El teatro hasta La Celestina

Los orgenes del drama modernose encuentran en el teatro me-dieval. Durante cinco siglos(desde el siglo x al siglo xv) tuvolugar una incesante y creativa laboren el gnero, que permiti su esplen-dor de pocas posteriores. Resultadifcil obtener una imagen coherentey completa acerca del significado delteatro medieval, porque los textos re-sultan insuficientes. Su gran impor-tancia no residi tanto en su elabora-cin literaria, en muchas ocasionescuidadossima, como en su carcterde espectculo, aspecto que al histo-riador de la literatura casi le resultaimposible reconstruir. Se impone ungrandioso esfuerzo para comprenderla gran innovacin que debi suponerel paso del texto recitado o cantado altexto representado y, sin duda, elvalor visual fue el componente capitaldel teatro medieval.

El inicio de la elaboracin dramti-ca se sita en el momento en que untexto exige de una representacin enla cual unas personas interpretany asumen papeles distintos a su pro-pia personalidad. Esto ocurri por vezprimera en Europa occidental en losdenominados dramas litrgicos, repre-sentaciones de textos escritos en latny ligados al oficio pascual o navideo.As, durante los siglos x, XI y xil sedesarrollaron en las iglesias romni-cas europeas las primeras obras dra-mticas. Pero su difusin fue muyescasa, ya que permaneca siempreencerrada dentro del crculo monsti-co, creador y receptor de ellas a unmismo tiempo. El empleo de la lenguavulgar en la confeccin de obras lite-rarias tambin afect a este nuevognero, y as, a finales del siglo xn yase comenzaron a escribir dramas enlengua romance.

La gran difusin del teatro y ladecisiva funcin social que habra deejercer, corri pareja a la aparicin de

El drama litrgico medieval transparentabasiempre realidades profanas bajo aspectos

formalmente religiosos.

Las escenificaciones religiosas medievalesnacieron en las catedrales gticas, en un contextoclaramente urbano.

un nuevo mbito espacial, posiblegracias a la gran expansin econmi-ca y al aumento demogrfico: la ciu-dad. En efecto, la ciudad y la nuevaiglesia, la catedral gtica, fueron losreceptculos de los dramas en lenguavulgar. Frente a la fachada de lacatedral, autntico centro urbano, seimprovisaban espacios para la esceni-ficacin, y los nuevos habitantes delas ciudades acudan a contemplarlos espectculos y participar en ellos.Aun cuando estos dramas poseyeranun contenido religioso, se haban des-prendido de la liturgia y, en muchasocasiones, tras los personajes bblicosse escondan candentes realidades so-ciales. El teatro supuso una autnticadiversin y entretenimiento, peroadems un efectivo espejo de las rela-ciones y costumbres en las sociedadesurbanas. A mediados del siglo xmaparecieron los primeros dramas pro-fanos, que habran de adquirir im-portancia decisiva durante el siglo XV.Las obras profanas de fines de la EdadMedia poseyeron un fundamento po-pular indiscutible, dado que surgie-

ron ligadas a las primeras manifesta-ciones populares: los Carnavales. Es-tas fiestas, fuertemente reprimidas enmuchos lugares de Europa, suponanuna consciente subversin del ordenestablecido (recordemos tan slo laimagen del Mundo al Revs tanpropia del Carnaval) desarrollandouna actitud satrica y crtica, quehabra de conformar el tono del teatroprofano. Frente a la comicidad de lasfarsas se continuaba erigiendo un tea-tro religioso, centrado en el tema de laPasin, que sublimando el dolor fsi-co, intentaba convertirse en redentorde un mundo enajenado.

Gran parte de la cultura de lassociedades medievales urbanas debialimentarse en las representacionesteatrales cuya funcin social debiasumir mltiples aspectos: generado-res de los ms vivos y acentuados

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Portada de La Celestina, edicin de 1525.Obra ya de poca renacentista, es la culminacinde la dramaturgia medieval hispana.

La Danza de los campesinos, deBrueghel,representa perfectamente una fiesta rural, mbitofrecuente del teatro medieval. La transmisinoral y el tono popular explican la escasez dedocumentos y piezas escritas.

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sentimientos, actualizadores de tiem-pos pasados, divulgadores eficaces delsaber bblico. Pero sin duda, los dra-mas debieron ser tambin espejos, enocasiones deformadores, de toda unacomunidad reunida para la contem-placin del espectculo.

El espacio teatral medievalDurante la Edad Media, la repre-

sentacin dramtica careci de unespacio destinado nicamente a esafuncin. Hasta las escenas frontalesde la primera mitad del siglo xvi (elteatro vitrina) no resulta posiblehablar de un espacio teatral sinoms bien de espacios teatralizados,es decir, de lugares adecuados en unmomento determinado para acoger larepresentacin. Con todo cabra dis-tinguir dos espacios fundamentales: eldrama se poda representar en el inte-rior de una iglesia, o bien fuera de eserecinto en cualquier lugar de la ciu-dad, la mayora de las veces, junto a lafachada de la catedral. El trasladoespacial de la representacin dram-tica del interior de la iglesia al exte-rior, coincidi con la conversin deldrama litrgico en teatro religioso enlengua vulgar.

