el teatro inÉdito. - moisesafer.com tal vez de capital importancia querer creer en el ejercicio de...
TRANSCRIPT
MOISÉS AFER
EL TEATRO INÉDITO.
www.moisesafer.com
Colección Reflexión.
2
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
PRÓLOGO.
Sea tal vez de capital importancia querer creer en el ejercicio de la reflexión como un leve
síntoma de una alienación, al menos, controvertida. Y entonces, éste será, ya sea en cualquiera
de sus formas que digne corporizarse tal gimnasia, un acto mínimo de despliegue y, por qué no
decirlo, de honestidad con uno mismo. Pero, con certeza, el televisor y su espectral ruido, así
como cualquier punto brillante detrás de una pantalla multicolor, es capaz de dar sobrada
cuenta por sí solo de todo lo que necesitamos a día de hoy como seres inteligentes, al menos
esa es la ilusión. Por tanto, arrojados en esta encrucijada donde la existencia no supone una
duda sino una mercancía pesada en horas, en tiempo, la propuesta de las siguientes páginas
no es trazar con rigor académico una investigación estética sobre el teatro y su experiencia,
sino, con la llaneza de quien sale a correr cada mañana, con asiduidad pero con zapatillas de
calle, confeccionar una línea cavilosa sobre el acto del teatro que mañana permita continuar su
senda, reconociendo en este prolegómeno las muchas lecturas y experiencias aún por conocer,
pero con la seguridad de airear en nuestro recorrido la mente techada, es decir, con el sano y
generativo ejercicio craneal al que no le queda otro remedio que reconocer y afrontar su
entorno.
Pero distanciémonos de este infiltrado pesimismo para entrar en materia. ¿Por qué el teatro?
¿Por qué profundizar en sus entrañas, en sus vigas, entre sus butacas? Quizá, porque creemos
en el teatro como el arte de la comunidad, tanto en la orilla de su generación como en la orilla
de su recepción, siendo una y otra, por separado y al mismo tiempo, una reunión para el
intercambio de diferentes sensibilidades que pueden ayudar a mantenernos constituidos como
lo que hubiéramos de ser: personas de inteligencia crítica, valorativa, sensible y activa para dar
cumplida razón de lo peculiar de nuestra especie como conjunto. Expliquémonos, lo peculiar
de las comunidades humanas es que no se trata de pertenecer simplemente a este conjunto,
de aceptarlo y abandonarse tanto a sus comodidades como a sus penurias, sino de proponer y
participar de aquellas dialécticas que sean capaces de fagocitar con razonabilidad las nuevas
concepciones relacionales a las que se enfrenta toda generación por el deterioro y el devenir
de los valores de sus predecesores. Se trata de que el arte sea una cuestión sincrónica,
inmediata, sin que por ello haya de renunciar a su divinidad, a su fuga como ficción, pero sí
que sea entretejida en un complejo de sensibilidades desamarradas, enfrentando dicha
adjetivación al concepto marxista de alienación, poniendo constantemente en tela de juicio
nuestras capacidades para rubricar un entorno proclive al desarrollo de todos los integrantes.
Pero, insistimos ¿es el teatro una plataforma artística especial o necesaria para dicho fin? No,
3
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
ni lo es el teatro ni lo es ninguna otra expresión artística en particular, sin embargo, sí es
imprescindible en toda sociedad el arte de organizarse, de debatir, de soñar, en definitiva, de
permitir seres humanos, y es en este punto donde cada miembro ha de participar proponiendo
nuevas, antiguas o renovadas poéticas con la capacidad de hacerlo sin anacronismos. Nuestra
elección es el teatro, en gran parte motivada por esa necesidad generativa y receptora
comunitaria que funciona como pequeñas sociedades a escala, con sus peculiaridades y
psicología. No obstante, no hemos de ser ingenuos ni pecar de altruismo dicharachero al
conjugar un supuesto fin del arte con una de sus posibles expresiones: el teatro. No se trata de
redefinir nuevas líneas de acción ni de regular su actividad a través de un manifiesto de
principios, sino de estudiarlo, de comprenderlo, de vivirlo para hallar aquello de lo que se
encarga la Estética según Raymond Bayer, una reflexión acerca del arte.
4
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
INTRODUCCIÓN.
Habiendo definido en el prólogo las intenciones de nuestra propuesta, consideramos oportuno
tratar en esta introducción la estructura elegida para el desarrollo de nuestro objeto. Pensar el
teatro, su arte, implica comprometerse con la superación de una semiótica de la
representación clásica que sólo atiende los signos teatrales como mero cuerpo de expresión,
sin intención de ir más allá en sus estudios, describiendo una técnica endogámica sólo de
interés para aquellos familiarizados con el mundo de las artes escénicas. Y esta superación,
siguiendo al ensayista teatral Jorge Dubatti, ha de venir dada por el desarrollo como disciplina
de la Filosofía del Teatro, que «busca desentrañar la relación del teatro con la totalidad del
mundo y los entes: con la realidad y los objetos reales, con la vida en tanto objeto metafísico,
con el lenguaje, con los entes ideales, con los valores, con la naturaleza, con Dios» (Dubatti,
2008. Pág. 13), debiendo ampliar así los horizontes que referencian al acto teatral y contribuir,
con nuestro humilde grano de arena, a una reflexión de mayor calado para el teatro. Para ello
abordaremos los siguientes apartados, insistiendo en la elasticidad del presente estudio, cuyo
fin es plantear de modo más personal que académico, es decir más caótico que organizado,
una reflexión para el arte del teatro:
1.- El teatro diligente y el teatro inédito. p. 5.
2.-El teatro desde sus entrañas. p. 14.
3.- El teatro, vigas y alma. p.20.
La puesta en escena: sus elementos. p.22.
Los elementos materiales. p.24.
Los elementos inmateriales. p.29.
4.- El teatro entre sus butacas. p.38.
5.- La linterna del acomodador. p.42.
6.- Bibliografía. p.47.
5
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
EL TEATRO DILIGENTE Y EL TEATRO INÉDITO.
Es de común aceptación en gran parte de nuestras sociedades occidentales1 el hecho
reduccionista de entender el proceso creativo que sustenta el arte como un proceso
profesionalizado, y en medida de éste, habiendo de ser recompensado económicamente por la
inversión realizada de tiempo, materiales, tecnología y talento. Se sigue de ello, que la única
diferencia a priori entre el arte y el oficio, entendidos ambos como productores, sea la
aportación del talento. No quiere decir esto que de todo oficio social esté excluido el talento,
pues éste ha de contener una amplitud definitoria lejana de la que nosotros podemos analizar
en el presente estudio. Sin embargo, nos referimos a ese talento genuino que agrega el
fantasma del arte para enfrentarse a su mercantilización, pasando a ser una herramienta de
persuasión, de venta, y añadiendo una cualidad específica y única de una mercancía
cualquiera. El ingenio creativo, como si se tratase de una energía de cierto halo ocultista, es
reservado, exclusivo e innato, no obstante, es a la vez aprehensible y por qué no, con el debido
aprendizaje, desarrollado por cualquiera que dedique su tiempo a ello. Es, en nuestros
tiempos, una paradoja, reservado mediáticamente a unos pocos elegidos y despachado
urbanísticamente en todo tipo de talleres, cursos y carreras universitarias. No es ningún tipo
de verdad, pero tampoco es ningún tipo de secreto, no es un avión ni es un burro. Entonces,
¿a qué llamamos talento artístico en nuestra época? Aventurémonos a afirmar que
probablemente sea sólo una herramienta que enaltezca el sentir general de nuestra cultura, el
que venga a cubrir esa necesidad humana de magnificencia, de ausencia de ordinariez, ahora
que Dios tiene más difícil que nunca hacernos un sitio en sus territorios celestiales. Pero no es
esta tendencia del talento individualizado, superior a toda su contemporaneidad, sino el curso
consecuente que habría de tomar nuestras intenciones como sociedad desde que junto a la
revolución heliocéntrica2 propulsada por el humanismo se fuese desbancando los atributos
deíficos para entregarlos de nuevo al hombre (y sólo al hombre). Así, en el Renacimiento
italiano del S.XIV y S.XV se consolidan las primeras nociones de autoría tal y como las
entendemos a día de hoy (originalidad, genialidad y responsabilidad sobre una obra artística) y
que van ligadas a la cualidad “especial” del talento artístico que permite hoy someter al arte y
a sus hacedores como técnica y técnicos cualificados respectivamente y así, sujetos a
1 Nombramos en plural la idiosincrasia occidental por entenderla como un hecho de anexión cultural involuntario, o en caso
reciente, encubierto, y mantenido e impuesto sin interrupción desde el S.XV desde Europa al resto del mundo a través de la colonización, el imperialismo, y a día de hoy, la ideología del bienestar. Por tanto, no podemos hablar de una cultura occidental unitaria sino, fruto de su necesidad expansionista de la que se vale, entendemos la cultura occidental a día de hoy como un proceso plural sujeto a fuertes localismos, cuyas influencias han de ser estudiadas en cada caso. 2 La revolución heliocéntrica permitió ir fraguando un cambio de actitud necesario para comenzar a asentar el nuevo sistema
económico-social que venía imponiéndose en Europa desde la baja edad media con el auge de las ciudades y con ellas de una nueva clase social: la burguesía, quienes empezarían a esbozar y desarrollar desde entonces el sistema capitalista-mercantil que con sus evoluciones mantenemos a día de hoy y que tanta influencia ejerce sobre la acción del arte.
6
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
producción en cadena aunque para ello no sea necesario imponerles un modelo fordista. El
arte vive hoy bajo el orden más estricto y sus frutos vienen llenos de otoño. Pero ¿por qué la
autoría y su talento influyen en tal hecho? Porque el autor no es un ser humano con intención
de expresión y ejemplo, sino un conjunto de cualidades aprehendidas con sacrificio (y en casi
todas las ocasiones, dinero, a excepción de casos puntuales venidos de la nada que sustentan y
renuevan la esperanza y la enajenación del sueño “americano”) en centros de formación que
especializan la expresión posterior en un canal concreto fácilmente regulable, en el que se ha
de hacer carrera exclusiva para ser referencia y poder considerar así como realizadas las
aspiraciones iniciales (la vaga ilusión de la realización personal) pero que cuyo fin último y
fundamental será siempre la segmentación y clasificación de diferentes mercados que
aglutinen productores/consumidores potenciales en los que hacer girar la rueda del dinero.
Jordi Claramonte, al analizar el concepto de ideología en la postmodernidad siguiendo la línea
del capitalismo cultural enunciada por Frederic Jameson, expone en su libro La república de los
fines:
En el capitalismo cultural, lo ideológico se revela sobre todo en la ausencia de
operatividad política de las disidencias transformadas ya en diferentes modos de vida
que se hacen equivaler a opciones de consumo y nichos de mercado perfectamente
identificados y cuantificados. (Arrufat, La república de los fines., 2010, págs. 191,192)
De este modo, hallamos que se da un tipo de autor “genio” promocionado, es decir, otorgado
de difusión y posibilidad de existir para un resto más amplio que su círculo de relaciones
primario, quien está intervenido en toda su dimensión creativa por un modo de vida3
especifico que ha de ser asumido tanto por él como por quienes siguen su actividad, y de los
que ellos mismos funcionan como patrón ejemplo para un resto que cree acertar en tal
dinamismo social la proyección indudable de la libertad personal característica de nuestras
democracias occidentales, sin embargo, este comportamiento ratifica a través de la propia
personalidad en venta del autor dicha proyección de mercado potencial, siendo, si acaso se da,
toda apología intelectual que ofrezca en su expresión artística, sea de la dirección que sea, un
soldado al servicio del status quo imperante. Es esta subrepticia característica la que ha sido
capaz de anular y fagocitar los diferentes movimientos artísticos que han pretendido combatir
el sistema que gobierna la vida social, desde las vanguardias de comienzos de siglo apurando
su acumulación de negatividad frente a la normalidad burguesa hasta la contracultura del arte
conceptual en los años 60 que trataba de escapar de las reglas del mercado productivista4. Y
3 (Arrufat, 2010, pág. 188).
4 Citados únicamente como dos vagos ejemplos que en ningún caso completan la totalidad de referencias posibles para la citada
lucha.
7
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
sería tal vez demasiado desmoralizador creer tan rápido en la imposibilidad de esquivar a tan
terrible monstruo que sabe apropiarse de todo aquello que va en su contra para ponerlo a
soplar en la misma dirección que lo hace él sin que estos labios hayan de sentirse
obligadamente traidores, pero, ciertamente, ésta es la inutilidad política de la que habla Jordi
Claramonte y que podemos constatar de un modo menos abstracto citando a Herbert Marcuse
en Contrarrevolución y revuelta:
Es verdad que hay rebelión en el teatro de guerrilla, en la poesía de la prensa libre, en
la música rock, pero estas manifestaciones siguen siendo artísticas sin tener el poder
de denuncia que tiene el arte: en la medida en que se vuelven parte de la vida real
pierden la transcendencia que opone el arte al orden establecido, permanecen
inmanentes a este orden, unidimensionales y sucumben así ante este orden. (Marcuse,
1972, pág. 114)
Habiendo conducido hasta aquí tratando de reparar en el peso que un autor como miembro
de un conjunto puede y debe tener en correspondencia a cómo es manejado su rol en
nuestras sociedades, y habiendo observado cómo su función queda imbricada tanto en su
cumplir artístico como político, no queriendo entender como político la pantomima actual que
sustenta un poder de fines restrictivamente económicos parapetados tras las cada vez más
acuciantes estructuras estatales, sino como la simple configuración del conjunto, ya sea tal
implicación surgida de un modo voluntario o forzoso, la tosca clasificación en la que nos vamos
a adentrar para definir dos tipos de teatro tendrá mucho que ver con su grado de capacidad
para reconocer este tipo de realidades infiltradas y complejas que escapan a lo cotidiano,
articulando dentro de su contenido poéticas que permitan vislumbrarlas, ponerlas en
cuestionamiento o mejor, tomando la función estética de Jan Mukarowsky, aquellas poéticas
que estimulen «la capacidad de impedir que se pueda manifestar la supremacía unilateral de
una sola función» (Mukarowsky, 1977), es decir, que consigan promover el rechazo de un solo
sentido de la realidad, dotando a su entorno de un sentimiento tolerante no inscrito en la
hipocresía de lucirlo, sino inmerso en la realidad de practicarlo, dinamizando el ideario de la
intelectualidad que ha de estar al cargo de las dialécticas correspondientes a una época y que
ya mencionamos en el prólogo. No es que el arte haya de confeccionar dichas dialécticas o que
haya de comprometerse siempre de un modo político5, sino que ha de contribuir al
entrenamiento de la profundidad que nos permita pasar por esta vida como seres humanos
con capacidad de ejecutar fines propios, y no como instrumentos para realizar fines ajenos que
tan siquiera tenemos la opción de contemplar. El arte ha de levantar la voluntad de vivir, y
5 Siguiendo la definición de la pág.4
8
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
después, ejercitar la sensibilidad que nos permita trasladar ese ánimo del modo más
conveniente al entorno donde nos citó la vida. Para atizar esa tecla de vitalidad dentro de
nosotros la expresión artística puede acudir a tantos recursos como se le ocurra, y es en tal
proceso donde admiramos su belleza, su divinización, su peculiaridad, su imaginación, su
ficción, su autonomía, en conclusión, su magia. Sin embargo, tal despliegue aurático, en el
sentido de singularidad que menciona Walter Benjamin, sin mayor propósito que el
anecdotario y la artificialidad para cubrir con ella la dosis de entretenimiento propia de la
cultura del ocio conducen a una superficialidad que lastra y condena la inteligencia del ser
humano quedando a medio camino de la edificación completa que ha de proponer el arte. Qué
mejor ejemplo que nosotros como sociedad. No hay que pasar toda una vida rastreando las
pistas de los datos que evidencien el hecho de nuestra estupidez y llaneza. Somos un hueco y
el arte propuesto en muchas ocasiones hoy quiere venir a llenarlo no de la forma que habría
de hacerlo, es decir, a través de la complejidad de su doble acción (divinidad y terrenidad)6,
sino infiltrando en nuestras vidas ficciones como anécdotas que nos permiten por un
momento soñar, incitando esa «inactividad que no está en absoluto liberada de la actividad
productiva»7 de las que nos habla Guy Debord, aconteciendo para ello únicamente su acción
divina, ya que de producirse la terrenal (la sensibilización, la motivación de lo craneal) pondría
en cuestionamiento en demasiados estratos sociales el sistema de vida actualmente propuesto
y dejaría de funcionar tal como está en cierto modo previsto. Concluyendo, creemos en el arte
como una actividad de doble objeto, entendiendo su despliegue como razón divina, y
paralelizando su interiorización como razón terrenal, habiéndose de dar como un todo para
escapar a la tecnificación a la que lo somete el capitalismo cultural y que cercena su sentido
terrenal para hacerlo militar constantemente de sus fines unidimensionales donde se aposenta
el narcótico y se forja nuestra inercia, alimento del actual sistema socio-económico.
