de este mismo mes Wenceslao Roces, subsecretario del Ministerio de Instrucción

Pública, informó al Museo de que debían entregarle todas las monedas de oro que tuvieran. Al

día siguiente el mismo Wenceslao recogió las piezas, sin informar ni siquiera cuales eran su

destino. Poco después hubo noticias de que se encontraban en Valencia y posteriormente en

Barcelona, pero su destino último es desconocido57

.

En general la Junta de Incautación fue un organismo débil, que trabajó principalmente en

Madrid y sus alrededores; como por ejemplo en Alcalá de Henares donde Carlos Rodríguez

Juliá y José María Lacarra recuperaron, inventariaron y depositaron varias obras de arte en el

ayuntamiento, procedentes de conventos atacados al comienzo de la guerra. Aquellos lugares

más alejados de la capital se organizaban en juntas locales propias e independientes, dirigidas

en muchas ocasiones por el gobernador civil de la provincia. Sus objetivos eran recuperar las

53

GRANADOS GONZALEZ, Jerónimo y TOMAS GABARRÓN, Lorenzo. “Pasen y vean: publicidad y

reclamo en los pabellones españoles de las exposiciones internacionales, 1925-1964”. Actas preliminares. Las

exposiciones de arquitectura y la arquitectura de las exposiciones: La arquitectura española y las exposiciones

internacionales (1929-1975). Pamplona: Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra,

2014, pp. 352-355. 54

SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp.58-59. 55

GRACIA ALONSO, Francisco y MUNILLA, Gloria. El tesoro del «Vita»…, p.50. 56



13

obras de arte distribuidas por la zona e inventariarlas. Además debían proteger la integridad

de los edificios con interés histórico o artístico, mediante la creación de tabiques o

armaduras58

. En Murcia por ejemplo, a finales de agosto del 36, se creó una Junta formada

por miembros de los centros docentes, y presidida por el rector de la Universidad. Organismo

que ayudo fundamentalmente a la labor de propaganda. A la misma vez, el ayuntamiento

murciano daba vida a una Comisión Municipal con el objetivo de proteger el tesoro artístico

de la provincia, la cual fue presidida por el concejal Pablo López Figueras. Se crearon tres

depósitos; el Museo Arqueológico donde se albergaban los objetos de orfebrería, el Museo de

Bellas Artes con pinturas y esculturas, y la Catedral con fondos bibliográficos59

. En Barcelona

la Generalitat se hacía cargo de su protección patrimonial. La cual incautó e inventarió varios

inmuebles y colecciones artísticas, y preparó un plan de salvamento de museos y bibliotecas.

Entre los responsables de su protección se encontraban; el historiador del arte Joaquin Folch y

Torres y el arqueólogo Bosch Gimpera60

.

La debilidad de la Junta se acentúa cuando el Gobierno decide abandonar la capital y

trasladarse a Valencia, llevándose con él a gran parte de los miembros de la Junta de

Incautación. Para suplir la labor de está, se crea el 15 de diciembre de 1936 una Junta

Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico en Madrid, bajo la

presidencia de Roberto Fernández Balbuena. La cual debía seguir trabajando en la protección

del patrimonio y además ayudar a organizar la evacuación de una serie obras de arte61

.

El Ministerio de Instrucción Pública saca a la luz el 9 de enero de 1937, un Decreto que

centraliza la gestión del patrimonio histórico- artístico bajo la Dirección General de Bellas

Artes. Por fin se había conseguido control legal sobre los organismos obreros, aunque el

Gobierno no se aplicó la centralización y siguió dejando que la Caja De Reparaciones

incautara sin ningún control. A partir de ahora la Dirección General de Bellas Artes podía

decidir sobre cualquier objeto sin importar el organismo que lo custodiara62

. El 16 de febrero,

Renau empieza a organizar la centralización, basándose en una estructura piramidal y

jerárquica. A la cabeza se encuentra el Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro

Artístico, con poder sobre todo el territorio republicano. De la sección del Tesoro Artístico

dependían los museos de arte o arqueología del Estado, al igual que todos los organismos

dedicados a la protección del patrimonio. Por lo tanto, la Junta Central del Tesoro Artístico,

creada el 5 de abril de 1937 y presidida por el pintor y antiguo subdirector del Museo de Arte

Moderno, Timoteo Pérez Rubio, dependería de este organismo63

. A la misma vez, la Junta

Central sería responsable de las Juntas Delegadas y Subjuntas Locales, distribuidas por toda la

zona republicana. Las funciones principales de las Juntas seguían siendo las mismas que venía

realizando la Junta de Incautación desde el principio de la guerra; la incautación y depósito de

bienes muebles de interés históricos o artísticos, con el objetivo de protegerlos. La protección

de fuentes y monumentos que puedan estar en peligro por culpa de incendios o bombardeos.

Y continuar con la campaña propagandística sobre la protección del patrimonio64

.

Es de destacar el trabajo de catalogación tan completo que realizo la Junta Delegada de

Madrid, que aún en las extremas condiciones que se estaba viviendo, se llevaron a cabo bajo

58

LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp.418-419. 59

ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol II)…, p. 124. 60



LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, p.421. 63

Ibídem .p.421. 64

COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado. Los antecedentes de una deuda…,pp. 6-8.

14

los parámetros más modernos de la época. Siguiendo las recomendaciones de la Carta de

Atenas y la Ley de Patrimonio de 1933. Los responsables de dirigir esta tarea fueron los

historiadores Manuel Gómez Moreno, Diego Angulo Íñiguez y Enrique Lafuente Ferrari. La

misma Junta Delegada, creó un archivo fotográfico para documentar su labor y los sucesos de

la guerra civil en general. Más de 3000 fotos fueron realizadas y archivadas entre enero de

1937 y diciembre de 1938. Limitándose su actuación en la capital y alrededores65

.

El 9 de abril de 1938, Juan Negrín, presidente del Consejo de Ministros y Ministro de

Hacienda. Estableció a través de un Real Decreto que todos los organismos relacionados con

el patrimonio, entre ellos la Junta Central y Delegadas, pasaran a depender del Ministerio de

Hacienda. Sólo la Caja de Reparaciones tendría la capacidad de incautar bienes culturales en

nombre del Estado.66

Esta medida se justificó por parte del Gobierno, explicando que debido

al avance de la Guerra y a su perdida, era importante unificar la gestión de las propiedades

que poseía el Estado. A partir de este momento los conflictos del Ministerio de Hacienda con

las diferentes Juntas fueron constantes. Hasta que el 1 de septiembre, el Gobierno decide

sustituir a los presidentes de las distintas Juntas por Delegados de Hacienda o Gobernadores

Civiles67

.

El 5 de marzo de 1939 el Coronel Segismundo Casado López da un golpe de estado, y derriba

al Gobierno de Juan Negrín. El 18 de septiembre la Junta Central es suprimida por el Consejo

Nacional de Defensa, organismo que ejercía la función de Gobierno provisional. La labor de

la Junta Central paso a depender de la Dirección General de Bellas Artes y del Ministerio de

Instrucción Pública y Sanidad, siendo su presidente José de Ríos68

.

5.2 Las Juntas y Servicios del Tesoro Artístico en la zona nacional

El 24 de julio de 1936 nace la Junta de Defensa Nacional, organismo constituido por los

militares que participaron en el fallido Golpe de Estado y que se hicieron con el control de

gran parte del terreno español durante la Guerra Civil. Su descontrol e incapacidad de hacer

frente a la Guerra provocó la centralización del poder en manos de Francisco Franco. El cual,

como Jefe de Gobierno, crea una Junta Técnica de Estado dividida en comisiones. La

Comisión de Cultura y Enseñanza, es presidida por el poeta José María Pemán, y la sección

de Bellas Artes por el historiador y arquitecto Tomás García Diego de la Huerta, la cual debía

encargarse de la conservación y protección del patrimonio español69

.

El 8 de agosto del 36 se crea la Junta Conservadora del Tesoro Artístico de Sevilla, con el

objetivo de recoger, depositar, catalogar y determinar la procedencia de las piezas de interés

histórico, artístico o religioso encontradas o “rescatadas” en la provincia sevillana70

. Junta que

además de llevar a cabo estas tareas en mayor o menor medida, se encargó de realizar algunas

65

LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…,423. 66

ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. II)..., p.99. 67


Ibídem .p.52. 69

ALTED VIGIL, Alicia. “Recuperación y protección de los bienes patrimoniales en la zona insurgente: el

Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional”. En: ARGERICH, Isabel y ARA, Judith. Arte protegido:

memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. Museo Nacional del Prado, del 27 de junio al

14 de septiembre de 2003. Madrid: Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2003.p. 98. 70

ALTED VIGIL, Alicia. Política del nuevo estado sobre el patrimonio cultural y la educación durante la

Guerra Civil Española. [tesis doctoral]. Madrid: Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Centro Nacional

de Información Artística, Arqueológica y Etnológica, 1984.p. 74.

15

restauraciones proyectadas antes de la Guerra, como el Retablo Mayor de la Iglesia de

Nuestra Señora de la Consolación71

. La Junta de Sevilla se convirtió en un ejemplo para la

Junta de Cultura Histórica y del Tesoro Artístico fundada el 23 de diciembre del 36 , la cual

debía cumplir el decreto que el 6 de diciembre de este mismo año había salido a la luz, y que

regulaba la compra-venta de las piezas de valor histórico o artístico. Además, debía recoger

los datos necesarios para redactar un inventario bibliográfico, gráfico, arqueológico, artístico

y documental de cuantos muebles e inmuebles habían sufrido algún daño o habían

desaparecido desde el 14 de abril de 193172

.