Desde la poca carolingia la iglesiafue utilizada para los dramas litrgi-cos, cuya accin se desarrollaba enlugares definidos por los propios ele-mentos arquitectnicos y por el mobi-liario litrgico. Toda la accin se soladesarrollar en direccin oeste-este, yaque las procesiones comenzaban en lapuerta de la iglesia, para dirigirse a lacripta o altar, lugares utilizados parasituar el Santo Sepulcro o bien el Loisangelorum. En el centro de la iglesia,donde el transepto cruza la nave, sesola colocar una tarima que podahacer referencia a lugares mltiples(castillo, palacio, villa). En algunasocasiones se colocaba una pequeatarima junto al altar. De este modo, se

El teatro litrgico medieval adaptaba vidas desantos y episodios bblicos con fines piadosos. Enla ilustracin, los israelitas ante las murallas de]erica segn una miniatura medieval.

definan tres polos fundamentales si-tuados a lo largo del eje de la nave y elritmo de la representacin deba estarmarcado por tres tiempos (llegada dela procesin, representacin en la ta-rima, representacin en el altar). As,el drama litrgico encontr su posibi-lidad espacial en la propia arquitectu-ra de la iglesia abacial o catedral puesen estos espacios sagrados los dilo-gos de los oficiantes deban responderal dilogo simblico de las formasarquitectnicas (E. Konigson).

Fuera de la iglesia, las representa-ciones necesitaron la improvisacinde un lugar escnico que definiera unmbito concreto. Por lo general, unaestructura de madera donde se colo-caban los espectadores cerraba unespacio circular en el que se situabanlos actores. As, este crculo creadopara la representacin escnica repro-duca a escala menor el propio mbitourbano, encerrado en las murallas.Esta disposicin circular es revelado-ra de la propia esencia del teatromedieval, que debe entenderse comoun espectculo colectivo, en el que losespectadores no eran simples contem-pladores de una accin dramtica aje-na a ellos mismos, situada enfrente,sino de una accin en la que se veanenvueltos y en la cual el hecho decontemplar formaba tambin partedel juego.

Si bien el espacio teatral medievalcarece de un lugar concreto y fijo parala representacin, hay que sealarque exista una organizacin internadel mismo que funcionaba segn leyesmuy precisas. A lo largo de toda laEdad Media'este espacio se dividi entres elementos precisos: las mansiones,los lugares y el escenario.

Las mansiones eran entidades geo-grficas concretas que posean unapersonalidad independiente de la delos personajes. El decorado tan slo seutilizaba para estas mansiones, donde

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se sola reproducir el Paraso (Diossentado, esttico y mudo), o bien elInfierno (diablos que entraban y sa-lan), la Prisin, la Tumba, etc.

Los lugares estaban destinados a losactores y desde los lugares podan diri-girse al pblico, interviniendo direc-tamente en la accin que se desarro-llaba en el escenario. Ah se encontrabaun personaje, muy importante para eldesarrollo del drama: el director delespectculo. El contenido y significa-do de la mansin poda trasladarsetambin al escenario, pues cuando unactor sala de una de ellas para dirigir-se al escenario, contaminaba el lugardotndole del contenido de la man-sin (H. Rey Flaud).

En lneas generales, esta organiza-cin espacial, propia de las represen-taciones urbanas, perdur a lo largo

de toda la Edad Media y no se trans-form hasta la evolucin del drama enel siglo xvi.

Los actores en el teatromedieval

Durante la Edad Media, las piezasdramticas no fueron representadaspor actores profesionales. Por lo gene-ral, las representaciones corran a car-go de aficionados, aunque es necesa-rio sealar el importante papel queejercieron los juglares en la presenta-cin de obras dramticas. Estos per-sonajes, cuya funcin resulta muy di-fcil de delimitar, pues tanto podanejercer de saltimbanquis como de in-trpretes de obras literarias e inclusode autnticos creadores, intervinieronde forma directa y activa en la repre-sentacin teatral. 299

En muchas ocasiones, los juglareseran los intrpretes de piezas cons-truidas sobre la forma de monlogoy aunque su personalidad nunca seconfunda con la del hroe de la pieza,acompaaban la recitacin con gestos

mmicos; en otras ocasiones, cuandose trataba de piezas dialogadas, unsolo juglar asuma el papel de variospersonajes, lo que lograba mediantecambios de voz y diccin. En las obrasms complejas que exigan la reparti-

El escenario teatral primitivo dependaestrictamente de las posibilidades arquitectnicasde las iglesias. Al principio las representacionestenan lugar en el interior de las iglesias;posteriormente la profanidad de las obrasdesplaz las funciones al exterior.

cin de Jos distintos papeles entrevarias personas, los juglares interve-nan al comienzo y en los intermedios,poniendo en prctica sus ms hbilesejercicios para el entretenimiento delpblico. Una participacin ms acti-va de los juglares en las obras dram-ticas se encuentra en el teatro cmico,en especial en las sotties del siglo xvdonde, por lo general, el juglar desem-peaba el papel de sot (loco). Laestrecha relacin que mantuvieron losjuglares con el gnero dramtico, ascomo el importante papel que desem-pearon a lo largo de toda la EdadMedia como intrpretes literarios,permite considerarlos como los autn-ticos predecesores de los comediantesdel siglo xvi (E. Paral).

Iconografa del teatro medieval

Se debe al pintor Jean Fouquet(1420-1480/81) uno de los mejoresdocumentos acerca del espacio teatralde la Edad Media. En una miniatura,Mystere du martyre de Sainte Apelline (Mis-terio del Martirio de Santa Apolina),fechado en torno al ao 1450, Fouquetrepresent con una viveza descriptivay un agudo realismo una escena de estemisterio. Se trata de la nica vez que unartista medieval configur una repre-sentacin viva del teatro, por lo que laobra, adems de su extraordinaria cali-dad artstica, tiene un valor de docu-mento inestimable para la historia delteatro medieval.

La miniatura posee tres niveles deinters para la comprensin del espacioteatral: describe el tipo de construccinimprovisada que defina el espacio esc-nico; se observa la distribucin de losdistintos mbitos y sus funciones espe-cficas y ofrece datos del pblico.