Llegados a este punto, creemos haber armado un basamento lo suficientemente sólido como
para trazar la disyuntiva clasificación que nos guiará de aquí en adelante. Consideremos el
teatro diligente como aquel que sólo se enraíza en su acción divina8, y aunque en muchas
ocasiones tan siquiera la practique de un modo digno, y aun en muchas más ocasiones tan
siquiera llegue a vislumbrar en la lejanía cómo sería abordar lo divino, cumple con esa función
de entretenimiento a través del despliegue de su recursividad artística, de asombro en el
mejor de los casos, que colman el ocio y proponen emociones con las que identificarse de un
modo bidireccional (a ti te podía pasar lo que le pasa a ese personaje, pero a ese personaje,
6 Véase líneas 16,17 y 18 de la presente página.
7 (Debord, Guy. 1967. Párrafo 27).
8 Concebido, aclaremos una vez más, del modo propuesto en pág. 7.
9
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
que es un actor, también le podía suceder lo que te pasa a ti en tu vida) a la vez que inyectan el
arrebato de lo inmediato y nos hacen desear más, más droga de ésa que ennudece las arterias
mientras las venas crecen, y se instaura en la totalidad de nuestra realidad por mediación de
él9 la dictadura de unos valores que responden exclusivamente a dónde se ha de situar el
carácter humano para la supervivencia del sistema socio-económico actual.
No se puede oponer abstractamente el espectáculo y la actividad social efectiva. Este
desdoblamiento se desdobla a su vez. El espectáculo que invierte lo real se produce
efectivamente. Al mismo tiempo la realidad vivida es materialmente invadida por la
contemplación del espectáculo, y reproduce en sí misma el orden espectacular
concediéndole una adhesión positiva. La realidad objetiva está presente en ambos lados.
Cada noción así fijada no tiene otro fondo que su paso a lo opuesto: la realidad surge en
el espectáculo, y el espectáculo es real. Esta alienación recíproca es la esencia y el sostén
de la sociedad existente. (Debord, 1967. Párrafo 8).
Así, el temperamento del teatro diligente podría ser extrapolado a cualquier otro campo
artístico, ya que la ordenación que estamos describiendo no se basa en la dinámica interna del
proceso teatral, sino en fines que superan toda propia disciplina, y tal vez, este fin que
describe Debord con minuciosidad: el asentamiento y difusión de la unidad de la realidad
precisada por el propio sistema para su mantenimiento, sea la característica más enraizada, y a
su vez encapotada, de todo el panorama artístico actual y que por ende, acatamos y
reproducimos en la esfera de las artes escénicas. Cabe mencionar que cada propuesta artística
y su correspondiente momento, así como el receptor, son variables que provocan un amplio
abanico de grados en la factibilidad del hecho, y que por tanto, no sólo es intención10 del autor
o del medio que éste sea producido. Al teatro diligente, como a cualquier otra expresión
artística considerada como tal, se le puede escapar el propio hecho que lo constituye, pero
esto no es razón suficiente como para no poder rescatar de él en muchas ocasiones atisbos de
brillantez y reflexión que merezcan ser disfrutados. Como conclusión, el teatro diligente es un
amplio espectro que abraza tanto el teatro más innovador como el más recalcitrante, y que
por igual ofrece ocio y reflexión, sin embargo, queda paralizado en ese segundo movimiento
que completa el arte como tal, ese movimiento terrenal que permite al arte escaparse de la
censura invisible que lo subyuga al modo de vida reinante, y puede ser así interiorizado, es
decir, aquello que le permite transcender, pero no en la historia ni en el presente, sino en la
dimensión humana de cada individuo que desea vivir con esa sensibilidad en su propio tiempo.
9 Como por mediación de otras muchas otras disciplinas artísticas como el cine, el happening, la performance, la escultura, la
pintura, la literatura, etc. 10
Ya sea voluntaria o desconocida.
10
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
Separémonos de esta inmaterialidad teórica y hablemos de ejemplos concretos: Hay un teatro,
un arte, para el despiste y entre éste hay lo que consideramos grandes obras de arte con una
formalidad embaucadora, pero que sin embargo, no son capaces de adherirse a nuestro plano
vital, habiendo únicamente que contemplarlas y compartir su anhelo para obtener el gozo. Son
imposibles de vincular a nuestra vida terrenal de trabajo diario, sol de día y luna de noche. Son,
por tanto, obras fragmentarias, retazos que no pueden dar cuenta total de la complejidad que
hemos de imputarnos si nos consideramos seres humanos de inteligencia activa. Por ejemplo,
nadie le pide actualmente a un musical reproducido de la misma manera en la cartelera de
cada gran ciudad más allá que el desenfoque temporal de su realidad instantánea, que le
transporte al menos un correspondido tiempo fuera de ella, y aunque en este transcurso se
susciten dudas o cuestionamientos a nuestro presente modo de vida, la obra diligente nunca
vendrá a apuntalar la fuerza necesaria para el ejercicio de la subversión (las dialécticas
prometidas en el prólogo), pues esto además de la invitación puntual a la reflexión necesita de
una continuidad que permita señalar con criterio cirujano qué puntos son los que han de ser
debatidos, siendo consecuentemente un hecho no efímero. Aunque el teatro como acto,
como rito, podría parecer momentáneo, si desea pasar a ser un teatro inédito ha de ser
construido como una prolongación constante que supere el ejercicio de su forma (instantánea
y efímera) para constituirse en sensibilidad que rige la vida bajo los mismos principios que
promulga su expresión artística.
Es desde aquí desde donde construimos la conceptuosidad del arte inédito (el teatro inédito)
que es aquel que incluye ese segundo movimiento terrenal11, alumbrando la obra de arte no
sólo como ficción sino como posibilidad fehaciente de nuestras realidades plenas, no por ello
excluyendo la imaginación ni incitando un suprarrealismo, sino, sea cuál sea su recursividad,
proponiendo una insistencia y una esperanza, siendo así que el arte inédito es la evolución y la
obra de una vida que se transforma y sufre a la vez que la propia ficción de su arte, tratando de
hallar junto a él aquel ritmo que le permita emparejar la evasión y el acto, que le entregue la
posibilidad de afrontar la vida invitándola a ser como uno desea. Es el compromiso de la
libertad sin trampas ni prestidigitación de por medio. El teatro inédito no está al alcance de
una sola obra, sino al conjunto de ellas, porque el arte inédito no le pertenece a ningún genio,
a ningún autor temporal, el arte inédito le corresponde a quien ha renunciado al plano de la
realidad estricta que ha de asumir como miembro de una comunidad y ha decidido conjugarla
con todas las realidades posibles, la de él y la del otro, la de nosotros y la de los otros, no
sabiendo diferenciar entre lo que propone como arte y el propio suceder de su vida. Son estos
11
Véase pág.7.
11
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
artistas quienes han de estar encargados de proponer las dialécticas que nos permitan
afrontar los grandes retos de nuestra época, pues el arte inédito supera la particularidad y
confronta el ensimismamiento a la práctica, haciéndonos palpable que el ser humano no se
construye únicamente de sueños y liviandades y que ha de hacer un gran esfuerzo por
transformar aquello que el arte divino gusta mencionar como utopías, pero que cuya esencia
devuelta a nuestros tejidos sanguíneos puede y debe ser una articulación válida para cualquier
programa humano. De este modo, comprendemos que al hablar de un teatro inédito
hablamos de un compromiso, de un emparejamiento entre la escena y la vida que anula la
ficción aunque se valga de ella y que propone la diégesis de su obra como un simple
intermediario para potenciar la sensibilidad del acto divino y poder conservarlo en su
interiorización. La diferencia clave entre el teatro diligente y el teatro inédito es que el
recorrido de este segundo va más allá que su propia existencia porque acompaña la vida
posterior de cualquiera que haya deseado recibirlo12 habiéndose materializado como
sensibilidad para gestar en la cotidianeidad lo mágico, lo creativo del ser humano,
extendiéndola a su vivencia diaria, mientras que el recorrido del primero es estático,
contundente y provoca, incluso, lo contrario al teatro inédito, es decir, enquista en su
desbordante fuente de recursos la generatividad necesaria de la función artística13
contribuyendo a engordar ese sentido espectacular de la realidad del que nos habla Debord e
imposibilitándonos superarlo.
Para concluir este apartado, y con la finalidad de ahondar en la brecha entre el teatro diligente
y el teatro inédito, deseamos exponer un ejemplo concreto que nos sirva para comprender
mejor lo perfilado en líneas anteriores. El teatro inédito son vastos repertorios donde
confluyen vidas enteras que han asumido el rigor de su crecimiento humano personal
expuesto, ligado y mostrado al de muchas otras vidas a fin de compartir su existencia entera
(su divinidad, su imaginación, su terrenidad, su actitud). Son creaciones originales no tanto por
lo que puedan aportar en la innovación formal sino por lo que introducen en el plano humano.
Destilan valores y modos de vida (no puntuales, sino extensos en un marco vital) que una gran
mayoría no quiere asumir a favor de mantener un status quo, el cual lejos de convencer sigue
siendo preferible a la molestia de responsabilizarse en afinar nuevos modos de relación. El
teatro diligente afirma este miedo y lo radicaliza. Cuanto más ocio consumamos (programas de
televisión, galerías de pintura, cine, eventos deportivos, o todo arte asumible como diligente)
más alejados (e incapacitados) estaremos para querer participar de aquellas dialécticas que
12
Después veremos como el arte inédito no sólo es cuestión de emisión sino también de recepción, aceptando que ha de haber un público con la intención de recoger más allá de un instante para que lo inédito pueda convertirse en hecho. 13
Véase el capítulo Generatividad: Pareyson y la estética de la formatividad (Arrufat, 2010: 200-205)
12
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
han de conformar obligatoriamente las sociedades venideras. Ahora sí, y creyendo ya haber
perfilado suficientes rasgos para auscultar la tendencia inédita y la diligente (no sin saber que
es a ciencia exacta imposible descifrar una y otra en la inmediatez, sino únicamente
diferenciables, y a modo orientativo, en el largo plazo), nos metemos de lleno en el mundo del
teatro, comenzando con esta larga cita de Alfonso Sastre, quien recordemos comenzó su
andadura teatral en la década de los cuarenta, y tras dejar atrás la censura franquista, sigue
jugando a lo inédito entre el silencio en el que le esquina no se sabe qué tipo de influencias.
Tal vez sean aquellas que temen la pluralidad de realidades.
…Por mi parte he de deciros que sólo me considero ajeno a ese posible trabajo en la
medida en que he sido, a lo largo de ya muchos años, contundentemente enajenado de
esa historia. Mientras tanto he convivido, mejor o peor, con quienes han luchado en una
línea de rotura del teatro burgués, también cuando éste se ha presentado con el ropaje
mentiroso del inconformismo. «Obedecer (al sistema) con las formas de la rebeldía» es
una expresión de Theodor W. Adorno que yo he citado más de una vez. Esta «rebeldía
obediente» ha constituido un fenómeno importante durante los últimos años hasta el
punto de que a mí, en algún momento, llegaron a olvidárseme los pontífices (y sus
acólitos) del conservadurismo declarado en el plano de la cultura, para ocuparse, a veces
con alguna virulencia (como en el libro La revolución y la crítica de la cultura) de desvelar
el carácter esencialmente reaccionario de muchas posiciones y prácticas aparentemente
contestatarias. Con el tiempo, mucho de todo esto ha quedado claro. La incorporación
sin condiciones, o casi, a la democracia burguesa de algunos «radicales» de entonces, un
entonces que apenas es ayer, ha mostrado, creo yo, sin lugar a dudas, la ganga
reaccionaria que encubría algunas posiciones del inconformismo metafísico. Ahí está el
sistema como siempre, vivito y coleando, con algunos de sus despachos ocupados ahora
por menguados rebeldes de ayer mismo. También por otros que jamás fueron rebeldes.
Y también los hay, los haberos, que seguimos como siempre: en ninguna parte. A
vosotros os abrazo una vez más muy de veras en este momento. (Sastre, 1980)
Sírvanos de forma adecuada ese «en ninguna parte» para concluir que lo inédito es aquello
que no se posiciona artísticamente (aunque sí pueda hacerlo en nuestra realidad de carne y
hueso por mediación de un autor que vive en la complejidad e integridad de un arte total
siendo una voz reconocida14 en su medio) porque el arte no es el escenario de la convicción
sino de la multiplicidad que aletea y busca incansablemente las condiciones que fragüen una
felicidad solida que no se evapore al mínimo cambio de temperatura, alegando para ello un
sinfín de ficciones, posibilidades y mundos autónomos para ser materializados. ¿Será su
14
Que no quiere decir obligadamente autorizada.
13
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
propósito una quimera? ¿Será el teatro diligente más apropiado para consolidar y maximizar
ese momento de felicidad que en definitiva enloquece al ser humano en su búsqueda eterna?
Quizá, realmente, hayamos perdido la capacidad de dar al mundo artistas de plena madurez,
quienes podrían ser bien emparejados con la confección de ese teatro inédito, de continuidad
y compromiso estético-intelectual y, siguiendo los cuadros morfológicos comparativos de la
historia universal, en las épocas “correspondientes” del arte, de Oswald Spengler, estemos
atravesando ya ese periodo correspondiente a la civilización donde:
La existencia carece de forma interior. El arte de la gran urbe es una costumbre, un lujo,
un deporte, un excelente. Los estilos se ponen de moda y varían rápidamente
(rehabilitaciones, inventos caprichosos, imitaciones); ya no tienen contenido simbólico.
(Spengler, 1923, Tomo I, Pág. 103)
Tal vez esto sea una buena forma de comprender el teatro diligente. Todo fachada.
14
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
EL TEATRO DESDE SUS ENTRAÑAS.
