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-Y sin embargo, yo haré cine, sin dejar de hacer teatro. El teatro no me gusta como género ín­timo. l\fe gusta un teatro en que la gente participe. Para mí Shakespeare dejó las normas del teatro, los esquemas del teatro. Triunfará el cine, seguirá triunfando; pero siempre habrá quienes hagan teatro; como siempre habrá -poetas líricos, y ese que hará teatro, el último que lo hará, seré yo, y triunfaré.

-Entonces para usted Shakespeare en Inglaterra ¿y en España quién ? ¿Acaso Lope? -Y no pondría a Lope, sino a otro. -Querrá decir Calderón. --Para mí Calderón, aunque Lope era más genio. Si yo hago teatro español, modemo, no iré a

Lope. Calderón es la perfección y Lope no. Lope tuvo la conciencia de Calderón. Dicen que Lope pudo hacer una gran obra porque vivía en un ambiente propicio, pero que nunca se dió cuenta de ello, ni ~e interesó por ello; todo lo contrario de Calderón, que sí se dió cuenta e hizo artísticamente teatro de propaganda católica.

-¿Y nuestro Ruiz dé Alarcón? -Pues para mí no es americano; es tan de España y tan literario, tan español, mejor dicho tan

europeo, que sin querer llegó a ser, no se asombre usted, el primer escritor francés. Hay que estudiar d teatro de Racine. Y qué casualidad que un poeta mexicano del siglo XIX, Rubén Darío, sepa escribir mejor a lo francés que a lo español, aunque con tm sentido españolísimo, pero en un aire de París.

- ¿ Rniz de Alarcón francés? -Es que un francés es incapaz de entender a Calderón y en cambio Alarcón influye positivamente

en los dos mejore dramaturgos franceses, en Racine y Corneille. Es curioso que cuando representaron hace poco en Francia una de las obras de Calderón, dijera un crítico francés: "Pero esto es una corrida de toros''. La literatura española ha tenido mucha importancia en toda Europa.

-¿Para usted ¿cuál es la mejor obra de Alarcón? -Su obra maestra es "1 ,a V crdad Sospechosa". -Un español que es leído por los franceses y que influye en ellos, y que a través de ellos les

infunde eso que Henríquez Ureña encuentra en Alarcón, la finura, la cortesía, la sobriedad, en una palabra la calidad de lo mexicano. ' -Sí, en aquel tiempo el español era el idioma de la cultura en Europa. Por eso Ruiz de Alarcón e un gran europeo.

-Permítame-subrayo, finalizando--que prosigamos otro día nuestro diálogo. Han surgido tantos incidentes, que me parece vale la pena tomar de nuevo el hilo.

Y su respuesta, categórica, gentil, me promete para otro día continuar una charla~ que su eru­dición ha sido tanta como mi curiosidad, y una hora no ha bastado para que ésta sacie.

EL TEATRO DE POST-GUERRA EN PARIS

En el movimiento del teatro de Post-Gue­rra en Francia, voy a tratar de discernir un mo­Yimiento que sea, a la vez, el movimiento del teatro y el movimiento del espíritu de Francia.

N o sería bastante haber asistido a todos los espectáculos que dejaron huella en el París de 1920 a 1936. Puedo decir que he estado en contacto con la vida íntima del teatro, con ·sus penalidades, con sus tropiezos, con sus espe­ranzas, con sus dificultades, y también, alguna vez, con sus triunfos.

He trabajado como actor o director .de es­cena, en no menos de diez teatros: L'Oeuvre, I:Altelier, Le Vieux Colombier, La Comedia de los Campos Elíseos, E l Stuélio de los Cam­pos Elíseos, el Teatro de los Cj.tnpos Elíseos, El Teatro de Grenelle, el Teatro Pigalle, el Teatro de la Avenida, el Teatro <le Folies Wa~ra~,

Por

ANTONIN ARTAUD

He conocido íntima y personalmente, y he trabajado con todos los hombres destacados del teatro: Lugné Poe, Sylvain, Charles Dullin, Jac­ques Copeau, Louis Jouvet, George et Ludmilla Pitoeff, Suzanne Despres, Baston Baty, Valen­tine Tessier, Genica Athanssiú, Roger Karl, Fal­conetti.