En la miniatura se abre un espaciocircular, o mejor an, poligonal. En elfondo se observan unas construccionesen madera que se organizan en pal-cos. El primer palco superior del extre-mo izquierdo de la representacin cons-tituye una mansin, donde se sita elParaso: Dios Padre aparece rodeado dengeles. En el siguiente palco se encuen-tran los msicos con sus trompetas. Enel extremo opuesto al Paraso se sita elInfierno que ocupa los palcos de los pisossuperior e inferior; en el piso inferior sepueden ver unas grandes fauces y en elsuperior, unos diablos. En medio deestos palcos se encuentran otros tres enel piso superior. En uno de ellos sedistingue un trono vaco, reservado sinduda al rey, en el siguiente aparecenunas damas de la alta nobleza, que sedistinguen de las damas del siguientepalco, de condicin social burguesa. Es-te ltimo palco y la mansin del Infierno

aparecen separados por una brecha, lu-gar por donde entraban los actores. Lospalcos del piso inferior slo estn in-dicados en la miniatura. sta permite,en cualquier caso, realizar un clculoaproximado del pblico que parecencontener los palcos, y se ha estimado unnmero de setecientos cincuenta espec-tadores (H. Rey Flaud).

En el interior del espacio poligonallimitado por los palcos y el entramadodel primer plano, tiene lugar la repre-sentacin. Jean Fouquet represent elmomento del misterio en que tiene lugarla tortura de Santa Apolina. En el extre-mo izquierdo aparece un hombre deespaldas que ensea las nalgas y quedebe ser identificado con la figura delLoco. Detrs de este primer plano apa-recen los comparsas: un diablo, el Rey,que se distingue porque lleva coronay cetro, un guardin y el director delespectculo.

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Los actores se elegan medianteconcursos entre aficionados; tan slolas partes musicales del programa sereservaban a gente del oficio. Existenalgunas noticias vagas a finales delsiglo XIV de posibles actores profesio-nales ligados a una corte; y quizdurante el siglo XV se comenzarona formar las compaas ambulantescompuestas por gentes cuya profesinera actuar y representar obras dram-ticas. Pero lo cierto es que hasta elsiglo xvi no se encuentra documenta-cin suficiente que lo atestige.

Los orgenes del teatromedieval: el drama litrgico

Durante el perodo carolingio losmonjes comenzaron a personificarhistorias en estrecha conexin conalgn oficio litrgico. Se trat efecti-vamente de obras dramticas, puesadoptaron el rasgo caracterstico delteatro, consistente no slo en desarro-llar una accin, sino mucho ms en lapersonificacin, esto es, en asumirel papel de individuos distintos a smismos. El drama litrgico se desa-rrollaba en latn y contrariamente alteatro urbano, su funcin social fue ensus inicios muy escasa, ya que erarepresentado y contemplado nica-mente por los monjes. Al parecer fue-ron los monasterios benedictinos los

Las ciudades medievales prsperas fueron la

cuna del teatro (Genova en 1841).

Primer folio de la edicin prncipe de LaCelestina (Burgos, 1499). La extremapopularidad de esta obra se refleja en laabundancia de ediciones hechas en el siglo XVI.

r'lrgumcco od pjimcr auto te fia comcot.

inmriioo Calido viu puerta cmpoetivn faltn fiyo fallo j? a IDciibca de cuto amo; p:cfo comccolc re !;'ol,i r;ocuqual rjjoofenicteticfpcSiDo: fue parafu cafa i i i i v d i i i j n f t uoo. l.uWo con vn

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ncleos originarios de estos dramas,siendo San Marcial de Limoges, juntocon Fleury, uno de sus propagadoresms importantes.

Los primeros dramas litrgicossurgieron de los ritos celebrados en laSemana Santa; la Depositioyla Elevatiofueron los motivos fundamentales.Constituan una forma de conmemo-rar y reactualizar la muerte de Cristo,y la representacin constaba de unaprocesin al sepulcro (en el altar de laiglesia) y de una adoracin de la Cruzque conclua con un canto, el SepultoDomino.

Uno de los textos ms antiguos quese han conservado procede de Ingla-terra. Se conoce con el nombre deRegularis Concordia y fue escrito porSan Ethewold, obispo de Winchesterhacia el ao 965. Desarrolla el temadel Quem quaeritis, uno de los dramasms difundidos por el Occidenteeuropeo.

El drama comenzaba con la adora-cin de la Cruz que realizaban losdiconos en un lugar indeterminadode la iglesia. Despus de la adoracin,la Cruz era envuelta en un sudariopara ser llevada al Sepulcro situadoen el altar. La Cruz deba ser vigiladapor algunos monjes hasta el domingode Pascua. En esa misma noche seretiraba la Cruz del Sepulcro para 301

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colocarla en otro lugar. La represen-tacin propiamente dicha consista enque un monje se vesta con un albay se acercaba furtivamente al altar-se-pulcro, donde se sentaba sosteniendouna palma en-la mano para desempe-ar el papel de ngel. Otros tres mon-jes vestidos con unas capas y llevandoincienso se dirigan lentamente al se-pulcro. El monje que sostena la pal-ma les preguntaba: Quem quaeritisin sepulchro? (A quin buscis en elsepulcro?) y los tres monjes, que de-sempeaban el papel de santas muje-res, respondan: Jhesum Nazare-num. Entonces el ngel anuncia laResurreccin y ordena que a su veztambin la anuncien las mujeres. Des-pus de esto, el ngel descorre una

cortina y les muestra el Sepulcro don-de ya no se encuentra la Cruz, perodonde todava se puede ver el sudario.Las tres mujeres colocan sus incensa-rios en el sepulcro, cogen el sudarioy lo extienden ante los monjes antesde depositarlos sobre el altar. Esta erala escenificacin usual de este dramasegn los distintos textos que sobre lse nos han conservado.

