el teatro de nuestros días1

El teatro de nuestros días

El existencialismoaproximación al análisis:´”Antígona” de Anouihl

“A puertas cerradas” de Sartre

Fuente: Centro Editor de América Latina. Historia de a literatura mundial

“Introducción y origen y desarrollo de los géneros literarios” Buenos Aires CEAL

1969

CONTEXTO HISTÓRICO

Primera Guerra Mundial1914-1918 –Aliados vs. Imperios CentralesFrancia: la gran ganadora Guerra de las trincheras

Segunda Guerra Mundial1939-1945 Ocupación nazi del territorio

francés (1940 – 1944)Resistencia y liberaciónFranca siempre permaneció

neutral en la guerra

Alemania quedó dividida en dos partes El mapa europeo se modificó

enormemente: países bajo la órbita de URS y países bajo la órbita occidental

Costo económico rebasó el billón de dólares estadounidenses

Costo humano 60 millones de muertos Se probó el efecto de la bomba atómica El periodo de posguerra francés: Los

problemas coloniales El mundo quedó dividido en bloques:

COMUNISMO Y CAPITALISMO

ÉPOCA CONTEMPORÁNEA S XX

La revolución en la novela El existencialismo ateo Sartre Existenscialismo cristiano: Marcel

Profundos cambios históricos y sociales

Grandes guerras y enormes descubrimientos y avances tecnológicos lo marcarán indeleblemente

En busca de una nueva ética

Cuento: Guillaume de Apolinaire - George Simenon

El teatro contemporáneo

Siglo XX: transformaciones Retroceden las formas veristas del naturalismo y realismo

Avanzan las formas poéticas y experimentales

Primer cambio: simbolista – teatro poético literario

Teatro filosófico de ideas

Teatro expresionista- de exploración psicológica y anímica

Teatro didáctico y de crítica social

Movimientos dadaístas y surrealistas: Influencia en las técnicas Favoreció la aparición del teatro del absurdo Relativismo psicológico

IONESCO

“Las sillas” – “La cantante calva” – “El rey

se muere”

SAMUEL BECKETT

“Esperando a Godot”

LUIGGI PIRANDELLO

“Seis personajes en busca de un autor”

Teatro de vanguardiaetim. avant – garde

Parte del ejército que encabeza posiciónEn literatura, cambiaron el teatro convencional

Crearon nuevos principios y reglas

Absurdo AntiteatroPirandello

“El teatro y la realidad no pueden juntarse sin destruirse mutuamente”

Anouilh Existencialismo

Teatro de vanguardiafrancés

Clasificación CEAL

Teatro literario

Claudel Anouilh

Teatro de Ideas

Sartre Camus

El teatro de Jean Anouilh

Su vida, su obra

Nació en Burdeos el 23 de junio de 1910 y muy joven se traslada a París, donde cursa sus estudio

Se familiarizó con las operetas del compositor del siglo XIX Jacques Offenbach, creador deI can can

La ópera Los cuentos de Hoffman. "La quintaesencia de mi obra está ahí: las bufonadas, la trivialidad, el traidor, el amante“

Jean Anouilh

A los 18 años vio el drama de Jean Giraudoux Sigfrido, en el que descubrió el lenguaje poético y teatral que determinó su carrera

Abandona sus estudios de derecho y trabaja dos años en una agencia de publicidad.

Año más tarde, en París, sin recursos y en plena miseria, escribe su primera obra teatral, Humulus le mue

Vivió los últimos 30 años en Pully, un suburbio de Lausana

Trabajó brevemente como secretario del actor y director Louis Jouvet, entonces director del teatro de la Comedie, en los Campos Elíseos de París.