He asistido a la época de madurez del Teatro de L'Oeuvre, antes de la partida de Lugné-Poe, y he vivido día tras día, las primeras peripe­cias del naciente Atelier, que durante tres años estuvo en constante peligro de fracasar, hasta el {lía en que pudo, al fin, imponerse,

No daré aquí una simple lista de actores, un palmarés inerte de actores, sino la vida y la respiración del teatro de Francia, del cual hace apenas unos cuantos meses, ha salido una cosa misteriosa.

En París, en 1920, en el momento en que el Vieux Colombier volvía a abrir sus puertas, algunos grandes actores triunfaban en la esce­na de la Comedia Francesa: Sylvain, De Max, Paul Mounet, etc.

En los teatros de vanguardia era cosa que hacía reir ponerse a remedar los tics de los grandes actores: de Paul Mounet, la voz engo­lada y sonora, la gruesa y pesada voz de Cer­bero y de terremoto, y su estilo pasivo y mecá-nico. ·

Se remedab3. la expresión de la boca y otras rarezas de De Max, tales como cierta manera de volverse y erguirse, con actitudes estudia­das; y se afirmaba: "He aquí justamente lo que no debe hacerse".

Pero yo estimo que a pesar de sus manías, estos trágicos eran los últimos que poseían la tradición heroica del teatro. Una vez muertos, puede decirse que ninguna tragedia ha sido ya verdaderamente representada en París.

Sylvain tenía una manera divertida de enro­llar sus brazos uno sobre otro, a la altura del plexo solar; además, la de acentuar ciertas sí­labas con una manotada en el pectoral dere­cho.

De Max, sin saberlo, se picaba el ojo solar con la punta del dedo índice, buscaba con su índice la supervivencia del tercer ojo y el sitio de lo que, en metafísica indú, recibe el nombre de glándula pineal.

Todos estos atrevidos gestos de los actores son la supervivencia instintiva de una magia que quienes la practican no saben ya qué quiere decir, y quienes ríen de ella, ríen sin saber por qué. Y añadiré que si, en ese momento, pudie­sen saber lo que ríe en ellos, se asustarían de sí propios.

Y esta es la causa de que un movimiento de terror religioso se apoderara de las multitudes en la Exposición Colonial de París en 1930, cuando pudieron ver que avanzaba hacia ellas, el actor del Teatro balinés, quien, después dl! dar tres o cuatro pasos y de hacer un curioso movimiento ascendente de las caderas, tocaba en su cabeza el tercer ojo.

Cuando De l\fax se tocaba la cabeza, había

que traducir: "Y o pienso con mi cabeza obscura. Busco en

mi cabeza atormentada el sitio perdido del pensa·

miento".

Pero cuando el actor del Teatro balinés s toca la cabeza, habrá que traducir:

"Tengo consciencia de un ojo perdido; indico el sitio extraviado de un ojo en la cabeza de la humanidad criminal. Hago un llamado a la cien­cia que perdieron los hombres desde el comicn.w de la Edad Negra. Es decir, f1ace ya sesenta si­glos. Pues, según es bien sabido, la Edad N e­gra, para los Indús, ha dado principio 3,120 años antes de Cristo".

He aquí lo que el verdadero teatro puede lle­gar a sugerirnos, cuando nos adentremos en él.

En Alemania se inventa una "mise en scene'' de arte; en Rusia la "mise en scene" es de mul­titudes; pero en Francia, que es uno de los pocos países del mundo en que de la misma nada haya logrado sacarse alguna cosa, en Francia pudo encontrarse, sin medios, la vida secreta del tea­tro, como Arthur Rimbaud supo encontrar la vida secreta de la poesía ....

Pero vuelvo a la alquimia del teatro en Fran­cia, a sus nuevos comienzos de la post-guerra, que es cuando en París la vida despertara.

Lugné-Poe, que es quien reveló a los fran­ceses, a Jarry, Strindberg, e Ibsen, llevan a es­cena. "Los Acreedores", Hedda Gabler, Los Apa­recidos, Casa de Muñecas, etc., en la pequeñ;¡ sala cerrada de la Cité Moncey, número 55 de la calle Clichy, de París.

