el trabajo de los escultores ibéricos: un ejemplo de...

El trabajo de los escultores ibéricos: un ejemplo de Porcuna(Jaén) (1)

Iberian sculptors at work: an example from Porcuna (Jaén)

Teresa Chapa (*)Ícaro Vallejo (**)María Belén (***)M.ª Isabel Martínez-Navarrete (****)

Bautista Ceprián (*****)Alicia Rodero (******)Juan Pereira (*******)

RESUMEN

El estudio de las técnicas empleadas en la manufactu-ra de las esculturas ibéricas ha recibido escasa atenciónpor parte de los especialistas. Sin embargo, estas investi-gaciones han ofrecido importantes resultados en otrasáreas del Mediterráneo, proporcionando conocimientosclave no sólo sobre las técnicas, talleres y estilos, sinotambién sobre el papel social de los escultores y de aque-llos que los sostienen. Mediante el estudio de un ejemploconcreto, el grifo-león enfrentándose a la serpiente delconjunto de Porcuna, se ofrece una visión general delproceso de trabajo de la escultura. Se ha reconocido porprimera vez la presencia de lo que puede ser interpretadocomo una marca de escultor, y se discute la función deeste tipo de signos.

ABSTRACT

The techniques employed in the manufacture of Ibe-rian stone sculptures have received very little attention bythe specialists. Nevertheless, this kind of research hasprovided important results in other Mediterranean areas,offering key insights not only about techniques, work-

shops and styles, but also about the social role of sculp-tors and those who support them. Through the study of aparticular example, the lion-griffin confronting a snakefrom the sculptural group of Porcuna, we offer a generalview about the way in which the sculpture was made. Wehave also recognized for the first time the presence ofwhat can be interpreted as a sculptor’s mark, and we dis-cuss the purpose of these kind of signs.

Palabras clave: Cerrillo Blanco; Porcuna; Andalucía;España; Edad del Hierro; Cultura ibérica; Escultura ibéri-ca en piedra; Cantería; Técnicas de escultura; Marcas deescultor; Firmas de escultor.

Key words: Cerrillo Blanco; Porcuna; Andalucía;Spain; Iron Age; Iberian Culture; Iberian stone sculptu-re; Quarrying; Sculpture Techniques; Sculptor marks;Sculptor signatures.

LA ESCULTURA IBÉRICA COMOOFICIO

El desarrollo generalizado de la escultura enpiedra en el mundo ibérico es uno de los aspec-tos más llamativos de este período. Se trata deun oficio suntuario, desarrollado por artífices

TRABAJOS DE PREHISTORIA66, N.º 1, enero-junio 2009, pp. 161-173, ISSN: 0082-5638

doi: 103989/tp.2009.09018

(1) Este trabajo forma parte del proyecto “Escultura Ibéri-ca: estudio iconográfico, tecnológico e historiográfico” del Mi-nisterio de Ciencia e Innovación (HUM 2007-60074).

(*) Dpto. de Prehistoria. Facultad de Geografía e Historia.Universidad Complutense. Prof. Aranguren s/n. 28040 Madrid.Correo electrónico: [email protected]

(**) Escuela de Cantería. Áncora, 31. 28045 Madrid. Co-rreo electrónico: [email protected]

(***) Dpto. de Prehistoria y Arqueología. Universidad deSevilla. María de Padilla, s/n. 41004 Sevilla. Correo electrónico:[email protected]

(****) Grupo de Investigación de Prehistoria Social y Eco-nómica. Instituto de Historia. CCHS-CSIC. Albasanz, 26-28.28037 Madrid. Correo electrónico: [email protected]

(*****) Museo Arqueológico de Cástulo. General Echa-güe, 2. 23700 Linares. Correo electrónico:

[email protected](******) Dpto. de Protohistoria y Colonizaciones. Museo

Arqueológico Nacional. Serrano, 13. 28001 Madrid. Correoelectrónico: [email protected]

(*******) Área de Prehistoria. Facultad de Humanidades.Campus de Toledo. Universidad de Castilla-La Mancha. Plazade Padilla, 4. 45071 Toledo.

Correo electrónico: [email protected]: 20-I-2009; aceptado: 16-II-2009.

con unos conocimientos altamente especializa-dos, que precisan además de un proceso producti-vo muy complejo. A pesar del interés que suscitael conocimiento de este tipo de trabajo y su rela-ción con el grupo social que lo fomenta, la in-mensa mayoría de los estudios sobre la esculturaibérica se centran en el objeto terminado, siendolos análisis iconográficos los que han recibidomayor peso por parte de la investigación. La ine-vitable comparación de las imágenes con otrasproducciones mediterráneas, unida a la sistemáti-ca falta de contexto de la mayor parte de las pie-zas, ha hecho que buena parte de los análisis sehayan centrado en inferir dependencias, significa-dos y cronologías. Esta descontextualización, yasea del emplazamiento original de la obra o de lostalleres donde era trabajada, ha lastrado tambiénlos estudios sobre el proceso productivo, lleván-donos a observar las piezas aisladas como objeti-vo central de la investigación.

