el teatro religioso del siglo xvi y sus distintas manifestaciones

CRITICÓN, 94-95, 2005, pp. 9-32.

El teatro religioso del siglo xviy sus distintas manifestaciones.

Estado de la cuestión

Mercedes de los Reyes PeñaUniversidad de Sevilla

Debo comenzar con una justificación, ya que puede resultar extraño que yo, siendouna de las coordinadoras del Seminario, imparta la primera de las ponencias, dedicadaal «Teatro religioso del siglo xvi y sus distintas manifestaciones. Estado de la cuestión»,cuando en su programa hay investigadores que podían haberlo hecho con mayorcompetencia. Por citar dos ejemplos, Alfredo Hermenegildo tiene en su haber unaHistoria del teatro del siglo XVI (1994) y se encuentra preparando otra para la editorialSíntesis, y Miguel Ángel Pérez Priego ha publicado en fecha reciente El teatro en elRenacimiento (2003b), obras monográficas donde abordan tanto el teatro profanocomo el religioso. Sin embargo, preferimos reservar a ambos estudiosos para cuestionesmás puntuales, a las que igualmente podían responder con toda garantía. Por otraparte, tampoco a mí me era ajeno el tema, pues había realizado estados de la cuestiónsobre el teatro quinientista en historias de la literatura (1980, 1991b y 2003a) ydirigido un Proyecto de Investigación más Desarrollo (I + D) sobre «Catalogación ybibliografía crítica del teatro español del siglo xvi», en el que se me había encargado lacatalogación y bibliografía crítica del teatro religioso de la segunda mitad del siglo xvi,excluido el teatro escolar a cargo de Julio Alonso Asenjo. Se trata de un amplioProyecto que todavía está por completar y al que pertenecen cinco de los participantesen este Seminario, del total de diez miembros que lo conforman!. En él tenemos

1 Proyecto PB92-1058 de la Dirección General de Investigación Científica y Técnica del Ministerio deEducación y Ciencia de España, formado por Julio Alonso Asenjo (Universidad de Valencia), Teresa FerrerValls (Universidad de Valencia), Agustín de la Granja (Universidad de Granada), Alfredo Hermenegildo

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registradas ya unas diez mil entradas. Junto a esas dos historias del teatro quinientistade Hermenegildo y Pérez Priego, aparecidas en los últimos diez años y que abordan suestudio desde el punto de vista histórico-literario-teatral, hay que aludir a otramonografía algo anterior, de 1987, que lo contempla desde la perspectiva genérica: Losgéneros dramáticos en el siglo XVI: el teatro basta Lope de Vega, de José María DiezBorque, así como a la reciente Historia del teatro español, 2003, dirigida por JavierHuerta Calvo. Ésta le dedica tres amplios capítulos al teatro religioso del siglo xvi,realizados por Miguel Ángel Pérez Priego («Sánchez de Badajoz y otros autores»)2,Jesús Menéndez Peláez («El teatro escolar latino-castellano en el siglo xvi»)3 y por mímisma («El Códice de Autos Viejos y el teatro religioso de la segunda mitad del sigloxvi»)4, además de las referencias en otros, como en el dedicado a la música en el teatromedieval y renacentista de Alvaro Torrente Ballester5 o el relativo a Juan del Encina yLucas Fernández de Humberto López Morales6, autores estos últimos incluidos en elladentro del apartado del teatro medieval, pero que, en nuestra consideración, lo mismoque para Hermenegildo y Pérez Priego en sus respectivas historias, figurarán dentro delteatro renacentista. En el conjunto de las obras hasta ahora citadas, el teatro religiosoaparece siempre junto al profano, por lo que, sin olvidar obras magistrales dedicadascon exclusividad a aquél —como las de Flecniakoska, La formation de l'«auto»religieux en Espagne avant Calderón, 1550-1635 (1961) o Wardropper, Introducciónal teatro religioso del Siglo de Oro. Evolución del auto sacramental antes de Calderón(1967)—, pareció interesante a estas alturas de nuestra historia teatral, cuando se hanhecho aportaciones importantes en la forma de enfoque, la investigación documental,las ediciones y los estudios críticos, organizar un Seminario sobre el teatro religioso quecontemplara sus diversos aspectos y manifestaciones.

El teatro religioso del siglo xvi no constituye un todo homogéneo a lo largo de lacenturia, siendo evidente su división en dos etapas diferenciadas, correspondientes,desde el punto de vista cronológico, a la época de Carlos V y a la de Felipe II, es decir, ala primera y segunda mitad del siglo. La libertad de ideas y apertura existentes en elreinado del Emperador son sustituidas durante el de su hijo por un mayor control yrigidez. Una clara muestra de ello la tenemos en la publicación en 1559 del índice delibros prohibidos del inquisidor general Fernando de Valdés, donde se incluyen obrasque habían gozado de libre circulación en la primera mitad del Quinientos. Así ocurre

(Université de Montréal), Ma del Valle Ojeda Calvo (Universidad de Huelva), Juan Oleza Simó (Universidadde Valencia), Miguel Ángel Pérez Priego (Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid), RicardoSerrano Deza (Université du Québec á Trois-Riviéres), Marc Vitse (Université de Toulouse-Le Mirail) yMercedes de los Reyes Peña (Universidad de Sevilla), como investigadora principal. Hemos contado tambiéncon la generosa colaboración de José Camóes (Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras daUniversidade de Lisboa) y Juan Antonio Martínez Berbel (Universidad de la Rioja), a quienes se laagradecemos desde estas páginas.

2 Pérez Priego, 2003a, pp. 371-378.3 Menéndez Peláez, 2003, pp. 581-608. Para un estado de la cuestión de los estudios sobre el teatro

jesuítico español del Siglo de Oro, véase Menéndez Peláez, 2004.4 Reyes Peña, 2003a, pp. 389-430.5 Torrente Ballester, 2003, pp. 269-302.«López Morales, 2003, pp. 169-195.

E L T E A T R O R E L I G I O S O D E L S I G L O X V I 1 1

con la Propalladia de Bartolomé de Torres Naharro, impresa con licencia papal de LeónX en Ñapóles, 1517, y, posteriormente, en Sevilla, 1520; Ñapóles, 1524; Sevilla, 1526 y1534; Toledo, 1535; Sevilla, 1545; y Amberes, 15487, entre cuyas obras figura la únicapieza religiosa del escritor extremeño, el Diálogo del Nascimiento, el cual se omiteincluso en la edición expurgada de 1573. Tal vez el motivo de su inclusión en el Índice,como apunta Pérez Priego, fue lo que a finales de la década de 1550 se consideraban«blasfemias contra Roma y el Papa»8 y que antes no se habían estimado como tales.Mientras que la Farsa llamada Custodia del Hombre, del aragonés Bartolomé Palau,impresa en Astorga, 1547, con licencia del vicario general de Toledo, el licenciadoGaspar de Quiroga, es otra de las piezas religiosas incluida en el índice citado. DeBujanda apunta las probables razones de su prohibición en cita que transcribimos, porser reflejo del clima en el que surge y al que responde el teatro religioso de la segundamitad del siglo xvi:

Las chocarrerías y giros vulgares son frecuentes, especialmente cuando hablan Lujuria y elPastor. El largo debate entre Apetito y Entendimiento sobre el amor o las discusiones sobre ellibre albedrío ofrecen elementos textuales que el pueblo, fácilmente, podía interpretar demanera errónea. Se multiplican las expresiones irreverentes para con las fórmulas litúrgicas.Hay, en la quinta jornada, un testamento del Hombre, que lee Cristo, en el cual aquél hacedonación de su persona a Satanás. Éste y algunos pasajes más eran fuentes previsibles demalas interpretaciones9.