L'Oeuvre es un teatro "cerrado''. Tienen ac­ceso a él solamente los abonados. Me presento yo para ver una representación, sin haber he­cho antes el gasto del abono, y Lugné-Poe, a quien encuentro, me invita a entrar guatuita­mente y me propone trabajar en este teatro. De­buté ese mismo año como administrador, en­cargado de la utilería, apuntador, actor y figu­rante.

Entre bastidores asistí a los principios de Jean Sarmant, como actor, en "Los Aparecidos", "He­da Gabler", "Casa de Muñecas", etc., y ya en escena, asistí, el año siguiente, a la estupenda creación de Lugné-Poe en el "Estupendo Cor­nudo" de Crommelynch.

Lugné-Poe hizo en este papel un tipo inolvi­dable de bufón intelectual; introdujo en la esce­na francesa una composición a la Breughel, con una especie de voz que gruñía como en las ti­nieblas, con cascadas de risas, que, de la cabeza a los pies, eran seguidas por rodadoras cascadas de expresiones.

Lugné- Poe ha sido a menudo un actor des· igual, a quien fastidia la representación dramáti• ca. Representa, despreciando al público. Pero cuando entra en su papel, el teatro entero ríe hasta desgañitarse. Por manos y pies, es un ac­tor completo. Sus sorprendentes cambios de

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voz, y us dedos que apuntan, y u ojos encen­dulo , ha n p ·n ar por mom<:>nto , ·n una tra­dición, perdida ya, del teatro. , e diría que ta­mo ante un a tor de lo ··~ri terio. d la Edad • 1edia francesa.

o olvidaré jamá , ·n •1 '\'aúl'', el André Gi<i , rcpr ntado en l. 22, una bóveda, abiert:l hacia l. luz, una luz n n.J • fanta m 1, l'll la que ~aí1l-}at ¡u opeau iba hundiéndo e.

Con la e ·tilización el •l decorado, interviene, .'!11

la~ "mi en . ene" (le Jacqu o¡ au, la tilización de 1 tmjl' y las a titudc~: l'll ··r.a :. 'och • de lo He~·t: ", " I.a Prin r. a Tumndot", "Lo Il ·nnan ' Karamazov", "La ~luerte de • parta'', Jac•tuc 1peau e mpone '-a to · irc·­co en que r ·velan u e n irnicnto de lo · mu-eo , u ·qui ito "ll. to d • aficionado a la pintu­

ra y u talento d literal .

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E l espíritu del teatro de Jacques Copeau con­. i te en sujetar la "mise en scene" al texto, en hacer brotar la "mise en scene" del texto, me­diante una inteligente torsión de este mismo tex­to. Pues, para Jacques Copeau, es el texto, la palabra, lo que está por encima de todo, y, así, para él, hay una idea shakespiriana del gesto, del mo\' imiento, de las actitudes, y del decorado. Es, en uma, la sumisión del teatro al lenguaje de la literatura escrita. Sólo que, posteriormente, el teatro francés ha seguido su marcha.

En octubre de 1921, Charles Dullin, tráns­iuga del Vieux Colombier, fundó el teatro de L' \t ·li r.

Dullin se reveló como actor desde antes de la Guerra, con la que pudiéramos llamar su tene­brosa creación de Smardiakow, en "Los Hemu­uo Karamazov", de Dostoiewsky, en el Teatro d · las A n •s, en 1913.

'ar!e- Dull in e· uno de los últimos actores en Francia que po ea una verdadera, una abruma­dora intl'nsidad de acción. Hay en su manera, :t

v · •s el as¡ ·cto e tridente de una máquina per­fomdora que e tuviese horadando durísima mu­r:tlla.

Tras ck habe r dejado el Vieux: Colombier, pa­ra fu ndar el teatro de l'Atelier, Charles Dullin dejó también la omedia Montaigne, de Gémier; en cuya e Cl'na, en 1920, se nos reveló Margue­rit • Jamois, en ''Los Amantes Pueriles", de Crom­mdinch.

En e ta mi ma escena nos ha sido dada una nueva interpretación de "La Anunciación a Ma­ría", de Paul Claudel, obra en que triunfa Eve Francis. Esca actriz se ha mostrado singularmen­te conmovedora en la escena del Alumbramiento Místico. 1ambién es en la Comedia Montaigne donde ha sido llevado a escena "El Simoun", de Lcnormand, pieza en que el viento del desierto e.tá por encima de los hombres.