Sin embargo, las esculturas en sí mismas encie-rran muchas claves sobre el trabajo de fabricación,y de hecho raramente dejan de presentar en su su-perficie las marcas de las herramientas con las quefueron talladas, especialmente en los casos en losque no llegaron a terminarse. Los estudios sobre elproceso de manufactura escultórica son frecuentesen el mundo mediterráneo (Casson 1933; Blümel1955; Adam 1966; Palagia 2006), pero en el casopeninsular se ciñen especialmente a época romana(Nogales Basarrate 2002). Los intentos desarrolla-dos hasta ahora para identificar las técnicas y losinstrumentos de trabajo de los escultores ibéricosson todavía preliminares (Negueruela 1990-1991;Blánquez y Roldán 1994; Castelo 1995; RamosFernández 1996-7: 139; Izquierdo 2000: 391-394;Vives Boix 2000: 30-31). Existen también algunasdeterminaciones sobre el tratamiento superficial,especialmente la aplicación de pintura (Gaitán etal. 1999; Ferrero et al. 1999; Ferrero Calabuig etal. 2001; Luxán et al. 2005), pero resulta evidenteque este tipo de enfoques necesitan un amplio de-sarrollo teórico, experimental y analítico.

El estudio global del proceso de trabajo escul-tórico puede enmarcarse en el tradicional concep-to de “cadena operativa”, que comenzaría en elmomento en el que se dan las condiciones ade-cuadas para optar por este recurso iconográfico,analizando los diferentes componentes materia-les, ideológicos y económicos. Una vez se cuentacon estos elementos se valoran las decisiones so-bre el tipo de imagen, la materia prima y el em-

plazamiento elegido, para pasar posteriormente aanalizar todo el proceso productivo, desde la ex-tracción de los bloques de la cantera a su trans-porte al lugar de trabajo, la elaboración de las es-culturas y su situación final en el monumento.Ciertamente, la vida de las estatuas no terminaaquí, puesto que desde el punto de vista arqueoló-gico es fundamental conocer todos aquellos fac-tores que inciden en su erosión, abandono, even-tual destrucción y deposición final en el registro.Finalmente, la recuperación del material escultó-rico debe llevar a una serie de decisiones sobre suadecuada conservación y estudio, así como lossistemas idóneos de presentación al público. Endefinitiva, un ambicioso programa en el que noexisten todavía ejemplos que recorran la trayecto-ria completa.

La naturaleza y posición social de los esculto-res ibéricos, la estructura de su trabajo, el funcio-namiento de los talleres, etc., son incógnitas quees preciso desvelar. La falta de textos escritos esen este caso una notable rémora, puesto que enotros contextos, como el helénico, se conocen as-pectos como los nombres de los principales ar-tistas y su procedencia, de los clientes que en-cargaban las obras, e incluso detalles como lascantidades que se abonaban a los escultores (Coa-relli 1980; Viviers 1992; Rolley 1994). Con estainformación, aunque siempre incompleta, ha sidoposible trazar un estudio del papel que la escultu-ra cumplía en su entorno social (Duplouy 2006).Es posible que futuros hallazgos contextualizadosen zonas de producción de los asentamientos, o labúsqueda generalizada de las canteras de origen,cuyo estudio no ha hecho sino empezar (Roui-llard et al. 2006), vayan aportando informaciónsobre este complejo oficio.

LOS GRUPOS ESCULTÓRICOSDEL CERRILLO BLANCO

Las excavaciones en este yacimiento, situado1,5 km al norte de la actual población de Porcuna(Fig. 1), se desarrollaron entre 1975 y 1979. Lostrabajos de roturación agrícola en un entorno deolivares habían dado con un buen número de es-culturas que fueron adquiridas por el entonces di-rector del Museo Provincial de Jaén, J. GonzálezNavarrete. La obtención de los permisos de ac-tuación fue inmediata, lo que permitió recogeruna gran cantidad de fragmentos escultóricos en

T. P., 66, N.º 1, enero-junio 2009, pp. 161-173, ISSN: 0082-5638doi: 103989/tp.2009.09018

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superficie e iniciar las excavaciones en junio de1975. Definida un área de unos 80 m2, a poca pro-fundidad se localizó una zanja cubierta por lo-sas en cuyo interior se habían dispuesto diver-sas estatuas, rotas pero escasamente erosionadas.Las campañas arqueológicas se sucedieron duran-te los años 1976 a 1979, incorporándose en lasdos últimas O. Arteaga (González Navarrete etal. 1980), que continuó desarrollando proyectosde investigación sobre la Arqueología de Porcunadurante los años siguientes (Arteaga 1999). Aun-que los trabajos en el Cerrillo Blanco siguieronproporcionando ocasionalmente nuevos restos es-cultóricos ibéricos, la novedad más llamativa delas últimas campañas fue la localización y exca-vación de una necrópolis orientalizante fechadaentre los siglos VII y VI a. C., y anterior, por tan-to, a la zanja de las esculturas (Torrecillas 1985).