Ahora sí, hemos de comenzar nuestro viaje a la escena y para hacerlo, qué mejor que arrancar
allí donde nace todo teatro, sea diligente o inédito, el hecho teatral. Al respecto, Peter Brook
escribió:
Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre
camina por este espacio mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para
realizar un acto teatral. Sin embargo, cuando hablamos de teatro no queremos decir
exactamente eso. (Brook, 1968)
¿Por qué? ¿Qué más precisa entonces alguien para sentirse invadido por la experiencia del
teatro? Hay una serie de cuestiones básicas que nos permiten diferenciar la teatralidad natural
(aquel gesto y actitud usado por todo ser humano a fin de influir y organizar la mirada ajena)
de la teatralidad artificial, ya que ésta queda constituida en escena al ser un acontecimiento de
nuestra vida definido como ajeno y que a partir de ello entendemos como un cronotopo15
indisoluble hasta su final previsto. Es decir, la teatralidad natural queda encajonada en unas
coordenadas precisas de espacio, tiempo y desarrollo para sufrir inevitablemente un tiempo
de duración en un delimitado espacio y junto a un continuo desarrollo convirtiéndose así en
teatralidad artificial. Pero no queramos relacionar de modo simplista dichos elementos con el
escenario, la duración y la trama, porque entonces estaríamos únicamente al comienzo de una
semiótica teatral más y nuestro compromiso es reflexionar el teatro como ente y no como
herramienta. Regresemos entonces a tales elementos que permiten transformar la teatralidad
natural en un lugar de encuentro al que hemos sido invitados y gozamos el teatro como tal.
Para esto nos valdremos de resumir la definición lógico-genética que Jorge Dubatti aplica al
teatro en Filosofía de teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad.
De esta manera el teatro se define como un acontecimiento constituido lógico-
genéticamente por tres sub-acontecimientos relacionados: el convivio, la poíesis y la
expectación. (Dubatti, 2008, pág. 15)
Así, Dubatti viene a ampliar la concepción clásica que entiende el hecho teatral como
genuinamente teatro siempre y cuando se dé, primero, el acuerdo tácito entre el actor y el
espectador de que se encuentran en un lugar pactado en el que va a suceder una
representación, segundo, el hecho procesual de estar sometido a un espacio y tiempo
indicados y tercero y último, la teatralidad convertida en representación, figuración de algo
que no es real como tal, sino que juega en un plano fácilmente discernible del que opera en
15
Veáse Bajtín, Mijail. 1937. Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela.
15
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
nuestra carne en ese preciso momento. Como resumen, la Teatrología clásica considera que el
teatro es teatro (abandonando la teatralidad natural que todos sustentamos en acto) cuando
funciona la identificación bidireccional, cuando se da dentro de unos límites estipulados y
cuando se sabe (aunque tal vez, en el mejor de las casos, no se sienta) que lo presenciado es
algo fingido. Como ejemplo:
A diferencia del ritual, el festejo o el espectáculo deportivo, el espectador de teatro
acepta que lo que se representa es una realidad alternativa y ficticia que “fingen” o
“representan” unos individuos designados como actores. El teatro es un producto de
convención. El “marco teatral” es consecuencia de un conjunto de convenciones
transaccionales que gobiernan los aspectos de participación y de compresión de la
realidad implicada en el espectáculo. (Elam, 1980)
De este modo creemos que la definición ontológico-genética ofrecida por Dubatti, a la que
después habremos de sumar una definición pragmática que recogerá la triada de sub-
acontecimientos descritos (convivio, poíesis y expectación) para ubicar con plenitud el
desarrollo teórico en nuestra dimensión palpable, excede lo nombrado por la Teatrología
clásica y nos permite fondear con mayor precisión en el bosquejo interno del hecho teatral
como teatro, cuya estructura ya sabemos diferenciar de la teatralidad natural. Detengámonos
un momento aquí para zanjar con mayor claridad esta disyuntiva referenciando un caso
concreto que nos sirva de imagen practica. Los actores al comienzo de su formación suelen
llevar a cabo ejercicios que les ayuden a violentar su entorno cercano sin que éste sea capaz de
influirlos, para ello, desarrollan fragmentos de ficciones en medio de un vagón de metro o en
cualquier otro espacio público eliminando así esa pseudoseguridad que ofrece la identificación
bidireccional dentro de un espectáculo. El viajero o viandante que en ese momento asista al
desarrollo de tal ejercicio no construirá el cronotopo que le permita interiorizar aquella escena
como teatro en caso de que los actores estén realizando bien su ejercicio. Para él, los actores
que allí se dan son personas desplegando su teatralidad natural (personas normales), y ya
estén representando una escena de ruptura, de abandono, de pelea o cualquier otra clase, el
viajero o viandante que les acompañe no pasará a ser espectador nunca, aunque después
caiga en la cuenta de que aquello no era nada más que el entrenamiento de unos actores. ¿Por
qué? Porque no es únicamente que no existiese ese acuerdo previo que cita la Teatrología
clásica de que el espectador ha de saber que quienes están allí son actores representando, ya
que tal hecho pudiese darse a posteriori teniendo que valer retroactivamente para que cuando
pensásemos en el recuerdo de lo vivido lo hiciésemos interpretándolo como puro teatro,
hecho que le sucede a la mayoría de la gente, pero que sin embargo, no es del todo valido, ya
16
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
que no asistíamos a tal escena en el sentido completo de convivio, sino sólo parcial, es decir,
no esperábamos nada de aquel número suscitado espontáneamente y no éramos capaces de
entrever en él una realidad autónoma producto de ambas direcciones (la de los actores que
interpretan y la del viajero/viandante que lo interpreta, dando por ende consistencia a un
mismo código simbólico). Valga lo dicho para comprender que los sub-acontecimientos que
define Dubatti como inherentes al teatro sustentan las leyes clásicas de la Teatrología, que en
el convivio es donde sucede realmente el acuerdo previo de la representación y que por tanto,
la relación contractual a la que se somete el rango de teatro en toda semiótica teatral está
infravalorada por ser entendida como unidireccional: una propuesta que hace un emisor a un
receptor y que éste último acepta las reglas de un juego para comprender el mensaje. No es
tan sólo eso, el hecho de que entre autor, director, actor y de la otra parte el público pacten
vivir un acontecimiento ficcional y temporal, sino se trata de que ambas orillas se consideren
por igual focos de creatividad citándose en reunión de iguales para el contagio de una
actividad sensorial que pueda servir como entelequia conjunta de la que sentirse participes en
un mismo grado. Tanto satisfecho ha de sentirse el actor como el espectador, pues ambos
recogen la energía del otro para perfeccionar el fin propio de cada uno en el cronotopo
conjunto y a la vez maximizar el sentido de un mensaje que porta la obra propuesta. Éste sea
realmente el sentido verdadero del pacto al que se refiere la Teatrología. Así, en palabras de
Dubatti sobre el convivio: «En el teatro se vive con los otros: se establecen vínculos
compartidos y vínculos vicarios que multiplican la afectación grupal» (Dubatti, 2008, pág. 15).
Habiendo asentado el convivio como germen y situación primigenia del teatro, habremos de
dar cabida en él a los otros dos sub-acontecimientos, la poíesis y la expectación, ya que
«dentro del convivio y a partir de una necesaria división del trabajo…] […un sector de los
asistentes al convivio comienza a producir poíesis con su cuerpo a través de acciones físicas y
físico-verbales, en interacción con luces, sonidos, objetos, etc., y otro sector comienza a
expectar esa producción de poíesis.»16. ¿Qué pretendemos referenciar con la palabra poíesis?
Debemos restringir su significado al extraído de la Poética aristotélica, es decir, a la creación de
objetos específicos en la esfera del arte, que en este caso, por mediación del actor y de su
acción corporal se hacen presentes en el cronotopo innato al teatro e incorpora esa otredad
ontológica que el espectador termina realizando como presente al participar de ella. No vamos
a detenernos en las cualidades que Dubatti otorga a la poíesis ya que no se trata de
profundizar en este hecho tal y como él lo analiza17 sino en recoger exclusivamente para este
16
(Dubatti, 2008, pág. 16) 17
Para ello, véase (Dubatti, 2008, págs. 17-24)
17
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
estudio su sentido bicéfalo que implica a productores y receptores en las funciones de
creación, de poíesis, ya que si ésta ejecuta a través del despliegue de su recursividad técnico-
artística, función creativa propia de los productores, la alteridad que dibuja lo poético, la
autonomía del símbolo, es siempre y cuando tal despliegue funcione en el marco de la
aceptación comunitaria, función creativa propia de los receptores, alejando así la posibilidad
de un genio individualizado que sea fuente única y exclusiva del teatro. Este hecho es
imposible, no sólo por el equipo necesario de técnicos y artistas para subir a escena cualquier
obra, sino dado el carácter convival del teatro, y la actual vanagloria de directores de escena,
actores, o inclusive dramaturgos, recoge la tendencia presente de nuestro sistema socio-
económico y su esfuerzo constante por revalorizar la individualidad que aísle cada vez más al
individuo en un temperamento incapacitado para la praxis comunitaria como tal más lejos de
la pertinente en el trabajo en equipo a realizar dentro de un organigrama corporativo
(constantemente en revisión, controlado y presupuestado para cumplir unos fines
productivos), curiosamente en estos tiempos donde las comunicaciones son instantáneas y las
ciudades reúnen poblaciones desmedidas en relativamente pocos quilómetros cuadrados.18
Pero sin intención de perder el hilo de la exposición, debemos reparar en el sub-
acontecimiento de la expectación que cierra el sentido del convivio teatral y cierra este primer
grado de entrañas del teatro. La expectación está íntimamente relacionada con el hecho
creador del espectador y con el siempre pacto mencionado por la Teatrología clásica, es decir,
la expectación actualiza la autonomía del símbolo poético en el interior de cada uno,
descifrando su código y multiplicando su sentido en una suerte de generatividad que
enriquece la experiencia. Es aquel gesto creador por parte del espectador que hace funcionar
el mundo propuesto por la poesía en escena, es la ruptura con la realidad que rodea nuestra
carne inmediata y que se incorpora a nosotros, invadiéndonos por doquier, en un hecho de
plena conciencia a partir de la distancia ontológica19, por mediación del embaucamiento al que
nos dejamos conducir por la escena propuesta, de lo que allí se representa. Así, sirvámonos
una vez más de Dubatti para zanjar el aspecto definitorio de la expectación como sub-
acontecimiento:
18
« La actual organización social de la vida, secularizada y caótica, hace aparecer como indispensable y necesario para afianzar el desarrollo de las fuerzas productivas capitalistas y cohesionar la estructura del poder, a un nuevo rol social que se sitúa en la parte superior de la actual pirámide laboral: el rol del Director. La hegemonía del pensamiento capitalista hace que el crédito otorgado a los Directores de la producción -el Directorio- se traslade a las actividades lúdicas desde el fútbol hasta el teatro.» Fragmento recogido del artículo publicado por Bernardo Carey, dramaturgo argentino e integrante de la fundación SOMI, quienes sustentan la dirección artística del Teatro del Pueblo de Buenos Aires, en la revista digital Sobretodo. Critica e investigación teatra l de la propia fundación. 19
Véase (Dubatti, 2008, pág. 26)
18
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
Teatro significa etimológicamente “lugar para ver”, “mirador”, “observatorio”, pero no
solo involucra la mirada o la visión (ya sea en un sentido estrictamente sensorial o
metafórico). Se está en el teatro con todos los sentidos y con cada una de las
capacidades humanas. El teatro es un lugar para vivir -de acuerdo al concepto de
convivio y cultura viviente-, la poíesis no sólo se mira u observa sino que se vive.
Expectación por lo tanto debe ser considerada como sinónimo de vivir-con, percibir y
dejarse afectar en todas las esferas de las capacidades humanas por el ente poético en
convivio con los otros (artistas, técnicos, espectadores). (Dubatti, 2008, pág. 26)
Como conclusión, el convivio acompañado de la poíesis y la expectación, siempre
interrelacionados y sin posibilidad de sustracción, conforman el acto teatral como teatro y
soportan con ancho píe la superficialidad con que se tratan las propiedades que conforman el
teatro como tal en la Teatrología clásica, haciendo de éste una plataforma perfectamente
adecuada para ese sentido estético (mencionado unas líneas arriba en nombre de
Mukarowsky) de captar y procesar diferentes realidades, pues el teatro no es una mera y llana
representación de una cotidianidad cualquiera y contingente, sino una prueba contundente de
que el ser humano utiliza la metáfora como un lenguaje sincero y certero capaz de apuntalar
su conocimiento más exquisito al empujarle a territorios desconocidos sin tan siquiera tener
que moverse físicamente. La poesía explora nuestro universo y lo hace sumergiéndose en una
espacialidad replegada sobre nosotros mismos que tiene muchos más recovecos que cualquier
pliegue guardado en el cosmos. Así, el teatro se relaciona con la duda del ser ofreciéndonos
una alternativa para reflexionarlo y conocerlo, despliega en su técnica una ciencia de la
ontología, una vía de conocimiento que va más allá del simple lenguaje y el diálogo entre
sordos, es un campo de experimentación donde se citan la simpatía comunitaria (no se
entiende un teatro vacío, o al menos su atmósfera será completamente invalida para el
ejercicio teatral) y el acervo estético-moral-valorativo de un conjunto listo a ser puesto en
funcionamiento.
Ahora bien, habiendo definido a lo largo de los párrafos anteriores el convivio, «la reunión, de
cuerpo presente, sin intermediación tecnológica, de artistas, técnicos y espectadores en una
encrucijada territorial cronotópica cotidiana» 20, como la matriz donde radica la posibilidad de
que se dé el teatro, siempre y cuando surjan en él una poíesis (la transformación, la metáfora,
la otredad) y una expectación (la acción que permite que la alteridad se incursione en la
normalidad y sea ésta aceptada y comprendida). ¿Qué es entonces aquello de lo que debemos
ser conscientes a la hora de abordar una reflexión estética sobre el teatro? Que ésta no puede
20
(Dubatti, 2008, pág. 15)
19
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
quedarse únicamente en una de las dos orillas, ya sea del lado productor (donde normalmente
se suele quedar al lado de directores, dramaturgos, actores, etc.) o del lado receptor, pues no
existe el teatro como tal si ambas orillas no intervienen al mismo tiempo en un mismo lugar.
Este cronotopo es el momento cumbre de la teatralidad artificial, aquella de la que se dispone
a placer, domesticada ensayo tras ensayo, y dispuesta a infiltrarse gota a gota en la epidermis
de aquel que la presencie.
Quedaría por último, sabiendo ahora qué podemos considerar teatro, pensar sí existe alguna
diferencia entre el teatro inédito y el teatro diligente que vayamos a reconocer en este nivel
de entrañas en el que nos situamos. Pero esto sería una pérdida de tiempo porque estamos
hablando de las condiciones previas para que se instaure la posibilidad del teatro, y teatro son
ambas formas. Seguramente, podríamos detenernos a encontrar detalles y factores que
siempre saldrán a relucir, pero éstos siempre serán cuestión de superficie, es decir, una vez
sucedido el acto como teatro, porque la diferenciación entre inédito y diligente no es una
singular clasificación que comprenda estilos teatrales divergentes y cuyas esencias se habiliten
con mayor o menor calidad, sino dos modos de vida completamente opuestos que entrecruzan
medios pero no fines. ¿Y por qué? Porque el teatro diligente nunca ha sabido que el teatro es
el arte de la comunidad y que por tanto, viene a equidistar el miedo a la existencia prestando
un cronotopo al que aferrarse como iguales y del que extraer preguntas, aquel miedo que
subyace en toda soledad y que se presta en nuestra contemporaneidad, por mediación de las
artes diligentes y el capitalismo cultural, a turbarse como un reloj analógico, como ése que
siempre está ahí pero que nunca suena, sin poder oír a cada momento como truena impasible
el segundero. Por ello, el teatro diligente es teatro, comparten las mismas entrañas del
convivio, la poíesis y la expectación, sin embargo, (comparten medios pero no fines) su
intención es diametralmente opuesta. El teatro diligente esconde el miedo, lo barre hasta
meterlo debajo del mueble, el teatro inédito trata de reflotarlo y lo comparte a lo largo de
toda una vida. Pero tal vez no sea éste el apartado correspondiente para tratar como merece
el asunto. Por ello qué mejor que seguir avanzando ahora que sabemos cuáles son las entrañas
más hondas del teatro (convivio, creación y expectación) para pasar a dilucidar su estructura
externa, su superficie, sus vigas, donde el medio (forma, contenido y recursividad) comienzan
a relevarse como síntoma de lo inédito o lo diligente.