El lunes de Pascua se sola repre-sentar el Peregrinus. ligado a la cele-bracin de los sucesos posteriores a laResurreccin: una procesin entrabaen la iglesia y se detena en el centrode la nave, donde cantaba un salmo.Terminado el salmo, dos clrigos ves-tidos a guisa de peregrinos entrabanen la iglesia y se acercaban hasta la

El bufn, personaje teatral, segn una

ilustracin de un manuscrito (siglo XV). Elorigen del bufn puede rastrearse en la literatura

medieval y remontarse hasta la antigedadclsica; en cuanto a su proyeccin futura, delbufn procede tambin el gracioso del teatroespaol del siglo de oro.

procesin. Los dos monjes entonabanentonces un himno y antes de quefinalizara, otro sacerdote entraba des-calzo llevando la cruz. Al llegar juntoa los dos monjes y la procesin, co-menzaba el dilogo.

El xito de los dramas litrgicoscomo extensin de los oficios pascua-les, indujo a realizar representacionesdramticas en otra de las grandesfiestas cristianas, la Navidad, sur-giendo as obras como el Oficio de losPastores o la Adoracin de los ReyesMagos.

El drama litrgico fue normalmen-te representado en las iglesias romni-cas de Francia. Inglaterra, Alemaniay Suiza. Habra que sealar el decisi-vo papel que desempe Catalua enla creacin de dramas litrgicos. Si enel resto de la Pennsula Ibrica laimposicin del rito mozrabe no per-miti el desarrollo de este gnero lite-rario, diversas iglesias y monasterioscatalanes (en especial Vich, Ripoll,Gerona, la Seo de Urgel), en estrechocontacto con los centros benedictinosfranceses, desarrollaron una intensalabor literaria, atestiguada por el grannmero de dramas litrgicos que entodos ellos se nos han conservado.

Teatro religioso y profanodurante los siglos XIII y XIV

A finales del siglo XII surgi enEuropa una nueva concepcin de larepresentacin dramtica. En primerlugar, los dramas, al igual que otrasmanifestaciones literarias, comienzana componerse en lengua vulgar, y ensegundo lugar, empezaron a despren-derse del oficio litrgico. Los autoresutilizaron el mismo concepto que ha-ban empleado los monjes para aludira sus dramas litrgicos (ludus = jue-go), traducindolo directamente (jeu}\n embargo, estos nuevos dramas

habran de ser sustancialmente dis-tintos a los litrgicos.

El renacimiento urbano que tuvolugar hacia el ao 1150 exigi de unaliteratura que no fuera tan slo recita-da o narrada, sino proyectada en unespacio logrado mediante figuras querepresentaran el mundo. As, el espa-cio circular creado para la repre'senta-cin dramtica urbana se convertaen un espejo para el pblico, que sevea configurado en toda su realidada travs del drama, en sus vicios y ensus virtudes. Aun cuando se continua-ran representando obras de contenidoreligioso, stas posean un carcterdistinto al drama litrgico por la in-corporacin y participacin de la so-ciedad laica. Al mismo tiempo duran-te el siglo xiii comenzaron a aparecerobras de contenido profano que ha-bran de adquirir una importanciadecisiva una centuria ms tarde:

a) Teatro religioso. Fue en Franciadonde al parecer surgieron las prime-ras obras dramticas en lengua vul-gar. A finales del siglo xn correspon-de Lejeu d'Adam (Eljuego [o La represen-tacin} de Adn) de autor annimo. Eldrama consta de tres partes: I." Parte,el pecado de Adn y Eva; 11.a Parte, elasesinato de Abel, y 111.a Parte, laprocesin de los profetas. El argu-mento religioso del drama no impideque en l se inscribiera la realidadsocial, pues las relaciones de los per-sonajes reproducen fielmente los lig-menes de vasallaje feudales. As laFigura (Dios) representa al seor feu-dal superior, Adn encarna al vasalloy Eva se comporta como un subvasa-llo o vavasor, aludiendo las criaturasa los nuevos habitantes de las ciuda-des, los vilains.

Hacia el ao 1200 se estren en laciudad de Arras una obra que conociun gran xito. Le jeu de Saint Nicols,escrita por Jean Bodel. El autor inau-gur un nuevo gnero literario dentrodel drama: el milagro. Tambin estaobra aparece estructurada en tres ac-

Mystre du martyre de Sainte Apolline,de J. Fouquet. Reproduce minuciosamente unarepresentacin dramtica medieval.

Representacin simblica medieval de la Ciudadde Dios de San Agustn. La proliferacin delsmbolo y la alegora en el pensamiento medievalinvadi todas las formas artsticas.

tos y cabra afirmar que en una uni-dad dramtica se encuentran encerra-dos tres mundos: el mundo de la fe, elmundo feudal y el mundo burgus,indicado especialmente por las esce-nas de tabernas.

Por su parte, Rutebeuf desarrolleste nuevo gnero en el Miracle deThophile, aunque hay que decir que eltono y la intencin resultan muy dis-tintos a aquella primera obra: Tefilocae en desgracia ante el nuevo obispo,pero la intervencin de la Fortunaresulta decisiva para el desenlace finaldel drama.

En Italia, la forma ms caractersti-ca del drama religioso fue la lauda, queapareci en la segunda mitad del si-glo XIII. Al igual que los jeuxfrancesesse distingui del drama litrgico ori-

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La tradicin popular en el teatro profano bajomedieval

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Durante la baja Edad Media comenza-ron a extenderse por diversas zonaseuropeas, en especial Francia y Alema-nia, unas manifestaciones culturales detipo popular que fueron absorbidas en lagran Fiesta del Carnaval. Esta fiesta per-miti que la cultura folklrica, que sehaba fraguado en el seno de una tradi-cin simblica y ritual, emergiera conrenovadas energas.