Las piezas estaban fragmentadas, aunque notodas al mismo nivel. Algunas de ellas pudieronrecomponerse en gran medida, lo que permitióidentificar un buen número de imágenes y pro-poner una serie de asociaciones significativas.Los trabajos más importantes han sido los deGonzález Navarrete (1987), Blanco (1987, 1988),Negueruela (1990) (2), León (1998) y Olmos

(2002). De ellos se deduce la existencia de variosgrupos. Uno de ellos está compuesto por persona-jes estantes y sedentes en actitud eminentementeritual, mientras que los otros dos se centran en loscombates que mantienen dos bandos de guerrerosibéricos por un lado y enfrentamientos entre ani-males reales y seres míticos por otro, en los quetambién se cuenta el varón luchando contra ungrifo, una de las piezas más llamativas del con-junto. Aunque la mayor parte de estas figuras sehan tallado en bulto redondo, hay que añadir al-gunas representaciones en altorrelieve, como lasdel cazador de liebre con perro o los pugilistas, yen general muchas otras piezas fragmentadas queenriquecerían notablemente el registro del o losmonumentos a los que pertenecían. La interpreta-ción de la causa de estas fracturas ha sido muy di-versa, como queda recogido por Zofío y Chapa(2005), y la cronología del conjunto suele situarseen torno a 470-420 a. C.

EL ESTUDIO DE UNA PIEZA SINGULAR:EL GRIFO-LEÓN ENFRENTADO A LASERPIENTE

Una de las piezas que más llama la atencióndentro del conjunto de Porcuna es un animal car-nívoro que apoya sus garras sobre una palmetavegetal y vuelve violentamente su cabeza haciaatrás (Lám. I). Habitualmente denominado como“leona”, lo cierto es que tiene una crin que reco-rre longitudinalmente su cuello, rasgo impropiode estos felinos y sin embargo presente entre losgrifos. El escultor mezcló voluntariamente las ca-racterísticas de ambos, resaltando la originali-dad y el carácter imaginario de esta representa-ción (Olmos 2004: 32). La concepción de la obradeja entrever una voluntad expresa de representaruna acción. Estamos ante el relato de lo instantá-neo a través del movimiento, de forma que des-cribir esta pieza exige narrar, reconocer una ac-ción que se resume en un instante de violencia,con toda la rapidez y la fiereza que son capacesde mostrar los animales.

Por desgracia la parte posterior de la figura seha perdido, pero la zona delantera nos permite de-ducir cómo sería la representación completa. Dela palmeta surge el cuerpo de una serpiente quese enrosca en el cuerpo del león-grifo, y que sinduda le ataca, provocando como reacción el giroviolento de la cabeza y la amenaza de su boca


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Fig. 1. Localización de Porcuna (Jaén) y del yacimientodel Cerrillo Blanco al norte de la población.

(2) Los comentarios que vamos a realizar son especialmen-te deudores de este trabajo, que desveló muchas de las claves dela lectura iconográfica y técnica de las esculturas de Porcuna.

abierta. No es una acción injustificada. Aunqueno se conserva la cabeza de la serpiente, quedanlos rastros del daño que inflinge a su contrin-cante. En el cuerpo y en la cara del león-grifose aprecian unas marcas formadas por una pun-tuación de la que surge un surco horizontal(Lám. II). Tanto su forma como el hecho de quesiempre se presenten pareadas permiten interpre-tarlas como la huella que han dejado los colmillosde la serpiente en su ataque al grifo. La mordedu-ra apenas puede penetrar la gruesa piel del felino,pero una línea en ángulo recto marcada sobre suomóplato, en un área anterior a la disposición deestos surcos puede considerarse como el estira-miento de la piel que no llega a abrirse, al contra-rio de lo que sucede en el ataque de los carní-voros a los herbívoros en este mismo conjuntoescultórico. No es extraño, por tanto, que el león-grifo se revuelva con furia, aportando esa sensa-ción de movimiento extremo.

La figura, que hoy tiene 56 cm de longitud,81,5 cm de alto y 40 cm de ancho, necesitaría enel momento de su labra, y calculando lo que lefalta por pérdida, un bloque inicial mínimo de90 cm de longitud, 120 cm de altura y 45 cmde ancho. La piedra es una “calcarenita muy ricaen globigerinas compuesta fundamentalmente decalcita, un poco de cuarzo y trazas de filosilica-tos” (Espinosa Gaitán, s.a., recogido en GarcíaMartínez y Pérez-Guerra 2006: 425). Aunque se

da por hecho que la cantera de procedencia es lade Santiago de Calatrava, situada a 18,5 km delCerrillo Blanco, lo cierto es que todavía no secuenta con procedimientos analíticos que confir-men esta atribución de forma irrefutable.