Lo principios del Atelier fueron épicos. Char­les Dullin quiso resucitar el espíritu de los viejos compaiiero de la Edad Media, errantes tropas en que el actor era, a la vez artesano, poeta, autor, mendigo y aventurero.

En su t ropa todos trabajaban, tanto con las manos como con la cabeza. Los actores íungían de albaiiiles, pintores, maquinistas, administrado­re ·, improvisadores, sastres. Era la exaltación del trabajo. E l trabajo antes que todo. La alimentación e dejaba para después. Y este amor heroico al

teatro hacía que a menudo nos olvidásemos de comer.

El Atel ier se mantuvo durante tres años en un e tado de completa incertidumbre, y como incli­nado al borde del precipicio a que le llamaban sus acreedores . Tal heroísmo fue recompensado,

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al fin, con el triunfo de "Vol pone", de Ben J oh n­son, obra en la que vibraba un decorado rojo como la sangre, tal una bandera estremeciéndose al sol.

El Atelier tuvo sus éxitos más sonoros, de 1921 a 1936, en "La Ocasión", de Próspero Merimée, "El Avaro", de Moliére, "La Vida es Sueño", de Calderón, "La Antígona", de Jean Cocteau, "Vol­pone", de Ben Johnson, "Los Pájaros y la Paz", de Aristófanes.

He aquí algunos recuerdos personales sobre "La . Antígona", de Jean Cocteau. Encarnaba yo en esta "tragedia reducida" el papel ele Tirésias el Adivino. Charles Dullin hacía el papel de Creon, y Genica Athanasiú, el de Antígena.

El triunfo humano de la pieza fue la interpre­tación de Antígona, por la trágica Genica Atha­nasiú.

No olvidaré jamás la voz dorada, estremecida, misteriosa, de Genica Athanasiú-Antígona, cliri-' giendo sus adioses al sol.

Era una queja venida de más allá del tiempo, y como sobre la espuma de una ola, en un día lleno de sol, en el Mediterráneo; era como una música de carne que se esparciese a través de he­ladas tinieblas. Era, realmente, la voz de la Grecia arcaica, cuando, desde el fondo del laberinto, Mi­nos ve cristalizarse, de pronto, al Minotauro de carne virginal.

En 1825 el Vieux Colombier acabó bellamente. J acq u es Copea u, decepcionado por el relativo fra­caso de su obra "La Casa N a tal", abandonó la escena.

Copeau ha cultivado el género gracioso, fan­tástico, feérico. A la tragedia no · se dedicó nunca. Pero el Vieux Colombier nos deja como un lega­do algunos de los más grandes actores de la Fran­cia actual: Louis Jouvet, Charles Dullin, Roger Karl, Valentine Tessier, Becqué, Bouguet y Au­guste Boverio.

Iniciado con las "Truhanerías de Scarpin", en que el actor se arroja en el texto como un corredor a pie, el ciclo del Vieux Colombier vino a que­dar cerrado con "La Celestina". La compañía de los Quince de Michel Saint-Denis lleva al extre­mo los principios plásticos de la "mise en scene", de Jacques Copeau.

En 1923 Jacques Héberto lanzó al teatro de los Campos Elíseos los Ballets Suecos de Rolf de Maré. Este teatro de los Campos Elíseos se ha convertido, con J acques Héberto, en una especie de vasta fábrica de teatro en que diversas tenden­cias se han dado cita.

Jean Cocteau ha contado en su libro "Anécdo­tas" la misteriosa invención del decorado de La Antígona, realizada j)Or Picasso, un atardecer de diciembre de 1922. Y o mismo pude asistir a este extraño florecimiento.

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Unas lámparas hallábanse dispuestas aquí y allá, por detrás de unas rocas de tela azul. Un muro, de tela azul también, se elevaba hasta la altura de un arco de bóveda, y, al centro, daba vuelta una panoplia de máscaras. Bajo la panoplia pendía una ancha banda de cartón, aproximada­mente de dos metros de ancho por uno de alto. Era esta banda de un material granuloso y rojizo, del color de las piedras volcánicas que han servido aquí en México para edificar los palacios colonia­les. Rojo de sangre quemada; pero con una gota de agua podía la sangre bermeja tornarse en un rosa marchito.