El Concilio de Trento (1545-1563) con sus afanes contrarreformistas10 de los queEspaña se convierte en bastión, el temor religioso y político de Felipe II a lapropagación de las ideas protestantes (recordemos la intensidad que su difusiónadquiere en la década de 1550 y la lucha enérgica contra ellas)11, y, por otra parte, laevolución de los géneros dramáticos a lo largo del tiempo y la crecienteprofesionalización del teatro que se opera en la segunda mitad de siglo dejarán sushuellas y se harán sentir en la producción dramática religiosa, como veremos.

7 Pérez Priego, 1994, p. xm, y 2003b, p. 41. No obstante, en los criterios de edición de la primera deestas obras (1994) pone entre interrogantes la fecha de la Propalladia de Sevilla, 1526 —«¿1526?»— y sitúaentre 1533-1534 la edición de Sevilla, 1534, advirtiendo, p. xxvr,que para cualquier particularidadbibliográfica sobre la Propalladia es ineludible la consulta de la edición de Joseph E. Gillet (Propalladia andOthers Works of Bartolomé de Torres Naharro, Bryn-Mawr-Filadelfia, Universidad de Pennsylvania, 1943-1951, 3 vols., y Torres Naharro and the Drama of the Renaissance, vol. IV, ed. Otis H. Green, 1961) (lareferencia bibliográfica de la edición de Gillet, en p. xxiv).

8 Pérez Priego, 2003b, pp. 41-42.9 De Bujanda, 1984, p. 211, en cita que traduzco. Testimonio citado por mí con anterioridad en Reyes

Peña, 2003a, p. 420.i" Entendemos por Contrarreforma «la actividad de la Iglesia y de las naciones católicas en orden a

efectuar la reformatio in capite et in membris que venía pidiendo la Cristiandad [...] y en orden a la defensade los dogmas y de la autoridad romana, contra la revolución religiosa protestante» (Aldea Vaquero, Marín yVives, 1972-1975, vol. I, pp. 609-610).

11 Para la lucha de Felipe II contra la herejía y su apoyo al Santo Oficio, véase, entre otros, Parker, 1984,pp. 124-130 y, más recientemente, Kamen, 1997, pp. 81-86 y 95-98, donde advierte el importante carácterpolítico que tenía la cuestión, pues la experiencia personal sobre el desorden político en la Europa del nortemostraba a Felipe II que «la diversidad de credos era mala, pero, desde el punto de vista del Estado,básicamente lo era porque fomentaba la rebelión» (la cita en p. 95).


Quizá la primera cuestión por la que haya que preguntarse es por el corpus ante elque nos encontramos cuando hablamos de teatro religioso del siglo xvi, partiendo delpresupuesto de que «fue mucho lo que se destruyó» por diversos motivos (censuras,paso del tiempo, fragilidad de los materiales empleados...) y que sólo tenemos unconocimiento parcial de lo que realmente existió, como afirma Pérez Priego enreferencia general al teatro renacentista12. No obstante, tras la aceptación de estepresupuesto, se impone acercarnos a este teatro religioso a través del corpus que formantanto las obras conservadas como las perdidas de las que se tiene noticia. Parte de él, sepuede reconstruir hoy mediante el Catálogo del teatro español del siglo XVI: índice depiezas conservadas, perdidas y representadas, de Miguel M. García-Bermejo Giner(1996), que abarca bibliográfica y cronológicamente —agrupando las obras pordécadas— el período comprendido entre 1470 y 1587, fechas basadas «en la idea de laaparición y desarrollo de una práctica teatral experimental que gesta la aparición de laComedia nueva»13. Y decimos «Parte de él», porque dicho Catálogo excluye el teatroescolar latino-español, limitándose al «drama prelopesco de expresión castellana» 14, sinincluir tampoco las piezas escritas en esta lengua por el portugués Gil Vicente. Para elcorpus del teatro universitario y de colegio, que tantas piezas produjo —sobre todo elsegundo, en los colegios de la Compañía de Jesús a partir de 1555—, como puso demanifiesto el ya clásico estudio de Garcia Soriano (1945), contamos hoy con lascatalogaciones para el teatro jesuítico de Julio Alonso Asenjo (1995)15, Jesús MenéndezPeláez (1995)16 y, en particular, de Cayo González Gutiérrez (1997)17. Para las obrasreligiosas de Gil Vicente, compuestas tanto en español como en portugués o en ambaslenguas, poseemos la catalogación de conjunto de la obra vicentina realizada por Maríadel Valle Ojeda Calvo y por mí (2001 y 2002). A estos recientes catálogos de conjunto,exceptuado el individual de Gil Vicente, habría que añadir, para completar el deGarcía-Bermejo, el de nuestro Proyecto I + D, en marcha, cuyos límites cronológicos sesitúan entre la fechas de 1474 y 1598 y cuyos criterios lingüísticos abarcan el teatroespañol compuesto en lengua latina y castellana, acogiendo también a Gil Vicente—como ocurre en la mayoría de nuestras historias literarias— y registrando tanto suproducción española como portuguesa. Esta serie de catálogos, así como los aparecidossobre autores concretos18, muestran un interés renovado por la sistematización delcorpus teatral profano y religioso del siglo xvi. Todos ellos, en lo referente a lacatalogación de las piezas, son deudores, en gran parte, de los tradicionales de LeandroFernández de Moratín (1830), Cayetano Alberto de la Barrera (1860), Bartolomé José

12 Pérez Priego, 1996, pp. 116-119.13 García-Bermejo Giner, 1996, p. 14.14Ibídem, p. 13.15 Alonso Asenjo 1995, vol. I, pp. 54-67.16 Menéndez Peláez, 1995, pp. 433-471 y 509-520.17 González Gutiérrez, 1997, pp. 299-369. Obra que recoge estudios anteriores de 1993a, 1993b y 1994.

Ya en su tesis doctoral, publicada en microfichas en 1992 y dedicada al estudio del teatro compuesto yrepresentado en los colegios de los jesuítas españoles durante los cien primeros años de la Compañía, el autorofrecía una relación exhaustiva de títulos y autores.

18 Recordemos los de Constantine C. Stathatos sobre Gil Vicente (1980, 1997 y 2001), Lucas Fernández(1999), Juan del Encina (2003) y Bartolomé de Torres Naharro (2004), en los que tras la catalogación de lasobras figura siempre la de los estudios críticos sobre ellas.


Gallardo (1863-1889), Pedro Salva (1872) y Emilio Cotarelo y Mori (1902), así comode los más específicos, por la exclusividad de las materias tratadas, de Jenaro Alenda(1916-1923) para el teatro religioso19, de Justo García Soriano (1945) para las piezasescolares20, de Anselmo Braamcamp Freiré (1944) para el teatro vicentino21 o el másmoderno de Flecniakoska (1961) para el auto religioso anterior a Calderón (1550-1635)22, dignos todos de ser citados tanto por la meritoria labor de sus autores en susrespectivos momentos como por continuar siendo obligados puntos de referencia apesar del paso del tiempo.

Además de los catálogos, para la reconstrucción de esas piezas perdidas y de laposible difusión que alcanzaron son muy interesantes por las noticias que suministranlos documentos notariales de inventario de bienes de autores de comedias y deimpresores y libreros, los de compras o ventas de repertorios, los de autores decomedias con propietarios o arrendadores de lugares de representación, donde a vecesse explicitan las obras a representar, o los contratos con ayuntamientos para lasrepresentaciones del Corpus, entre otras fuentes, bastantes de ellas aún por exhumar ennuestros archivos de protocolos y municipales. No obstante, hay también que destacarla continuada labor que se está haciendo en este sentido en las últimas décadas, que tanfavorables resultados está arrojando. Precisamente, en dos inventarios de bienes deimpresores, el uno de Sevilla, 1528, y el otro de Toledo, 1556, se apoya Pérez Priegopara ilustrar lo mucho que se destruyó y para afirmar que el teatro del siglo xvi «ibadestinado más a ser leído que a ser representado»23. No nos sustraemos a transcribirlos datos ofrecidos sobre ellos por el citado investigador, por parecemos muysignificativos. En el inventario de los libros que deja Jacobo Cromberger en su tienda-taller a su muerte, en 1528, se registran:

1.245 Aquilanas, 1.337 Orfeos, 1.222 Farsas del melcochero, 910 Farsas del portugués, 51Propaladlas, 408 Farsas de Calisto, 916 Farsas de los gitanos, 483 Soldadescas, 377Zambardos, 78 Farsas del demo (no identificadas), 170 Farsas del pensamiento (noidentificadas), 10 Terencios14.