El escultor tuvo que controlar el bloque en can-tera, ya que sólo de esa forma se aseguraba que notuviera ningún defecto o grieta –“pelo”, en térmi-nos de cantería–, que arruinara la pieza una vezavanzado su trabajo de talla. Dado que estos blo-ques no serían totalmente regulares, es probableque se eligiera uno que en cierta forma permitie-se ajustar la figura que se deseaba realizar. Sitomamos como ejemplo otras formas de trabajo enel Mediterráneo, es probable que hubiera una la-bor de desbaste en la misma cantera. Teniendo encuenta el peso específico de la caliza, el bloqueinicial tendría algo más de 1.000 kg, y desbastarloen origen aligeraría razonablemente la pieza parasu transporte. Este sistema se ha documentado enlas canteras de El Ferriol (Alicante), donde ha lle-gado a encontrarse algún esbozo desechado al piede la explotación (Gagnaison et al. 2007).

El artista ha dado una extraordinaria importan-cia a la cabeza del león-grifo, que parece algodesproporcionada respecto al cuerpo, un recursoque atrae la atención del espectador hacia la partesuperior de la escultura, en donde se escenificaríael enfrentamiento entre los dos animales. En eltrabajo final no se aprecian marcas de puntero, lo



Lám. I. Escultura del grifo-león del Cerrillo Blanco (Porcuna, Jaén). A: Lado izquierdo; B: Ladoderecho. Foto: Museo de Jaén.

que no impide que esta herramienta fuera em-pleada para el desbaste inicial. En todo caso, ydadas las características de la piedra, el procesopudo realizarse por completo con cinceles de di-versos anchos, de los que quedan evidencias cla-ras en algunas zonas que no serían fácilmente vi-sibles, como el contacto entre la palmeta y elcuerpo del león-grifo, donde se aprecia un cincelde poco más de 1 cm de filo (Lám. III). Esta es-cultura no ha conservado su basa, pero en otrosejemplos del conjunto es aquí donde se aprecianmejor las huellas, siempre de cincel, y de diver-sos anchos, sobre todo de 2 cm. Es de suponer,por tanto, que los escultores tuvieran herramien-tas de distintos tamaños, entre las que predominael cincel. En el conjunto de Porcuna se documen-ta, además, una pieza de perfil curvo, de tipo me-diacaña, que permite transmitir mejor los volú-

menes, algo fundamental en el trabajo de este ex-traordinario escultor. Otros recursos se adviertenen el trabajo de las esculturas, como el empleode la regla para marcar con líneas finas puntosde control o representaciones concretas. En estecaso, el rectángulo que precede a las incisiones delos colmillos de la serpiente. Si resulta difícil quese conserven las herramientas metálicas, todavíaes más improbable la recuperación de elementosque se hicieron seguramente en materia orgánica,como la madera o el cuero, y que sin embargoforman parte inherente a este oficio.

La obra nos presenta el movimiento reptantede la serpiente como algo vivo, que recoge los pé-talos de la palmeta y hace girar la cabeza al gri-fo plegando su cuello. Aparentemente el trabajo,que comenzaría desde arriba por la cabeza delgrifo, llegaría a alcanzar las patas y los perfiles dela palmeta, cuyo recogimiento podría explicarsetambién como un recurso para afrontar que elbloque de piedra fuera ligeramente insuficiente.La palmeta nos muestra el detallismo expresivodel escultor, que presenta el roleo en el que seapoyan las garras del felino como materia desi-gualmente enrollada, girando en relieve por ellado izquierdo y mediante incisión en el lado de-recho, como si hiciera sobresalir la materia por elprimero de los lados (Lám. IV). El grifo no clava



Lám. II. Incisiones simulando las mordeduras de la ser-piente sobre la escultura del grifo-león del Cerrillo Blanco(Porcuna, Jaén). Foto: Museo de Jaén.

Lám. III. Localización de las marcas de cincel entre elbrazo, el cuerpo y la palmeta de la escultura del grifo-leóndel Cerrillo Blanco (Porcuna, Jaén). Foto: Museo de Jaén.

en ella sus afiladas uñas, sino que se apoya, comosi estuviera a punto de saltar para intentar ponersede cara a su contrincante.