Entre 1936 y 1937 se fueron formando las Juntas Delegadas provinciales por todo el territorio

nacional, las cuales derivaban de las Juntas Locales creadas en España gracias a la Ley de

Patrimonio de 1933. Cada Junta Delegada debía custodiar y catalogar las piezas de valor

histórico o artístico de su provincia, además de mandar un informe mensualmente a la

Comisión de Cultura y Enseñanza de las actividades que iban realizando y de las obras

catalogadas; informes que en la mayoría de las ocasiones no llegaban73

. Entre las Juntas

Delegadas, la que más destacó fue la de Granada gracias a la labor de sus componentes, entre

ellos; el director del Seminario de Arte de la Universidad de Granada y posteriormente, jefe

del Servicio Artístico de Vanguardia, Antonio Gallego Burín. La Junta reunió los informes y

datos que había obtenido desde el comienzo de su formación, y los plasmó en un libro

dividido en dos partes; el cual llevaba por título Informe sobre las pérdidas y daños sufridos

por el Tesoro Artístico de Granada 1931 a 1936 e indicación de las obras salvadas de la

destrucción marxista. La primera parte hace referencia a la capital, y nos cuenta cuatro

revueltas sociales producidas antes de la Guerra Civil, que provocaron el conflicto y la

pérdida de bienes patrimoniales en Granada. La segunda recoge informes sobre pérdidas o

daños de monumentos en la provincia durante la Guerra74

.

El 14 de enero de 1937 se crea el Servicio Artístico de Vanguardia para llevar a cabo la

recogida y protección de las piezas de interés artístico o histórico en los territorios recién

conquistados por el bando nacional75

. Este organismo, como todos aquellos que se dedicaban

a la defensa del patrimonio desde el bando franquista, tuvo grandes dificultades para llevar a

cabo sus funciones. La falta de interés de los altos mandos del Gobierno en la protección del

patrimonio se plasmaba en el abandono en que vivían las juntas o servicios que intentaban

proteger el Tesoro Artístico. Sin retribución económica alguna, sin vehículos para transportar

las obras, sin materiales básicos para la protección de las piezas y sin un personal cualificado

en el tratamiento del patrimonio; provocaron que estos organismos no dieran rendimiento

suficiente76

. Pedro Muguruza asesor técnico de la Comisión de Cultura y Enseñanza, y agente

del Servicio Artístico de Vanguardia, valoraba la labor de esta última:

“Mezquino rendimiento, a causa del abandono en que vivía y la carencia absoluta de medios

en que había que desenvolverse. En efecto, el mecanismo de su funcionamiento no podía

permitir otro resultado; y con absoluta claridad ha de decirse, que los agentes llegaban a las

poblaciones ocupadas, mendigando puestos de favor en alguna furgoneta o algún camión

conducidos por un «chaufeur» amable o con lugar para ello, cosa poco frecuente; llegando

71

LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…p. 431. 72

ALTED VIGIL, Alicia. Política del nuevo estado…, p.75. 73


ALTED VIGIL, Alicia. “Recuperación y protección de los bienes…, p.100. 75


ALTED VIGIL, Alicia. “Recuperación y protección de los bienes…, p.106. TUSELL GÓMEZ, Javier. “El

patrimonio artístico español…, p.23.

16

naturalmente uno o dos días después de haber pasado y repasado por iglesias, museos y

palacios, los moros, la legión, los italianos y alemanes e incluso esa turba de mercaderes

indefinidos que por arbitrios ignorados llegan siempre pegados a la tropa y no precisa insistir

en los contornos y matices del cuadro para dibujar netamente el campo ya limpio de todo

interés en que se movían los agentes, cuyos partes están a disposición de quien lo precise,

para ver que siempre hallaron todo completamente vacío77

.”

Otro de los problemas que impedían el buen rendimiento de los organismos dedicados a la

conservación y protección del patrimonio, fue su falta de coordinación y relación entre ellos.

Por ejemplo, las Comisiones Provinciales de Monumentos y las Juntas Delegadas trabajaban

paralelamente, pero sin relación. El 27 de noviembre de 1937 hay un intento por solucionar

esta situación y sale a la luz una orden que centraliza en la Sección de Bellas Artes todo lo

relacionado a la conservación y protección de los bienes muebles e inmuebles78

. Orden que

será reafirmada el 22 de abril del 38 con la creación del Servicio de Defensa del Patrimonio

Artístico Nacional, en el cual se centralizaría todo lo relativo a la protección del patrimonio79

.

Organismo que surgió poco después de que el bando nacional, viendo la victoria cerca,

decidiese implantar un nuevo Estado antes de que acabara la guerra. El Ministerio de

Educación Nacional de Victoria, equivalente al Ministerio de Instrucción Pública en el

Gobierno republicano, estaba presidido por Pedro Sainz Rodríguez y la sección de Bellas

Artes por Eugenio D´Ors80

. El Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional que

dependía directamente de la sección de Bellas Artes, se había formado para reorganizar las

tareas de recuperación, protección y conservación del patrimonio, y para corregir los errores y

deficiencias que se había producido anteriormente81

. Además de intentar devolver los objetos

rescatados a sus dueños, objetivo que en la mayoría de las ocasiones fue frustrado, ya que

eran muy pocos los registros conservados y muchos los propietarios que habían fallecido o

desparecido. Otro objetivo del Servicio de Defensa fue recuperar el Tesoro Artístico que el

Gobierno de la República llevaba consigo; obras de arte que el bando nacional sentía de su

propiedad82

. Este organismo se hacía cargo tanto de los bienes artísticos e históricos, como de

los bibliográficos, arqueológicos y archivísticos. El cual se dividía entre órganos ejecutivos y

consultivos. Los primeros se componían de una Comisaria General dirigida por Pedro

Muguruza Otaño, además en ella también se encontraban Juan Contreras y el Marqués de

Lozoya, López de Ayala, como subcomisarios; y nueve comisarias más repartidas por el

territorio nacional. Todas ellas estaban formadas por jefes y oficiales del ejército, agentes del

Servicio de Vanguardia Artístico, militarizados y bajo el mando de la milicia, y auxiliares que

podían ser tanto militares como civiles. El órgano consultivo estaba constituido por todas las

Juntas y Comisiones relacionadas con la defensa del patrimonio nacional83

.

Pedro Muguruza y López de Ayala para complementar esta estructura idearon una Ley de

Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, basada en el Decreto-Ley sobre el Patrimonio

Arqueológico Nacional del 9 de agosto del 1926 y la Ley de Patrimonio Artístico e Histórico

del 13 de mayo del 1933. Proyecto de Ley que se preocupaba especialmente por la protección

77

Carta al Ministerio de Educación de 2 de julio de 1938 (cita); ALTED VIGIL, Alicia. Política del nuevo

estado…, p.78. 78






ALTED VIGIL, Alicia. Política del nuevo estado…, pp.81-82.

17

de los bienes inmuebles, dejando desprotegidos los demás bienes culturales. Y que al final no

se llevó a cabo, ya que el Gobierno de Burgos no la aprobó84

.

Al terminar la guerra el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional pasó a

llamarse Comisaría General del Patrimonio. Y a pesar de que este organismo fue fundado con

carácter provisional debido al momento de emergencia, su estructura fue mantenida hasta el

197485

.

Otros organismos que se formaron durante la guerra con la misión de proteger y conservar el

patrimonio fueron; las Comisiones Provinciales de Monumentos, el decanato de la Facultad

de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, la Dirección General de Arquitectura y

el Servicio Nacional de Regiones Devastadas y Reparaciones, el cual, este último, restauró la

Cámara Santa de Oviedo, y tras la guerra, se encargó de la restauración de monumentos e

incluso pueblos afectados por el conflicto86

(fig.27).

Como ya he comentado anteriormente, los altos cargos del bando nacional se preocuparon

casi en exclusividad de ganar la guerra, dejando en el olvido la defensa del patrimonio87

. Aun

así, los organismos dedicados a la protección del Tesoro Artístico realizaron algunos informes

y restauraciones, en especial de catedrales y monumentos religiosos. Como por ejemplo, la

Catedral de Sigüenza restaurada por Leopoldo Torres Balbás y la Catedral de Toledo, obra

realizada por Luis de Villanueva88

(fig.28). Para ellos era fundamental volver a restablecer el

ambiente piadoso en los pueblos y ciudades. Por eso en el 37 la Comisión de Cultura y

Enseñanza pidió a las Juntas que se encargaran principalmente de ayudar a las iglesias a

encontrar y restablecer sus esculturas, objetos de culto y altares89

. Tan importante fue para los

sublevados mantener los valores tradicionales y religiosos, que cualquier actividad que

desviara a la población de ello fue censurada90

. Volviendo a la protección del Tesoro

Artístico, las medidas para proteger el patrimonio civil, fueron mucho más escasas. Sólo en

algunas ocasiones los museos y monumentos fueron protegidos por sacos terrenos y

empalizadas91

.