Y no menos sorprendentes son los datos que facilita el inventario de bienes del impresorJuan de Ayala, en Toledo, 1556, donde se registran:

19 C o m o la mayor ía de estos antiguos catálogos ci tados, cronológicamente no se limita al siglo xv i , sino

que acoge piezas del x v n e incluso del x v m .2 0 García Soriano, 1945 , pp . 412-416 .2 1 Braamcamp Freiré, 1944, pp . 354-398 .2 2 Flecniakoska, 1 9 6 1 , pp . 4 7 3 - 5 2 1 .2 3 Pérez Priego, 1996, p . 119.2^ Ibídem, p . 117 . Conviene recordar que la imprenta de los Cromberge r , fundada en Sevilla en los

primeros años del siglo xv i por el impresor-l ibrero a lemán Jacobo Cromberger y dirigida después por su hijo

y por su nieto, que la a b a n d o n ó a finales de 1550 , fue famosa e impor tan te entre las imprentas de la c iudad

hispalense duran te la primera mi tad del Quinientos (Griffin, 1988 , donde aparece publ icado el inventar io) .

Para la historia de esta familia, su imprenta y sus libros, véase Griffin, 1 9 9 1 .

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916 Josefinas, 1.068 Aquilanas, 390 Jacintas, 1.010 Farsas del Mundo, 952 AMÍOS de/pródigo, 962 Farsas del sordo, 561 Farsas del pecador, 819 Autos de San Juan Baptista, 27Celestinas, 300 Anfitriones, 19 Terencios25.

Aunque en ambos casos es mayor el número de obras profanas, no deja de habertambién algunas religiosas impresas en una elevada cantidad. Si bien pueden extrañarestas altas cifras para la edición de una misma obra, no hay que olvidar que la imprentaera un comercio y las impresiones se harían atendiendo a las demandas del público. Noobstante, a pesar de tratarse de un teatro «destinado más a ser leído que a serrepresentado», según las citadas palabras de Pérez Priego, no por ello las obras pierdensus marcas de teatralidad, como ha mostrado Hermenegildo en el caso de la produccióndramática de Lucas Fernández26 o en la de Juan del Encina, donde se advierte unateatralización progresiva27. Además, tenemos constancia de la representación dealgunas de estas obras religiosas de la primera mitad del siglo xvi.

La transmisión manuscrita, frente a la más frecuente impresa de la primera mitad delsiglo xvi a base de obras de conjunto —Cancionero de Encina (1496, 1501, 1505,1507, 1509 y 1516), las Farsas y églogas de Lucas Fernández (1514), la Propalladia deTorres Naharro y sus sucesivas ediciones ya aludidas, o la Recopilación en metro deSánchez de Badajoz (1554)— y, en particular, mediante pliegos sueltos, le parece aPérez Priego más tardía, «de momentos de menor permisividad con el impreso teatral»,siendo más propia del teatro de la segunda mitad del siglo28. Es algo de lo que estoyplenamente convencida y que puedo ratificar con otros argumentos, al menos para elteatro religioso, y probar con muy distintas obras pertenecientes a este tipo de teatro.Un factor de fundamental importancia, a mi juicio, es el impulso que, al manifestar lanecesidad de aleccionar al pueblo en materia religiosa a través de la predicación y elarte (Sesiones XXIV, cap. vn, y xxv), el Concilio de Trento da a las representacionesreligiosas y, en especial, a las del Corpus, por el deseo que se advierte en dicho Conciliode hacer volver esta fiesta a su primitivo espíritu, si bien afirmando su valor como armade combate contra sus enemigos desde el esplendor y la alegría (Sesión XIII, cap. v).Otro factor importante, relacionado con éste, es la aparición de compañías de actoresesporádicas o profesionales pagadas por cabildos municipales o eclesiásticos paracelebrar con el mayor esplendor posible dicha festividad. Ello genera una demanda deobras para atender a esas representaciones y más cuando los encargados de ellas debíanpresentar a los ayuntamientos o iglesias repertorios para que eligieran las queconsideraran más oportunas. Un buen ejemplo lo ofrece un tal Cristóbal de Mendoza,vecino de Sevilla y tejedor de terciopelo, que, en 1563, insta al Concejo de Carmona,villa a la que ha venido sirviendo en la fiesta del Corpus, para que se le contrate en

25 Pérez Priego, 1996, pp . 117-118. Se trata de otro gran impresor, hombre culto que encabeza unafamilia de impresores toledanos y que a su muerte, en 1556, tenía un total de 72.048 ejemplares, según loscálculos realizados por Antonio Álvarez Blanco sobre su inventario de bienes, cuyos primeros 137 foliostranscribe, por ser aquellos «en los que se encuentran títulos y cantidades de libros que después se repiten encentenares de folios al repartirse entre los herederos por partes iguales los ejemplares existentes de cadatítulo» (1987, pp. 207-209, la cita en p. 208).

26 Hermenegildo, 1986, reprod. en 2001b, pp. 67-86, por donde citamos.2 7 Hermenegildo, 1999, reprod. en 2001b, pp. 163-187, por donde citamos.2 8 Pérez Priego, 1996, p. 113.


firme, ofreciendo un total de trece autos, distribuidos en dos grupos, según su dominiode los mismos:

Y los abtos que entiendo sacar serán:— La degollación de San Juan Baptista.— El juizio de Salomón.— Quando abaxó Christo del cielo a salvar el Género Umano.— El espital de la paz.— Quando David enbió a las batallas a Ulías por gozar a Bersabé.Después de éstos, los que mejor me atrevo a hazer es:— El destierro de Adar [sic] y su hijo Ysmael.— La vida de San Christóval, en dos carros y en uno.— Una justa del Santo Sacramento.— Quando Saulo perseguía a los christianos e le salió Christo a encuentro.— La entrada del bino buelto a lo dibino.— El Antechristo y, si quisieren danca, danca.— Quando Dabid baylava delante del arca del Señor.— El paso de Santa Elena29.

Repertorio éste nada despreciable para un artesano. No olvidemos que, a medida queavanza el siglo y las compañías se van profesionalizando, éstas tienen que competir paraque se les encarguen las representaciones del Corpus por los beneficios económicosextraordinarios y el prestigio que generaban, así como por el hecho de asegurarse en lasgrandes ciudades las representaciones en los corrales de comedias desde el Domingo deResurrección hasta dicha festividad. A aquéllas les interesaba, a su vez, tener cerca a lascompañías contratadas para que no faltaran a los compromisos adquiridos, puestambién las ciudades competirán por celebrar con el mayor boato al Sacramento,invirtiendo en muchas ocasiones sumas de dinero por encima de sus propiasposibilidades.

Estamos ya en una época en la que el poeta vende su obra al autor de compañía, quese queda con ella y la recopila en una especie de muestrario o repertorio, recopilacionesque a veces nos han llegado a través de cuidadas copias en limpio encargadas porautores de comedias o por coleccionistas, como ocurre, por citar dos conocidosejemplos, con el llamado Códice de Autos Viejos?® y con la colección teatral del condede Gondomar, don Diego Sarmiento de Acuña (1567-1626). El primero, repertorio muyplausiblemente para la festividad del Corpus^, es para Pérez Priego el repertoriodramático de una compañía de actores profesionales, adscribiéndolo a la de Alonso de

29 Testimonio inédito transcrito por primera vez en Reyes Peña, 1999, pp. 19-20.3" Colección de noventa y seis piezas dramáticas (noventa y cinco religiosas y una profana), todas

anónimas, excepto una. Se conserva manuscrita en la Biblioteca Nacional de España (Mss. 14.711) y fuepublicada por Leo Rouanet con el título Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI, 1901. Ed. facs.:1979. Las piezas han sido datadas en términos generales entre 1550 y 1575, si bien algunas pudieron seranteriores (para su cronología, véase Reyes Peña, 1988, vol. I, pp. 182-223). Pérez Priego pospone en algoesta cronología, al establecer esos límites entre 1559-60 y 1577-78, con la advertencia de que estas obraspueden ser reelaboraciones, refundiciones o incluso copias de otras más antiguas, persuadido de que un buennúmero de ellas son variaciones de piezas anteriores sobre el mismo argumento (1988, pp. 8-10).