Las distintas comunidades cobraronuna fisonoma original y propia, pues elCarnaval se converta en la expresintotalizadora de la sociedad. Por un pero-do de tiempo se borraban las barrerassociales, las jerarquas y los estamentos,y bajo las mscaras y los disfraces, losindividuos desaparecan para alcanzar laentidad de pueblo. El Carnaval supusouna consciente subversin del orden esta-blecido, de tal modo que el mundo sedesdoblaba en dos posibles vas: la oficial,religiosa y naturalmente seria, y lapopular, pardica y necesariamente c-mica. La tendencia predominante den-tro de la cultura popular consista enpresentar la inversin de lo oficial y esta-blecido, como se pone de manifiesto en lasnumerosas parodias del culto religioso,por lo que no es de extraar que enmuchos pases europeos la fiesta carnava-lesca fuera perseguida y prohibida. Decualquier modo, el Carnaval no constitu-y en principio ningn peligro social,pues naturalmente se entenda como unailusin, una utopa, que slo era ficticia-mente real dentro de un perodo de tiem-po, durante el cual todos los participantestenan conciencia de que simplemente setrataba de un juego.

Las fiestas carnavalescas canalizaronestas primeras manifestaciones popularesy al propio tiempo les otorgaron conteni-do y coherencia.

Las indudables aportaciones culturalesdel Carnaval se pueden detectar en elambiente literario de la poca, as comoen el de siglos posteriores. Pero, sobre

Detalle de la Lucha entre el Carnaval y la Cuaresma, de Brueghel. La religiosidad propia de laconcepcin del mundo medieval tena su contrapartida en el carnaval y otras formas de cultura popular.

todo, las influencias se dejan notar conuna fuerza especial en el teatro profanobajomedieval.

En efecto, las grandes innovacionesque se observan en el gnero dramticodel final de la Edad Media, en las farsasy en las sotties, no pueden ser comprendi-das si las desligamos de esta fiesta popu-lar. El Carnaval produjo transformacio-nes verbales notables mediante la fijacinde nuevas expresiones, cre una estticaque se manifest en la aparicin de unnuevo sistema de imgenes y ejerci deci-siva influencia en los significados y lasintenciones. Cabra afirmar que el Carna-val influy decisivamente en las creacio-nes dramticas profanas en tres nivelesdistintos: a. en la lengua; b. en la esttica,y c. en los significados y las intenciones:

a. LenguaLa eliminacin provisional de todas las

barreras jerrquicas constitua el funda-mento inicial para la abolicin de todaclase de reglas y tabes. El desprendi-miento del mundo oficial, sobre todo delreligioso, se pona de manifiesto medianteel empleo de palabras groseras, blasfe-mias y juramentos. Se fue configurandoun tipo de expresiones que habra defijarse en frmulas. Tales expresiones ha-bran de pasar del mbito popular al

literario, sobre todo cuando los autoresadvirtieron la necesidad de adecuar ellenguaje escrito al hablado.

b. EstticaLa cultura cmica popular cre ade-

ms un sistema de imgenes que ha sidodefinido como realismo grotesco (M.Bakhtine). Se trata de una esttica en laque se concede un absoluto predominio alprincipio material y corporal, que apare-ce exagerado hasta lo infinito. Este princi-pio esttico absolutamente ligado al Car-naval nos ha sido transmitido en la plsti-ca de la poca, sobre todo, en las magnfi-cas pinturas costumbristas de PieterBrueghel. cuyos personajes adquieren ladimensin de grotescos por lo desmesu-rado de sus actitudes y tambin por unaspecto fsico concreto que reside en elabultamiento de sus vientres (por ejem-plo en la figura que encarna El Carnavalen su obra titulada Combate entre Carnavaly Cuaresma). La intencin de subrayar locorporal se debe a la necesidad de degra-dar todo lo elevado, espiritual, idealy abstracto, al plano de lo puramentematerial. El sentimiento de lo cmico seorigina a partir de esa tendencia degra-dante o mejor de reduccin de lo eleva-do a lo bajo, y no, como en pocasanteriores, de la inversin del principio

trgico. As, el realismo grotesco con-lleva una esttica de lo material.

c. Significados e intencionesLa reduccin de la vida ordinaria 'al

plano de lo material y la bsqueda de locmico no suponen actitudes devastado-ras frente al mundo establecido. Hay quesituar la fiesta carnavalesca dentro de unatradicin simblica y ritual para com-prender su significado e intenciones.

La conciencia de lo elevado y lobajo, de lo sublime y lo corpreo debaser dentro de la mentalidad del siglo XVestrictamente topogrfica y de ningnmodo abstracta. Lo elevado se asimilabaal cielo o la cabeza, tomando la imagendel hombre como microcosmos, mientrasque lo bajo se identificaba con la tierrao los genitales. As, la tierra se entendacomo principio de absorcin y segn estasasociaciones simblicas, la degradacinde lo elevado a lo inferior implicaba undeseo de regeneracin. De ah que laactitud pardica inherente al Carnavalno deba ser entendida como un principionegativo, cual nos indicara nuestra con-cepcin moderna de la parodia, sino co-mo una exigencia de salvacin. Colocarel Mundo del Revs para alcanzar surenovacin, esa fue la intencin primeradel Carnaval. Desde esta perspectiva, lafiesta alcanza un carcter ritual casi m-gico, basado en una comprensin simb-lica del universo, lo cual no resulta extra-o, pues toda cultura folklrica se nutrede ricos supuestos culturales tradiciona-les a los que con el paso del tiempo se vadesproveyendo de su significado inicial.