20
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
EL TEATRO, VIGAS Y ALMA.
El Grotowski que conocemos es alguien en quien el amor se combina con la
inteligencia y en quien la prioridad de sus objetivos es más importante que la teoría.
Para Grotowski el teatro no es un problema del arte, no es un problema de obras,
reproducciones, representaciones. El teatro es algo más. El teatro es un instrumento
antiguo y básico que nos ayuda con un solo drama, el drama de nuestra existencia y
nos ayuda a encontrar tal camino hacia la fuente de lo que somos.21 (Godmilow, 1980)
Suena a inédito22 cuando leemos esta cita sobre lo que afirmaba Jerzy Grotowski, quien ha sido
junto a Stanislavski y Brecht una de las figuras más revolucionarias del teatro contemporáneo,
acerca de su disciplina. «El teatro no es un problema del arte, no es un problema de obras,
reproducciones, representaciones…», y Grotowski está en lo cierto, sin embargo, esto
únicamente lo puede afirmar a posteriori quien ha enfrentado el teatro en toda su magnitud, y
ha aprendido que en su camino ha luchado incontables veces con las artes diligentes para ir
poco a poco consiguiendo obrar un teatro inédito, siendo muchas las situaciones donde éstas
le han arrinconado sin tregua y le han forzado a considerar el teatro no como «un instrumento
antiguo y básico» sino como una maquinaria aparatosa donde confluyen los instintos y los
intereses de un bloque de personas quienes no tienen por qué acompañar sus fines
particulares, convirtiéndose así en un problema irremediablemente del arte, del arte de
organizar toda una exterioridad que desborda lo coadyuvante e implica una confrontación
directa con la sensibilidad ajena, cuyo encuentro nos es siempre irresoluble de modo que no
podemos anticipar una universalidad para que sea comprendido el código de nuestro alma que
tratamos de exteriorizar a través del total de los implicados, abandonando la exclusividad para
entronarse amalgama. Este hecho, en un arte como el teatro, donde la individualidad queda
soterrada ante la necesidad de una solidaridad participativa (que implica a actores,
escenógrafos, técnicos, etc.) que haga posible el proyecto propuesto, entraña una
predisposición al intercambio de ideas entre los diferentes niveles de creación que puede
generar, una vez enrolados en el barco y echados a navegar en plena mar, una sobre
comunicación arruinadora del ente inicial.
A esta exterioridad dispuesta a ser organizada del teatro, que ya va mucho más allá de sus
entrañas y se sitúa en la orilla de la producción, la hemos querido mencionar en nuestro
estudio como las vigas y el alma del teatro, emparejando así esa imagen de materialidad, de
acero, de tornillos, de densidad y volumen en el espacio como la misma a la que se enfrenta un
21
Cita extraída de un fragmento del documental With Jerzy Grotowski: Nienadówka 1980 dirigido por Jill Godmilow. Enlace web: http://www.youtube.com/watch?v=g3Kp0dtzHso 22
En el sentido referenciado a lo largo de este estudio.
21
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
equipo de trabajo para apropiarse de ella y poder transformarla en esa suerte de lenguaje
reservado que vendrá a multiplicarse en la interioridad de un público, habiendo por tanto de
conjugar un estrato abstracto, el alma (el de las ideas, cuyo gen suele ser en origen de un solo
titular) con la corporalidad de un entorno (el de la escenografía, el diseño lumínico, el
vestuario, etc.), pero en vez de acometerlo en plena individualidad, siendo sólo un fin y una
particularidad la que ostente el proceso total23, esto ha de hacerse bajo una adhesión
circunstancial de una serie de participantes llamados a establecerse como partes de una
totalidad y que en tal proceso, siempre, debatirán la idiosincrasia de su voluntad para ejercer
el grado de influencia que estimen o deseen como oportuno en el trabajo final a mostrar. De
este modo se constituye, a la hora de configurar la gramaticalidad de la materia que encarnará
la idea inicial, un micro cuerpo social escindido que habrá de colaborar activamente (y en la
que se dará, sin duda, una lucha de intereses constantes) para llegar al puerto inicialmente
declarado, y cuya organización interna será la clave para obtener un resultado satisfactorio. El
orden dispuesto para ello puede ser de muy distinta índole, como podemos comprobar en la
extrapolación de este hecho a un margen social más amplio (dictaduras, democracias,
socialismos, anarquías, etc.), sin embargo, la materialidad del teatro, es decir, lo que el
espectador percibe con sus ojos y sus sentidos todos cuando acontece en una representación
viene supeditado a cómo haya sido capaz de trabajar esa reunión de personas, trasladando un
flujo de energía único cuando éste, el equipo de trabajo, ha sabido constituirse en órgano
cohesionado y responden todos a un mismo fin. Estamos hablando de cómo se confecciona la
puesta en escena y qué elementos intervienen, cobrando vital relevancia en nuestro estudio el
juego de relaciones humanas que se establecen en dicho ensamble. Vamos para ello a abordar
sistemáticamente la puesta en escena.
23
Como por ejemplo puede ser en los casos de escribir una novela o pintar un cuadro.
22
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
La puesta en escena: sus elementos.
Consideramos el término puesta en escena a aquella actividad relacional que se despliega bajo
los designios de una intelectual a fin de ordenar y someter los diferentes elementos
(materiales e inmateriales) que han de reunirse para conformar un relato cuatridimensional
(cronotopo territorial y cotidiano) esperado por un público. En un principio podemos hablar de
dos tipos de puestas en escenas que han gobernado el teatro occidental desde lo que
consideramos sus comienzos (el teatro en la alta edad media, ya que el teatro griego y romano
se deben a otro sentir cósmico y sus principios son ascendencia directa en la medida que
occidente los interiorizó y modificó haciéndolos propios) hasta nuestros días. La primera de
ellas es la puesta en escena normativa, cuya ordenación de elementos está sujeta a una
predeterminación arbitraria24 con el fin de establecer unos cánones comunes que adecuasen
siempre de un mismo modo la variedad de textos, perdiéndose así la consideración sígnica
particular de cada montaje. Esta modalidad es propia de un teatro donde aún no
encontrábamos la figura del director de escena como individualidad y las funciones que le
otorgamos a éste en nuestros tiempos eran asumidas por otro tipo de integrante que podía
desempeñar más de una función, ya fuese el actor principal de la compañía o el dramaturgo,
depende de la época25. Este tipo de puesta en escena convivió y se desarrolló desde la alta
edad media hasta principios del S.XIX, en el cual culminaron de reunirse las condiciones
ideológicas y técnicas propicias para el asentamiento de la puesta en escena contemporánea.
Para su explicación vamos a remitirnos a la definición explícita que expuso Rita Cosentino en el
curso: Puesta en Escena impartido en el Teatro Real de Madrid en los meses de junio y julio del
año 2012.
Aquella que es concebida como la obra de arte de un creador concreto e individual y que
explica cómo un mismo texto se puede hacer de diferentes maneras por distintos
directores. (Consentino, 2012)
De este modo, comprobamos que el teatro occidental quedó ligado a la estructura ideológica
burguesa desde su institucionalización en las primeras ciudades italianas del renacimiento
24
Puede verse al respecto Dalla poesia rappresentativa e dal modo di rappresentare le favole sceniche del autor italiano del S.XVI Angelo Ingegneri donde se exponen varias indicaciones comunes a todos los géneros dramáticos para la técnica del intérprete y que nos ayudará a comprender el cariz de la predeterminación en la puesta en escena normativa. 25
En la Edad media la figura de director la solía encarnar un clérigo que siempre exponía la obra al público. En el renacimiento se le conocía con el nombre de El Corago, aunque éste continuaba sujeto a la predisposición de la puesta en escena normativa. En el Teatro Isabelino del S.XVI y S.XVII ocupaban tal función el primer actor o el apuntador. En el Siglo de Oro Español era responsabilidad del autor, mientras que será en el Teatro Francés del S.XVIII y S.XIX junto a la evolución de la perspectiva y la implementación de maquinaria cada vez más compleja en las edificaciones ostentosas del teatro como símbolo de la cultura burguesa lo que propiciará la figura del director de escena tal y como la entendemos a día de hoy, siendo en el estreno de 18 08 en el Burgtheather de Viena la primera ocasión que se expusiese y anunciase el nombre de Régisseur como único responsable de la autoría de la escenificación.
23
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
hasta su establecimiento definitivo como clase gobernante ya en el S.XX (así como lo sigue
estando a día de hoy), sin embargo, es en el S.XVIII y S.XIX junto al auge de su condición como
clase alternativa tras las primeras revoluciones liberales que la burguesía se apoderó del teatro
por completo como un símbolo cultural propio que demostraba su refinamiento y riqueza e
introdujo en él los mismo valores que estaban soportando el cambio en el paradigma
productivo-económico de Europa y que terminaría desembocando en el liberalismo burgués.
De aquí que se comenzase a resaltar el valor individual organizacional de un trabajo
inevitablemente común, curiosamente como ocurría en las fabricas, y que se exacerbarse el
gusto por el melodrama, cuya trama comenzaba adecuarse a historias costumbristas de la
nueva clase asentada y proponía un espectador testigo (la cuarta pared) que es el germen del
ocio y la espectacularidad. A todo esto se ha de sumar el desarrollo tecnológico que vino a
hacer cada vez más compleja la puesta en escena requiriendo más personal de todo tipo, lo
que conllevó a una ineludible especialización que profesionalizó el mundo que rodeaba la
escena y que hacía pedir a gritos un “héroe” con la capacidad de decidir sobre todos los
elementos implicados y permitir al mundo su visión personal de un texto que, por costumbre,
no le solía pertenecer. Es con obviedad un planteamiento demasiado escueto históricamente
como para hacerse cargo de todas las novedades que fueron aportadas en cada siglo y
aquellas, a considerar como, virtudes que han construido nuestro teatro actual. Por ello, al
lector interesado en nombres propios y detalles le remitimos a un pequeño resumen
vastamente motivador que abarca desde el teatro de la cultura clásica hasta finales del S.XIX
escrito por César Oliva a razón de cuatro lecciones que dictó, en forma de conferencia, en la
Fundación Universitaria Española en el año 2000.26
26
«Apuntes sobre historia del teatro: el camino hacia la verdad escénica», en Cuadernos para la investigación de la literatura hispánica, Fundación Universitaria Española, Seminario Menéndez Pelayo, núm. 27, Madrid, 2002, pp. 15-79. ISBN.: 0210-0061.
24
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
Los elementos materiales.
Tras esta breve introducción sobre la puesta en escena y sus modalidades occidentales que
nos ha permitido revisar sutilmente su evolución histórica, vamos a dar el desarrollo merecido
a los elementos que la componen, tanto materiales como, más adelante, inmateriales.
Elementos materiales:
1.-Espacio teatral: el edificio.
2.-Espacio escenográfico.
3.-La iluminación.
4.-El vestuario.
5.-El maquillaje.
Dado la particularidad y peculiaridad de cada montaje teatral se antoja incluso ridículo pensar
en nuestros días que un mismo texto dramático puede ser ensamblado de una misma manera
dos veces. Y son, en muchas ocasiones, simplemente estos elementos materiales los que
dictaminan una plasticidad que se revela como exclusiva. Seguramente, si un equipo de
trabajo vuelca muchas de sus horas en este tipo de cuestiones materiales dará a luz lo que
Peter Brook define en su libro El espacio vacío como “Teatro moribundo27”, alejándose del que
nombra como “Teatro sagrado”. ¿Por qué? Porque la corporalidad de un montaje muestra la
densidad de su intersección escénica con la compleja red de significados que se ha fraguado en
dicho volumen, y después este conjunto es ofrecido al espectador a través de impulsos
sensitivos, por lo consiguiente, si esa red de significados no está trabajada de modo suficiente,
es decir, que cuando nos sentemos en el patio de butacas apreciamos un elaborado instinto de
nuestros sentidos pero después nos sentimos defraudados en cuanto a la transmisión del
contenido por medio de tales canales, estaremos ante una decepción profundamente
emocional, ya que ese equipo de trabajo no ha sido capaz de motivar nuestro aparato
telepático por falta de hondura en el bagaje espiritual de la obra. Brook define el “Teatro
Sagrado” como el «teatro de lo invisible-hecho-visible: el concepto de que el escenario es un
lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos28» y por
ende aquel capaz de hablarnos de aquello que escapa a nuestros sentidos. No quiere decir
esto, por el mayor atractivo del vocablo sagrado ante el de moribundo, que la materialidad de
la puesta en escena sea un asunto despreciable, pues la implicación de lo material e inmaterial 27
En la traducción realizada por Ramón Gil Novales, Ediciones Península, éste traduce la expresión “The deadly theatre” como “Teatro mortal”, sin embargo, a la luz de los comentarios realizados por el director de escena y actor peruano Jorge Chiarella en las clases impartidas en la Asociación Cultural Aranwa (Lima), consideramos más apropiada la expresión “Teatro moribundo”. 28
(Brook, 1968, pág. 61)
25
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
como conjunto, atendiendo a ambos en igualdad de razones, es una cuestión fundamental
para dar a luz una obra teatral irremplazable. Es más, el manejo acertado de esta serie de
elementos es el que permite la realización del sentido de nuestras ideas, por ello, entendamos
su influencia.
Comencemos por allí donde se refugia nuestra exposición y nacemos como seres con
posibilidad más allá de sobrevivir. Dice Spengler «La gran arquitectura primitiva es la madre de
todas las artes subsiguientes. Ella determina su selección y su espíritu» (Spengler, 1923, pág.
332) Así, el espacio escénico no puede huir a quién determina su funcionalidad y más
abstractamente su forma. No significa lo mismo diseñar una acción en un escenario circular
que enfrentado por un solo ángulo. No se procede igual en un teatro rodeado de palcos que en
aquel dispuesto con unas pocas gradas a punto de caerse. Pero, con seguridad, existe aún un
arte que razona con anterioridad a la arquitectura en el seno de nuestras urbes: el urbanismo,
que Guy Debord constata como «la realización moderna de la tarea ininterrumpida que
salvaguarda el poder de clases» en este caso «la integración en el sistema debe recuperar a los
individuos en tanto que individuos aislados en conjunto» (Debord, 1967, párrafo 172). Razón
elocuente ésta que nos hace considerar el edificio teatral como una evidente aportación de
tales propósitos y más cuando la burguesía rapta y monopoliza su exhibición a partir del
S.XVIII, así, en la gran mayoría de las ciudades europeas encontramos esta simbología del
poder encarnada en grandes y cuidadosos edificios destinados a un escenario y a un sinfín de
butacas, hecho que hoy insertamos como propio de nuestra evolución teatral y nos jactamos
de ello como patrimonio cultural de común ascendencia. Por el contrario, a día de hoy los hay
que no nos sentimos herederos directos de tal tradición, y a razón de ello, se han de tener en
cuenta muchas otras opciones arquitectónicas o urbanísticas que pretenden luchar
animadamente contra tales propósitos, así, hemos presenciado en estos últimos treinta años
un avance del teatro independiente que se realiza al margen de ese circuito institucionalmente
controlado por, ya sea, un Estado burocrático o una financiación privada proveniente del
sector empresarial, quienes disponen de los recursos necesarios como para seguir empleando
esos edificios como simbología del mantenimiento del poder y su derivada estratificación.