En el campo de la propaganda el bando franquista quedó muy atrasado a comparación de sus

enemigos. Las publicaciones y artículos que escribían tanto en la prensa nacional como

internacional se basaban en desprestigiar al Gobierno Republicano. Usando como excusa la

quema de iglesias e incautaciones que se llevaron a cabo sobre todo los primeros días de la

guerra por algunos miembros del bando republicano92

. En otras ocasiones para deshonrar al

contrario recurrían a las mentiras; como la publicada en el diario inglés Morning Post el 26

de julio del 37, la cual hacía referencia a la serie de bombardeos que sufrió el Museo del

Prado 16 de noviembre del 36. Acusaban a los republicanos de colorar metralletas en el tejado

y provocar de esta forma el bombardeo93

. También se llevaron a cabo exposiciones de arte

sacro y sobre Arte mutilado por los rojos, pero ninguna de ellas antes del 39 y con poca

repercusión social94

. Los dos bandos recibieron visitas de personalidades extranjeras

84

Ibidem.pp.82-83. 85


Ibídem.pp.433-440. 87

TUSELL GÓMEZ, Javier. “El patrimonio artístico español…, p.23. 88


Idídem.pp.431-432. 90



SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…,p.255. 93


TUSELL GÓMEZ, Javier. “El patrimonio artístico español…, p.24.

18

interesadas en la defensa del patrimonio español. Mientras que el bando republicano no tuvo

problemas en recibir la visita, los sublevados se negaron, aunque finalmente tuvo lugar un año

después95

. Michael Stewart, conservador del Museo Victoria and Albert de Londres, visitó la

zona franquista de la mano de Muguruza en noviembre del 38, el cual había preparado la

visita minuciosamente. La intervención más elogiada por el inglés fue la restauración de la

Catedral de Oviedo, la cual fue gravemente dañada en 1934. Gracias a esta visita el periódico

The Times ensalzó la labor del Servicio de Defensa en la protección del patrimonio nacional96

.

Lo que no pudo ver el Señor Michael Stewart fueron los monumentos del bando nacional que

se encontraban totalmente desprotegidos. No porque los organismos que se dedicaban a

proteger el patrimonio en la zona rebelde no se preocuparan por su trabajo, sino porque el

verdadero afán de los altos cargos era exclusivamente ganar la Guerra.

6. La evacuación del patrimonio español

6.1 Motivos del traslado

En noviembre del 36, el Gobierno de Largo Caballero se traslada a Valencia, y decide llevarse

consigo gran parte del Tesoro Artístico Nacional. Obras procedentes del Museo del Prado, el

Palacio Real, el Palacio de Lirias, el Escorial, la Academia de Bellas Artes de San Fernando,

la Biblioteca Nacional e incluso, de colecciones privadas e iglesias. Que serían evacuadas a lo

largo de la Guerra en sucesivos envíos97

.

Según el Gobierno, tres eran las principales razones que justificaban el traslado del Tesoro

Español fuera de Madrid. La primera, se trataba de los bombardeos aéreos, ataques continuos

que la capital se vio obligada a sufrir durante casi toda la Guerra. Y que exponían a los

monumentos y museos en peligro. La segunda, las condiciones climáticas de la ciudad en el

invierno del 36, que podían provocar humedades y temperaturas muy diferentes a las

acostumbradas dentro de los museos; debido que a raíz del conflicto, el mantenimiento

artificial del microclima fue paralizado. Y por último, la inexistencia en Madrid de un lugar

que asegurase la protección de las piezas98

. Aunque en un primero momento se pensó en los

sótanos del Banco de España, sería descartado al comprobar que gran parte de los cuadros

superaban las medidas de las puertas de acceso de las cámaras. Además, de por razones

ambientales, pues los grecos de Illescas custodiados en el Banco sufrieron grandes

deterioros99

(fig.29). La falta de tiempo y materiales para construir un lugar en la capital que

garantizase la protección del Tesoro Nacional, provocó según el Gobierno su evacuación a

Valencia, donde aun los nacionales no habían llegado aún, y por lo tanto daría tiempo a

acondicionar un edificio para la protección de las obras100

.

Bajo estos motivos, la medida de evacuación parece lógica, el problema y las dudas surgen

cuando se analizan los hechos y los comentarios por aquellos que participaron en el traslado.

Pues el Gobierno dispuso la evacuación de las piezas el 5 de noviembre, y los bombardeos

sobre el Museo del Prado se llevaron a cabo el 16 del mismo mes. Medida que puede ser

95

Ibídem.p.24. 96

SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp.269-270. LÓPEZ TRUJILLO, Miguel

Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp. 442. 97

COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado. Los antecedentes de una deuda…,p.8 98


GAYA NUÑO, Juan Antonio. Historia del Museo…, p.82. 100

ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. I)..., p.156.

19

justificada, ya que el peligro era real y finalmente los museos y centros de cultura fueron

atacados, pero que su anticipación nos hace pensar si los motivos del traslado eran

otros101

(fig.30). La duda se incrementa cuando el propio Subdirector y director en funciones

del Museo del Prado, Sánchez Cantón se posiciona en contra de la evacuación. Argumentando

que el traslado era innecesario, ya que el Museo del Prado garantizaba la seguridad de las

obras si no recibía ningún ataque a gran escala. Además, negaba que los Grecos de Illescas se

hubieran deteriorado en las cámaras del Banco de España, y atañe este problema al mismo

traslado, pues según él, las cajas donde se encontraban fueron mojadas por la lluvia y esto

provocó que los lienzos se infectaran de hongos e insectos102

. Sobre este tema, el gobernador

del Banco, Nicolau d´Olwer dio su opinión, y comentó que era imposible que la supuesta

humedad de las cámaras acorazadas fueran las culpables del deterioro de los Grecos, pues

fueron creadas para custodias objetos y obras de arte, entre otras cosas, y por lo tanto habían

sido acondicionadas para ello103

.

Josep Renau, Director General de la Academia de Bellas Artes, también se pronunció sobre

las razones del traslado. Durante una conferencia en París el artista comentó que la decisión

del Gobierno de evacuar las obras de arte, no solamente se basaban en razones técnicas, sino

también políticas y militares. Aun así Renau justificaba esta medida, pues según él era la

mejor forma de proteger el Tesoro Artístico104

.

También, Timoteo Pérez Rubio afirmó que “el Gobierno había tomado la decisión que las

obras de arte le siguieran siempre”. Comentario que dio a entender que si el Gobierno debía

abandonar Valencia, las obras irían con él105

.

El Gobierno intento ejercer el control de las piezas en todo momento, pues aunque en muchas

ocasiones algunos republicanos apoyaron la idea de colocar las obras en el extranjero a través

de exposiciones y de esta forma asegurar su protección, y algunas veces se llevo a cabo, como

por ejemplo con la exposición de Arte Medieval catalán que se celebro en París, con el

consentimiento del Gobierno de la Generalista. El Gobierno central no estuvo nunca

totalmente de acuerdo. Pues el miedo a perder el poder de decisión sobre las obras, provocó

que solo al final de la Guerra, el Gobierno accediese al traslado del Tesoro Artístico fuera del

territorio español106

.

Según la visión de historiadores españoles que han estudiado el traslado a Valencia, y

posteriormente a Barcelona y Ginebra del patrimonio español; fueron varios los motivos de

evacuación y de diverso índole. Javier Tesull, en su artículo “El patrimonio artístico español

en tiempos de crisis”, publicado en el catalogo de arte, “Arte protegido”, justifica la decisión

del Gobierno de trasladar las obras a Valencia, ya que en Madrid estaban expuestas a un

continuo peligro por culpa de los bombardeos. Pero ve innecesario los siguientes envíos a

Cataluña y Ginebra. Y critica las condiciones en las que se transportaron muchas de las

piezas. Además, apunta el sentido político y propagandístico de la evacuación107

. Arturo

Colorado Castellary, profesor de la Universidad Complutense de Madrid, defiende en su

artículo “Los antecedente de una deuda histórica”, en el catálogo de “Arte Salvado”, que el

101


ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. I)..., pp. 156-159. 103

Ibidem.p.159 104


COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado. Los antecedentes de una deuda…, p.9. 106

ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. I)..., p.161 107

TUSELL GÓMEZ, Javier. “El patrimonio artístico español…, p. 22

20

motivo principal de la evacuación fue asegurar la protección de las piezas. Y que junto a ella,

probablemente existieran también razones políticas, como apunta Josep Renau y Timoteo

Pérez Rubio108

. Álvarez Lopera, precursor en los estudios de la protección del patrimonio

durante la guerra civil española, y uno de los mayores entendidos en la materia. Comenta en

el segundo volumen de su tesis “La política de bienes culturales del gobierno republicano

durante la guerra civil española” que los motivos de evacuación tenían una gran carga

política, pues la primera evacuación no fue llevada a cabo por miembros de la Junta de

Incautación, sino por aliancistas, con un fuerte carácter político. Además destaca, como su

compañero Arturo Colorado, las palabras de Renau y Timoteo Pérez sobre el tema109

. Rebeca

Saavedra, en su tesis recientemente terminada; El patrimonio artístico español durante la

Guerra civil (1936/1939): política e ideología en las “dos Españas”, afirma que los motivos de

evacuación eran tanto políticos y propagandísticos, como de conservación110

.

Fuera como fuese las obras sacadas de Madrid fueron las mismas que regresaron al final de la

Guerra, y la mayoría de ellas en excelentes condiciones. Por lo que puede considerarse que la

evacuación fue una buena medida de protección para el Tesoro Artístico Nacional.