Es natural que el Carnaval proporcio-nara a los autores de los nuevos gnerosdramt icos profanos un abundantey complejo material de experiencias entrelas que sobresala la conformacin de unaactitud pardica con una esttica precisa.Los autores de las farsas y las sottiesutilizaron ese material para construir re-presentaciones que. a travs de la crtica,regeneraran a la sociedad.

ginal por el marco laico en que sedesarrollaba. El primer texto que senos ha conservado se debe a SanFrancisco de Ass, el Cntico de lasCriaturas (1224?). Tambin habraque mencionar los 86 himnos debidosa lacopone da Todi (1236?-1306).

En Castilla, la nica pieza que seconserva en lengua vulgar es el Autode los Reyes Magos, fechado a finales delsiglo xii. De esta obra slo contamoscon 147 versos, donde se presenta ladiscusin de los Reyes Magos en tor-no a la estrella aparecida y su decisin

de acudir a Beln para comprobar siel Recin Nacido es Hijo de Dios. Elmanuscrito se trunca con la discusinde los sabios de Herodes, despus deser avisados del suceso por los ReyesMagos.

El carcter tan aislado de esta obra,que carece de antecedentes y tradi-cin posterior, permite dudar de queesta representacin dramtica fueraoriginariamente castellana y el anli-sis de la lengua empleada ha permiti-do suponer su posible origen gascn.As, el Auto de los Reyes Magos pudiera

Hasta entrado el siglo XVIse celebraron representaciones teatrales en recintos sagrados. De esta prcticaquedan restos arqueolgicos, como el Misterio de Elche y la Pasin de Olesa de Montserrat. 305

haber sido compuesto por un sacerdo-te gascn establecido en Toledo.

Durante el siglo xiv apareci unnuevo tema que habra de imponersecon fuerza en el teatro religioso: laPasin. Entre los textos dramticosfranceses sobre este tema, habra queresaltar la denominada Pasin de Pala-tinus, escrita en el primer tercio delsiglo xiv. Uno de los motivos centra-les de este tipo de dramas consista enla comparicin de Jess ante Pilatosy el dilogo entablado entre ambospersonajes. Todo parece indicar quelos autores de estos dramas utilizabanlos Evangelios, pues todos ellos desta-

Los dramas de la Pasin recogan fragmentos del

Evangelio (Evangelistas, catedral de Met).

El juego de la lechuza, que tena evidentesingredientes teatrales, segn un annimo

florentino de 1430.

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El triunfo de la muerte, germen del teatromedieval presente en todas las literaturaseuropeas (cuadro annimo del siglo XV). En estetipo de representaciones nunca faltaba la visinde los reyes y los obispos vencidos por la muerte

que a todos iguala.

can por la precisin y exactitud de losdilogos con respecto a los pasajesnarrados en el Nuevo Testamento.

Junto al tema de la Pasin se conti-nuaron componiendo milagros. A lasprimeras dcadas del siglo xiv pare-cen pertenecer los Cuarenta milagros deNotre Dame, autntico corpus de teatroreligioso medieval que aparece com-pilado en un nico manuscrito. Todasestas piezas presentan un tema co-mn que consiste en un milagro reali-zado por la Virgen en favor de uno desus devotos, o bien de un hombrearrepentido de sus pecados que enun momento de desgracia recurre a laVirgen. Una particularidad comna muchos milagros reside en aadir aldrama unos sermones, por lo general,en prosa.

En Italia surgi un nuevo gnerodramtico, la denominada sacra rep-presentazione, que en lneas generales sedistingue de los misterios francesespor un carcter ms laico y popular,menos mstico y mucho ms ligadoa la vida poltica local.

b) Teatro profano. Si en ocasiones elteatro religioso del siglo xm acogi ensu seno ciertos aspectos popularesy cmicos, muy pronto tales aspectosse habran de independizar de la te-mtica religiosa. En efecto, ya en lasprimeras dcadas del siglo xm seobserva la necesidad de desligar elteatro de la religin; as el Courtoisd'Arras, fechado hacia 1228 y cuyoargumento se basa en la parbola delhijo prdigo, ya ofrece unos elementosque configurarn el teatro profano dela segunda mitad del siglo xm. Enesta poca, la burguesa ya ha adqui-rido en el suelo europeo una predomi-nancia social importante. Los nuevoshombres de negocios, rpidamenteenriquecidos, exigen la creacin deunas obras literarias en las cualesqueden fijadas sus costumbres y men-talidades. Sin duda, la representacin

teatral colm las aspiraciones de estanueva clase social. Resulta significati-vo el hecho de que los dos grandescreadores del teatro profano medievalprocedieran del medio burgus deArras. Nos referimos naturalmentea Rutebeuf y Adam de la Halle.

Si Rutebeuf se nos present comoun notable autor de piezas dramticasreligiosas, tambin hay que destacarel importante papel que ejerci en elteatro profano del siglo xm. As. unode los primeros ejemplos de piezasprofanas medievales lo encontramosen una de sus obras titulada Le dit del'herbere (El dicho de las hierbas), fecha-da en el ao 1285. En esta obra, cuyoprotagonista es un mdico, Rutebeufensay adems una nueva forma deexpresin, el monlogo dramtico.

Mayores innovaciones al gneroteatral aport Adam de la Halle, queha sido considerado como el creadorde la comedia francesa (G. Cohn).En Le jeu de la Feuille (1276-1277)construido como una sucesin de cua-

dros y escenas, tiene lugar una paro-dia de distintos gneros literarios, enespecial, de los cantares de gesta y delos romans, obras ajenas al mbitoburgus, puesto que su pblico era enespecial la alta nobleza. Su segundaobra, Le jeu de Robn et Marin(1283-1287) fue estrenada en aplesen el ao 1283 en la corte de Robertode Artois. Se trata de una adaptacina la escena de un gnero lrico: lapastorela. En efecto, la joven Marinse ve seducida por un caballero,a quien ella rechaza por amor a suamigo Robn; en cualquier caso,Adam de la Halle ampli el marcopropio de la pastorela introduciendonuevos sucesos y su gran mrito con-sisti en presentar, dentro de un mar-co realista, unos personajes dotadosde una psicologa propia, sin por ellodejar de lado el aspecto cmico^ queen su obra desempea un importantepapel.