Al llegar a este punto podría abrirse ya ligera-mente el hueco entre las patas y bajo el vientre,que no llegaría a completarse hasta el final de laobra, con la escultura seguramente apoyada enuna cama de arena que amortiguase unos gol-pes que pondrían en peligro la integridad de lapieza. El escultor pasaría entonces a dibujar losdetalles de la crinera, la boca, las cejas y hocico,los ojos, etc., marcando cuidadosamente los volú-menes de cada zona. Finalmente se procedería alpulido superficial de toda la pieza, empleandoproductos abrasivos adecuados que todavía nohan podido documentarse. La zona pulimentadamuestra algunos desconchones superficiales, es-pecialmente en la zona de la cara, que pudieronproducirse en la fase de abandono, pero que no

son fruto de los golpes intencionales con los quela pieza se ha roto.

Se ha señalado muchas veces la posibilidad deque esta y otras piezas estuvieran pintadas. Estehecho, que parece evidente en el caso de los car-neros que rodean a un personaje en pie, no quedaclaro en el caso del león-grifo. Si bien hay indu-dables restos de colorante rojo en puntos de susuperficie, lo cierto es que en parte de las zonasfracturadas también hay indicios de este color, yla propia piedra contiene pequeñas partículas ro-jizas que en ciertas condiciones podrían mancharsu entorno inmediato. Además, no hay que ol-vidar la práctica habitual entre los escultores decubrir con colorante –almagre, hojas verdes– lazona a trabajar, de forma que sea más fácil definirmediante incisiones los puntos exactos que se de-sea labrar. El propio proceso de trabajo borrará elcolor. Aunque éste no parece ser el caso que nos



Lám. IV. Palmeta de la escultura del grifo-león del Cerrillo Blanco (Porcuna, Jaén). Obsérvense las distintas fórmulasempleadas para representar el roleo por cada lado. Foto: Museo de Jaén.

ocupa, queda para ulteriores análisis la determi-nación de si la escultura llegó a recibir un trata-miento de color superficial.

Como ocurre en el caso del lobo atacando alcordero (Negueruela 1990: 259; León 1998: 83),esta figura, a pesar de ser exenta, parece presentarun lado preferente de visión, que debió ser el iz-quierdo. Esto parece lo más probable si observa-mos el desarrollo del cuerpo de la serpiente poreste lado, el juego más rico del cuello del grifo ode la garra sobre el roleo de la palmeta, así comolos resultados de la agresión de la serpiente, loca-lizados todos ellos en la parte derecha. Los ojosovalados con el lagrimal alargado mediante unprofundo surco son una marca de taller, ya queaunque presenten diferencias en la talla de lospárpados o de las pupilas, siguen siempre el mis-mo diseño básico (Lám. V). Casi sin excepciónvan unidos en todos los animales a una zona ocu-lar prominente, alargando el propio hueso del pó-mulo, y resaltando las arrugas superciliares quese marcan mediante surcos curvos paralelos.

UNA POSIBLE MARCA DE ESCULTOR ODE TALLER

Hasta el momento, no conocemos el nombre deningún escultor ibérico. Ni la escritura fue em-pleada con asiduidad en la sociedad ibérica en ge-

neral, ni los escultores o lapicidas la utilizaronpara grabar profundamente sus nombres o los desus clientes en sus obras, como ocurre en otroscontextos mediterráneos (Siebert 1978). Las escul-turas permanecen por tanto en el anonimato a losojos de los investigadores, si bien para sus contem-poráneos, los artífices de estos monumentos y losjefes de taller serían lo suficientemente conocidoscomo para no necesitar en gran medida esta prácti-ca poco usual. Ello nos mueve a preguntarnos porel sentido de una marca muy tenue, pero perfecta-mente visible con luz rasante, que consiste en untriple rombo incompleto, de lados ligeramente cur-vos. Se sitúa sobre el cuello del grifo-león, y sus lí-neas, muy finas, fueron realizadas con la obra ter-minada y desde luego con anterioridad al procesode fractura y deterioro de la pieza, puesto que al-gunos de los golpes recibidos afectan claramente aestos trazos (Lám. VI).

Es significativo que hasta el momento no sehubiera reparado en esta marca, a pesar de lasmanipulaciones y procesos de restauración y lim-pieza a los que ha sido sometida la figura. Indi-ca hasta qué punto pasan desapercibidos detallesque no son activamente buscados por la investi-gación, y los parámetros desde la que ésta se haenfocado no han favorecido la detección de estossignos. Sólo la presencia de un especialista comoes Francisco Aguilera, cantero y escultor de Por-cuna con una larga tradición familiar a sus espal-das, pudo localizar sin mayor esfuerzo estas seña-les, que se aprecian en varias de las esculturasactualmente expuestas en el Museo de Jaén. Entreellas, el lobo atacando a un cordero o el cazadorde liebre con perro, que presenta una marca igual-mente romboidal (3).