6.2 De Madrid a Valencia

La evacuación de gran parte del Tesoro Artístico Español comenzó el 5 de noviembre de

1936, cuando el Museo del Prado recibe una Orden del ministerio encargando la evacuación

de 42 cuadros a Valencia; 37 del mismo museo, y 5 más del Escorial, el Monasterio de la

Encarnación y la iglesia de San Ginés, los cuales se encontraban depositados en el Prado

desde el principio de la Guerra111

(anexo II).

El proceso de evacuación lo podemos dividir en tres fases basándonos en los responsables de

selección y traslado de las obras enviadas; Florencio Sosa y María Teresa León, la Junta

Central del Tesoro Artística y la Junta Delegada de Madrid, y el Ministerio de Hacienda112

.

La primera de ellas comienza bajo el mando del diputado Florencio Sosa. El cual preparó la

evacuación de los cuadros pedidos en la orden del 5 de noviembre; llevándose a cabo el 10 y

el 15 de este mes. El mismo 15 de noviembre una nueva orden ministerial llega al Museo con

la intención de evacuar en este caso 67 obras más. El 21 son enviadas a Valencia, siendo este

viaje el ultimo supervisado por Sosa113

.

El 7 de diciembre del 1936 María Teresa León se convierte en la responsable del proceso de

evacuación y selección de las obras. Por lo que durante este corto tiempo en el que ella se

encontró al mando del traslado, dejaron de llegar órdenes ministeriales con las obras

seleccionadas, sino que ella bajo su propio juicio elegía cuales eran las idóneas para

transportar. Aunque gran parte de las obras enviadas a Valencia durante toda la operación de

evacuación fueron seleccionadas por María Teresa, solo se hizo cargo de la supervisión

técnica de dos expediciones, que tuvieron lugar el 7 y 9 de diciembre114

. El último envío

contenían las Meninas de Velázquez y el Retrato de Carlos V de Tiziano. Viaje que se

complicó cuando los camiones que transportaban las obras se encontraron con el puente de 108

COLORADO CASTELLARY, Arturo.“Los antecedentes de una deuda…, pp. 6-8. 109

ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. II)..., p.16. 110

SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp. 69 111

COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado.” Evacuación y salvamento…,p.54 112

Ibidem.p.54 113

ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. II)..., p.10 114

Ibidem.p.11

21

Jarama, y pudieron comprobar que el tamaño de las obras sobre el Vehículo superaba con

creces al propio puente. Por lo que los milicianos y responsables los cuadros, tuvieron que

transportar las piezas mediantes rodillos y subirlas de nuevo al camión al finalizar el

puente115

.

La actuación de María Teresa León fue muy criticada, pues según el subdirector del Prado

Sánchez Cantón, la escritora no escuchaba, ni se dejaba aconsejar por nadie en la selección de

las obras. Además de ser inaceptables las condiciones en las que se enviaron la mayoría de las

piezas, muchas de ellas sin embalar y con graves problemas de conservación116

(fig.31).

Los responsables en la segunda fase fueron la Junta Delegada de Madrid y la Junta Central del

Tesoro Artístico, presidida por Timoteo Pérez Rubio117

. Bajo la responsabilidad de la Junta

Central y Delegada de Madrid. Las medidas de evacuación se intentaron llevar a cabo de la

forma más correcta posible. Pues crearon un plan ideal de cómo debería ser el proceso de

transporte; el problema es que en muchas ocasiones la realidad se impuso y tuvieron que

adaptarse según las circunstancias118

.

La selección de las obras, que es el primer paso, se debía hacer de la forma más rigurosa

posible. Eligiendo solo aquellas de mayor importancia, y en especial de autores españoles.

Los museos y depósitos de obras conocían cuales eran las piezas elegidas a través de órdenes

ministeriales. Las Junta Delegada recogía las obras y desarrollaba un informe sobre el estado

de las piezas y el tratamiento que había seguido. Todas las obras debían ser embaladas y

guardadas en cajas individuales, con el tamaño exacto del cuadro. Además de ser precintadas

y numeradas (fig.32). Los vehículos se debían acondicionar para el traslado de las obras. Para

las de mayor tamaño, las cajas se adaptaban a unos dispositivos de hierro mediante tornillos, y

así evitaban su caída o deterioro. Finalmente se cubrían con una lona, preferentemente

impermeable (fig.33). Los envíos eran acompañados por un grupo de milicianos que se

encargaban de proteger las obras y un responsable técnico. Para asegurar el traslado se

planificaba el recorrido y el tiempo. Los camiones debían ir a 15 kilómetros por hora. Cuando

llegaban a su destino final, entregaban el acta y los informes a los responsables del lugar,

entregaban las cajas, se aseguraban de que habían llegado en buen estado y se instalaban

definitivamente119

.

Después de varios envíos dirigidos por la Junta Delegada; el 17 de febrero llega al Museo del

Prado el encargo de evacuar 32 pinturas del Museo y el Escorial, más una parte del Tesoro del

Delfín. Pero Sánchez Cantón debido a su oposición a la evacuación del Tesoro Artístico a

Valencia, el envío se retrasó y el 13 de marzo el Ministerio volvió a dar la orden de traslado.

Las obras fueron enviándose sucesivamente hasta el 31 de Marzo120

. El 7 de abril, entre otras

obras, salían los Borrachos de Velázquez y las Tres gracias de Rubens, junto con la primera

edición del Quijote y las estampas y libros más importantes de la Biblioteca Nacional. El 12

del mismo le toco el turno a la Fragua de Vulcano y el Jardín de amor de Rubens. Durante

todo el verano se estuvieron enviando obras, saliendo el 3 de agosto el último cuadro de

Velázquez del Prado, el Príncipe Baltasar Carlos. El 27 de diciembre salió a la luz otra orden

115

GAYA NUÑO, Juan Antonio. Historia del Museo…, p.182. 116


SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp. 70. 118


Ibidem.,pp.7-9 120

Ibíd., p. 13

22

ministerial, la cual no fue cumplida hasta el 5 de febrero. Por los retrasos y su continua

oposición a la evacuación, el 11 de enero Sánchez Cantón es sancionado121

.

La tercera y última fase comienza el 9 de abril, cuando el Ministerio de Hacienda pasa a

encargarse del proceso y selección de las obras evacuadas. El 21 de abril se mandan para

Valencia 95 cuadros, que fueron encargados el 12 del mismo mes. Con el tiempo los

problemas se iban agravando, pues el material de embalaje cada vez era más escaso122

.

Debido al avance de los nacionales y al corte de comunicación entre Madrid y Valencia, el

Gobierno decidió trasladar algunas de las obras que aun continuaban en Madrid a Cartagena,

más concretamente a la Algameca. Más de 251 cajas se encontraron en este depósito los

nacionalistas cuando acabó la Guerra123

.

Dos fueron los depósitos seleccionados para custodiar las obras transportadas de Madrid a

Valencia; las Torres de Serranos, fortaleza gótica, y el Colegio e Iglesia del Patriarca124

. Las

Torres de Serranos eran idóneas para depositar las obras, pues su ubicación ideal ayudaba a

mantener las piezas lejos de los bombardeos. Además de poseer una estructura fuerte y solida,

y un amplio espacio para almacenar los objetos (fig.34). Aún así el Gobierno de la República

decidió reforzar el edificio mediante una serie de reformas. El arquitecto José Lino Vaamonde

fue el encargado de llevar a cabo esta tarea. La primera planta, en la cual se depositaban las

obras, la bóveda fue fortalecida con hormigón y dos capas superpuestas que prevenían de

incendios; la primera formada con corteza de arroz y la segunda con tierra apisonada. Las

demás plantas fueron protegidas con sacos terrenos y arena arcillosa, y las ventanas y huecos,

tapados con placas de hormigón armado y arena (fig.35). La torre de la izquierda se utilizó

como almacén de las piezas de mayor importancia; pinturas de primer orden, libros de la

Biblioteca Nacional y manuscritos del Escorial, siendo más 2.000 los trasportados al terreno

levantino. La otra torre fue utilizada para guardar tapices125

.

Como no cabían todas las obras en el mismo edificio, y necesitaban además un lugar como

taller y deposito provisional para reconocer que todas las piezas habían llegado en buen

estado; ocuparon también el Colegio y la Iglesia del Patriarca. Lugar que fue reforzado de

igual manera mediante muros de hormigón, estructuras de madera y arena126

(fig.36-37). Un

total de 525 cuadros procedentes del Prado fueron almacenados y protegidos en estas

dependencias; además de 18.000 obras y objetos de otros museos y colecciones privadas127

.

El 20 de junio del 37 sale en la revista británica Times, un articulo relacionado con la

evacuación de las obras de arte en España. En él, el ex director del Museo Británico, Sir

Frederick Kenyon, reflexiona y se pregunta si el Gobierno de la República tiene algún motivo

por ocultar las medidas de protección de los cuadros evacuados. Don Pablo de Alcárate,

embajador español en Gran Bretaña, invita al ex director a Valencia, a comprobar por él

mismo las precauciones que el Gobierno republicano estaba tomando con sus bienes muebles

e inmuebles. A mediados de agosto del mismo año, Kenyon, junto con el Conservador de la

Wallace Collection, James G. Mann, visitaron España. Hicieron dos paradas, la primera en

121

COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado.” Evacuación y salvamento…,p.56 122

Ibidem.,p56 123

ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. II)...,pp.29-30 124

LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp.428-429 125

ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. II)..., pp.21- 23. 126

Ibídem.,p.21-24 127

LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp.428-429

23

Madrid donde pudieron observar las condiciones en que se encontraban los monumentos,

museos y depósitos de la ciudad; y la segunda en Valencia, donde verificaron la solidez de las

Torres de Serranos y la seguridad del Colegio del Patriarca (fig.38). Incluso eligieron una

obra al azar para observar su protección y su estado de conservación128

(fig.39). Antes de

volver a Londres los dos extranjeros redactaron una carta agradeciendo al Gobierno

Republicano su acogida, y elogiando las medidas de protección sobre el patrimonio que

estaban llevando a cabo. Carta que será publicada en todos los periódicos republicanos, y

antecedente de los informes redactados posteriormente por Kenyon y Mann una vez ya en

Londres. Informes que aparecerían en la revista Time y Mouseion129

.