31 Reyes Peña, 1999.

16 M. DE LOS REYES PEÑA Criticón, 94-95,2005

Cisneros: un reconocido comediante cuya actividad teatral se desarrolla principalmenteentre 1567 y 1595 y el autor encargado de las representaciones del Corpus madrileñoen 1578, año de la única licencia de representación estampada en el manuscrito32. Lasegunda es una colección de finales del siglo xvi-principios del xvn, que contiene piezasprofanas y religiosas y que es de extraordinario interés para el mejor conocimiento delteatro español en la época de los inicios de la comedia nueva33.

Junto a ellos, también conservamos manuscritos aislados, que no forman parte decolecciones, y con escritura menos cuidada, como sucede, por aludir a un caso extremo,con muchos de los «papeles de actores» radicados en un legajo de la BibliotecaNacional de España (Mss. 14.6128). Está constituido por casi setenta copiasfragmentarias de piezas profanas y religiosas, que contienen los versos correspondientesal personaje en cuestión, precedidos del último verso o palabra/s recitada/s por elpersonaje anterior, que le daban el «pie» al actor que interpretaba dicho personaje. Engran parte de ellos, estamos ante copias poco cuidadas y realizadas sobre la marcha, sinpreocupaciones estéticas ni filológicas, pues eran simple instrumento de trabajo para loscomediantes34. Procedentes en su totalidad de comedias de las décadas de 1570 y 1580,según proponen Stefano Arata y Debora Vaccari en su descripción del conjunto35, nosólo ofrecen el testimonio de que las obras a las que pertenecen circularon entre losactores y, por lo tanto, debieron representarse, sino que son una prueba más de lariqueza del teatro español del Quinientos. Aunque poco a poco puedan iridentificándose con piezas conservadas o algunos permitan reconstruirfragmentariamente obras perdidas, como apuntan y hacen Arata y Vaccari, otros conseguridad serán muy difícilmente identificables. Vaccari ha realizado una catalogaciónde este material, como «tesi di laurea», titulada / «papeles» de actor della BibliotecaNacional de Madrid. Catalogo e studio, que está por publicar.

Este teatro religioso en su mayor parte manuscrito de la segunda mitad del siglo xvi,igual que le ocurre a parte del impreso y manuscrito de la primera mitad, adolece aúnde falta de ediciones con los criterios de la nueva crítica filológica, que lo difundan y loden a conocer a un número más amplio de lectores que al minoritario de losespecialistas. Hay piezas que todavía continúan inéditas y otras que, publicadas hacebastantes años en una labor muy meritoria y digna de agradecer por estudiosos comoManuel Cañete, Leo Rouanet, J. P. Wickersham Crawford, Joseph E. Gillet o JuliaMartínez, por citar algunos ejemplos, están necesitadas de nuevas ediciones con textosmodernizados, dentro del respeto a lo que fue el estado de lengua de la época en losdistintos niveles del signo lingüístico y con introducciones y notas filológicas queaborden su estudio como texto literario y espectacular. En este sentido, el teatroreligioso de la primera mitad de siglo ha tenido mejor fortuna que el de la segunda,pues, mientras que contamos con ediciones modernas de las piezas dramáticas deEncina, Lucas Fernández, Torres Naharro, Gil Vicente, Hernán López de Yanguas oSebastián de Horozco..., es bastante más reducida la nómina de las correspondientes ala segunda. No obstante, la denuncia de esta carencia no supone que no se estén

3 2 Pérez Priego, 1987, pp . 265 -278 , y 1988, pp . 12-33 .3 3 Véase Arata , 1996.3 4 Reyes Peña, 1991a, p . 4 3 3 .3 5 Arata y Vaccari , 2002 , pp . 34-38 .


haciendo esfuerzos en esta línea, siendo muy loables los que están llevando a caboAlonso Asenjo, González Gutiérrez, Picón García y su equipo de investigación, oMenéndez Peláez sobre ediciones del teatro latino-español de los colegios de laCompañía de Jesús, en la que los textos en lengua latina aparecen en paralelo o a pie depágina traducidos al castellano36.

En cuanto al ámbito de producción y recepción de este teatro, también existendiferencias notables entre la primera y segunda mitad del siglo. Mientras que en laprimera se desarrolla en un ámbito cortesano y el teatro depende del mecenazgo de losnobles o de la Iglesia, en la segunda mitad, cuando van apareciendo y asentándose lascompañías profesionales, el teatro se liberará de ese mecenazgo y sus servidumbres,debiendo atender más a la satisfacción del gusto de un público variado al que noconoce. Parte de esta consideración lleva a Hermenegildo (1994) a estructurar el corpusteatral del Quinientos a partir de los conceptos de «público cautivo» y «públicoabierto». Se trata, en el primer caso, de un «público selecto, cerrado, cautivo, que asistea las representaciones dentro del marco que condiciona su inserción social», incluyendoen él «los llamados teatro cortesano, religioso, universitario, colegial y humanístico».En el segundo, estamos ante un público «que no está definido a priori más que por sucondición de imprevisible», incluyendo aquí el teatro que responde a «los principios delprofesionalismo y el llamado teatro del horror»37. Es decir, que para este investigador,desde la teoría de la recepción, el teatro religioso que estudiamos se hallaría en susdistintas manifestaciones dentro del destinado a un público cautivo. Sin embargo, elhecho de que el teatro religioso caiga también en manos de profesionales querepresentan comedias hagiográficas en los corrales ante unos espectadores que tienenque captar o que compiten ante los cabildos municipales para conseguir lasrepresentaciones del Corpus —los capitulares las controlarán hasta en sus menoresdetalles para celebrar al Sacramento en lucha contra la herejía, agradar y adoctrinar alpúblico, y satisfacer su orgullo municipal38— podría llevar a preguntarnos si noshallamos ante un teatro religioso dirigido a un público cautivo en toda la extensión delconcepto. Para Hermenegildo, no parece existir la menor duda: se trata de un públicocerrado, al que «el mensaje le llega condicionado por una finalidad predeterminada» yal que, «colectivamente considerado, no se le permite la desviación, la divergenciaideológica [...]. La moralización, la catequesis, la enseñanza se convierten en objetivosque no encuentran una resistencia deliberada por parte del espectador»39.

Respecto a la temática de este teatro religioso, en la primera mitad del siglo seadvierte una tendencia muy marcada hacia el cultivo de dramas religiosos relacionadoscon los ciclos litúrgicos de Navidad y Pasión-Resurrección, de herencia medieval. Estas

36 Véase el art ículo-reseña que Alonso Asenjo (1997-1998) realiza sobre las ediciones del lustro 1 9 9 3 -1997, que es al mismo t iempo un estado de la cuestión.