Durante el siglo xiv se aprecia unanotable laguna en la creacin de pie-

zas dramticas de carcter profanoque, sin embargo, habr de adquirirun inusitado desarrollo en la centuriasiguiente.

Desarrollo del teatro profanoy pervivenca del dramareligioso durante el siglo XV

No hay duda de que la Guerra delos Cien Aos debi de afectar profun-damente a la creacin teatral. Peroa principios del siglo XV, la represen-tacin dramtica volvi a surgir conextraordinario vigor, de modo que lasegunda mitad del siglo puede serconsiderada como la poca del granflorecimiento del teatro medieval. Lasmayores innovaciones se observan enel teatro de carcter profano donde seaprecia la aparicin de nuevos gne-ros, impulsados y motivados por lasmanifestaciones populares, las fiestasdel Carnaval, que comenzaron a ocu-par un lugar destacado entre las acti-vidades sociales de principios de siglo.Lentamente, el teatro popular, que 307

haba nacido de un modo espontneoen las plazas pblicas y ligado alambiente carnavalesco, fue tomandoconciencia de su existencia y se origi-n as un autntico arte dramtico:

a) Teatro profano. Las denominadasFiestas de locos y el Carnaval (va-se II) conocieron una gran difusin enlas tierras alemanas y francesas, y tra-jeron consigo una significativa proli-feracin de piezas dramticas. Cabeafirmar que el gnero de la represen-tacin carnavalesca abarca casi en sutotalidad el teatro profano en lenguaalemana de final de la Edad Media.En efecto, durante las Fiestas del Car-naval se improvisaban lugares, por logeneral, delante de las tabernas y loshostales, para la representacin depiezas dramticas, muchas de las cua-les posean una gran calidad literaria.Una de las obras ms significativas deeste gnero es Frag und antwor Salomo-nis und Marcolfij (Pregunta y respuesta deSalomn y Marcolfi) publicada en Nu-remberg en 1487. Esta ciudad fue uncentro de gran actividad teatral, aun-que las obras que de ella surgieron se

fkUbca

Melibea v ocla pu=ta vicia detona*

En La Celestina la dramaturgia, tras variossiglos de evolucin sin salirse del mbito

religioso, es ya totalmente profana. Edicin deSevilla, 1502.

Representacin del acto primero de LaCelestina. Personajes principales. Xilografa

de la primera edicin, fechada en 1499 e impresa

en Burgos. La crtica ms reciente ve en Melibea

una representacin de los valores renacentistas,frente al acentuado medievalismo de Caliste.

Colfto

308

Las representaciones carnavalescas dieron origenen toda Europa al teatro profano, que ofrece

desde sus inicios una alta calidad literaria, sobre

todo en Alemania. AI mbito germano pertenece

este fragmento pictrico deBrueghelel Viejo.

caracterizan por un contenido ideol-gico y poltico ms que por la prepon-derancia del elemento cmico, propiode las fiestas carna%'alescas. Dentro deesta misma perspectiva seria ha-bra que situar las obras de clarocarcter antisemita, como por ejem-plo La Antigua y la Nueva Alianza,donde tiene lugar un debate acerca delas religiones cristiana y juda, repre-sentadas en las figuras alegricas de laIglesia y la Sinagoga. Otras obrasdramcas adoptan un carcter mo-ralizante, como por ejemplo Des Entk-rist vasnacht (El juego o representacin delAnticristo) en cuyo eplogo tiene lugaruna dura crtica contra los excesos delos Carnavales. Otras obras aprove-chan sucesos de actualidad para darrienda suelta a una cruda stira so-cial. As, por ejemplo, en Des Turkenvasnachtspil (Representacin del Turco)cuyo argumento es el avance de losturcos en direccin a la Europa cen-tral. Una alusin precisa a la toma deConstantinopla induce a fechar laobra entre 1452 y 1456.

Junto a estas representaciones dra-mticas inspiradas en acontecimien-tos histricos de actualidad, hay quedestacar un conjunto de obras cuyatemtica se centra en el mundo corts.Por lo general, su intencin consisteen satirizar y parodiar el ambientey los valores corteses, como se pone derelieve en Ain hupsches rasnacht spil vonknig Artus (Graciosa representacin deCarnaval del rey Arturo). Por el contra-rio, otras obras carecen de toda inten-cin satrica y buscan enlazar con elmundo corts, como por ejemplo eldrama que tiene por protagonistaa Dietrich von Bern (Ein spil von demperner und wunderer).

Tambin Francia conoci este tipode fiestas de raigambre popular, enespecial la Fiesta de los locos, y nohay duda de que fueron estas especiesde cofradas pardicas las que ofrecie-

ron el fundamento principal al teatroprofano. Cabe destacar dos gnerosesenciales: la farsa y la sottie.

La farsa debe entenderse como laimagen de un gnero popular queintent alcanzar una tcnica propia.Este gnero se fue transformando se-gn la evolucin mental y cultural dela plebe urbana y campesina, en con-tacto con una burguesa cultivada. Lamayor parte de farsas se referana cuestiones conyugales y los persona-jes que intervenan en la accin eranabsolutamente reales. Una de las far-sas que alcanz ms xito fue la deno-minada la Parce de Maistre Fierre Pathe-lin (1464), claramente orientada a la

Pl

El teatro medieval empeg a serlo de verdadcuando abandon el amparo de las iglesias.