6.3 De Valencia a Cataluña.

Debido al avance de las tropas nacionalistas el Gobierno republicano se trasladó a Barcelona

en octubre del 1937. En marzo de 1938 gran parte de las obras almacenadas en Valencia son

trasladadas a Cataluña por orden del propio Gobierno. Traslado que para muchos miembros

de la Junta Central y Delegada de Madrid no tenía justificación alguna, por el avance de la

Guerra y la falta de material de embalaje, pero que el Gobierno justificó aludiendo que de esta

manera el control sobre las obras y su protección era mayor, ya que el bando nacional

pretendía cortar la comunicación entre las dos zonas republicanas130

.

La evacuación se llevó a cabo en siete expediciones, controladas y organizadas por Josep

Renau, Colinas e Iturburuaga. Treinta y seis camiones fueron utilizados, y 365 obras del

Museo del Prado y 112 del Duque de Alba, junto a otras fueron enviadas (fig.40). No existe

mucha información de las medidas de conservación que se llevaron a cabo en estos

momentos. Lo que sí está claro es que la suerte jugó un gran papel, pues el peligro era

evidente, los bombardeos cada vez se hacían más patentes y peligrosos, y los cambios de

temperaturas más radicales131

. Y aunque la mayoría de las obras llegaron en buen estado a su

destino, hubo varios problemas por el camino, el más conocido y a su vez traumático fue el

accidente que sufrió el camión que transportaba los lienzos de El dos de mayo y El tres de

mayo de Goya. El vehículo fue aplastado por un balcón de una casa y a su vez, las cajas con

los lienzos también. Estas obras posteriormente serían restauradas en Cataluña y actualmente

se encuentra en perfecto estado en el Museo del Prado132

.

Las obras llegadas a Cataluña fueron instaladas provisionalmente en un monasterio de

Pedralbes, en una villa de San Hilario y en una casa de Viladrua. Poco después, en abril del

1938 las obras fueron trasladadas definitivamente a los Castillos de Peralada y de San

Fernando en Figueras, junto con la mina de talco de La Vajol. Depósitos ubicados en la

frontera con Francia133

.

En el Castillo de Peralada se guardaron las piezas de mayor importancia, lugar que fue

reforzado para la protección de las obras. Las objetos de orfebrería se guardaron en la capilla,

y los cuadros, tapices y libros en la primera planta. En el Castillo de San Fernando también se

encontraban cuadros, esculturas y documentos aunque de una importancia artística, y en

algunos casos económica, menor. La mina de talco de La Vajol fue acondicionada para

128

GAYA NUÑO, Juan Antonio. Historia del Museo…,p.182 129

ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. I)..., pp. 151-152. 130


Ibídem., pp. 27-28. 132

COLORADO CASTELLARY, Arturo. “Los antecedentes de una deuda…, p.8. 133

GAYA NUÑO, Juan Antonio. Historia del Museo…p.184.

24

transportar las obras en su interior a mediados de agosto del 38. Se construyeron instalaciones

para guardar los cuadros, muchos de ellos de gran importancia. Y usaron las galerías para

almacenar las joyas y otros objetos de valor134

.

6.4 De Cataluña a Ginebra

En enero de 1938 la República en Cataluña vive sus últimos días. Los cuales fueron trágicos,

pues las tropas nacionalistas eran imparables y las bombas constantes. Las personas huían de

España por la frontera con Francia, el único lugar por donde se podía escapar de la Guerra en

aquel momento. El Gobierno que veía inminente su caída y la conquista del país, busca la

manera de seguir protegiendo las obras de arte depositadas en Cataluña. La solución vino de

manos extranjeras, pues las repetidas pedidas de auxilio por parte de la República al mundo,

finalmente dieron sus fruto135

.

El traslado del Tesoro Artístico Español a Ginebra comienza con el pintor José María Sert, el

cual vivía desde hacía años en Francia y se había posicionado por bando franquista a

mediados del 37. Aun así, su gran preocupación por el futuro del patrimonio español, lo llevó

a ayudar al Gobierno republicano en la evacuación del Tesoro Artístico fuera de España136

.

El 25 de diciembre 1938, Sert se reúne con Álvarez de Vayo, secretario general de la

Sociedad de Naciones, para hablar del futuro de las obras españolas. Los dos llegan a la

conclusión de que la mejor solución para el Tesoro Artístico, era transportarlas a Ginebra y

guardarlas en el Palacio de la Sociedad de Naciones hasta que la Guerra acabase. Para llevar a

cabo esta misión, necesitaban apoyo económico y profesional. Por lo que deciden pedir ayuda

a los museos e instituciones culturales más importantes del mundo. Poco después, Álvarez de

Vayo cambia de idea, y retira la oferta de ayudar activamente a la República española en el

traslado, pues cualquier intervención por parte de la Sociedad de Naciones en la Guerra

española podía suponer un conflicto mayor. Solo mantuvo la idea de conservar las obras en el

Palacio. Por lo tanto la responsabilidad del acuerdo con el Gobierno republicano y el traslado,

recaía en manos de la nueva organización, llamada Comité International pour la Sauvegarde

des Trésors d’Art Espagnols. Los países participantes en la misión fueron; Francia, Gran

Bretaña, Suiza, Bélgica y América. La organización estaba presidida por David-Weill y

gestionada por el propio José María Sert137

(fig.41) (anexo III).

El 2 de febrero, el francés Jacques Jaujard, delegado del Comité Internacional, junto con José

María Set, y tres miembros más de la organización; Henraux, Schommer y Hue, viajaron a

Figueras. Al día siguiente, el británico Neil MacLaren, se unió a ellos como observador. Las

negociaciones sobre el traslado se llevaron a cabo durante estos días, desarrollándose varias

reuniones y llegando a un acuerdo el 3 de este mismo mes. El Gobierno consciente de la

necesidad de llegar a algún acuerdo, accedió a todas las clausulas del documento que el

Comité Internacional le había entregado. Con la condición de añadir una más, la cual debía

recalcar que las obras solo podían ser devueltas al Gobierno de España, fuera cual fuese, una

vez acabada la Guerra. Y que bajo ningún concepto pudiera ser objeto de embargo durante su

134

ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. II)..., pp.30-31. 135

COLORADO CASTELLARY, Arturo. “El Tesoro Artístico y el fin de la guerra. De Cataluña a Ginebra”. En:

ARGERICH, Isabel y ARA, Judith. Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra

Civil. Museo Nacional del Prado, del 27 de junio al 14 de septiembre de 2003. Madrid: Instituto del Patrimonio

Histórico Español, 2003.pp.63-64. 136

COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado. Los antecedentes de una deuda…, pp. 9-10. 137


25

traslado. El Acuerdo de Figueras, nombre que recibiría posteriormente, fue firmado por

Álvarez del Vayo, de parte del Gobierno, y Jacques Jaujard, del Comité Internacional. Como

testigos Timoteo Pérez Rubio, Neil MacLaren y Miguel A. Marín, el cual era director la

Sección Diplomática del Ministerio de Estado138

(anexo IV).

El traslado se inicio la misma noche del acuerdo y terminó el 9. Durante los días 6 y 7 el

trabajo fue interrumpido, pues los bombardeos nacionalistas eran tales que imposibilitaban

cualquier envío139

. Al comienzo de la evacuación surgió un problema, pues el Comité

Internacional acordó con el Gobierno republicano la entrega de camiones para el traslado.

Vehículos que nunca llegaron a aparecer, por lo tanto los milicianos se vieron obligados a

buscar ellos mismo los medios de transporte. Finalmente setenta y un camiones, con las

mejores piezas del Tesoro Artístico español, abandonan el país junto con las fuerzas del orden

republicanas, los miembros de la Junta Central y del Comité Internacional. Al pasar la

frontera las obras fueron depositadas momentáneamente en almacenes acondicionados para su

protección, y ubicados en Le Boulou y el Chateau d´Aubiry. Durante el tiempo que las obras

permanecieron en Francia hasta que llegaron a Ginebra, fueron custodiadas por los soldados

del XX Regimiento de Dragones140

.

El día 12 de febrero las obras salen desde Perpiñán a través de un tren especial, llegando al día

siguiente por la noche a Ginebra. La expectación de la población y la prensa era máxima.

Estando la estación de Cornavin repleta de personas esperando la llegada del Tesoro Artístico

y sus salvadores. Las autoridades suizas acompañaron a las obras hasta la sede de la Sociedad

de Naciones, lugar donde permanecerían hasta su vuelta a España (fig.42). Tras instalar las

piezas el propio Comité Internacional, creó un Comité de Conservación formado en su

mayoría por las mismas personas, además de Timoteo Pérez Rubio, José María Giner Pantoja,

Josep María Sert, este último participó como Delegado del Gobierno de Burgos. En el

inventariado contabilizaron que el número de cajas transportadas a Ginebra fueron 1.868, y en

su mayoría en perfecto estado141

.