Lo cierto es que el conjunto de Porcuna habíaproporcionado ya una posible inscripción ibéricaasociada a un fragmento escultórico. Se trata delcorvejón de un caballo en el que se ha labradotoscamente un rostro humano junto al que apa-rece un recuadro que enmarca una inscripción(Lám. VII). Untermann (1990: 658-659) recono-ció en ella un antropónimo escrito en alfabetoibérico meridional, proponiendo como hipótesis



Lám. V. Detalle del ojo del grifo-león del Cerrillo Blanco(Porcuna, Jaén). Foto: Museo de Jaén.

(3) En el informe sin fecha realizado por la empresa T.R.P.(Taller de Restauración del Patrimonio, S.L.) para la Junta deAndalucía, una copia del cual se conserva en el Museo de Jaén,se detecta la señal grabada sobre el perro, sin que ello haya teni-do repercusiones en la bibliografía ulterior. Nuestro equipo hapreparado un trabajo de conjunto sobre las diferentes marcas lo-calizadas que será publicado en la revista Antiquity 83, 321, sep-tiembre 2009.

que se tratara del nombre del escultor. Sin embar-go, de Hoz (1995: 168), tras un examen detenidode la pieza, no consiguió determinar la lengua a laque corresponde la inscripción, dudando ademásde que fuera contemporánea a la fabricación de laobra. El rostro humano, similar a los que se ob-servan en los exvotos de los santuarios ibéricostardíos, y el hecho de que las inscripciones ibéri-cas no se generalicen hasta el siglo III a.C. abre laposibilidad de que estemos ante la reutilizaciónde una pieza rota. En todo caso, la falta de datosde contexto debe mantenernos por ahora en el te-rreno de las hipótesis.

Como se acaba de decir, el empleo de la escri-tura no se hace frecuente en el mundo ibéricohasta un momento tardío, y sólo en el siglo IIIa.C. aparece vinculado a la iconografía, especial-mente en manifestaciones cerámicas como las deSan Miguel de Liria (Bonet 1995: 451-464). Sinembargo, las marcas y grafitos, correspondienteso no a letras conocidas, aparecen de forma abun-dante sobre muy diversos soportes (Mata y Soria1997; Flores et al. 1999; Hoz 2002, con biblio-grafía) y desde fechas muy antiguas (Mederos yRuiz 2001; Hoz 2007). En general estas marcasvan asociadas a la identificación del fabricante, lamateria envasada, el emisor, el receptor o el pro-pietario final, así como a posibles cantidades decontenido o de valor. Algunas piezas importadas,como la copa de Medellín, habían llegado al terri-torio peninsular con alusiones rituales y fórmulasexpresadas por los propios objetos (Olmos 1976).En los materiales ibéricos, es la palabra ekiarla que se interpreta como “hecho por”, aunquetambién puede tener el sentido de “propiedad de”(Hoz 1992: 335). Los tesoros de plata con lasmarcas correspondientes de sus orfebres se do-cumentan en la Península Ibérica en época tardía(Álamo 2008: 351), pero son las piezas argénteasde Abengibre, que presentan finos grabados designos y figuras, las que nos muestran hasta quépunto la biografía de los productos de lujo es lar-ga y acumulativa (Olmos y Perea 2004: 76).

Volviendo al grupo del león-grifo con serpien-te, el signo grabado no puede identificarse conninguna letra de los alfabetos ibéricos conocidos,incluido el greco-ibérico. Tampoco parece posi-ble identificar en estas incisiones combinacionesde signos más sencillos. Por tanto, parece que enéste, como en el resto de grabados sobre escultu-



Lám. VI. Marca romboidal incisa sobre la parte trasera del cuello del grifo-león del Cerrillo Blanco (Porcuna, Jaén). Foto:Museo de Jaén.

Lám. VII. Posible corvejón de caballo con representaciónde rostro humano muy tosco e inscripción ibérica del Ce-rrillo Blanco (Porcuna, Jaén). Foto: Museo de Jaén.Transcripción de Untermann (1990: 659).

ras que ya hemos citado, estamos ante marcas noepigráficas (J. de Hoz, com. pers.). El sentido queéstas pudieron tener sobre las esculturas quedavinculado al universo de la cantería y la estatuariaibérica. Posibles marcas de cantero se apreciansobre el monumento de Pozo Moro, interpreta-das por Almagro-Gorbea (1983, Lám. 31) comoindicadores de posición para los sillares del mo-numento, pero nada tienen que ver formalmen-te con el ejemplo que estudiamos. Más difícilesde interpretar son los motivos circulares leve-mente grabados sobre el muslo de la esfinge deElche (Ramos Fernández y Ramos Molina 1992:Lám. XIII).

En general, y a juzgar por la extensa docu-mentación de época medieval (Esquieu y Hart-mann-Virnich 2007), los signos lapidarios pudie-ron tener causas y finalidades muy diversas ydifíciles de detectar sin los registros escritos quelos documenten. Sin embargo, las marcas obser-vadas sobre las esculturas de Porcuna añaden alas figuras, con la máxima discreción, un compo-nente que abre muy diversas posibilidades inter-pretativas. Puede leerse como la marca del propioescultor, del taller, o como un lenguaje internoque indicara la condición de la obra, su destino ola tarea pendiente, entre otras muchas posibilida-des. El término adecuado podría ser el de “signa-tura” tal y como se define en el diccionario de laRAE: “marca o nota puesta en una cosa para dis-tinguirla de otras”.