Razón ésta por la que cabe destacar el granel de salas pequeñas, marginales, sobrevivientes sin
ningún tipo de subvención o financiación externa que cada año dinamitan la cartelera teatral
de muchas de las grandes ciudades del mundo entero proponiendo un teatro de calidad que
escapa y confronta esa antigua simbología que reseña el teatro burgués, un teatro más como
palacio que como casa. Un lugar más para dejarse ver que para ver nada. Un espacio más para
vivir la apariencia que para vivir la ficción. Un lugar más para embaucar que para ser
26
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
embelesado. En cambio, el teatro de salas alternativas se presenta como en casa, como un
lugar donde ir a ver, un espacio para vivir la ficción, para embelesarse, aunque nunca es oro
todo lo que reluce y podemos asistir también a la inclusión, en estos reducidos lugares, del
espectáculo banal y alienador socialmente, reflejo de nuestra época. De todos modos, en este
pulso, la arquitectura útil del teatro se somete en nuestros días al urbanismo, y a razón de ello,
se cuenta con la posibilidad de poder troquelarla con la perspicacia de una ciudadanía
comprometida con erradicar ese aislamiento dictatorial. Por ello, hoy más que nunca, se hace
teatro donde sea posible y se rehabilitan lugares donde la escenografía se amolda sin mayor
pretensión que proponer esa distancia ontológica de la que hablábamos antes, porque hoy
mejor que nunca se entiende el convivio del teatro como la posibilidad, a través de su propio
ejemplo, de demostrar que la genialidad es un invento de nuestro paradigma productivista y
que éste no responde a la realidad diaria de nuestros esfuerzos y apetencias generales, sino a
la imagen estereotipada que necesita promocionar el sistema como justificación de la entrega
personal entera a un condicionante de vida que ellos mismos proponen.
Sobrepasado el elemento urbanista y arquitectónico que delimita en espacio y funcionalidad
nuestra acción teatral a desplegar, nos encontramos con la composición plástica con el que ha
de cobrar vida el entorno del texto y donde los actores llevaran al plano de la realidad carnal
inmediata la ficción. La textura con que se confeccione este intercambio de alientos definirá la
modalidad de nuestra escenografía, cuya esencia puede ser simbolista (a modo evocador y
muy propia de nuestra contemporaneidad) o naturalista (basada en la imitación y propia de
finales del S.XIX) con sus respectivos grados intermedios o injertos de un estilo en otro a fin de
dar con nuevas propuestas. A esto que tradicionalmente llamamos “decorados” supone ser
algo más que eso mismo, pues el espacio escénico es aquel donde referimos la corporalidad
del intérprete y donde trabajamos aquellas relaciones objetuales y humanas que servirán
como código para el espectador, por tanto, será nuestra mesa de operaciones a la vez que
donde se vislumbrará el resultado, ya que aquí es donde nace toda negación o afirmación de
los detalles corpóreos, los que presenciaremos. A modo de conclusión, el espacio escénico es
el punto de reunión entre un equipo de artistas (técnicos, actores, director, autor) y un
espectador individual, es aquí donde confluye el intercambio de ideas y de donde ha de nacer
la multiplicación de significados que nutra la propuesta afirmándola como experimentalmente
enriquecedora.
27
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
Pero vayamos ahora a analizar aquel elemento material que, en nuestro teatro
contemporáneo, se ha erigido como titular exigible en casi toda representación. Hablamos de
la iluminación29, implementada a gas a comienzos de S. XIX en teatros que comenzaban a
despuntar tecnológicamente como la Ópera de Paris o el Covent Garden de Londres y la cual,
desde entonces, ha sido una de las disciplinas escénicas desarrolladas con mayor interés y que
han dado como resultado un grado de especialización y posibilidades asombroso a día de hoy.
Sin duda, el factor más relevante que introduce la iluminación artificial eléctrica, ya asentada
en el S.XX y superadas las limitaciones de las lámparas de gas, velas y antorchas, es la
posibilidad, paradójicamente, de la introducción de oscuros en la narración escénica. Este
hecho que a priori pudiese parecer inocente va a suponer una revolución en el modo de
pensar el espacio escénico por el amplio abanico de oportunidades para la creación de
diferentes atmósferas dentro de una misma escena, conllevando un replanteamiento de la
secuenciación del drama, ya que a partir de un elemento controlable a distancia (sin
intervención directa en escena) se podían provocar cambios en la estructuración temporal y
espacial del argumento, es decir, se podía cambiar de escenario sin tener que cambiar su
decorado (para lo que había que detener forzosamente el tiempo escénico). Con la iluminación
selectiva se inaugura un nuevo lenguaje a conjugar con el resto de elementos y las pausas y
cambios de escena regeneran su sentido. Pero a decir verdad éste es exclusivamente su
cumplido técnico (semiótico), sin embargo, sería interesante desde el punto de vista reflexivo
entender por qué el teatro occidental fue prefiriendo el atardecer y la noche como momento
idóneo para sus representaciones, habiendo de buscar constantes fuentes de iluminación
aunque fuesen mínimas y chocando abiertamente con la tradición clásica heredada de la
representación de las tragedias a plena luz del sol. Comentar la cita de Oswald Spengler que a
continuación vamos a transcribir sería encomendarse a realizar una tarea analítica que supera
abiertamente el humilde objeto del presente estudio, ya que para desentrañar el sentido
propio de ella tendríamos que detenernos ampliamente a describir los diferentes sentidos
cósmicos y antropomórficos que Spengler detalla de cada civilización (en este caso a la
civilización Clásica y Occidental), en cambio creemos que su aportación traerá luz a este
cambio procesual que sufrió el teatro y que tanto ha influido en nuestro concepto y
representaciones actuales:
29
Para un desarrollo histórico de la iluminación en el teatro, véase el artículo Historia de la iluminación escénica, de Mauricio Rinaldi, publicado en el Boletín del Instituto de Investigaciones en Historia del Teatro, del Instituto Universitario Nacional del Arte 2007, como interesante resumen de ello.
28
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
[…Los juegos populares y las Pasiones de Occidente, que tuvieron su origen en los
sermones predicados en forma de personajes diferentes y que fueron representadas
primero por clérigos en la iglesia, luego por legos en la plaza, ante la iglesia, en las
mañanas de las grandes fiestas eclesiásticas (Kirmessen), dieron nacimiento poco a poco
a un arte de la tarde y de la noche. Ya en tiempos de Shakespeare las representaciones
teatrales tenían lugar al atardecer, y este rasgo místico, que tiende a colocar la obra de
arte en la claridad apropiada, había alcanzado su término en la época de Goethe. Todo
arte, todo cultura en general, tiene su hora significativa. La música del siglo XVIII es un
arte de la oscuridad, de la hora en que se abren los ojos del espíritu; la plástica ateniense
es el arte de la luminosidad sin nubes…][…De noche, el espacio cósmico vence a la
materia; a mediodía, las cosas próximas aniquilan el espacio lejano…](Spengler, 1923,
Tomo I, Pág. 457)
En definitiva, la iluminación artificial vino a cumplir más ampliamente con un sentir vital
latente propio de la civilización Occidental que trasladó la censura del cuerpo asumida por el
cristianismo a su relación con el exterior inmediato, refugiándose en la ilusión del infinito
incorpóreo y el espacio como inabarcable, sensación mucho más penetrante y accesible en las
tinieblas que en el soleado ágora griego, siendo posteriormente su hecho asumido como
técnica y por tanto, sujeta a un progreso paralelo a la evolución del sentir occidental,
explorando a partir del S.XX su temple comunicativo (en el aspecto teatral) y su plena
aceptación del cuerpo y la materia nuevamente, no sin reservas y conflictividad.
Por último, en este apartado correspondiente a los elementos materiales, nos falta por tratar
el vestuario y el maquillaje, sobre los cuales no nos detendremos demasiado, nombrando
únicamente un par de puntos que pueden ser interesantes para comprender la totalidad de
una puesta en escena, su composición y el número de personas necesarias para realizarla.
Cabe mencionar que ambas materialidades se incorporan plenamente a la carne del actor, así,
hemos de hablar de ellas como su extensión inmediata en escena. Son por tanto significante y
significado a la vez, cumpliendo las funciones de caracterización del personaje y localización.
Hablan de él y lo enmarcan, lo caracterizan a partir de la restricción de su potencialidad
fisonómica, comunicándose directamente con nuestro sentido visual y confeccionando la
imagen que después habrá de pactar la aceptación de la oralidad de dicho personaje
presentado. De este modo, anticipan nuestro primer juicio estético (siempre y cuando no haya
una voz en off o entre bastidores a priori, en cuyo caso se dará la situación opuesta: la voz
influirá en el vestuario y el maquillaje imaginado para ese personaje).
29
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
Los elementos inmateriales.
1.- Tiempo interno y externo.
2.- El trabajo del actor.
3.- El texto.
Dos horas es un tiempo corto y una eternidad: utilizar dos horas del tiempo del público
es un singular arte. (Brook, 1968, pág. 43)
Con esta sencilla cita de Brook revelamos los dos sentidos del tiempo en una representación.
El considerado como corto es el tiempo cuantitativo, objetivo y exterior, aquel que ya sabemos
premeditadamente que gastaremos yendo a ver tal función, siendo normal que quede
anunciado en la entrada. Dos horas de nuestras vidas no pueden ser consideradas como una
magnitud demasiado extensa en relación a todas aquellas que planeamos vivir. Por otro lado,
al referirse Brook a esas dos horas como una eternidad está queriendo resaltar el aspecto
temporal interno de la propia obra, aquel tiempo que se desprende de la conjunción de todos
los elementos de su puesta en escena y el que ha de fagocitar el reloj del espectador si su
pretensión es secuestrar su atención. Este tiempo es subjetivo, cualitativo e inherente de cada
uno. Así, podemos ver como el tiempo es un plano dimensional de nuestra existencia donde
han de superponerse dos percepciones del cambio diferentes (social y personal), siendo su
manera de casar una revelación para saber si la representación está funcionando
debidamente. La ficción (la diégesis teatral) necesita una temporalidad propia que aporte en la
imaginación personal los límites y sus coordenadas de situación. Y esto no lo hace como tal por
sí misma, la ficción no nos entrega su tiempo particular, sino que ésta únicamente crea las
pistas suficientes a lo largo de su desarrollo como trama para que nosotros como receptores
de él lo enmarquemos como parte de nuestro cronotopo y la dotemos de credibilidad y en
última instancia, de aceptabilidad. Por tanto, el espectador acontece y recrea un tiempo
individual que hacer rodar la ficción propuesta por el equipo de trabajo teatral. Cuando esto
no sucede, el tiempo objetivo, el tiempo social (A.M y P.M) destaca por encima del subjetivo,
habiendo de sufrir una compenetración precaria que no puede satisfacer las exigencias de la
ficción. En tal caso se puede afirmar que hay algo que no está funcionando y que provoca que
un espectador no sea capaz de armar en su individualidad la sensación temporal de la ficción.
Entonces, tal espectador está fuera del tiempo representado y sólo puede sentir como está
perdiendo o desechando dos horas de su vida. Ahora bien, es de debate quién ha de asumir la
responsabilidad de tal hecho. Por un parte hemos de acudir a la orilla productora: algo ha
30
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
fallado en la conjunción de los elementos que no permite una plena inmersión en ellos. Ya sea
porque el vestuario no es el adecuado para el contenido oral ofrecido o porque la tensión con
que se representa cierta escena desborda la credibilidad por lo exacerbado del lenguaje
corporal rozando lo cómico. Son muchos los detalles que pueden resultar sospechosos de
inarmónicos, resultado de una mala elección a la hora de amalgamar tanto elemento, sin
embargo, también, la responsabilidad de no asumir el tiempo propuesto por la ficción puede
ser en muchas ocasiones culpa del foco receptor. Por ejemplo y con la intención de no abstraer
más este punto: un espectador que acude al teatro a fin de acompañar a otro y no tiene ni la
más mínima intención de realizar un esfuerzo por salirse del tiempo social, de concentrarse en
lo sucedido allí donde él sólo cree estar sentado por acompañar a otro espectador, se
predestina él sólo al fracaso en relación a disfrutar y gozar del arte teatral. Evidentemente, hay
obras buenas y obras mejores, hay funciones malas y funciones peores, en cambio, toda
representación exige ese convivio que detallábamos en líneas atrás como las entrañas del
teatro, y a razón de ello el éxito de suscitar este tiempo interno al que podemos denominar
tempo30 viene determinado tanto por la habilidad de la orilla productora de arreglar una
combinación de elementos escénicos que represente un grado máximo de aceptación entre el
espectador como individuo y el público como sociedad, así como por la capacidad de
concentración y asistencia que muestre la orilla receptora. En conclusión, la gestión del tiempo
externo que denominaríamos el ritmo de la obra es responsabilidad exclusiva del foco
productor, siendo éste el tiempo del proceso dramático concreto (exposición, acción y
desenlace clásicos), por el contrario, la creación y sujeción del tempo pertenece a ambos lados,
entendiéndose que la vitalidad requerida por el hecho teatral es concedido en una acción
conjunta. El teatro es el arte de la comunidad y este tipo de exigencias lo demuestran.
Pero sea seguramente el elemento inmaterial correspondiente al trabajo del actor aquel que
se preste a mayor dificultad respecto a su consecución satisfactoria, ya que es el único
elemento vital, orgánico, de la puesta en escena y por ende, su configuración va más allá de
una elección arbitraría, por mucho que éste término que señala el acto de la dirección teatral
como voluntarista, inclusive caprichoso, no guste entre los profesionales que se dedican a ello.
Entendámoslo, no significa esta arbitrariedad que un director teatral proponga “a dedo” sus
elementos escénicos sin responder por ellos, no se pone un cuchillo en medio de la escena si
éste con su presencia no ha de tener una relevancia interna en el espectador. Es evidente que
detrás de toda propuesta escénica hay un trabajo de argumentación que permite justificar
aquella recursividad material e inmaterial visible por su relación con el fin último del proyecto,
30
Definido por la R.A.E como ritmo de una acción. U. más referido a la acción novelesca o teatral.