3 7 Hermeneg i ldo , 1994, pp . 16-18 (las citas en pp . 17-18).38 Véase Reyes Peña, 1995.39 Hermenegildo, 1994, p. 17. No obstante, en el coloquio de esta ponencia el citado investigador

expresó la conveniencia de matizar más dicho concepto, como se advierte ya en su colaboración en el presentevolumen.


piezas se irán dotando de una mayor densidad textual con un propósito didáctico-motalizador y llenando de elementos profanos con notas de comicidad, tanto para ladiversión de los espectadores como para facilitar en ocasiones el discurso didáctico. Enesta evolución hacia la laicización del tema respecto al acontecimiento religiosocelebrado, como señala Juan Oleza, tiene un papel fundamental el extremeño Sánchezde Badajoz —«sólo dos de sus doce farsas navideñas tratan hechos propios de lahistoria navideña: la Farsa de la salutación y la Farsa de los doctores»—, en cuyaspiezas «la exigencia de adoctrinamiento religioso se compatibiliza con una comicidadmuy elaborada que aporta toda una galería de personajes con gran porvenir dramático:el soldado fanfarrón, la negra, el diablo...»*1. Si bien el gran desarrollo que alcanza lafestividad del Corpus en la segunda mitad del siglo favorece la composición de dramaspara este marco celebrativo41, a expensas de los escritos para los tradicionales cicloslitúrgicos de Navidad y Pascua, éstos también tendrán su parcela en la historia teatralde la segunda mitad del Quinientos. En las piezas navideñas de este período, lostradicionales motivos del anuncio a los pastores del nacimiento de Cristo y la adoracióndel recién nacido se renuevan con la frecuente introducción de temas y personajesalegóricos o bíblicos y una particular atención a la figura de Nuestra Señora. Ya en laproducción navideña de la primera mitad del siglo, el portugués Gil Vicente y elextremeño Diego Sánchez de Badajoz habían dado ejemplo de ello, con la escritura depiezas no insertas en la tradición del teatro de pastores, tan unido a la celebración delnacimiento de Cristo como se advierte en el teatro de Juan del Encina, Lucas Fernández,Bartolomé de Torres Naharro, Pero López Ranjel, Fernán López de Yanguas, PedroSuárez de Robles y los mismos Gil Vicente y Diego Sánchez de Badajoz. Sin embargo,bajo mi punto de vista, la gran aportación del teatro religioso del siglo xvi, enparticular de su segunda mitad, a la historia del teatro no se produce en el teatro ligadoa estos ciclos litúrgicos sino a la celebración de la Eucaristía durante la festividad delCorpus: la configuración de un género genuinamente español, el auto sacramental, quealcanzará su plenitud en el siglo xvu42.

Son muy variados los lugares de representación donde se ejecuta este teatro:

4" Oleza, 1984, p. 26. La producción dramática de Sánchez de Badajoz, compuesta por veintiocho piezasbreves para celebrar festividades religiosas, fue de publicación postuma por su sobrino el clérigo Juan deFigueroa: Recopilación en metro /.../, 1554. Se trata de un escritor que ha despertado gran interés en lasúltimas décadas. Estudiado por Pérez Priego (1982) y Ann. E. Wiltrout (1987), ha sido más recientemente —ycontinúa siendo— objeto de investigación en la Universidad de Toulouse-Le Mirail por Franc.oise Cazal(2001) y Teresa Rodríguez-Saintier (tesis doctoral leída en 2001). En esta Universidad, se le dedicó unnúmero monográfico doble en Criticón, editado por la primera de estas dos últimas investigadoras citadas(Cazal, 1996). Su obra necesita una nueva edición, de más fácil accesibilidad para el público. La últimaedición de la Recopilación en metro en época moderna es la publicada en 1968 como trabajo de Seminariobajo la dirección de Frida Weber de Kurlat. Cinco de sus farsas fueron publicadas en edición de conjunto porDiez Borque, 1978, y siete por Pérez Priego, 1985. Las farsas de ambas ediciones son distintas, exceptuada laFarsa theologal.

41 Las representaciones sobre carros en calles y plazas constituían un elemento fundamental de la fiesta.42 Para una bibliografía crítica comentada sobre el auto sacramental, véase Cilveti y Arellano, 1994.

Aunque en ella se le presta especial atención a los estudios relativos a los autos calderonianos, se da tambiénentrada a estudios fundamentales sobre la historia del auto en general y de otros escritores.


— En una «sala adonde el Duque y Duquesa estavan oyendo maitines», serepresentan las Églogas I y II de Juan del Encina —incluidas en su Cancionero de1496— durante la noche de la natividad de Cristo en la corte ducal de Alba deTormes43.

— «Na igreja de Caldas, na prossigáo de Corpus Christi», se representa el Auto deSan Martín de Gil Vicente, ante la reina doña Leonor, en 150444.

— Con toda probabilidad durante la vigilia navideña, se representarían en el interiorde la catedral de Sevilla las tres obras inéditas radicadas hoy en The Hispanic Society ofAmerica (Ms. B2603): Representación del nacimiento del Hijo de Dios Humanado,Representación del nacimiento de Cristo Jesú Salvador Nuestro y Representación hechaen la Santa Iglesia de Sevilla por Pedro Ramos, notario, sobre las que he trabajado enmi colaboración para el homenaje al Prof. Canavaggio. Sus respectivas divisiones enpartes de escasa longitud posibilitan una representación fragmentada en distintosmomentos de la celebración del oficio divino durante la noche de Navidad, en concretoa maitines, como se desprende de la documentación exhumada en el Archivo Catedralhispalense. Se trata de tres obras alegóricas en prosa, con un uso reducido del verso enlas dos primeras, situadas en la estela de Lope de Rueda y Alonso de la Vega, quepodríamos ubicar en el segundo tercio del siglo xvi o algo después. Su estudio induce apensar que eran piezas dirigidas a un público reducido —el cabildo eclesiástico y suentorno—, y cuya ejecución correría a cargo de clérigos y otros miembros del ámbitocatedralicio, como los niños o mozos de coro45.

— En el interior de la catedral de Sevilla, entre los dos coros, se realiza la primerarepresentación de los siete carros y ocho danzas más los «gigantes», incluida lapresencia de la tarasca, del Corpus de 1575, para las autoridades eclesiásticas yciviles46. Se trata de una costumbre que estaba a punto de extinguirse, pues sólo cuatroaños después, en 1579, el cabildo catedralicio decidió reservar el interior del templopara las ceremonias religiosas y sacar la primera representación de los carros y danzasal exterior, situándola en la calle de Gradas, delante de la puerta principal de laCatedral. Una orden real de 1583 confirmaba la decisión adoptada y regulaba de formadefinitiva los espectáculos del Corpus47. Después de esta primera representación, loscarros y danzas recorrían el itinerario de la procesión, deteniéndose a representar en loslugares fijados para ello, convirtiendo la calle en espacio teatral.

— En el patio del colegio jesuíta sevillano de San Hermenegildo, con motivo de suinauguración, se estrenó la Tragedia de San Hermenegildo, el 25 de enero de 159148. Setrata de un representación ocasional, como era costumbre en este teatro de colegio,donde las representaciones, realizadas por los estudiantes en el patio, iglesia o sala de

43 Encina, Égloga representada en la noche de la Natividad y Égloga representada en la mesma noche deNavidad, pp. 97 y 107 (la cita en p. 97).

^Vicente , Auto de San Martín, p. 45.4 5 Reyes Peña, 2005.46 Reyes Peña, 1995, pp. 191-193.4 7Sentaurens, 1984, vol. I, pp. 162-163.^ Alonso Asenjo, 1995, vol. II, pp. 458-474. Sobre la puesta en escena de la Tragedia, véase también

Garzón-Blanco, 1979, pp. 96-108, el cual destaca que, desde el punto de vista escenográfico, la Tragedia deSan Hermenegildo «ofrece interesantes y nuevas perspectivas en relación con el teatro de su época dentro yfuera de España, al anticipar innovaciones escénicas que aparecen en el teatro del barroco» (la cita en p. 96).


los respectivos colegios, celebraban festividades habituales —apertura y fin de curso,Navidades, Carnestolendas, Corpus, patrón del Colegio...— o acontecimientosextraordinarios e iban dirigidas a un público no exclusivamente de escolares sino másamplio y variado, con una finalidad docente, moralizadora y de propaganda. LaTragedia de San Hermenegildo, obra de autoría compartida —el P. Hernando de Ávila,principal elaborador; el P. Melchor de la Cerda; y el poeta Juan de Arguijo—, ha sidoconsiderada por la crítica no sólo la producción más lograda del teatro jesuítico, sinouna de las mejores tragedias del Renacimiento español. Inédita hasta 1993, se hapublicado en cuatro ocasiones a partir de esta fecha (González Gutiérrez, 1993b;Alonso Asenjo, 1995; Menéndez Peláez, 1995; y González Gutiérrez, 1997, sin elEntretenimiento).