Trabajando con estas hipótesis, podemos re-considerar la estructura de trabajo de los escultoresibéricos, insertos en un contexto social y producti-vo diferente al griego, en el que la firma de los es-cultores y los artesanos, o los nombres de losclientes, no eran infrecuentes sobre las estatuas yotros tipos de producciones muy especializadas(Marcadé 1957; Siebert 1978; Viviers 1992). En elPróximo Oriente, donde a menudo se generaliza laafirmación de que artistas y artesanos desarrolla-ban un trabajo anónimo bajo mandato real (Ste-wart 1990: 67), se ha advertido igualmente que losartistas itinerantes contratados en grandes proyec-tos podían dejar su firma en lugares disimuladosde la obra (Laroche 1958: 275 y 282).

En cualquier caso, queda claro que las marcasdetectadas en algunas esculturas de Porcuna nofueron pensadas para tener un reconocimiento pú-blico. Como hemos podido comprobar, marcarcon un puntero muy fino o con el ángulo de uncincel una piedra de este tipo no plantea ninguna

dificultad, y aunque en un primer momento el tra-zo es bien visible, sólo con pasar la mano sobre laforma se atenúa notablemente su efecto, al pene-trar de nuevo el polvo de la caliza en el interiordel surco (Lám. VIII). La aplicación de pinturapodría haber disimulado más el efecto, pero unarevisión superficial detallada de esta figura pare-ce descartar cualquier coloración, al menos, enesta zona. La intención de estos signos probable-mente tampoco fue la de perdurar en el tiempo,



Lám. VIII. Marca experimental realizada sobre calizacon el extremo de un cincel. Arriba, recién realizada; aba-jo, tras pasar el dedo por encima. Foto: T. Chapa.

puesto que la erosión superficial habría afectadofuertemente la superficie, lo que impediría la con-servación de unas incisiones tan tenues.

En definitiva, parece que estamos ante una se-rie de marcas efímeras que tuvieron sentido en elmomento de la fabricación de las obras, identifi-cando quizás a sus autores ante sus semejantes, oseñalando indicaciones que se daban en el tallersobre el proceso de trabajo o el destino de las es-culturas. Aunque, como se ha señalado, existenalgunas otras marcas similares en el conjunto dePorcuna, una primera revisión de muchas otraspiezas expuestas en la misma sala no ha dado re-sultados positivos, por lo que es de suponer queestamos ante comportamientos que pudieron serexcepcionales. Sin embargo, siempre queda laduda del carácter incompleto de las piezas, lo quepodría sustraer del recuento nuevas evidencias.Es también motivo de reflexión que sean las es-culturas que representan animales, y precisamen-te aquellas que alcanzan un mayor nivel de difi-cultad y calidad escultórica, las únicas que por elmomento muestran estas señales.

Debemos al enterramiento de las piezas casien el mismo momento de su fabricación el hechode que en las esculturas de Porcuna puedan ob-servarse detalles que en otros casos se han perdi-do. La suavidad de la superficie o la conservaciónde líneas de apoyo del escultor que nunca fueronborradas, indica hasta qué punto parece que lasobras apenas llegaron a ser utilizadas (Ruano1987, II: 98). Estas afortunadas circunstancias nose dan en la inmensa mayoría de las esculturasibéricas, pero el reconocimiento de estas marcasdebe llevarnos a comprobar si Porcuna fue uncaso único, no sólo dentro de la Península, sinoen un contexto mediterráneo más extenso.

EL PROCESO FINAL DE FRACTURAY ENTERRAMIENTO

Según la documentación que hemos podidoconsultar en el Museo de Jaén (4), la pieza –sin lacabeza del grifo, cuyos datos de origen no cono-cemos– se recuperó en la primera campaña de ex-cavaciones de 1975, localizándose en la cuadrícu-la H15, junto a un olivo y alejada de otros restosescultóricos (Lám. IX). Las imágenes muestran



(4) El trabajo en el Museo cuenta con el permiso de la De-legación Provincial de Cultura con referencia de expedientePU/13/105/08.

Lám. IX. Situación de la escultura delleón-grifo del Cerrillo Blanco (Porcuna,Jaén) en el plano de las excavaciones de1975. Fotografías del hallazgo realizadaspor Juan González Navarrete. Documenta-ción conservada en el Museo de Jaén.

que la pieza estaba cubierta por tierra muy suelta,lo que sorprende teniendo en cuenta que el perfilque se muestra en una de las fotografías revelaque se encontraba a más de un metro de profundi-dad respecto al nivel superficial. Finalmente, fueremontada en el Museo a partir de 4 fragmentos–números 415, 11, 431 y 293 del inventario–, co-rrespondientes al cuerpo, la cabeza y lo que seconservaba de cada oreja.