Picasso, remangándose las mangas, avanzó, como si fuese, a la vez, un domador, un luchador, un agrimensor, un prestidigitador ... y vimos en­tonces cómo su espalda negra y rechoncha ondu­laba. Unas líneas ascendían a la placa rosa. Pi­casso se echaba hacia atrás, reflexionaba, se orien­taba, y las líneas, en torno a él, iban brotando como una geometría viva.

Más aun que dibujar, sentía. Las líneas iban brotando, diríase, fatalmente. Estas líneas eran una geometría que iba a sostener no se sabía qué, algo que, a mitad del muro, iría a encender de pronto no se sabía qué cosa. . . Su mano iba y venía-tal una mano de vidente-y, de pronto, pudimos contemplar frente a nosotros, como atraí­da por una auténtica magia, una brillante colum­na. Una columnata de estilo dórico. Verdadera­mente, Picasso realizó la obra con todo el vigor de w1 macho.

En 1923, Gastan Baty, que había hecho sus primeras armas como escenógrafo en la Comedia Montaigne de Gémier, hizo construir la Barraca de la Quimera, al lado de Saint Germain d~s Prés.

La Quimera vino a revelar cierto número de au­tores menores; y de sus obras la crítica ha deri­vado una "teoría del teatro en silencio" ; pero es el caso que estos mismos autores rechazan la teo­ría dicha.

Marguerite Jamois a sido la estrella de los es­pectáculos Gastan Baty. Actúa con los ojos y, si pudiera decirse así, con la punta de los labios. Bajo sus ojos en que hay mareas desbordantes, su boca es como una ola yacente, que palpita por saltar, por VIVIr.

El "Dibbouk" ha sido para mí la gran creación de Marguerite J amois. Conocido es el argumento de esta pieza. Un joven estudiante de teología es obligado a separarse de la mujer que ama y que le está, teológicamente, destinada. Muere el estu­diante en el momento en que va a descubrir su gran secreto, y de tal manera ocurre esto, que pue­de creerse que ya muerto es cuando revela su se­creto. Al morir, viene su espíritu a rondar y a en­carnar en esta mujer; y, en una escena extraordi-

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pa ·¡a, , fargueríte Jamois habla con la misma yoz d •1 h mhre que reclallla lo que le había sido des­tinado, esto e·, a la propia mujer.

1 f l' vi to a J amois en ca ·i todas us reacione . La h · visto representar con los ojos y la boca ce­rrado~. :-.l·n.'~ e rrados. En e,ta obra, encarnaba un ·<·r t·nn•rrado, pero que habla desde dentro de sí mi ·mo; y la voz con la e¡ Lw t·~te ser reivind icaba :;u propiedad <•s uua tle las <"Osas más terrible· <ptc )O he · cuchado.

, ,¡ ton naty ha C(lll~~ •uitlo C()JI "·'laya,,. .. El Diuhmtl 1 " y, lllti111.1n rntt, l o11 "<. rimt·n y Ca<.­ti,N" , al tmn de 1 más grall!l~ í. it•> públi os d 1 t~. tro d 1 t-glll·rra t·n JlarL.

En J<(~3 Jarqurs JI ;b ·rto n•uuil1 t'll su rindnd d 1 t atr , ·n la ¿\\' ·nidn . 1 rmtaig-m. en l'aris, a uatro t•su:núg . fo d · ,·ang-uardia: l~oui · joun !t,

Ga,ton Baty, C ·urg ·s Pitul'ff y Komisarjew:ky. Dió nl mi mo ti •mpo asilo al Ballet ! ~uso, al Ballo.:t :m•rn y a Jos :\larié ele la Tu re l~i.fel, de J~a.n l'oct~au; a la ~[[¡sica y a la l in tura de vanguar­dia de lo. aiío: que van de ll 20 a 192ó. Pudieron v~r. e allí decorados de Pica: o, t ~eorg~ · B raque, Othnn Frierz, r\ndré D~rain, , 'Ol'g~. de hirico )' aun el urreali tas como :\fax Erne t y Joan .:\1 iro. El gntpo surrcali~ta . e rebeló contra lo que ha llamado w1a traición a la pintura su rrealista y, ~n un t·~cándalo mcmoru.hle, increpó a l\fax y a Joan .;\liro. :e vier('ln raer ele las galerías mari ­pusas nmlticoloras que acusaban dt• t raición a los pot•las puro . ~e vio a .\ ragón correr como loco, dt•sgaiiit{md ~c. por la- anlepccho~ de los palcos del tercer pi o, a rie.go de clcspt'iía r ·c. Y ttna gran bandera negra caía romo un udario sobre la. espalda d ~ nuda: oc las damas dt• la ari,:;to­cracJa .