— En corrales de comedias, se representarían las comedias hagiográficas de las dosúltimas décadas del siglo xvi, como permiten suponer las acotaciones explícitas eimplícitas de la Comedia de la vida y martirio de Santa Bárbara, que presentan lascaracterísticas escenográficas habituales en las comedias de santos, a las que podíanresponder los corrales de la época. Se trata de una pieza anónima e inédita,perteneciente a la colección teatral del conde de Gondomar (Madrid, BibliotecaNacional, Mss. 14.767, ff. 172r.-187r.). Aunque no aparece datada ni presentareferencias a hechos externos que permitan establecer su cronología de composición, sunominación genérica, su estructura externa, su métrica y su técnica teatral posibilitansituarla en las dos últimas décadas del siglo xvi, pudiendo aceptarse como fecha adquem la propuesta por Arata (1996) para la formación de la colección teatral del condedel Gondomar: hacia 1595-159749.

Si bien he ejemplificado estos diversos espacios de representación prioritariamentecon Sevilla, aprovechando mis propias investigaciones, la situación no difería en otroslugares: salas palaciegas de nobles civiles o eclesiásticos, el interior o el pórtico deiglesias y catedrales, la calle en representaciones sobre tablados o carros, patios decolegios y corrales, cuando éstos empiezan a aparecer de forma generalizada en ladécada de los ochenta, son lugares de representación de este teatro del siglo xvi.

Por último, aunque se han ido desgranando algunos datos sobre los ejecutores de lasrepresentaciones religiosas del Quinientos, quizá convenga recapitular y ofrecer otrasinformaciones sobre estos «agentes de la práctica escénica», como los denominaHermenegildo en dos artículos de conjunto sobre el tema. Su objetivo, en el primero(1997), fue «poner un poco de orden en el conjunto de datos de que disponemos yalinear unas cuantas reflexiones sobre quién y cómo fue el actor, sobre su consistenciaartística y social, sobre su evolución a lo largo de los varios decenios del siglo xvi»50 y,en el segundo (2001a), «continuar la exploración iniciada [...], tratando de ir más lejosen la tarea de configuración de quien fue progresivamente alzándose como signomáximo de la ceremonia teatral, el representante»51. También Teresa Ferrer, en 2003,aborda el tema de la representación y la interpretación en el siglo xvi, ofreciendo, a

49 Para el estudio de esta comedia, véase Reyes Peña, 2003b.50 Hermenegildo, 1997, p. 124.51 Hermenegildo, 2001a, p. 124.


partir del concepto de «práctica escénica», un completo estado de la cuestión sobreactores ocasionales y profesionales, la aparición de las primeras compañías de comediasy su evolución a lo largo del siglo, las técnicas interpretativas, la variedad de lugares derepresentación y el surgimiento de los «corrales», así como el discutido problema de lainfluencia de las compañías italianas que nos visitan en el teatro español52.

Sin duda, el hecho más importante para la historia del teatro que se produce en elámbito actoral en el siglo xvi es la profesionalidad del representante, situada por Caneta finales de la década de 153053 y por Diago en la de 1540, si bien este último admiteque en fecha anterior se dieron representaciones profesionales aisladas bajo elpatrocinio de la Iglesia, la aristocracia y, probablemente, los municipios54. Tambiénambos coinciden en afirmar la importancia de la figura del batihoja sevillano Lope deRueda, escritor, autor y actor, en los orígenes del teatro profesional. Precisamente, laprimera noticia que poseemos sobre él la ofrece una escritura notarial de 1543, en laque se obliga con el gremio de Odreros y Corredores de vino

de sacar el día del Corpus Christt en dos carros el auto de la Asunción de Nuestra Señora,según y como se hizo el año pasado del Señor de 1542, o mejor si se pudiere, todo a mi costa,poniendo la gente, ropas, ángeles, cantores, la cera que llevarán los Apóstoles encendida y unacama con su cortina, por precio de 26 ducados de oro55.

Más adelante, en 1559, intervendrá de nuevo en el Corpus hispalense, si bien yacontratado por la Ciudad, que desde 1554 se responsabiliza de todos los gastos de lafiesta, ante las quejas de la mayor parte de los oficios por las molestias y gastos que lesocasionaban los carros de representación, que los gremios costeaban56, como queda demanifiesto en la citada escritura de 1543. Lope de Rueda participó esta vez con dosobras: Navalcarmelo, cuya representación le reportó los 8 ducados del primer premioen competencia con otros cuatro autores de «carros», y El hijo pródigo. Pero suactividad teatral en Sevilla no se limitaría a las representaciones del Corpus, pues en sutestamento, a través del reconocimiento de una deuda, deja atestiguada larepresentación de una farsa durante doce días en una casa particular, la del clérigo Juande Figueroa, un activo hombre de teatro en los años centrales del siglo xvi. Lasactuaciones de Lope de Rueda, a cargo de municipios, Iglesia, nobleza (incluida lapropia realeza) y particulares de menor ascendencia social, como muestra Diago alrecoger su biografía teatral, lo convierten, a su juicio, en el «ejemplo más significativo»de la triple dependencia entre Iglesia, municipios y nobleza que se da en los orígenes delteatro profesional57. Una profesionalidad que se produce para Canet

en las ciudades cuando los gremios disputan entre sí para realizar el mejor carro, el mejorespectáculo; trabajo que lleva largo tiempo de preparación, y que incluiría representacionesparticulares y fiestas en el interior del propio gremio a lo largo del año, así como su

^ F e r r e r V a l l s , 2003 .53 Canet Valles, 1992, pp. 85-86.54 Diago, 1990, p . 46.55 López Martínez, 1940, p. 10.56 Sánchez-Arjona, 1898, p. 9.5 7 Diago , 1990, p . 46.

2 2 M. DE LOS REYES PEÑA Criticón, 94-95,2005

participación en otras fiestas a petición de la Iglesia para alguna celebración religiosaextraordinaria (beatificación de algún santo, etc.) o de la ciudad (nacimientos de príncipes,bodas reales, conmemoración de batallas o conquistas, etc.). Pero, además, algunos de estosciudadanos acceden al estudio, de donde recogerán la complejidad teatral y parte de latemática de la tradición cultista, unida al mundo universitario, que a su vez está en estrecharelación con el gobierno de las ciudades. No nos debe extrañar, pues, que la mayoría de losactores profesionales contemporáneos de Lope de Rueda tengan un oficio (que seguramenteno ejercen), pero que es preceptivo referir en los protocolos58.

A dicho proceso contribuye también el deseo de una serie de actores de liberarse delmecenazgo de los grandes señores (civiles o eclesiásticos) y buscar un público másamplio que les permita vivir de su profesión, deseo favorecido por el progresivocrecimiento demográfico y económico de las ciudades que genera un público ávido dediversión al que hay que responder y que, al mismo tiempo, traerá consigo la necesidadde locales de representación donde se pueda controlar el pago de la entrada.