31
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
inventando así un entramado de signos, una simbología particular, que permite codificar en un
solo lenguaje forma y contenido. A lo que hacemos referencia mencionando la voluntariedad
del director teatral es que el propio hecho que le permite a él realizar una propuesta escénica
sobre un texto o una idea abstracta basándose en una argumentación e interpretación
subjetiva de un texto o idea, es el mismo hecho que le obliga a aceptar que su puesta en
escena es tan válida como la propiciada por otro punto de vista siempre y cuando éste acierte
con una argumentación de relaciones coherente entre los fines del texto/idea y los
materializados en escena. Por supuesto, dependerá del criterio personal y la aceptación social
el considerar la elección de director teatral como errónea, valida o buena. Pero retomando las
intenciones de este apartado, hablamos del trabajo actoral como un elemento inmaterial de
especial ejecución porque su realización no sólo puede estar construida sobre las bases
argumentativas de fondo teórico y subjetivo31 que relacionan el fin con el resto de los
elementos, habiendo de ampliar esta argumentación a un plano emotivo y sensorial que
entraña el complejo ánimo de un ser humano, el actor, que ha de yuxtaponer varías
realidades32 (con su respectivo contagio de influencias) para llevar a cabo su trabajo. De este
modo, afirmamos que no se puede modular la acción de un actor como el sonido de una flauta
y por tanto, aunque el fin actoral sea ser un elemento más a conjugar en la totalidad de una
obra teatral, éste se eleva por encima de la categoría de instrumento y se erige como
invisibilidad y verbo, multiplicando la generatividad del foco creador33 y obligando a abrir un
canal de comunicación entre actor y director en el que no sólo se trabaja el ideario abstracto
de la propuesta (como así se hace con el escenógrafo, el diseñador de luces, el vestuarista,
etc.) esperando recibir soluciones en cada campo sometidas al criterio del director, sino
diseccionando lo particular de un personaje para transvasar un alma y una conducta especifica
sin carne a un ser corporal que ha de arrinconar cada ciertas horas su propio contenido como
individuo para aceptar abiertamente una personalidad ajena que le posea y que a la vez él
posea. Y para ello, no es suficiente con indicarle a un actor que se limite a decir palabra por
palabra lo que está escrito en la partitura. Hay que lanzarse a un abismo de emociones y
procesos psíquicos, compartidos y puestos en común por el actor (quien los siente y los
padece, ejecutando la acción desde dentro) y el director (quien los comprende, los expone y
los contempla, ejecutando la acción desde fuera) que guían la conducta corporal escénica del
31
Este subjetivismo viene impuesto en nuestros modelos teatrales occidentales por la figura del director y su red argumentativa de relaciones entre fines y elementos expuesta en líneas anteriores. A esto lo denominamos la propuesta del director. 32
La realidad del personaje y la realidad de su propia vida como ser humano, inseparables. 33
El actor, en el momento en que ha de asumir la personalidad de un personaje, lo encarnizará y por tanto, lo vestirá de sí mis mo aunque ese “sí mismo” no sea su “yo” cotidiano. El poso de existencia de un actor siempre mediará e intervendrá en su construcción del personaje. Es inútil querer creer en la posibilidad de la imagen del recipiente totalmente vacío donde se vierte un carácter primigenio y ficcional. En este proceso de “vestir al personaje” el actor asume un principio creador al dotar al personaje de carne, voz y gestualidad.
32
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
actor a una autonomía vital que se extiende en la percepción del espectador y provoca en él
una reacción de autenticidad al conseguir contemplar el personaje ficcional cronotópico. Es,
sin duda, el proceso de elaboración de un personaje el trabajo al que más horas en común han
de dedicar actor y director, buscando juntos aquello que mejor se adecue entre el personaje a
exponer y la humanidad innata del propio actor. Con la siguiente imagen vamos a tratar de
ejemplificar lo expuesto: Un niño juega a correr con su bicicleta en medio de la calle. La madre
le llama al anochecer sabiendo que es lo mejor para él y para ella. Sin embargo, el niño desea
seguir jugando en la calle por muy de noche que sea ya que ése es su impulso natural. En tal
confrontación ambos poseen su razón y sin pararse a escuchar la psicología de sus
fundamentos deciden pasar a la acción. La madre sale a buscar al niño y el niño huye.
Finalmente, el niño entrará en casa y quedarán dos opciones: entender las razones de su
madre o no hacerlo, de ello dependerá cenar sentado a la mesa y tratar de convencer a su
madre para que le deje el próximo día jugar un poco más de tiempo o irse a la cama con el
estómago vacío y enrabietado por la injusticia perpetrada. No se contempla que un niño haga
lo que su madre diga sin replicar porque entonces le estaríamos representando vacío de
imaginación e impulsividad instintiva (que es lo que le pasa a muchos personajes llevados a
escena sin mayor compromiso). Pues bien, la madre, en función análoga a la de un director,
siempre ilumina un cierto camino, una opción, ya que intuye el lugar al que ha de llegar, en
este caso que el niño no pase hambre y frío. Por otro lado, el niño, al que ha de parecerse un
actor construyendo su personaje, sabe que si se queda más tarde de las nueve en la calle
probablemente pase frío y hambre, sin embargo, no puede remediar su impulso natural a
continuar jugando porque es lo que sus músculos le piden y porque no tiene la certeza del frío
y del hambre. Si a posteriori se comporta dialogante (como le correspondería a una persona
adulta, al actor ajeno a su personaje) entrará a casa y le contará a su madre lo bueno que
puede ser seguir jugando en la calle después de las nueve y su madre tal vez quiera descubrir
que ciertamente puede ser mejor que estar en casa para su niño. Este es el camino del actor:
dinamizar, a partir de la tensión de su propio cuerpo invadido por una personalidad ajena, las
opciones para llegar al fin común, ser un niño descubriendo sus propios impulsos y con la
madurez del adulto relatarlos al director, para que niño y madre, actor y director, acuerden
cómo canalizar ese instinto arcano impenetrable desde fuera y que le corresponde al carácter
que se pretende hacer existir dentro de una especifica carne. Elegir cuanto correr o sí
realmente echará a correr la próxima vez que den las nueve y la madre lo llame, es en el plano
de la colaboración, una decisión en común pero instintiva a la que sólo se puede acceder si el
diálogo enriquece ambas creatividades y permite la exploración. Como en toda propuesta, ésta
puede ser más o menos acertada, pero siempre que un personaje sea meramente un dictado,
33
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
en escena se verá la copia plana de un texto y no el volumen que le corresponde a la
autonomía de lo vivo.
La inmovilidad externa –dijo el director tranquilamente, dirigiéndose a Grisha– de quien
se encuentra sentado en el escenario, no implica pasividad. Puede estar sentado sin
moverse en absoluto y, al mismo tiempo, encontrarse en plena actividad. Y eso no es
todo. Frecuentemente, la inmovilidad es el resultado directo de la intensidad interna y
son precisamente esas actividades íntimas las que poseen mayor importancia artística.
La esencia del arte no se encuentra en su forma exterior, sino en su contenido espiritual.
De modo que cambiaré la formula que les dicté hace un momento y la expondré así: En
el escenario es indispensable actuar, sea externa o internamente. (Stanislavski, 1936,
pág. 46)
En definitiva, actuar es lo propio del actor, representar una acción, siendo en el cómputo
global un elemento inmaterial de la puesta en escena que vehicula la vitalidad del drama y
encorseta en una carne especifica una personalidad ajena. Por tanto, de pretender que tal
unión funcione rayando su cénit, hemos de empezar por rechazar el cliché de que un buen
actor ha de poder representar todo papel, y a partir de ahí el director y el actor han de indagar,
explorar, discutir y dialogar las limitaciones y posibilidades del personaje ceñido a una carne
que no se puede despojar en grado cero de su personalidad inherente, habiendo de rastrear
aquellos instintos que naturalicen la acción y nazcan en la encrucijada del actor-personaje
siendo fuente primigenia de lo puesto en escena y rebasando la trivialidad de una aportación
como simple instrumentación. Así, un actor actuará respondiendo un contenido espiritual y no
desde la forma, siendo parte activa de la poíesis que provoca la expectación.
Por último, en cuanto a los elementos inmateriales de una obra vamos a analizar
superficialmente el texto. Y digo superficialmente porque como cada tema tratado merece
mucha más extensión que la prestada aquí. Ante todo, cabe aclarar que el texto dramático no
es un elemento que siempre se dé o que se haya de considerar como axiomático para una
puesta en escena, porque realmente existen diferentes formatos teatrales ensamblados sin
papel de por medio, ya sea a partir de la improvisación, la creación colectiva34 o escenas
circenses, entre otras muchas posibilidades. No obstante, es innegable el peso de la literatura
34
Así, por ejemplo, en el panorama escénico español después de los años cincuenta, de la mano del teatro independiente, se reduce la importancia del trabajo individual silenciando el papel del dramaturgo y se revaloriza el teatro como labor de conjunto, considerando el texto como apoyo del espectáculo y no viceversa. Se apartan conscientemente del texto para centrarse en la imagen y en el cuerpo del actor y en sus posibilidades expresivas. Promulgan el rechazo del teatro de autor y del teatro literario para reclamar un teatro de director y consolidar nuevos signos teatrales no lingüísticos. Sírvase ver al respecto La renovación del teatro Español en el último tercio del Siglo XX, del autor Khaled M.Abbas y publicado en la Revista digital del Centro del Profesorado Cuevas-Olula (Almería).
34
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
dramática en el teatro habiendo vertebrado la gran mayoría de aquellas obras teatrales que
quedan en nuestra memoria colectiva occidental como grandes obras de arte más allá de
dónde se estrenen o con qué elenco se representen. De este modo, observamos que el texto
está dotado de una dignidad independiente de su puesta en escena al ser catalogado como
género literario. Esto le concede una autonomía frente al mundo escénico ya que no precisa
de éste como vehículo para consolidarse en el horizonte de la expresión, «dado que un género
es una institución al ser un modelo de escritura, una guía de lectura y una abstracción
teórica»35 permitiendo hacer funcionar alrededor de él una genericidad hipertextual36 que lo
multiplica y lo cultiva en nuestra historia actual37. El texto dramático puede prescindir
perfectamente del teatro, aunque no nos podemos olvidar que éste es su fin último y que la
escena y sus elementos lo potencializan, mientras que por el contrario el teatro de autor no
puede prescindir del texto dramático. Éste es su medula espinal y en el que todos los
participantes del equipo de trabajo del foco productor, desde el director hasta el diseñador de
luces pasando por el actor, encuentran sus motivaciones y principios para articular sus
diferentes lenguajes. Por tanto, a partir de aquí en adelante nos centraremos en analizar
aquellas piezas teatrales de autor y que por ende, precisan un texto dramático que les sirva
como esqueleto.
Alfonso Sastre dice al respecto:
Yo sí pienso en la conveniencia de que los escritores, incluso los del teatro, sepamos
escribir, y hasta escribir bastante bien, lo mejor posible, y de hacer una obra que además
de su destino teatral, sea literatura propiamente dicha; y pienso que esa aportación
nuestra a la práctica teatral no sólo es muy deseable sino necesaria. Acaso sea un poco
exagerado, pero me parece que el drama puede llegar a ser, en determinados
momentos, una cosa muy importante, y que entonces no se debería dejar esta
responsabilidad en las manos de los actores y de los directores de escena. Permitidme
esta paradoja, semejante a la que hacía el poeta León Felipe sobre el enterramiento de
los muertos, aunque aquí, en el drama, se trate más bien de la exaltación de la vida.
«Para enterrar a los muertos cualquiera sirve, cualquiera menos un sepulturero»38
35
(Sánchez, 2013, pág. 4) 36
Siguiendo la terminología de Jean- Marie Schaeffer. 37
Así, podemos afirmar que a día de hoy en la Cultura Occidental el texto dramático es considerado como género literario que goza de plena autonomía, sin embargo, es preciso estudiar y exponer desde cuándo se da tal consideración, ya que los textos dramáticos han sido en gran parte de la historia únicamente escritos con el fin de ser representados, sin tener jamás una publicación como obra literaria. Por lástima, no podemos dar cabida entre estas líneas a tan fecundo interrogante. 38
Fragmento extraído del discurso titulado Teatro, drama y literatura pronunciado por Alfonso Sastre en la inauguración del Segundo Salón del libro Teatral Español e Iberoamericano 2001.
35
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
Al margen de los varios conflictos planteados a partir del contexto inmediato cultural al que
hace referencia Alfonso Sastre, a quien le ha tocado pelear durante gran parte de su carrera
contra la omisión del dramaturgo a favor de la creación colectiva o la sobrestimada relevancia
del director de escena, esta cita reclama el carácter literario del texto dramático, cuya esencia
y forma debe ser hilada con premeditación, con muy buen saber hacer, y la urgencia de
instalarlo como cetro absoluto del teatro de autor por encima de procesos reinterpretativos
que crean poder desbancarlo como columna vertebral. De este modo, podemos afirmar que
en tales casos el texto dramático es el elemento angular donde se hallan todas las preguntas y
alguna que otra respuesta sujeto a la interpretación (lo que no debe entenderse como
aniquilación) de quien se responsabilice de llevarlo a escena, convirtiéndose así en un
elemento inmaterial de la puesta en escena porque él es todo su contenido, todo su alma y a
quien hay qué interrogar para encontrar la dirección adecuada que consiga aunar la
verbosidad textual proyectada del actor y las intenciones congénitas recogidas en ella. Se
convierte así en un elemento de dificultad similar al trabajo actoral, ya que en él nacen y se
imbrican todas las relaciones argumentativas que han de navegar después el resto de
decisiones. Es todo un mundo particular que ha de ser reconocido, registrado, inquirido y
averiguado hasta en su lugar más recóndito para exprimir su ficción y acoplarlo en la realidad
cronotópica de la escena. En tal tesitura hemos de añadir entonces un tercero al binomio
director-actor implicados en los elementos inmateriales y tratado con anterioridad: el
dramaturgo, cuya excentricidad principal sea con probabilidad ser la profesión teatral más
distante a su propia esfera escénica, sin saber bien cuál es su lugar, si el de la creación común
del teatro o el de la creación individual de la literatura. Razón ésta por el que bien conocemos
los displicentes cumplidos que se dedican entre autores teatrales y directores de escena a la
hora de abordar la interpretación de un texto que uno ha escrito y el otro trata de materializar
en el conjunto de elementos escénicos. Quisiéramos reflejar lo mencionado a través de la
narración de una anécdota surgida en una reunión entre directores de escena y dramaturgos
que nos hace de ella Arnold Wesker.
"Mi problema es que rara vez encuentro un director cuya imaginación teatral sea más
interesante que la mía". Hubo sofocones y sonrisas de superioridad. El hombre
prosiguió: "Están llenos de trucos y engaños y efectos técnicos que son infantiles y
banales. Soy muy puritano. Hay que ganarse lo que se le hace sentir al público y no usar
tecnología y trucos para atajos y manipulaciones. Todos mis cuidadosamente
construidos ritmos discursivos son ignorados; el desarrollo de las tensiones emocionales
se pierde y debilita; la metáfora, las razones para yuxtaponer escena con escena la
36
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
importancia de ciertas acciones físicas, la exigencia de determinados elementos de
utilería, de colores, de texturas, nada de eso es entendido. Quiero renunciar y escribir
novelas".
Uno de los directores de quien se sabe que ha declarado que prefiere trabajar con
dramaturgos muertos (quizá algunos dramaturgos preferirían trabajar con directores
muertos), respondió: "¿Y qué pasa con la objetividad? ¿Cuántos dramaturgos conoce
que hayan sido jamás objetivos acerca de su obra?"
"¿Cuántos directores conoce que hayan sido objetivos acerca de sus producciones?",
replicó nuestro dramaturgo. El director siguió presionando: "Que enorme arrogancia su
declaración de que jamás encontró un director cuya imaginación teatral fuese más
interesante que la suya". Ante lo cual el dramaturgo calló en lo que sólo podemos
describir como mudo asombro.39
Es revelador lo cotidiano del desencuentro entre directores teatrales y dramaturgos, sin
embargo, por suerte esto no es una regla general que se cumpla en todos los proyectos
teatrales y muchas de estas disonancias entre estas dos partes del foco productor suelen
germinarse en la confrontación de egos, ya que cada uno reclama su parcela de creatividad y
más allá de mirar en un trabajo común que despierte la inteligencia y ganas de vivir de un
espectador sólo se trata de reivindicar en los carteles promocionales el talento artístico que
mañana les permitirá seguir siendo comprados-recolectados para nuevos proyectos culturales.