A l mismo tiempo, l'll el _cgundo pi:o <kl tl'at ro, Ceorgc Pitoeff pon~ en c~cena ''L 'IIiom'', de F ram·ois .:'lfolnar,) ''1-.1 que l' t·ci l ~e las Rnieta.das" ,

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de Andréiew. Y Komisarjewsky, da a conocer "R. U. R., los hombres mecánicos, de Tchappeck.

Georges P itoeff se dió a conocer en París en 1919 con "Los Fracasados", de Lenonnand, y "El Danzante del Mundo Occidental", pieza irlandesa.

Las revelaciones de "mise en scene", de Pitoeff, han sido revelaciones de alumbrado y atmósfera. Por primeta vez las piezas rusas puestas en J;"ran­eia, como ''El Poder de las Tinieblas", de Tolstoi, o ··g1 Tío Vania", de 'rchekow, encontraron, gra­cia~ a Ceorges Pitoeff, una atmósfera verdadera­uwnte rusa. Por primera vez también, Pitoeff llevó a la ·sccna francesa el sentimiento de un actor que rcpre~t"nta con su vida misma y · que está dispuesto a entregar ·u vida . Pero la gran revelación del !l:'atr ) d<~ Pitoeff ha sido, sin duda, Ludmilla Piwcff. ~uien no haya visto a Ludmilla Pitoeíf ll orar anlc el cadácer de "L'Iliom", ignora lo que ~l·a llorar, no ::.olamente en la escena, sino en Ja vida. T.ndmilla es un alma en que se siente palpi­tar la vida..

Louis J ouv ·t, que fu e uno de los actores de C'opPau y c¡u entre otras cosas ha sabido cultivar Ulla aut '·ntira violencia de actor, al lado de Hé­h<• rtot J>L·cs<·nta un teatro de técnico de la escena; y no hay quit>n, como J ouvet, conozca la escena, a la V<' i'. como actor, decorador, escenógrafo, ar­quit ·do y elec tricista.

l'ostcriortuente pudo J ouvet fundar su propio ll'a tro, y es conocido hoy día en París y en el mun­du entero un estilo de decorado y alumbrado a la J ouvcl.

F.l gran descubrimiento teatral de Jouvet ha si el o J can Giraudoux, que, de escritor sofístico y c. t ili zado, pasó a ser autor teatral estilizado y so­fí stico. Y todo el que guste de una gimnasia gra­tuita ) de las cabriolas del pensamiento, se com­placerá en las piezas de J can Giraudoux.

En 1925, año que parece haber sido fatídico I ara el teatro y de donde todo m1 mundo surgiera, apareció 1111 hombre misterioso que habitaba en cua rtos desamueblados y a quien se llamó, más tarde, "el derviche", porque pretendía haber pa­sado vario - años de su vida entre los derviches del Cáucaso.

En oca ión en que volvíase a llevar a escena ' 'P elea y l\1elisande", de Maeterlinck, con un a rreglo escénico de Poe, hubo de sorprenderme uu extraordinario sistema de ahunbrado, en el que la luz verdaderamente vivía, sentía, tenía olor, habíase convertido en una especie de personaje nuevo. Y la última preocupación del "derviche" parecía ser la de dar luz a sus decorados y a sus artore . .

"Una luz que no ilumina y de la que parece des­prender e tm fuerte olor, hay en ello--pensaba yo - un raro espíri tu". .

Y cierta tarde, en un café, a cien metros del teatro, me encuentro con un sujeto irascible y de grandes mostacho , de ro tro sinuoso como un sarmiento de viña, y que a cada pregunta que se le hacia contestaba con invectivas.

Y a través de estas invectivas parecía por mo­mentos transparentarse una extraña idea de la na­turaleza y de la vida.

Y me dicen: "é te es Salzmann, el autor del estilo de alumbrado que tanta impresión te cau­sara".