La procedencia gremial de los primeros actores profesionales queda claramente derelieve en la referencia a sus respectivas profesiones que aparece, por ejemplo, endocumentos consultados para el Corpus de Sevilla durante la segunda mitad del sigloxvi, donde también se advierte —como señala Hermenegildo, a partir del mismoejemplo—59 el empleo de una denominación específica para la identificación de estosprofesionales, a medida que avanza el siglo y se va consolidando esa profesionalidad delrepresentante ffl:

— Alonso de la Vega, calcetero, vecino de Sevilla, 1560;— Juan de Figueroa, clérigo presbítero, vecino de Sevilla, 1560, 1561 y 1562;— Luis de Cerdeña, platero, vecino de Sevilla, 1561;— Sebastián de Arcos, calcetero, vecino de Sevilla, 1562;— Diego de Berrio, sastre, vecino de Sevilla, 1570 y 1571;— Luis Díaz, dorador, 1570 y 1575;— Juan de Salazar, dorador, vecino de Sevilla, 1571;— Alonso Rodríguez, farsante, 1575;— Pedro de Saldaña, representante o farsante, 1576, autor, 1583, y autor decomedias, 1585;— Diego Pineda, tejedor de telas de oro, 1582;— Diego Suárez, autor, 1584;— Tomás Gutiérrez, autor, 1584;

5 8 Cane t Valles, 1992 , p . 80 . Véase, a d e m á s , Cane t Valles, 1 9 9 7 , d o n d e analiza con ampl i tud las

diversas circunstancias conducentes a la profesionalización del actor en los años centrales del siglo xv i .5 9 Hermenegi ldo, 1997, vol. I, p . 154.6 0 La lista que sigue es sólo un mues t reo , procedente de la revisión que hice de documentos municipales

en busca de carros del Corpus cuyos t í tulos coincidieran de forma exacta o ap rox imada con tí tulos de obras

recopiladas en el Códice de Autos Viejos. Aunque los resultados obtenidos sobre representaciones de carros y

sus respectivos autores y oficios fueron más numerosos , me limito aquí a enumerar los seleccionados en mi

tesis doctoral con la finalidad antes apun tada por parecerme suficientemente significativos (véase Reyes Peña,

1988, pp . 131-139) . En dicha lista, los años cor responden tan to a los de part icipación en el Corpus c o m o a

los de los documentos consul tados.


— Alonso de Cisneros, autor de comedias, 1585;— Juan Bautista y Gonzalo de Campos, autores, 1586;— Jerónimo Velázquez, autor de comedias y representaciones, 1587, y autor decomedias, 1593;— Nicolás de los Ríos, autor de comedias de la compañía de los Españoles, 1588, yautor de comedias, 1598;— Mateo de Saucedo [sic], autor de comedias, 1589;— Melchor de León, autor de comedias, 1590 y 1597;— Luis Cano, autor, vecino de Sevilla, 1590;— Diego de Santander, autor de comedias, 1591 y 1599;— Andrés de Briones y Juan Ramírez, autores de comedias, 1592;— Juan González, autor de carros, vecino de Sevilla, 1592.También en la ciudad de Carmona, por citar otro ejemplo, hallamos casos de ello.

Recordemos al ya aludido Cristóbal de Mendoza, tejedor de terciopelo, en 1563, al quepodemos añadirle el de Juan Fernández Vallejo, calcetero, vecino de Sevilla, que seobliga en el Corpus de 1573 a hacer «en un carro la representación de Santo Antón ySan Pablo»61. Desconocemos hasta qué punto algunos de estos artesanos podían habercombinado las actividades de sus respectivos oficios con la actoral, perteneciendo másbien a la categoría de semiprofesionales que a la de profesionales. Esta procedencia deoficios influirá igualmente en la organización interna de ciertas compañías que seguiránlos mismos esquemas jerárquicos de aquéllos (maestro, oficiales y aprendices), comoilustran Carmen Sanz y Bernardo J. García con la de Jerónimo Velázquez, a través decontratos firmados entre 1574 y 1590, si bien no todas eran así, porque a veces sereunían actores formando compañía propia y repartiendo a prorrata las ganancias62.No conviene descartar tampoco la influencia de las compañías italianas de commediadell'arte, cuya presencia en España se documenta a partir de 1574 con la llegada delcélebre capocomico Alberto Naselli —conocido por Ganassa—, sobre las compañíasespañolas, en aspectos de infraestructura teatral (profesionalidad, aumento de los díasde representación, mejora de los lugares escénicos...) y muy posiblemente en técnicasinterpretativas: el 31 de diciembre de 1581, sabemos que Saldaña no representó porasistir con algunos miembros de su compañía a ver la comedia que representaban lositalianos en el madrileño Corral de la Cruz63.

Como es lógico, el campo de los agentes de la teatralidad en el Quinientos no sereduce a los actores profesionales o semiprofesionales. Antes que ellos y coetáneos aellos, existen también los ocasionales, amateurs o aficionados, pertenecientes en ciertasprácticas escénicas al marco social en el que éstas se desarrollan. Así, en la prácticaescénica cortesana son los propios autores de las obras, los miembros de la nobleza ysus servidores los encargados de las representaciones. Recordemos las representacionesde Juan del Encina en la corte ducal de Alba de Tormes a finales del siglo xv-principiosdel xvi, autor al que Agustín de Rojas califica de escritor dramático y representante de

6 1 Reyes Peña, 1999, p . 22 .

62 Sanz Ayán y García García, 1992, p p . 113-116 . Sobre las apor tac iones de los gremios u oficios a la

formación de los p r imeros actores profesionales, con el ejemplo de la act ividad tea t ra l sevillana, véase

Sentaurens, 1997 .6 3 Davis y Varey, 1997 , p . 77 .

24 M. DE LOS REYES PEÑA Criticón, 94-95,2005

su propia obra64, o a Gil Vicente en la corte real portuguesa. No obstante, la noblezatambién se servirá de los actores profesionales, como hemos visto en el caso de Lope deRueda. En la práctica escénica que se desarrolla en las Universidades y en los colegios,particularmente en los de la Compañía de Jesús a partir de la segunda mitad del siglo,serán los alumnos los ejecutores de las puestas en escena, que alcanzan a veces en loscolegios una gran espectacularidad. Finalmente, en las representaciones que secelebraban en el interior de las iglesias, «muy arraigadas desde finales de la Edad Media(siglo xv) y, sobre todo, en el siglo xvi», como manifiestan los textos de lasConstituciones Sinodales, participaban también los clérigos, tanto en las sacras como enlas profanas, a juzgar por las sucesivas prohibiciones que se hacían en aquéllos65. Enpalabras de Menéndez Peláez, «catedrales, monasterios y parroquias festejaban elcalendario litúrgico con escenificaciones, cuyos autores permanecen en el anonimato ycuyas obras se han perdido, debido en buena parte al carácter de teatro decircunstancias que tenían estas representaciones»66. Precisamente, con el estudio y laedición proyectada de tres de ellas arriba referidas (Ms. B2603), intento poner texto aalgunas de esas escenificaciones, en este caso a las realizadas en el interior de la catedralde Sevilla con motivo del nacimiento de Cristo, por clérigos y otros miembros delámbito catedralicio como los niños o mozos de coro, en el segundo tercio del siglo xvi oalgo después67. También la Iglesia, igual que la nobleza, se aprovechará de laexperiencia de los representantes profesionales: en 1563, el actor Pedro de Montiel seune a los aficionados que representan la farsa de la noche de Navidad en el coro de lacatedral de Sevilla. Los 10 ducados que recibe permiten pensar, como proponeSentaurens, que, además de desempeñar uno de los principales papeles de la pieza,debió afianzar su puesta en escena68.

Si bien siempre hemos empleado el término actor o representante en géneromasculino, no conviene olvidar la presencia de la mujer sobre las tablas en la Españaáurea, pues son muy escasos y breves los períodos de prohibición de su actividadteatral, a pesar de los daños que podían causar en las conciencias de los españoles, sicreemos los repetidos testimonios de muchos moralistas. Sin embargo, como expresabaen un artículo anterior69, frente a esos estragos eran más temidos los que podíanderivarse de que muchachos jóvenes representasen papeles femeninos, pues eran una víaabierta hacia el «pecado nefando»70. Durante la larga y próspera vida de la que

6 4 Rojas, Agustín de, El viaje entretenido, p . 148.6 5 Véase Menéndez Peláez, 1998-1999 (la cita en p . 331) .