Esto es el pan de cada día en propuestas teatrales financiadas externamente a la idea en sí,
quienes inevitablemente acostumbran a imponer algún que otro capricho que responda a la
verdadera motivación de su implicación monetaria, conformando la reunión de una pluralidad
de individualidades-profesionales dispuestos a trabajar en común (que no con fines
conjuntos), en vez de conformar la reunión de una singularidad de individuos-profesionales
dispuestos a trabajar en equipo (con precisión de fines y la plena involucración en ellos por
compartirlos absolutamente). Por tanto, cuando el texto es una mera herramienta más de la
puesta en escena, al igual que lo es un mueble del decorado o un foco de la iluminación o un
actor a quien se le cae una palabra tras otra mientras piensa quién hay aquella noche entre las
butacas para ir después a tomar una cerveza, nos encontramos ante el vacío del contenido y la
sobreimposición de la forma que agranda los ojos y empequeñece el alma con trucos de magia
y espectacularidad inmediata. Para lograr este tipo de resultado se precisa el trabajo de un
equipo participativo, nada más, y en tal participación es frecuente el deseo de resaltar el grado
de importancia del trabajo individual, de ahí las peleas de ego o las discordias superficiales
39
Fragmento rescatado del artículo publicado en Sobretodo. Revista digital de crítica e investigación teatral, titulado: Interpretación: ¿imponerse o explicar? y firmado por el dramaturgos británico Arnold Wesker.
37
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
entre escenógrafos, actores, directores, autores o cuantos miembros estén implicados. ¿Por
qué? Porque el consenso sólo se puede practicar allí donde existe claridad y respeto ante unos
fines colectivos, pero de no existir tales condiciones lo único que se puede exponer son
opiniones de criterios aislados que conducen inderogablemente a una pugna de
subjetividades.
Hemos visto a lo largo de estas últimas páginas lo que consideramos las vigas y el alma del
teatro, es decir su estructura externa, apreciable a simple vista y entre su enumeración y
análisis hemos ido haciendo pequeñas referencias a reflexiones que germinan a raíz de estos
elementos que conforman la puesta en escena. Por supuesto, no damos por resuelto ninguno
de los interrogantes lanzados ni tan siquiera consideramos haber arrojado algo de luz sobre
ellos. Únicamente y siguiendo los principios de este estudio, hemos removido caóticamente
algo de esta tierra sobre la que danza el esqueleto teatral. No obstante, en este recorrido por
los elementos escénicos, más allá de su taxonomía y reflexiones dispares, ha habido un
trasfondo constante sobre el que han orbitado todos ellos al margen de su sínfisis en el
resultado final, éste es: las relaciones de colaboración que nacen con el fin de articular la
cohesión de un lenguaje de lenguajes. Esta malla sobre las que nos hemos ido desplazando nos
ha hecho resaltar lo relativo del ente creador único en el acto teatral (aunque se anuncie en
todo caso que tal ente es acompañado por tal elenco o por tal escenógrafo, etc.), subrayando
como alternativa a esta ilusión que sustenta los dictamines de la pieza teatral como mercancía,
la absoluta necesidad de trabajar en una vinculación cooperativista (que no participativa) que
haya previamente expuesto conjuntamente (o tal vez individualmente pero aceptados con
interés propio por el resto de miembros) unos fines idearios que permitan la contemplación de
un horizonte igual para todos, hecho que fomentará la apertura creativa en la orilla productora
y eliminará (o al menos aliviará) la desconfianza suscitada por las peleas de ego entre los
integrantes, ya que los diferentes caminos trazados por cada individuo del grupo son
propuestos y debatidos a consenso, ahora que todos los caminos son para llegar al mismo
punto. El teatro es el arte de la comunidad.
38
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
EL TEATRO ENTRE SUS BUTACAS.
Quienes disfrutamos inventando cuentos a los chicos sabemos de la poderosa corriente
creadora que genera la presencia viva de un otro expectante; vemos cómo el relato fluye
no de uno de los polos sino de la relación misma; cómo se responsabiliza -se ordena- la
imaginación frente al deseo del destinatario presente. Esta fuerza -que es en sí la fuerza
creadora- es la misma que nos sorprende cuando al contar a alguien el proyecto de una
obra futura, sentimos que el material se organiza, descubrimos piezas ocultas, y nos
sorprendemos en aseveraciones hasta hace un instante insospechadas. Es esa relación
-esa inclinación- la que establece el declive y rumbea las aguas del relato. Vaga cuenca al
principio, cauce después, rápidos, toda inclinación contiene en sí misma un sueño de
destino, de meta, y es esa búsqueda de la desembocadura la que moviliza toda historia.
La inspiración es en realidad una aspiración: ese deseo de ir hacia. La narración, el
relato, se construye -acto humano al fin- en la mirada del otro. Es ella la que lo talla y
moldea, critica, corrige, o confirma. (Kartún, 1995).
A lo largo de todo nuestro relato hemos hecho hincapié en una unidad que define el teatro
como tal, ése es el convivio. Siguiendo a Dubatti, hemos defendido que a partir de él, del
convivio, sumidos en su esencia se desarrollen los otros dos sub-acontecimientos, poíesis y
expectación, que lo completan para especializarlo y lo diferencian de otros convivios
cotidianos como pudiese ser una reunión de tipo familiar. En el apartado anterior hemos
tratado los elementos que evocan la poíesis e intervienen en su elaboración. Ahora, siguiendo
los puntos que propusimos como relevantes a la hora de abordar una reflexión estética sobre
el teatro40, hemos de hacernos cargo de la orilla receptora: el espectador.
Así como en la literatura podríamos decir que el lector no es fundamentalmente
imprescindible para el estricto gesto físico de narrar un cuento o componer una poesía, en el
teatro sí es axiomático la necesidad de un público receptor. Si éste no se da estaríamos
hablando de un ensayo o un simulacro teatral. ¿Por qué entonces un lector puede ser
contingente para la literatura pero un espectador es obligatorio para el teatro? La diferencia
radica en que las orillas en el campo de la literatura pueden estar separadas, es decir, pueden
no coincidir en tiempo y espacio, se valen con encontrarse alguna vez. En cambio, el teatro es
la reunión temporal y espacial de ambas orillas. El resultado de tal unión es el mismo que se
espera de entre lector y escritor, sin embargo, el teatro es simplemente imposible si no hay
una representación y un público que lo confirme, que la valide con su única presencia. Este
hecho define la expectación como sub-acontecimiento del que hablábamos anteriormente.
40
Véase pág. 15 y 16, en cuyas líneas se habla sobre la necesidad de estudiar conjuntamente la orilla productora y la orilla receptora en el caso de querer recoger una reflexión estética completa acerca del teatro.
39
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
Pero, tal vez, el mejor modo de averiguar el significado de un espectador en el teatro sea
abordar el componente de inmediatez y sincronía efímera que practica el teatro con el público
haciéndole a éste último interventor en el propio hecho creador, es decir, la sintonía con un
público, la energía relacional que se suscita en tal reunión de entes, continúa moldeando en
cada función gran parte de los elementos escénicos que erigen la obra teatral, en concreto el
trabajo actoral, cuya esencia orgánica imposibilita la reproductibilidad técnica y confirma la
cualidad aurática de todo el conjunto. Así, por muchos ensayos que se realicen con la finalidad
de poder repetir la obra una y otra noche como si de un calco se tratase, es imposible hacerlo
patente. El espectador, con su mirada, con su presencia, modificará el ánimo, el alma de la
obra en cada representación. Y he aquí lo fundamental de la reunión de ambas orillas, que
entonces ambas, al sumarse en la inmediatez, se acoplan influyéndose bidireccionalmente,
rompiendo con el monopolio de la creatividad respecto al fruto a contemplar que sustenta la
orilla productora en general de todo tipo de arte. Por ejemplo, uno puede leer una novela
cualquiera y al margen del sentido que nosotros multipliquemos a partir de la reelaboración
del ideario que nos ha transmitido el texto, la novela seguirá siendo siempre la misma.
Podremos contar un resumen de la obra a un amigo e influir en su juicio a priori, en cambio, el
podrá acudir a la novela tal y como el escritor la concluyo41 y desde la fuente original
dictaminará su valoración final. Esta es la cualidad primordial de que las orillas no se mezclen
en el mismo tiempo y espacio, que la orilla receptora no tiene ninguna capacidad de
aportación en el momento de crear el objeto porque esté ya está concluido. Por el contrario,
podemos ir a ver una función de teatro cualquiera una noche y ver a tal actor en el ánimo que
creemos estandarizado para dicha representación. A la noche siguiente volvemos a ir y de
repente nos encontramos que ese mismo actor se muestra más embaucador y nos rapta la
atención de un modo completamente diferente a como lo hizo en la anterior ocasión. Dice las
mismas palabras y se mueve de la misma manera, pero hay algo en la propia situación que no
se asemeja a las sensaciones del día de ayer. Puede ser que ese actor esté más entusiasmado
por el tipo de público que asiste o que realmente el público que concurre en aquella
oportunidad transmite en conjunto otro tipo de atención de la que precisa un actor para
sentirse escuchado, lo fundamental del hecho es que uno como espectador está interviniendo
directamente en el proceso creativo propuesto para ser receptado porque aunque haya
habido un trabajo creador previo realizado por la orilla productora, esté no concluye jamás
mientras siga siendo expuesto, ya que tal exposición no se hace desde la rigidez de la
conclusión cosificada (un libro, un cuadro, etc.) sino desde un resultado aperturista que se
41
A excepción de cuando manejamos traducciones.
40
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
impregna en cada ocasión de lo que lo rodea. ¿Pero hasta qué punto un espectador es parte
implícita del proceso creativo? La expectación modifica en cierto modo aquella parcela de la
poíesis que resulta a la fuerza voluble por no poder ser “plastificada”, el trabajo del actor, pero
asimismo no podemos considerar que el espectador vaya a modificar los valores elementales
con los que ha sido construida la propuesta. En definitiva, el público es un modulador que
justifica en su inmediatez el hecho creador teatral, que no aplaza el encuentro de la expresión
artística pudiendo imprimir su huella en él (desplegando una poíesis de otro rango que
denominamos como expectatorial o receptora42) y avala la experiencia teatral biaxial que
enriquece en un tiempo y espacio concretos a ambas orillas interventoras.
Ahora bien, si el espectador es parte fundamental del hecho teatral, ¿en qué medida se le ha
de exigir su aportación para superar el mero estado de espectador? Acaso, ¿no es lícito el
vocablo “espectador”? Brook, en su búsqueda de un teatro que se renueve cada día y no caiga
en la repetición, aunque sea la misma función la que se represente, escribe: «Cabe que los
espectadores claven la mirada en el espectáculo a la espera de que el interprete haga todo el
trabajo y, ante esa pasividad, es posible que el actor no ofrezca más que una repetición de
ensayos.43» Ante tal hecho se suele decir que aquella noche acudió un público “malo”, o lo que
es lo mismo, una grupo de espectadores sin ambición por abandonar su realidad inmediata a
favor de esa alteridad propuesta por la poíesis productora (lo que en otro momento hemos
denominado distancia ontológica), acuciando una evidente falta de concentración que se
propaga en el aire como si se tratase del sonido de un bostezo. Siguiendo con Brook, éste se
refiere así al hablar de una noche “buena” para el actor: «…encuentra un público que por
casualidad pone un activo interés en su labor: ese público le asiste. Con esa asistencia, la de
ojos, deseos, goce y concentración, la repetición se convierte en representación. Entonces esta
última palabra deja de separar al actor del público, al espectáculo del espectador; los abarca, y
lo que es presente para uno lo es asimismo para el otro.44» Entonces, en la actitud de estas
noches “buenas”, como así se refieren a ellas en el mundo del teatro, en esas noches donde
reina una interacción tan densa que casi se vuelve materia y puede ser cortada y llevada a casa
como recuerdo, es donde se esconde el secreto mejor guardado del hecho teatral y la emoción
insustituible a la que nos ha de conducir: Todo es real e inmediato, todo él afecta a nuestra
carne y nuestra carne toda lo afecta a él, y en el modo que esto es conseguido, el espectador o
“asistente” que lo llamaría Brook, acontece para superar la objetividad de la vista y el oído,
42
A diferencia de la poíesis productiva, la poíesis receptora no es individual sino transindividual: el espectador es indispensable en su rol genérico, pero no como individuo en sí; el individuo Alfredo Alcón no puede faltar a la cita cada función, por el contrario los espectadores se “recambian”, circulan. Para determinada poíesis siempre hace falta “ese” artista en particular; en cambio, el público está integrado por cualquier espectador. (Dubatti, 2008, pág. 24) 43
(Brook, 1968, pág. 206) 44
(Brook, 1968, pág. 206)
41
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
sensaciones no localizadas (sólo ilusoriamente atribuidas al ojo y al oído), si seguimos la
fenomenología antropológica de Husserl, ¿pero en qué sentido las supera? En el sentido de
que cuando un espectador “asiste” a una función y participa de ella, no únicamente se recrea
en la visión espectacular de lo acontecido o en el sonido discursivo de la interpretación del
elenco, un espectador cuando concurre y despliega toda su concentración recoge un grupo de
sensaciones que pertenecen exclusivamente a su propia experiencia, a eso que Javier San
Martín llama “intimidad epistémica”45, en contacto directo con su cuerpo como carne,
realizándose dicha experiencia allí, en medio de la sala, por mediación de un torbellino de
sensaciones cenestésicas, las cuales «desempeñan el papel de materia para los “actos” de
valoración, las vivencias intencionales de la esfera del sentimiento, o correlativamente, para la
constitución de los valores»46, al igual que el despuntar de sensaciones cinestésicas «el
sentimiento de placer gustativo es la materia que me sirve para constituir el valor de un
comestible, o para la vivencia intencional de estimar ese valor; lo mismo con algo relativo al
placer sexual, o a un placer que me procure un bienestar»47 conformando así una experiencia
que aúna el hecho de la percepción (a través de los sentidos) y el hecho de este tipo de
sensaciones (cenestésicas y cinestésicas) que nos son presentadas por mediación de la
presencia en nuestra carne de un hecho material que lo sacude, y aunque el contacto entre
nuestro cuerpo y el de un actor, o el de nuestro cuerpo y el decorado no sean facticos, se trata
de esa atmósfera transformada toda ella en materia que nos envuelve y nos concede el don de
la creación, de hacer de la nada, provocando el goce de la experiencia al sentir nuevas
construcciones dentro de nosotros.
45
(Martín, 2012, pág. 51) 46
(Martín, 2012, pág. 68) 47
(Martín, 2012, pág. 69)
42
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
LA LINTERNA DEL ACOMODADOR.