Se lo declaré entonces a Salzmann : "¿Creerá usted-me contestó---{].ue esos imbé­

ciles no han sabido ver que la luz aquélla era sensibilidad, que no era luz sino sensibilidad?"

Y más de tres horas, caminando de la plaza de L'Alma a la Estación de San Lázaro, fuimos jun­tos, hablando, una terrible noche de febrero ...

Para él no había más que idiotas. La vida era una noción oscurecida en la cabeza de la humani­dad actual. Y las gentes del teatro eran las más idiotas de todas. Estas luces tenebrosas que os han conmovid~me dij~las encuentran demasiado tenebrosas. Es que no han pasado todavía a una noción superior a la de los cinco entidos: el olfa·· to, el gusto, el tacto, la vista y el oído. Como si el teatro no fuese para transgredir el mundo de los sentidos. La vida de los sentidos la vivimos diaria­mente. Si el teatro no sirve para que nos supere­mos, ¡para qué va a servir! ...

Y yo le hablé entonces de un idioma perdido y que pudiera volver a encontrarse por medio del teatro. Su respuesta fue que, la verdadera poesía, que no es la poesía de los poetas, guarda el secreto de ese idioma, y que ciertas danzas sagradas se hallan más cerca que cualquier otro idioma del secreto de esta poesía.

Salzmann era ingeniero, arquitecto e inventor. Había construido sobre el escenario del teatro de los Campos Elíseos una especie de arco luminoso que no contenía menos de 60,000 lámparas.

Salzmann murió en Suiza el año pasado, de una inflamación cancerosa de la garganta.

Pero de entonces acá hemos podido ver en los escenarios alumbrados al estilo de Salzmann; y cierta manera de manejar la luz, como si se tocase un órgano de colores, cosa que también se en­cuentra en el estilo de alumbrar de Louis J ouvet, proviene de. la ideas de Salzmann.

En junio de 1927, se inicia en el teatro Alfred de Jarry. En el teatro Grenelle, hoy ya demolido, rlió dos represcntacionrs de "Los Misterios del Amor", de Roger Vitrac, pieza surrealista.

Genica Athanasiú obtuvo en el papel de Lea el segundo triunfo de su carrera; en esta obra Genica se multiplica y pasa de matarife, a doma­<!ora, a embaucadom, a esteta apasionada, estilo

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Burns-Johncs. El éxito de la pieza drhíase a la manera como fue montada. Por primera vez pu­dieron vrrsc en la escena objetos verdadero : una cama, un annario, una estufa, un ataúd. todo ello sujeto a un orden surrealista, desorden para la realidad ordinaria, y que respondía a una profun­da lógica del sueño que se realizaría, de pronto, en la vida. Luces multicolores y que respondían a la misma extraña lógica, a idéntica preocupación de equilibrio y de musicalidad, se derramaban con profusión sobre las cosas, proviniendo de múlti­ples focos.

El teatro Alfred J arry presentó, de 1927 a 1930: "Los Misterios del Amor", "Partage du Midi ', "El Sueño", "Víctor ou les Enfants au Pouvoir".

En julio de 1931 constituyen un brillante éxito en la Exposición Colonial las extraordinaóas re­presentaciones del teatro balinés. Estas represen­taciones forman parte del movimiento del teatro de Francia, y existe tma extraña semejanza de ··­píritu entre los espectáculos del teatro Alfred Ja­rry y los espectáculo del teatro balinés. Uno y otro se diría que se alimentan en las propios fuen­tes mágicas de un mismo primitivo inconsciente, aquel en que el teatro de lfred J arry se hunde con un impulso de hosca investigación y del cual el teatro balinés parece poseer, por tradición, las fuentes secretas.

En realidad, todo el teatro francés, a partir de la guerra, se siente impulsado por un confuso deseo de volver a encontrar cierta tradición.

N o se trata de tal o cual tradición particular, más o menos ligada a un conservadurismo social. El teatro francés ha sido mordido también por la inquietud general. Participa de esta inmensa revi­sión de valores que caracteriza al mundo actual.

El "inconsciente" freudiano hace su aparición con Lenormand y con Pirandello, lo que no quiere decir que esta aparición haya tenido gran éxito.