«Ibídem, p. 332.^Véase Reyes Peña, 2005.6 8 Sentaurens, 1984, vol. I, pp . 169-170.6 9 Reyes Peña, 1998 , pp . 81-82.

"^Pecado nefando: «Se llama el de Sodoraa, por su torpeza y obscenidad», entendiéndose por sodomía el

«concúbito entre personas de un mismo sexo, o en vaso indebido» (Diccionario de Autoridades, s. v. nefando

y sodomía, respect ivamente , con acentuac ión modern izada ) . «La sodomía — c o m o indica José Deleito y

Piñuela— hallábase extendida por todas las clases de la sociedad, a pesar de la pena de hoguera con que la

cast igaban las leyes», recordándonos que dicha pena fue decretada por los Reyes Catól icos, en 1497 , y que

Felipe II, en pragmática de 1598 , insta para que se castigue a los sodomitas , «aunque no estuviera a p r o b a d o

el delito por testigos contestes, bas tando que tres testigos singulares acusaran (si no eran p robados y capitales

enemigos) para aplicar la pena» (Deleito y Piñuela, 1987 , pp . 64 y 76). El Consejo de Castilla, en 1600 , en la

EL T E A T R O R E L I G I O S O D E L S I G L O X V I 2 5

disfrutó la actividad dramática áurea, la presencia femenina en los teatros comercialesfue interrumpida sólo en tres ocasiones, como indica Agustín de la Granja: «en 1586(con una duración de algo más de un año), en 1596 (durante unos pocos meses) y en1599 (prohibición que se extendió hasta finalizar el siglo)»71. Fuera de ellos y en ellos,contamos en el siglo xvi con el temprano caso de Mariana de Rueda, primera mujer deLope de Rueda, que entre 1546 y 1551 representó ante el duque de Medinaceli«algunas veces comedias e obras graciosas y se las pagó muy bien»72, al que se podríanañadir otros casos citados por Carmen Sanz y Bernardo J. García73 o por PiedadBolaños, cuyas aportaciones documentales se refieren a la década de 157074. Ademásde ello, la misma petición del 15 de abril de 1580, recogida por Davis y Varey, para quese prohiban en las comedias que representen mujeres prueba que lo estaban haciendo75.Exceptuado el teatro de colegio, representado, como se ha advertido, por los propiosalumnos, esa participación de la mujer como actriz, amateur o profesional, no pareceausente en ninguna de las restantes prácticas escénicas.

Estamos, en el caso de los actores quinientistas, ante un tema que ha recibido unfuerte impulso en las investigaciones de los últimos años y que la labor de archivo,recopilación e interpretación de datos que se realiza seguirá enriqueciendo76. En él,dada la rápida caída de las representaciones religiosas en manos de profesionales quetambién se ocupaban de las profanas, no es posible siempre separar ambas facetasdramáticas. Sin embargo, en esta mutua interrelación, el teatro religioso tuvo unprotagonismo fundamental en la época.

ratificación del parecer dado por una «Junta de teólogos» para decidir la forma en que se podían permitir las

comedias, tras la prohibición ordenada por Felipe II en 1598, afirma al respecto: «Y porque asimismo dicen

que no deben representar mugeres, porque en actos tan públicos con su desenvoltura provocan a pecado, y

que si en lugar de ellas entraren muchachos en hábi to de muger, no vayan con afeite o compostura

deshonesta, parece al Consejo que es de mucho menos inconveniente, que mugeres representen, que

muchachos en hábito de mugeres aunque no se afeiten, como no sea en hábito y figura de hombres andando

en las compañías de las comedias con sus maridos o padres, como antes de ahora está ordenado, y no de otra

manera» («Consejo de Castilla - 1600. Consulta del Consejo a S. M. sobre la permisión o prohibición de las

comedias», en Emilio Cotarelo y Mori , 1904, p . 164, con acentuación modernizada). Somos conscientes de

que la fecha de esta ratificación del Consejo de Castilla está muy al filo, o más bien sobrepasa, los límites

cronológicos de nuestro trabajo, pero convenía transcribirla para ilustrar la cuestión que t ratamos y por lo

que aporta sobre el tiempo anterior a dicha fecha.71 Agustín de la Granja, 1995, p. 234. En términos muy semejantes a los de la citada ratificación de

1600 del Consejo de Castilla, se expresaban en fecha anterior —mediados de marzo de 1587— un grupo de

catorce actrices de la corte, encabezadas por Mariana [sic, por María] de la O y Mariana Vaca, con motivo

de la prohibición de representar mujeres decretada en 1586 (Sanz Ayán y García García, 1995, pp. 498-499).

El hecho de que su propuesta fuera apoyada por representantes de hospitales de la corte, a causa de la

reducción de la limosna que recibían del producto de las comedias (ibídem), demuestra que la presencia de la

mujer en las tablas favorecía la asistencia de público al teatro.7 2 Citamos por Diago, 1990, p. 46.7 3 Sanz Ayán y García García, 1995, pp. 497-500.7 4 Bolaños Donoso, 1995.7 5 Davis y Varey, 1997, p. 106, doc. 11 .7 6 Un instrumento de gran importancia para transitar por este mundo , donde tenemos datos muy

dispersos, no siempre correctos y en muchas ocasiones sin contrastar será el Diccionario biográfico de actores

del teatro clásico español, base de datos que se está llevando a cabo, bajo la dirección de Teresa Ferrer, por

un cualificado equipo de investigadores (véase Teresa Ferrer Valls, 1997-1998).


En esta presentación de conjunto del teatro religioso quinientista, así como en elestado de la cuestión que he ido trazando, reconozco que la amplitud del tema y loslímites espaciales me han obligado en ocasiones a generalizar demasiado y a dejar sintratar cuestiones discutidas y sugestivas, pero estoy segura de que éstas serán abordadasen las distintas intervenciones del Seminario.

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Resumen. A lo largo del artículo, se va trazando un estado de la cuestión sobre el teatro religioso delQuinientos como marco para los temas puntuales tratados en el seminario Teatro religioso en la España delsiglo XVI y para orientación de futuras investigaciones. Me he centrado en una presentación de conjunto deeste teatro, que contempla el ambiente político, social, religioso, literario y teatral en el que se desarrolla yque determina la forma de pensar, sentir y escribir de sus autores; el corpus que lo conforma, atendiendo a laproducción conservada y perdida, así como a los medios de recuperación de noticias sobre ella; su forma detransmisión y recepción; sus distintas manifestaciones y lugares de representación; y sus actores.

Resume. État de la recherche sur le théátre religieux du xvie siécle, afin d'offrir un cadre aux thémesparticuliers qui feront Pobjet du séminaire consacré á cette production théátrale et qui doit ouvrir la voie á defutures recherches. Cinq points sont abordes: le contexte (politique, social, religieux, littéraire et théátral) quiconditionne la fa^on de penser, de sentir et d'écrire des auteurs concernes; le corpus de cette production: cequi a été conservé, ce qui a été perdu, les méthodes de récupération de l'information sur cette production; lesmodalités de sa transmission et de sa réception; les lieux de représentation et les représentations; les acteurs.

Summary. This paper provides both a general approach to the state of the question and a theorical frame forthe individual collaborations included in the volume Religious Drama in 16th Century Spain; it also aims tooffer a comprehensive approach of its contents for future researchers in the field. To start with, I have tried to


focus on the playwrights and their attitudes about theatre, before considering the impact on their productionof the prevalent political, social, religious and literary circumstances. Finally I move into the analysis of themain corpus, paying special attention to certain aspects such as the question of the extant written records—or the lack of them; the need to incorpórate new documentary evidence from ancillary archival sources; thedifferent ways the plays reached their audiences; their connection with other theatrical forms in public events;the performing spaces and the players.

Palabras clave. Actores (siglo xvi). Lugares de representación (siglo xvi). Recepción (siglo xvi). Teatroreligioso (siglo xvi). Transmisión impresa. Transmisión manuscrita.

el teatro religioso del siglo xvi y sus distintas manifestaciones

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