La fractura que afecta al cuerpo es limpia, sinque apenas se aprecien señales junto a la zonaabierta salvo una muesca en el lateral izquierdo,junto al cuerpo de la serpiente, que se encuentramuy afectado por este lado. El cuerpo del grifotiene aquí bastantes melladuras producto de im-pacto de un objeto contundente, extendiéndose albrazo y garra, así como a la base del roleo del quesurge la palmeta, todo lo cual reafirma la pro-puesta de que éste era el lado en el que se situabapreferentemente el espectador. El impacto o losimpactos que arrancaron la cabeza debieron sermuy fuertes, aunque no buscaron la base del cue-llo sino la nuca, desde donde se desprendió todaesta parte con un corte diagonal hacia la garganta.De la fractura del morro o pico poco se puede de-cir, sino que una zona alterada en la espalda delfelino debió ser el lugar donde terminaba la man-díbula inferior, que tendría en este caso un largorecorrido.

Contra lo que suele suceder en el conjunto derepresentaciones humanas, en el caso de los ani-males se han conservado un buen número de ca-bezas, aunque a menudo ha habido que reunirlasde nuevo con sus correspondientes cuerpos. Dife-rente situación presentan las figuras humanas,aunque las circunstancias del hallazgo abren casiilimitadamente las posibles respuestas. En todocaso, se ha señalado repetidamente que muchasde las piezas estaban prácticamente nuevas cuan-do fueron enterradas. En algún caso, como el gru-po del lobo atacando a un cordero, parece que in-cluso podríamos pensar que faltaba rematar elproceso final de trabajo en el momento en el quefue troceada.

Habitualmente no entra en nuestras valoracio-nes el cálculo de tiempo en los procesos de pro-ducción, algo que sin embargo es crucial a la horade planificar y encargar una obra. Inconsciente-mente proyectamos hacia el pasado la inmediatezque caracteriza al uso de los recursos en nuestromundo. La escultura realizada con sistemas tradi-cionales es un trabajo largo, en el que los ritmos

cambian según avanza el proceso de talla. Loscanteros y escultores que hemos consultado hanvalorado en un mínimo de tres meses el tiemponecesario para realizar la figura que estudiamos,y seguramente se emplearía un lapso mayor. Secalcula que la talla de una escultura de tamañonatural en el mundo griego duraría unos seis me-ses (Rolley 1994: 56), lo que nos da idea del largoproceso que fue necesario para la elaboración delos conjuntos del Cerrillo Blanco. Aunque estaproducción no deba entenderse como fruto de unmaestro único sino de un taller, lo que rentabiliza-ría la inversión de tiempo, el cálculo final de sumanufactura debe contabilizarse en años más queen meses, dada la complejidad de la obra.

Se ha apuntado en repetidas ocasiones la posi-bilidad de que las esculturas de Porcuna formaranen realidad diversos conjuntos entregados de for-ma sucesiva a un lugar sacro (Olmos 2004: 21;Negueruela 1990: 312). Sin embargo, no hay di-ferencias apreciables en el grado erosivo de losdistintos grupos a pesar de tratarse de la mismamateria prima. Habrá que esperar de nuevo a es-tudios técnicos para analizar con suficiente deta-lle el grado de desgaste que presentan las piezas yformular así la posibilidad de que hubiera unaproducción continuada en este taller a lo largo deltiempo. En definitiva, el estudio del trabajo de losescultores aporta una nueva perspectiva al cono-cimiento de estas obras, de los artistas y artesanosque las realizaron y de su contexto social, y por lotanto es una línea de importante desarrollo en unfuturo inmediato. La integración de este enfoquecon la lectura iconográfica supondrá, por tanto,un paso importante en la renovación de los estu-dios sobre la estatuaria ibérica.

AGRADECIMIENTOS

Debemos citar en primer lugar a FranciscoMiguel Aguilera Casado, cantero y escultor dePorcuna, quien nos ha introducido en este com-plejo oficio, reparando por primera vez en lasmarcas presentes en algunas piezas. FranciscaHornos Mata y Margarita Sánchez Latorre, direc-tora y conservadora respectivamente del Museode Jaén, han puesto a disposición de nuestro equi-po todos los recursos del Museo, facilitando enor-memente nuestro trabajo. El profesor Javier deHoz nos ha asesorado generosamente sobre lostemas epigráficos, Ricardo Olmos ha enriquecido



el texto con sus comentarios y Antonio Uriarte hacolaborado en la preparación de las ilustraciones.A todos ellos debemos que este trabajo haya po-dido culminarse.

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