6.5 Vuelta a España

El 30 de marzo Eugenio d´Ors bajo su cargo de delegado de los museos españoles pide a

Avenol la entrega inmediata de las obras de arte custodiadas en la sede de la Sociedad de

Naciones. Avenol se niega alegando que solamente negociaría con Gobiernos. Pero debido a

que países como Francia y Gran Bretaña ya reconocía al Gobierno de Franco como el

Gobierno de España, no puedo resistir más la entrega y poco después acepta la devolución142

.

Una parte de las obras fueron trasladadas a Madrid el 10 de mayo, en varias expediciones,

llegando la última el 30 del mismo mes. La otra parte restante, compuesta por las mejores

obras de la evacuación, fueron exhibidas en una exposición organizada por el Gobierno de

Franco en Ginebra. La inauguración tuvo lugar el 1 de junio del 39, en el Museo de Arte e

Historia de la ciudad (fig.43). El Gobierno español prohibió la entrada al Secretario de la

Sociedad de Naciones, a la vez que a todos los miembros del Comité Internacional, y por

supuesto a los miembros de la Junta Central o el Gobierno Republicano. Silenció el trabajo de

aquellas personas que habían ayudado a salvar el patrimonio que actualmente todos los

138

COLORADO CASTELLARY, Arturo. “Los antecedentes de una deuda…, pp. 10-12. 139

SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…p.83 140

COLORADO CASTELLARY, Arturo. “Los antecedentes de una deuda…, p.12. 141

Ibídem., pp. 12-13. 142

LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp. 448-449.

26

españoles podemos disfrutar. Pues desde el comienzo de la Guerra el bando franquista

sostuvo que la evacuación era una excusa para robar y vender el Tesoro Artístico de España.

La exposición tuvo gran éxito, según el New York Times, alrededor de 400.000 personas

visitaron las obras españolas. Los beneficios tanto mediáticos como económicos, fueron para

el nuevo Gobierno. El cual no se dignó a pagar al Comité Internacional el traslado, ni los

gastos de conservación de las obras. Ni un gesto de gratitud hubo por parte del Gobierno

nacional a aquellos que salvaron su patrimonio143

.

A finales de agosto la exposición termina, y el 1 de septiembre Polonia es invadida por

Alemania. La II Guerra Mundial empieza a complicar la situación del Tesoro Artístico

español en Ginebra, por lo que se apresura su evacuación hacia Madrid. El 5 de septiembre las

obras salen para España en un tren acondicionado para su transporte, de noche y con las luces

apagadas, para no despertar sospechas por el camino. El 9 llega a Madrid, y las obras son

recibidas en el Museo del Prado por los miembros del Servicio de Defensa del

Patrimonio144

(fig.44).

El 19 de marzo la Junta Central del Tesoro Artístico se disuelve, y sus funciones son

trasladadas a la Dirección General de Bellas Artes. Todos los depósitos con obras de arte en

España quedaron bajo el Mando del Gobierno de Franco. Al igual que los documentos e

inventarios de las mismas145

.

El final del trayecto tiene un sabor agridulce, pues aunque la mayoría de las obras volvieron a

su lugar de origen sin deterioros de conservación alguno. Las personalidades que ayudaron y

trabajaron en el traslado fueron exiliadas, como Timoteo Pérez Rubio, que se marcho a Brasil

o el arquitecto José Lino Vaamonde, que terminó en Venezuela. Incluso algunos fueron

denunciados como Alejandro y Ángel Ferrant. El nuevo Gobierno de España nunca

reconocería la labor de todos los que ejecutaron la evacuación y protegieron el patrimonio por

parte del bando republicano146

.

7. Consecuencias de la evacuación.

Una vez acabada la Guerra Civil y pasado el tiempo, podemos analizar qué consecuencias

tuvo el plan de protección y traslado del patrimonio español. La primera de ellas y la más

importantes es que aún conservamos nuestro patrimonio. Pues las medidas tomadas salvaron a

España de perder sus museos, iglesias y colecciones. También podemos apuntar, que a la vez

que la Guerra Civil fue un precedente del horror que el mundo viviría en la Segunda Guerra

Mundial, también lo fue en la protección de sus bienes muebles e inmuebles. Pues es la

primera vez que se crea un organismo independiente, formado por miembros de museos e

instituciones culturales procedentes de todo el mundo, con el objetivo de ayudar a un país a

salvar su patrimonio. Es más, los mismos miembros del Comité Internacional, serían los

encargados durante la Segunda Guerra Mundial de proteger y evacuar sus bienes, basándose

en la mayoría de los casos en las acciones tomadas por el bando republicano durante la Guerra

Civil147

.

143

COLORADO CASTELLARY, Arturo. “El Tesoro Artístico…, pp. 90-93 144

LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, p. 450 145

Ibídem., p.450. 146

Ibíd., p. 450 147

COLORADO CASTELLARY, Arturo. “Los antecedentes de una deuda…, p.17.

27

Otra consecuencia fue el cambio de mentalidad de la Oficina Internacional de Museos,

organismo de la Sociedad de Naciones; la cual opinaba, bajo la Convención de la Haya de

1907, en contra del traslado de las obras, recomendando su protección in situ. La Guerra Civil

española demostró la inutilidad de las recomendaciones frente al avance del armamento

militar. Tras llevarse a cabo la evacuación y finalizar la Guerra, la Oficina Internacional

rectifica, y publica un manual bajo el titulo; La protection de monuments et oeuvres d´art en

temps de guerre, en el cual recomienda la evacuación de las obras en caso de conflicto

armado. Publicación que sirvió como base para redactar en 1945 un nuevo Convenio de la

Haya148

.

8. Conclusiones

Muchas fueron las acciones llevadas a cabo durante la Guerra Civil Española en relación con

el patrimonio. Observando quienes las efectuaron y preguntándonos el por qué; podemos

llegar a la conclusión de que una obra de arte no solo tiene un sentido artístico, sino que para

cada persona tiene un valor diferente. Si reflexionamos sobre el tema, desde el principio

podemos ver que incluso aquellos que en vez de conservar y proteger el patrimonio, se

dedicaban a incendiar iglesias y destruirlo, lo hacían con un sentido. Pues para ellos una obra

de arte religiosa solo representaba a su opresor, a su enemigo, y acabar con ella los liberaban

en cierta manera. Al igual que sucedía con las incautaciones; al apropiarse de un edificio

eclesiástico o palacial, cambiar su función y transformarlo en un espacio del cual el pueblo

pueda beneficiarse, como un hospital o una escuela, ayudaba a acabar con las clases sociales y

las desigualdades. No importaba si el inmueble tenía un sentido histórico o artístico, lo que

importaba era que todos podían hacer uso de él.

Los traficantes veían en las obras de arte la oportunidad de beneficiarse personalmente, y las

utilizarlas como monedas de cambio. Por lo tanto el sentido que ellos le daban al patrimonio

simplemente era económico.

Los bombardeos sobre los monumentos y museos de Madrid por parte de los aviones

nacionalistas, nos hacen preguntarnos; cuál es la finalidad que tenían en atacar directamente

un bien patrimonial. Y reflexionando podemos llegar a la conclusión de que los atacantes

tenían muy claro el valor emocional de estos lugares y elementos para la población. Pues los

ciudadanos identificaban el patrimonio como parte de su historia, parte de ellos y de su país.

Por lo tanto, atacar un monumento, provocaba socavar el ánimo de la población que aun se

resista a perder la Guerra.

La identificación de la población española con su patrimonio ayudó en gran medida a que se

conservarse. Pues provocó que muchos milicianos que no tenían conocimiento sobre arte o

historia, ayudaran a los organismos que protegían el Tesoro Artístico Nacional en sus tareas.

Organismos creados tanto por el bando republicano, como nacional, con el objetivo de

proteger el patrimonio, y que fueron evolucionando con el tiempo. El bando republicano llevó

a cabo la misión de evacuación de obras de arte mayor que se había hecho hasta el momento.

Aunque los motivos del traslado ya los hemos ido analizando durante el trabajo, al final no

nos queda claro si había alguna razón más que la protección y conservación del patrimonio.

Probablemente para el Gobierno Republicano el Tesoro Artístico Nacional pudiera tener un

valor político y propagandístico. En definitiva la evacuación dio su fruto, y finalmente hoy

podemos conservar nuestros museos y monumentos.

148

LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp. 456-457.

28

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durante la Guerra Civil española. Vol. I. [Tesis doctoral]. Madrid: Ministerio de Cultura,

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ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales del Gobierno Republicano

durante la Guerra Civil española. Vol. II. [Tesis doctoral]. Madrid: Ministerio de Cultura,

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Nuevos Horizontes del pasado. Culturas políticas, identidades y formas de representación.

Santander: Universidad de Cantabria, 2011.

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http://ipce.mcu.es/pdfs/1931_Carta_Atenas.pdf (25/05/2016)

http://ipce.mcu.es/pdfs/1931_Carta_Atenas.pdf

30

ANEXO I. MATERIAL GRÁFICO

Fig. 1 Estado de la capilla de San Isidro tras el incendio sufrido el día 19 de julio de 1936. Madrid. Foto;

Vicente Moreno. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig. 2. Piezas y vestimentas eclesiásticas aglomeradas en mitad de la Plaza Mayor de la Vic, Cataluña, 1936.