Por todas partes se vuelve a las fuentes: la de la patria, la de la familia, la del amor, la de la paternidad. Todos los grandes problemas de la hu­manidad se ven evocados, sopesados, acrisolados. En varias piezas del curso de este año de 1932, se manifiesta una verdadera obsesión del incesto. Y e va hasta las fuentes mismas de la moral y de la desesperación de la vida, en obras como "Los Criminales" y "El Mal de la Juventud", de Bruckner.

Con todo lo cual se manifiestan un desorden y una búsqueda; en mayor grado búsqueda que de:;­orden.

Lo que resulta de este conjunto, de esta atomi­zación de valores es un desprecio, un abandono, una pérdida del sentimiento de la individualidad humana. Se huye de los sentimientos separados. No se ven ya. frente a frente dos seres que por

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Verei\ n c. l 11 na J 1 Dr. J. J. 1% ILRD

i\ 1 Y poct> • nte dt mot ir, a la avanzada celad d 7 aiío ' , el 27 de febrero ele l9JG, el di tin­guido sabio ruso han Pawlow legó a lo· jóve­n s de u patria qu e d dican a la inve·tiga­ción, la iguiente recomendaciones que consi­cl·ro 1 tra cend ·nda tran ladar a la juventud unh·er itaria de . Ié;·ico. d '!>pués de traducirla el la \'er ibn inglesa hecha por el Prof. J. Kupa­lov. ayudante principal en el Tn. tituto PawlO\ ·, de J .cningrado.

"¿Qué e· lo que puedo <k:car a ltb jú\'cncs de mi patria que . · con~~rau a la ciencia?

En primer lugar, progrcsh•idad, condición im­porlantí ima para una fructífera labor científica, . obre la cual nunca puedo hablar sin emoción. Progre ividad, progre iYidad y progre. ividad. Dc~dc el principio ele vue tra labor, en eñaos vo-

tros mi mo a una pro<Trc. ividau , c,·era para ir acumulando conocimiento •.

UNIVERSIDAD

Y hacer hablar al espacio es dar voz a las su­perficies, a las masas; y he aquí por qué se <~es­precia hoy a las individualidades. Puede dect rse que desde hace mucho tiempo el "hogar de tres", que para el ex tranjero representaba el teatro de Francia, no forma ya parte del teatro francés. Ape­na si unos cuantos turistas anglo-sajones van a buscar todavía en escenario de boulevard supervi­vencia de aquel teatro desaparecido.

T can Louis Barrault representa en París esta bú~qucda de un teatro en el espacio, de interna vida oculta .... ro es un teatro social, por más que no deje de erlo; es un teatro de masas; es, ade­má de teatro social, el teatro de la angustia hu­mana en reacción contra el destino. Es el teatro de la rebeldía humana que no acepta la ley del de tino. E un teatro henchido de gritos, que no son cl mi do, ino de rabia y, aun más que de ra­bia. del ::; ntimiento del valor de la vida.

Fs un teat ro que sabe llorar, pero que tiene una consciencia enorme de la risa, y, en la risa, una idea pura, una idea bienhechora y pura de las fuerza eternas de la vida.

\Y/ LA JUVENTUD Rl DE SU PATRIA

Aprended el A B C de la ciencia, antes de tra­tar de subir ha ta la cumbre. No iniciéis nunca lo ubsccuente, in antes haber dominado lo pre­cedente. N unca tratéis de encubrir una insufi­ciencia de conocimiento, ni aun por medi_o de la supo ición o de la hipótesis más atrevida. Por mucho que con esta pompa de jabón hayáis de regocijar vuestro ojos, al jugar con ella la re­\'entaréis inevitablemente, y nada os quedará, co­mo no sea vergüenza.

Di -ciplinaos vosotros mismos a una severa m o­de tia y a la paciencia. Aprended a soportar el e forzado trabajo que requiere la ciencia. ¡ Apren­ded, comparad y recojed hechos!!

Perfecta como es el ala de un pájaro, nunca podría levantarlo si no descansara en el aire. Los hechos · on el aire. Los hechos son el aire del hombre de ciencia. Nunca sin ellos podréis volar . Sin ello vue tras " teorías" serán vano esfuerzos.

Pero al aprender, al experimentar y al obser­var, no tratéis de permanecer sobre la superficie de lo hechos. o os convirtáis en archiveros de hechos. Tratad de penetrar al secreto de su modo