Representacin medieval de una obra clsica (deTerencio) segn un manuscrito del siglo X(Miln, Bibl. Ambrosiana). Slo losmanuscritos monacales aseguraron la pervivencia

oculta de los clsicos grecolatinos.

comedia psicolgica, pues toda su in-triga reposaba en la psicologa de lospersonajes. El xito logrado en estaobra se pone de manifiesto por lasnumerosas piezas que ms adelante sehabran de dedicar a la vida del mis-mo hroe.

Distinto tono e intencin se reflejaen la sottie, cuyos personajes, los sots(necios o locos), cumplen una funcinespecfica y carecen de individualidadpropia: son censores pblicos y sumisin consiste en criticar la situacinpoltica y social. Se trata por tanto deuna stira social y poltica que sedefine por un nivel de abstraccinmucho mayor que la farsa y que en

ti

310

A wdttif fuetTttmiriJ cju^v Juv^rtmntf'- PM0-cjmo

1

Las sotries. piezas profisatrico, eran represent

de carcterde bufones o locos.

(Extraccin de la piedra de la locura, leode el Basa.)

consecuencia estaba destinada a unpblico ms culto.'

Durante el siglo xv se cultivaron enItalia las comedias humanistas escri-tas en latn. La corte de Ferrara cons-tituy un autntico centro de activi-dad teatral, donde se representabanlas comedias de Plauto y Terencio.Adems, los nuevos intelectuales hu-manis tas se dedicaban tambina componer comedias en latn, desta-cando la Philogenia de Ugolino Pisanoo Philodoxius de Alberti.

Los primeros dramas profanos enlengua vulgar se debieron a dos poe-tas de Ferrara y Mantua respectiva-mente: Boyardo, que compuso Timo-ne, y Poliziano, que escribi Orfeo,melodrama pastoril con desenlacetrgico. En cualquier caso, el trnsitode la comedia latina a la italiana fuellevado a cabo por tres grandes escri-tores: B. Dovizio, C. Ariosto y Ma-quiavelo, a principios del siglo XVI,poca en la que el gnero de la farsatambin comenz a ser cultivado enItalia.

Una de las mejores obras que, enprincipio, pueden incluirse entre lasobras teatrales de la Edad Media fueescrita en Espaa. Se trata de LaCelestina, cuya primera edicin datadel ao 1499 y apareci titulada comoComedia de Caliste y Melibea. Al pare-cer, su autor, Fernando de Rojas,continu el primer acto de esta obra,debido posiblemente a otro estudian-te de la Universidad de Salamanca.La historia del apasionado amor entreCalisto y Melibea no recibi represen-tacin escnica, por lo que suele serentendida como una novela dialoga-da. Resulta difcil saber con exactitudlas intenciones de su autor, pero todoparece indicar que en un principiotrat de componer en lengua castella-na una comedia humanista a la mane-ra italiana. Sin embargo, su desarro-llo lleg a tales extremos de extensin

y complejidad que la representacinde la obra result imposible.

La introduccin del elemento cmi-co y satrico en las piezas teatrales dela segunda mitad del siglo XV habrade alcanzar pleno desarrollo en losnuevos gneros que se instauraron enel siglo xvi: la comedia de intriga y decostumbres.

b) Teatro religioso. Los Misterios dela Pasin gozaron tambin duranteeste siglo de una gran aceptacin. Elambiente de miedo social, la concien-cia del drama de la muerte que seobserva en el ltimo gtico, se dejatraslucir tambin ea la literatura y en

especial en el teatro, convertido ahoraen un espectculo que busca encenderla piedad popular. Ello signific unavulgarizacin de la teologa con el finde sensibilizar la ingenuidad popularen escenificaciones incluso macabrasen que ante todo se deba manifestarel dolor fsico. De ah que el tema de laPasin cobrara un nuevo significado,dando un especial relieve al debateentre Justicia y Misericordia del cualse conclua que el hombre slo sepoda salvar por la piedad de Dios.As se advierte en la Passion d'Arras t\o 1440, compuesta por Mercade,

o bien en la Passion de Arnoul Greban. 311

Los autos representados en las iglesias eran unaforma popular de vulgarizacin teolgica. Deellos, y no del teatro grecolatino, provienen losulteriores desarrollos del gnero.

En Italia la sacra reppresentazioneper-dur a lo largo de todo el siglo XV,como lo pone de manifiesto una seriede obras que ya han alcanzado signifi-cativo valor literario; as la Representa-cin del Da del Juicio de Antonio Me-glio, Los Santos Juan y Pablo de Lorenzoel Magnfico o Abraham e Isaac de

Belcari, todas ellas pertenecientes a lasegunda mitad de esta centuria. Elgnero se extingui a finales del siglo,debido, por un lado, al agotamientode la materia y por otro, al triunfo dela cultura humanista.

En Espaa hay que resaltar la obrade Gmez Manrique, quien compuso

cuatro piezas de contenido religioso,susceptibles de representacin escni-ca. Su obra se sita en una lneadistinta a la perfilada por el Auto de losReyes Magos, en especial por el sentidodidctico que revela al menos su piezams teatral: la Representacin del Naci-miento de \uestro Seor.

La larga experiencia teatral duran-te el perodo medieval habra de per-mitir el gran desarrollo del gnero enpocas posteriores. Pero no debeanosolvidar que detrs de los textos, algu-nos quiz poco expresivos, se ocultatoda la riqueza de un universo dram-tico que hizo vibrar al pblico de lasprsperas ciudades de las zonas avan-zadas en Europa occidental. Espec-tculos de diversin y de entreteni-miento, pero tambin espejos fielesde las ansias y frustraciones de todauna colectividad humana.

Victoria CirlotProfesora de Historia de lasLiteraturas Romnicas de la

Universidad de Barcelona

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