31

Fig. 3 Milicianos disfrazados con las vestiduras eclesiásticas.1936.

Fig. 4. Vista general del patio del Alcázar de Toledo, 1936. IPCE, archivo Servicio de Recuperación Artística.

32

Fig. 5. Bombardeo nocturno en la plaza Antón Martín. Madrid., 1936.Foto; Juan Miguel Pando Barrero. Museo

del Reina Sofía. Madrid. 2003

Fig. 6. Plano de los bombardeos sobre el museo del prado y sus alrededores el 16 de noviembre de 1936,

Madrid. IPCE, archivo Vaamonde.

33

Fig. 7. Altorrelieve de alabastro atribuido a Agostino Busti dañado por los bombardeos sobre el Museo del

Prado. Madrid, 1936. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig. 8. Rotonda de la planta principal del Museo del Prado, donde la escultura de Carlos V de Leone Leoni se

encuentra protegida mediante una estructura de madera y sacos terrenos. Madrid, 1936.Foto; Hauser y Menet.

Archivo del Museo Nacional del Prado. Madrid.

34

Fig. 9. Protección del Museo de Prado. Madrid, 1936. IPCE, archivo Vaamonde.

Fig., 10. Ventanas del Museo del Prado protegidas con estructuras de cemento. Madrid, 1936. IPCE, archivo

Junta del Tesoro Artístico.

35

Fig. 11. Plano de los bombardeos sobre el edificio de la Biblioteca Nacional, Archivo Histórico, Museo de Arte

Moderno, Museo Arqueológico Nacional, Junta de Intercambios de Libros y Registro de la Propiedad. Madrid,

1936. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig. 12. Escultura de Lope de Vega mutilada por culpa de una bomba, entrada de la Biblioteca Nacional.

Madrid, 1936. Foto, Aurelio Pérez Rioja. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

36

Fig. 13. Cabeza mutilada de Lope de Vega, entrada de la Biblioteca Nacional. Madrid, 1936.Foto, Aurelio

Pérez Rioja. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig. 14. Efectos de los bombardeos en una de las salas de la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Madrid, 1936. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

37

Fig. 15. Estado de la escalera principal del convento de las Descalzas Reales tras el bombardeo sufrido el 15 de

diciembre de 1936. Madrid. Foto; Aurelio Pérez Rioja. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig. 16. El palacio de Lira junto con sus bienes muebles a punto de ser trasladados.

Madrid, 1936.

38

Fig.17. Milicianos contemplando la exposición de obras salvadas del Palacio de Liria. Valencia, 1937. IPCE,

archivo Vaamonde.

Fig. 18. Museo del Prado, planta baja, sala I, usada como depósito. Madrid, 1936. IPCE, archivo Junta del

Tesoro Artístico.

39

Fig. 19. Iglesia de San Francisco el Grande usada como depósito. Madrid, 1937. Archivo Museo Nacional del

Prado, Madrid.

Fig. 20. Colocación en la Biblioteca Nacional de libros ya seleccionados y catalogados por la Junta

Delegada de Madrid. Madrid, 1936. Foto; Aurelio Pérez Rioja. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

40

Fig. 21. Protección de la fuente de Cibeles. Madrid, 1936. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig. 22. Alumnos de la Academia de Bellas Artes fijando carteles realizados por ellos mismos. Madrid, 1936.

IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

41

Fig. 23. Carteles realizados por alumnos de la Academia de Bellas Artes. Madrid. IPCE, archivo Junta del

Tesoro Artístico.

.

Fig., 24. Interior del Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París en 1937.

42

Fig. 25. Maqueta del Pabellón de la República Española para la Exposición Internacional de Paris en 1937.

Fig. 26. Visita de Josep Renau al Museo Arqueológico Nacional. Madrid, 1937. Foto; Fernando Gallego

Fernández. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

43

Fig. 27. Estado de la Cámara Santa de Oviedo, tras la explosión con dinamita en 1934.

Fig. 28. Bombardeo sobre la Catedral de Sigüenza en 1936.

44

Fig. 29. Puertas acorazadas del Banco de España. Madrid, 1936.Foto; Aurelio Pérez Rioja. IPCE, archivo


Fig. 30. Preparación para el traslado del Tesoro Nacional el 23 de julio de 1936. Madrid. IPCE, archivo Junta

del Tesoro Artístico.

45

Fig. 31. Visita del consejero federal suizo Mr. Nicole. (En la foto podemos ver al Señor Nicole, María Teresa

León, Rafael Alberti y Ángel Ferrant entre otros). Madrid. Foto; Fernando Gallego Fernández. IPCE, archivo


Fig.32. Momento en que “Adán” de Alberto Durero, es guardado en una caja de embalaje para transportarlo

posteriormente a Valencia. Madrid, 1938. Foto; Fernando Gallego Fernández. IPCE, archivo Junta del Tesoro

Artístico.

46

Fig.33. Camión preparado para transportar el Tesoro Nacional desde Madrid a Valencia. Madrid, 1936. Foto;

Vicente Moreno. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig. 34. Torres de Serranos. Valencia, 1937.IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

47

Fig.35. Plano de los elementos de protección incorporados en las Torres de Serranos, para custodiar el Tesoro

Artístico Nacional.1937. IPCE, archivo Vaamonde.

Fig.36. Proyecto de protección de la capilla derecha del Altar Mayor. Iglesia del Colegio del

Patriarca.1937.IPCE, archivo Vaamonde.

48

Fig.37. Protección de la capilla derecha del Altar Mayor en la Iglesia del Colegio del Patriarca. Valencia,

1937. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig. 38. Kenyon y Mann en el Palacio de Liria. Madrid, 1937. IPCE, Archivo Junta del Tesoro Artístico.

49

Fig. 39. Kenyon, Mann y miembros de la Junta Central, entre ellos Timoteo Pérez Rubio, junto a las “Meninas”

en las Torres de Serranos. Valencia, 1937. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig.40. Camión con el Tesoro Artístico dirigiéndose a Barcelona. Enero de 1938.Foto; Fernando Gallego

Fernández. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

50

Fig.41. Comité Internacional de Expertos para el Inventario de las Obras de Arte Españolas, ante la sede de la

Sociedad de Naciones. Ginebra, 1939. Foto; J. Cadoux. Museo Nacional del Prado, Madrid. Donación H.

Contreras Chancel, 2003.

Fig.42. Llegada del Tesoro Artístico Español a Ginebra. 1939. Colección Carlos Pérez Chancel. Simancas,

Valladolid.

51

Fig.43. Exposición “Obras Maestras del Museo del Prado”, sala dedicada a Goya en el Museo de Arte e

Historia, Ginebra. 1939. Archivo del Museo Nacional del Prado.

Fig. 44. Regreso del Tesoro Artístico Español al Museo del Prado. Madrid, 9 de septiembre 1939. Archivo

Regional de la Comunidad de Madrid. Colección Martín Santos Yubero.

52

ANEXO II

Cuadros incluidos en la lista enviada al director del Museo, por el director general de Bellas

Artes, el 5 de noviembre de 1936149

TIZIANO:

Carlos V a caballo

Dánae

Bacanal

Autorretrato

TINTORETTO:

Vírgenes madianitas

La dama que descubre el seno

El Bautismo de Cristo

La batalla entre turcos y cristianos

VELÁZQUEZ:

San Antonio Abad y San Pablo

Mercurio y Argos

La Infanta Margarita de Austria

Las hilanderas

Príncipe Baltasar Carlos (ecuestre)

La Reina Doña Mariana de Austria

Conde-duque de Olivares

Las lanzas

Retrato de Doña Juana Pacheco

Felipe IV (ecuestre)

Jardín Villa Medicis-2

Las meninas

GRECO:

Pentecostés

La Sagrada Familia

Caballero barba blanca. Desconocido

Caballero mano al pecho

Resurrección

La Crucifixión

San Juan Evangelista

La Purificación del Templo (en depósito)

San Mauricio (en depósito)

149

ALONSO ALONSO, Rafael, “La actuación del taller de restauración del Museo Nacional del Prado durante

la Guerra Civil”. En: ARGERICH, Isabel y ARA, Judith. Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro

Artístico durante la Guerra Civil. Museo Nacional del Prado, del 27 de junio al 14 de septiembre de 2003.

Madrid: Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2003.p.184.

53

El sueño de Felipe II (en depósito)

San Pedro (en depósito)

San Bartolomé y San Francisco (Encarnación)

GOYA:

La maja desnuda

La maja vestida

Familia de Carlos IV

La pradera

Los fusilamientos

Carga de mamelucos

Una manola

Riña a garrotazos

Aquelarre

54

ANEXO III

Miembros del Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte

Españoles150

PRESIDENTE: D. David-Weill (francés), presidente del Conseil des Musées Nationaux

(Palais du Louvre), miembro del Institut de France y de la Académie des Beaux-Arts,

vicepresidente de la Société des Amis du Louvre, primer vicepresidente de la Union Centrale

des Arts Décoratifs.

SECRETARIO: Jacques Jaujard (francés), subdirector de los Musées Nationaux.

FRANCIA: Henri Verne, director del Museo del Louvre, director de los Musées Nationaux,

miembro del Institut de France. Gabriel Cognacq, vicepresidente del Conseil des Musées

Nationaux, miembro del Institut de France. Albert Sancholle Henraux, presidente de la

Société des Amis du Louvre, vicepresidente de la Union Centrale des Arts Décoratifs,

miembro del Conseil des Musées Nationaux.