Valga la pena, ahora que hemos ahondado allí donde el teatro se constituye, pensarlo de un
modo más íntimo, tal vez, abordándolo desde el interior y deshaciéndonos del poco rigor
metódico con el que hemos podido llegar hasta aquí. ¿Por qué? Porque creemos en el ejercicio
de un teatro inédito, incorruptible, y para ello, como dice Luis Sáez, «acaso la ecuación
consista en eso (eso que Kartún llama "alquimia del verbo"): quemar horas enteras inventando
mentiras para sudar (aunque más no sea) una gota de verdad». Y entonces, dispuestos a
hablar de mentiras preferimos asumir las responsabilidades de ello. Y es que, seguramente,
debamos partir reconociendo que el teatro inédito es un engaño en cuanto acto, que no en
cuanto potencia, ya que su vitalidad se forja en su extensibilidad y su oposición a la concreción,
siendo esto contradictorio cuando hemos visto que el teatro es un momento, siendo
inexequible sin esta condición. Sin embargo, cuando nosotros hemos deseado hablar de teatro
inédito no lo hemos hecho desde una perspectiva creacional en relación a la articulación de
ningún tipo de poética que pudiese exponer unos principios reguladores a los que adscribirse
aquellos que deseen profesar tal tipología. Ni mucho menos. Tampoco ha sido éste el caso del
teatro diligente, y es que, la intención real no era tanto distinguir dos conjuntos de
realizaciones dispares como apuntar la necesidad de una continuidad en la práctica artística
que se aleje de la fugacidad desazonadora de la simple técnica válida para entremeter nuestra
obra en el mercado actual y ponerla en funcionamiento, lo que activa nuestro rol social de
artista y profesionaliza incluso la inteligencia creativa, haciendo de nuestra más honda
expresión un mensaje evocador que contribuye a engordar la mercadotecnia dominante. Hace
de nuestra inteligencia una herramienta adecuada en su propia contra, alienándola a partir de
su fuerza como músculo. Es por esta razón que queremos creer en la posibilidad del teatro
inédito como parte de “lo estratégico” que menciona Claramonte en su libro Arte de contexto:
Se trata aquí de la medida en que las practicas y materiales artísticos logran condensar y
articular un conjunto de ideas estéticas de modo tan coherente y potente que, si bien no
acaban derivando en lo que propiamente podríamos denominar un modo de relación, sí
que generan un contexto de sentidos posibles, una matriz modal que queda disponible
para desplegar desde ella, si la situación así lo requiere, diversos modos de relación.
(Arrufat, Arte de contexto., 2010)
Así, el teatro inédito no ha de esforzarse por traducir ni inmiscuir ningún direccionamiento
ideológico ni ha de aprovechar su condición de público para un adoctrinamiento masivo (de
esto ya se encargan los medios de comunicación y la publicidad), sino que ha de esforzarse por
construir y promover vidas de actitud crítica que piensen el sistema de referencias que
43
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
componen nuestro entorno inmediato (y a día de hoy es necesario que también se piense en el
entorno no tan inmediato, el de la globalización que contagia nuestras “inquietudes” a cada
rincón de este mundo) desde su autonomía artística, asumiendo la necesidad de escapar de la
espectacularidad y el circuito de ocio que sólo propone un convivio teatral mutilado en su
aspecto expectatorial, a fin de contribuir en el grado que le sea posible en la edificación de
personas aceptables para la discusión y desarrollo de las dialécticas que nos han de conducir al
ideario de mañana y que tan incierto se presenta aún en nuestra actualidad (al igual que en
todas las actualidades del ayer). El teatro inédito, en la orilla productora ha de ser una
experiencia personal que sea ejemplo, mientras que en la orilla receptora ha de ser una chispa
inapagable de cuestionamiento.
Pero sumado a todo lo expuesto, hemos de recordar y tener siempre presente a la hora de
abordar el acto teatral, que en su función creadora no depende de un solo individuo y de este
modo, la elaboración de cualquier propuesta teatral implicará el desempeño conjunto de una
serie de personas que han de configurarse políticamente, por lo que el teatro siempre hace
política, ya sea entre sus propias vigas. Razón ésta que alimenta nuestra ilusión por el teatro
inédito, pues aunque no lo desease ha de enfrentarse a la conjunción social humana, no
pudiendo abstenerse de sus obligaciones si es que acaso quiere realizarse. Esta vinculación
permanente a cuestiones relacionales dentro de una articulación social, ya sea ésta de tamaño
minúsculo, entrena y ejercita la capacidad para el consenso de la soberanía, siendo este tipo
de ejemplos los que arman en su totalidad una vida de prácticas propiamente artísticas, que
enfatizan la intensidad por vivir y proponen poéticas concretas que no eluden su
responsabilidad con la realidad, porque toda poética nace de la experiencia humana. Por ir
concluyendo, el teatro se presta como un organismo donde todas sus partes no son el total del
todo, ya que en la gestión de las relaciones que nacen y se entremezclan entre todos los
participantes de ambas orillas reside la capacidad estratégica de aportar algo más que ocio,
que lo diligente, a su sociedad, y detrás de este tipo de actos sólo están aquellas personas,
aquellos artistas, que se sienten responsables de su vida y por consiguiente, de su contexto.
Por último, y a modo de conclusión, vamos a introducir en estas últimas líneas una breve
historia de El Galpón, Institución Teatral Uruguaya fundada en Montevideo el 2 de septiembre
de 1949, ya que consideramos su función y trayectoria como un ejemplo explicito y real de lo
comentado a lo largo de todo este trabajo como teatro inédito. Ello nos permitirá ver con algo
más de claridad algunas de las ideas que asaltaron el texto. Para ello vamos a hacer constante
44
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
alusión al artículo titulado La historia de El Galpón escrito por Jorge Dubatti para la Revista
Teatro. Año XXVI. Nº80 del mes de junio.48
El Galpón es uno de los equipos de teatro más importantes de toda la historia de la escena
Latinoamericana, tanto por su aportación colectiva como por las individualidades artísticas que
surgieron: Atahualpa del Cioppo, Hugo Ulive, Jorge Curi, entre otros y sin duda, continúa
siendo a día de hoy una referencia mayúscula en el ámbito del teatro independiente mundial
por el respeto con que continúan profesando a los “Principios generales del Teatro
Independiente Uruguayo” proclamados en 1963, tal y como dice Jorge Abbondanza al
respecto: «lo que hoy parece portentoso es la perduración de aquella mística inicial, la
convicción con que una oleada de luchadores de la cultura supo mantener entera su intuición y
sus métodos de trabajo, para contagiarla a las generaciones que han llegado después y han
continuado la marcha sin degradar sus principios». Esto es sin duda a los que nos referíamos
como teatro inédito, a la necesidad de la continuidad. Pero veamos los principios por los que
se rigen, entonces comprenderemos el verdadero valor de todo esto como práctica artística.
Los transcribimos íntegros porque consideramos que no sobra nada.
1. Independencia de toda sujeción comercial, de toda injerencia estatal limitativa, de toda
explotación publicitaria, de todo interés particular de grupos o personas, de toda presión que
obstaculice la difusión de la cultura, entendida ésta como ingrediente de la liberación
individual y colectiva.
2. Teatro de arte: buscar por medio de la continua experimentación la elevación cultural,
técnica e institucional, manteniendo una estricta categoría de buen teatro y una línea elevada
de arte.
3. Teatro nacional: actuar a modo de fermento sobre la colectividad, promoviendo los valores
humanos, atendiendo a la necesidad de la acción pública, mediante una temática y un lenguaje
de raíz y destino nacional con proyección americana, propiciando un teatro que se apoye en
esas bases y, en especial, el de autores nacionales que las cumplan.
4. Teatro popular: obtener la popularización del Teatro, en el sentido de que un instrumento
de cultura es la expresión de un país en tanto sea patrimonio de su pueblo.
5. Organización democrática: debe manifestarse por el sistema de institución, entendiendo por
tal la agrupación voluntaria de personas organizadas democráticamente, trabajando con afán
colectivo, sin preeminencias personales.
48
Sírvase consultar http://www.teatrodelpueblo.org.ar/sobretodo/09_teatro_y_politica/dubatti001.htm para ver el artículo completo.
45
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
6. Intercambio cultural: el teatro independiente debe ser un elemento activo en el intercambio
espiritual entre los pueblos, propendiendo a la difusión en el exterior de los auténticos valores
de nuestra cultura.
7. Militancia: los teatros independientes son organismos dinámicos que atienden y militan en
el proceso de la situación del hombre en la comunidad misma, en tal sentido tratarán de crear
en sus integrantes la conciencia de hombres de su país y de su tiempo y el movimiento, como
organismo, luchará por la libertad, la justicia y la cultura.
Así, a la luz de esta declaración de principios, El Galpón ha enfrentado las diferentes y
abundantes adversidades políticas, económicas y sociales que ha atravesado Uruguay en la
segunda mitad de siglo, convirtiéndose en un ejercicio constante de resistencia, con un
repertorio contestatario, subversivo y crítico que les condujo en la década de los 70, en la
etapa de la dictadura de Juan María Bordaberry, a la disolución del grupo por decreto del
gobierno y la prohibición de toda su actividad (aparte de la confiscación de sus bienes). En tan
delicada situación, El Galpón no cesó en su actividad y con la gran mayoría de sus integrantes
exiliados en México prosiguieron con los estrenos teatrales y consiguieron realizar giras por
toda América y Europa donde no sólo presentaban sus piezas teatrales, sino que ofrecían un
completo informe de la tesitura global de su país, a partir de las jornadas Culturales del Exilio
Uruguayo y actividades docentes. Esto les mereció el reconocimiento artístico por parte de
tanto país extranjero ya que contribuyeron, junto a muchos otros grupos artísticos, a
confrontar con un programa solido basado en las expresiones artísticas las dictaduras que se
sucedían en Latinoamérica. Finalmente, en marzo de 1983, el nuevo gobierno democrático de
Uruguay restituyó a El Galpón su sala y volvió a la lucha en su país, trinchera desde la que a día
de hoy batalla, como ellos mismos declaran, la globalización y el neoliberalismo. Atahualpa del
Cioppo expresó al respecto de los idearios del El Galpón:
“Me interesan mucho las cosas de la vida, pero cuando hago un espectáculo, trato de
hacerlo de la manera más elevada posible. Nunca hice un teatro que llamaran “de
rascada”. Siempre un teatro de nivel. Siempre latente ese respeto por el público, por la
influencia de la belleza, de la emoción, del sueño. Ahora, el sueño tiene direcciones. El
sueño es el sustento para que se alimente nuestro reposo y podamos seguir trabajando.
No hay que soñar entonces de espalda a la vida para olvidar lo horrible que es la vida
actual, sino soñar hacia la vida. Para proponerle cambios que la hagan más bella, justa,
más a la medida del hombre. Que la vida sea tan hermosa como un sueño”.
46
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
Y con estas palabras y hechos referentes a El Galpón creemos haber dado cuerpo a las
teorizaciones expresadas acerca del teatro inédito.
El teatro es el arte de la comunidad y por tanto, en la medida que prosiga el fin artístico de
intensificar la vida (actividad divina) no ha de apartarse jamás de la emoción y de las pasiones
a las que ha de enfrentar constantemente al espectador, construyendo y renovando desde su
autonomía como práctica artística toda recursividad que le ayude a hallar las totalidades de los
lenguajes requeridos para tal fin, y en la medida que se responsabilice de llevar a cabo un
teatro inédito, de la continuidad y el ejemplo (actividad terrenal), proponer, basado en la
práctica de su necesidad interna política, todo ejercicio que contribuya a diseñar sujetos con la
capacidad de participar infatigablemente en la elaboración y discusión de las dialécticas que
encaucen el cambio que todo emplazamiento de una nueva generación precisa. Tal y como
apuntaba Marx “el arte no solo crea un objeto para un sujeto, sino un sujeto para el objeto”.
47
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
BIBLIOGRAFÍA.
ABBAS, Khaled (2010). La renovación del teatro Español en el último tercio del Siglo XX, en
Espiral. Cuadernos del profesorado, Vol. 3, Nº6. Almeria: Revista digital del Centro del
Profesorado Cuevas-Olula.
BAJTÍN, Mijail. 1937. Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela en Teoría y estética de
la novela. Madrid: Taurus Ediciones.
BAYER, Raymond (1961). Historia de la estética. Mexico: Fondo de cultura económica.
BROOK, Peter (1968). El espacio vacío. Barcelona: Grup Editorial 62, S.L.U., Ediciones
península.
CAREY, Bernardo (s.f.). Palabra e imagen teatral. Buenos Aires: Sobretodo. Revista digital de
crítica e investigación teatral. [Consulta: 29 de Julio 2013]
<www.teatrodelpueblo.org.ar/sobretodo/06_sobre_la_creacion_dramatica/carey001.htm>
CLARAMONTE ARRUFAT, Jordi (2010). Arte de contexto. Donostia - San Sebastian: Nerea S.A.
― (2010). La república de los fines. Murcia: CENDREAC.
CONSENTINO, Rita (2012). Curso Puesta en Escena. Madrid.
DEBORD, Guy (1967). La sociedad del espectáculo. Madrid: Revista Observaciones Filosóficas.
DUBATTI, Jorge (2007). Filosofía del teatro: Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires:
Atuel.
― (2008). Cartografía Teatral. Introducción al Teatro Comparado. Buenos Aires: Atuel
― (2011). Introducción a los Estudios Teatrales . México: Libros de Godot.
KARTUN, Mauricio. (1995). Apuntes de dramaturgia creativa. Buenos Aires: Sobretodo. Revista
digital de crítica e investigación teatral. [Consulta: 29 de Julio 2013]
<www.teatrodelpueblo.org.ar/sobretodo/06_sobre_la_creacion_dramatica/kartun001.htm>
ELAM, Keir (1980). The Semiotics of Theatre and Drama.
GODMILOW, Jill (1980). With Jerzy Grotowski: Nienadówka 1980. USA. [Consulta: 28 de Julio
2013] <http://www.youtube.com/watch?v=g3Kp0dtzHso>
MARCUSE, Herbert (1972). Contrarrevolución y revuelta. Mexico D.F.: Joaquín Mortiz, S.A.
OLIVA, César (2002). Apuntes sobre historia del teatro: el camino hacia la verdad escénica en
Cuadernos para la investigación de la literatura hispánica, Nº 27, 15-79. Madrid: Fundación
Universitaria Española, Seminario Menéndez Pelayo.
RINALDI, Mauricio (2007). Historia de la iluminación escénica en Boletín del Instituto de
Investigaciones en Historia del Teatro. Buenos Aires: Instituto Universitario Nacional del Arte.
48
Colección Reflexión.
© Moisés Afer.
RUBIERA, Javier (2010). Reseña del libro El arte de la puesta en escena de MAZZUCATO, Tiziana en Revista Crítica de Reseñas de Libros Científicos y Académicos, 264 pp. Vigo: Editorial Academia del Hispanismo.
SAN MARTÍN, Javier (2012). Unidad Didáctica Primera. Las dimensiones de la vida humana.
Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia.
SÁNCHEZ SÁNCHEZ, Pablo (2013). Aspectos teóricos del género Poema en Prosa. Trabajo de
investigación dirigido por David Viñas Piquer. Universidad de Barcelona. Departamento de
Filología Románica. Área de Teoría de Literatura y Literatura Comparada.
SASTRE, Alfonso. (1980). Graves medidas necesarias para la salvación del teatro dramatico
español. Mataró: El viejo topo. , 57-59.
―(2001). Teatro, drama y literatura. Madrid. En: Segundo Salón del libro Teatral
Español e Iberoamericano 2001.
SPENGLER, Oswald. (1923). La decandencia de Occidente. Tomo I. Bosquejo de una morfología
de la historia universal. Madrid: Espasa Calpe, S.A.
STANISLAVSKI, Konstantin. (1936). Cómo se hace un actor. La Habana: Instituto del Libro.
WESKER, Arnold (1988). Interpretación: ¿Imponerse o explicar? Buenos Aires: Sobretodo.
Revista digital de crítica e investigación teatral. [Consulta: 29 de Julio 2013]
<www.teatrodelpueblo.org.ar/sobretodo/06_sobre_la_creacion_dramatica/wesker001.htm>