GRAN BRETAÑA: Sir Evan Charteris, presidente del Board of Trustees of the Tate Gallery,

presidente de la Comisión Permanente de los Museos y Galerías de Inglaterra, presidente del

Board of Trustees of the National Portrait Gallery, miembro del Trustees of the National

Gallery, y del Trustees of the Wallace Collection. Lord Joseph Duveen, miembro del Trustees

of the Wallace Collection y de la National Portrait Gallery.

SUIZA: Paul Lachenal, presidente de la Société des Musées de Genève, consejero nacional

helvético, presidente de la Société des Amis du Musée d’Art et d’Histoire de Genève.

HOLANDA: Schmidt Daegener, director del Rijkmuseum de Amsterdam.

BÉLGICA: Conde H. Cartón de Wiart, ministro de Estado, presidente del Comité de

Patronage des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, miembro asociado del Institut de

France.

ESTADOS UNIDOS: Georges Blumenthal, presidente del Board of Trustees of the

Metropolitan Museum of Art of New York.

150

COLORADO CASTELLARY, Arturo. “El Tesoro Artístico..., p. 95

55

ANEXO IV

Acuerdo de Figueras151

El Gobierno español acepta transportar a la sede de la Sociedad de Naciones los cuadros y

objetos de arte de los museos españoles, actualmente depositados en el Norte de Cataluña.

1. El transporte será efectuado por camiones franceses. El Gobierno español garantizará

por todos los medios necesarios la seguridad del transporte hasta la frontera francesa.

2. A continuación, los cuadros y objetos de arte serán transportados a Ginebra, donde

serán confiados al secretario general de la Sociedad de Naciones, que ha dado su

aprobación al proyecto.

3. El transporte desde la frontera franco-española a la frontera franco-suiza correrá a

cargo del Comité Internacional que acaba de constituirse y que está formado por los

presidentes de los Comités de patronato de los Musées Nationaux franceses, de la

National Gallery y de la Tate Gallery de Londres, del Metropolitan Museum de Nueva

York, de los museos belgas, de los museos suizos y de los museos holandeses.

4. Todos los gastos de transporte, desde el lugar donde las obras están depositadas en

España hasta Ginebra, serán cubiertos por este Comité Internacional.

5. Los camiones serán escoltados desde la frontera franco-española hasta Ginebra por un

delegado del Gobierno español y por el delegado del Comité Internacional. Estarán

custodiados durante todo este viaje por destacamentos franceses de gendarmería o de

guardia-móvil. Tres técnicos del Museo del Prado y una secretaria acompañarán al

delegado del Gobierno español.

6. Debido a los medios que se utilizarán para garantizar la seguridad de los cuadros y

objetos de arte, durante su escolta en Francia y durante su estancia en Ginebra, el

Gobierno español renunciará a toda reclamación contra el Comité Internacional o

cualquier otra persona o entidad en caso de accidente o de pérdida y no exigirá que se

recurra a Compañías de seguros con respecto a este transporte.

7. A su llegada a la Sociedad de Naciones, las cajas serán abiertas. Un inventario de su

contenido será redactado y firmado por el delegado español y por el delegado del

Comité Internacional.

8. El secretario general de la Sociedad de Naciones entregará el recibo de las obras y

objetos de arte a él confiados al delegado del Gobierno español.

9. Este recibo implicará el compromiso de devolver, el día en que la paz sea restablecida

en España, las obras y los objetos de arte confiados al secretario general de la

Sociedad de Naciones únicamente al Gobierno de España para que permanezcan como

bien común de la nación española.

151

Ibídem., p.94.

56

El Gobierno de la República española desea afirmar vivamente que anhela poner

urgentemente fuera de todo riesgo las obras mencionadas. Por esta razón, acepta los

términos del noveno párrafo que precede, pero interpreta el último punto en el sentido de que

en ningún caso las obras citadas podrán ser objeto de enajenación, retención o embargo,

cualquiera que sea el procedimiento, la acción o el Tribunal. Es decir, que quiere afirmar su

voluntad de que en ningún caso pueda ser limitada la propiedad de las obras, ni su posesión

por la nación española cuando la paz se restablezca.

Figueras, a tres de febrero de mil novecientos treinta y nueve.

Julio Álvarez del Vayo. Testigos: Neil MacLaren, M. A. Marín y T. Pérez Rubio

J. Jaujard.

57

Procedencia del anexo I. Material gráfico:

- Fig.1, autor: Vicente Moreno. Obtenida en el IPCE.

http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR

MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-0037_P.jpg

- Fig.2, autor: desconocido. Obtenida en

http://www.religionenlibertad.com/articulo.asp?idarticulo=23007&mes=9&ano=2011


http://jota-lahistoriapasporillescas.blogspot.com.es/2012/11/arte-destruidomutilado-y-

perdido.html

- Fig.4, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE.

http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=FICHE

RO%20SERVICIO%20DE%20RECUPERACION%20ARTISTICA/preview/SRA_05

25_024_P.jpg

- Fig.5, autor: Juan Miguel Pando Barrero. Obtenida en

http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/bombardeo-nocturno-plaza-anton-

martin-madrid

- Fig.6, autor: José Lino Vaamonde. Obtenida en el IPCE

http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=VAAM

ONDE/preview/DVP_32_P.jpg

- Fig.7, autor: desconocido. Obtenido en el IPCE


ONDE/preview/DV-F.01.21.00_P.jpg

- Fig.8, autor: Hauser y Menet. Obtenidas en

http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/septiembre_09/01092009_02.htm

- Fig.9, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE








ONDE/preview/DVP_33_P.jpg

- Fig.12, autor: Aurelio Pérez Rioja. Obtenida en el IPCE

- http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR










MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-0158_P.JPG


http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFORMACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-0037_P.jpg


http://www.religionenlibertad.com/articulo.asp?idarticulo=23007&mes=9&ano=2011

http://jota-lahistoriapasporillescas.blogspot.com.es/2012/11/arte-destruidomutilado-y-perdido.html

http://jota-lahistoriapasporillescas.blogspot.com.es/2012/11/arte-destruidomutilado-y-perdido.html

http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=FICHERO%20SERVICIO%20DE%20RECUPERACION%20ARTISTICA/preview/SRA_0525_024_P.jpg



http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/bombardeo-nocturno-plaza-anton-martin-madrid

http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/bombardeo-nocturno-plaza-anton-martin-madrid

http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=VAAMONDE/preview/DVP_32_P.jpg


http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=VAAMONDE/preview/DV-F.01.21.00_P.jpg


http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/septiembre_09/01092009_02.htm















http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFORMACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-0158_P.JPG


58

http://xn--espaareal-o6a.es/?p=174








http://www.cromacultura.com/museo-del-prado-guerra-civil/

- Fig.20, autor: autor: Aurelio Pérez Rioja. Obtenida en el IPCE


MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-002











http://catalogo.artium.org/book/export/html/6086


http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/pabellon-espanol-exposicion-

internacional-paris-1937

- Fig.26, autor: Fernando Gallego Fernández. Obtenida en el IPCE




http://www.memoriarepublicana.com/camara-santa-de-oviedo-atras-el-asalto-

socialista-de-1934/


http://www.laplazuela.net/new/index.php/ddestacados/151-historia/9809-leopoldo-

torres-balbas-y-la-catedral-de-sigueenza










http://españareal.es/?p=174





http://www.cromacultura.com/museo-del-prado-guerra-civil/

http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFORMACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-002








http://catalogo.artium.org/book/export/html/6086

http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/pabellon-espanol-exposicion-internacional-paris-1937

http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/pabellon-espanol-exposicion-internacional-paris-1937



http://www.memoriarepublicana.com/camara-santa-de-oviedo-atras-el-asalto-socialista-de-1934/

http://www.memoriarepublicana.com/camara-santa-de-oviedo-atras-el-asalto-socialista-de-1934/

http://www.laplazuela.net/new/index.php/ddestacados/151-historia/9809-leopoldo-torres-balbas-y-la-catedral-de-sigueenza

http://www.laplazuela.net/new/index.php/ddestacados/151-historia/9809-leopoldo-torres-balbas-y-la-catedral-de-sigueenza







59




- Fig.33, autor: Vicente Moreno. Obtenida en el IPCE









- Fig.36, autor: desconocido. Obtenido en el IPCE





ONDE/preview/DV-F.NEG.02_P.jpg








http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/ImageServlet?accion=41&cabecera=N&txt_i

d_imagen=1&txt_rotar=0&txt_contraste=0&txt_zoom=10&appOrigen

- Fig.41, autor: J. Cadoux. Obtenida en

https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/arte-protegido/81811f39-e3f9-

4fe7-94af-225676279523



4fe7-94af-225676279523



4fe7-94af-225676279523



4fe7-94af-225676279523











http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=VAAMONDE/preview/DV-F.NEG.02_P.jpg

http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=VAAMONDE/preview/DV-F.NEG.02_P.jpg





http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/ImageServlet?accion=41&cabecera=N&txt_id_imagen=1&txt_rotar=0&txt_contraste=0&txt_zoom=10&appOrigen

http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/ImageServlet?accion=41&cabecera=N&txt_id_imagen=1&txt_rotar=0&txt_contraste=0&txt_zoom=10&appOrigen

https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/arte-protegido/81811f39-e3f9-4fe7-94af-225676279523








el traslado del tesoro artístico español durante la guerra...

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