En 1912 escribe L'Hermine, En 1915 la obra, Y avait un prissonier, (Era un

prisionero) El verdadero reconocimiento a su talento viene con el

estreno de Le voyageur sans bagage (El viajero sin equipaje) inaugura una de las más brillantes carreras de autor dramático de

nuestro siglo. Anouilh llegó a escribir durante su vida unas 40 obras de

teatro. La Sauvage (1938) (La salvaje) Antigone (1943) Romeo et Jeannette (1945) Medea (1946), L'Invitation au château (1947) La valse des toréadors (1952) (El rey de los toreros) , L'Alouette (1953), basada en el personaje de Juan de Arco; Beckett ou l'honneur de Dieu (1959), (Beckett o el honor deDios)

El ideario de un desilusionado

Anouilh había descubierto antes de tiempo el desencanto, la imposibilidad de prenderse en ideales, en esperanzas, ni siquiera en salidas. Y en literatura tan malo es decir algo antes de tiempo como decirlo después.

A la sociedad actual no se la puede hablar en tono trágico, porque no lo tiene, ni de héroes, porque los desconoce, sino exponerle la desesperación risueña de la vida cotidiana. Es una de las claves esenciales de su teatro (aprendida de Giraudoux).

Anouilh iba colocando una tras otra sus obras bien hechas, con carpintería y efectismo. Tras todo ello, apenas se podía ver en su tiempo ese juego de la negación, esa tremenda desolación de lo imposible en un mundo real.

El ideario de un desilusionado

"Soy un misántropo cómico“… "Estoy rodeado de vileza, el mundo es asqueroso y eso es fácil de observar". Admitió que la melancolía lo hacía reír. "Estoy rodeado de vileza y mi teatro es un cuento de hadas comparado a la realidad".

Tras los sucesos en Francia después de la liberación, en 1944, viendo la difusión de la cobardía y el espíritu de venganza, Anouilh se sintió desilusionado. "Yo me oponía totalmente al general De Gaulle a causa de los acontecimientos que presencié después de la guerra. Esto determinó mi antagonismo hacia él en 1945 y es por eso que decidí refugiarme en Suiza en 1947. Todo ahí era silencio y paz",

Antígona

Antígona recrea la tragedia clásica de Sófocles y es una delas piezas claves dentro de lo que se considera su períodonegro

Escrita en 1944, bajo las desesperantes circunstancias de la ocupación nazi

Fuente: ”Antígona” de Sófocles

EL MITO EN ANTÍGONA TRANSMISOR: Creón descree de los sacerdotes y mensajeros TRADITUM: No tienen interés en conocer la verdad RECEPTOR: El público del siglo XX NO cree en el MITO

TRAGEDIA Y DRAMA

La tragedia es limpia y tranquilizadora

Se sabe que no hay esperanza

Todos son iguales Todos representan papeles A unos les toca matar y a otros

morir

En el drama hay esperanza Resulta espantoso morir

ESTRUCTURA

Acto único

Espacio

• No cambia de escenografía

• La agilidad y dinámica de la obra, está dada en la habilidad del autor para manejar los juegos escénicos.

• Tres puertas

Categorías analizadas por la alumna Adjunta Fernanda González

PERSONAJES

REPRESENTAN UN GUIÓN, TIENEN PAPELES DISTINTO, algunos buenos y otros malos Complejos Débiles Dudan Están sujetos a la incertidumbre Humanizados Eurídice: contracara de Antígona - complemento de Creón

PASIONES Antígona: Idealista Creón: prudente – utilitario – moral práctica Hemón: actúa por desesperación

Categorías analizadas por la alumna Adjunta Fernanda González

El teatro existencialista de Jean Paul Sartre

Filósofo y escritor Premio Novel de

Literatura Iniciador del

existencialismo Ligado a la resistencia

contra la ocupación nazi

Novelista- Ensayista - Dramaturgo 1905 - 1980


Su obra: “El ser y la nada” “Ensayo de ontología y fenomenología” “Crítica de la razón dialéctica” “El existencialismo un humanismo”

“Los seres humanos somos irremediablemente libres, estamos condenamos a elegir y no podemos no hacerlo, pues la no elección también es una elección, por lo que somos responsables de lo que somos “

la existencia precede a la esencia: el ser humano es una existencia que elige su esencia

Esencia: lo que hace que algo sea lo que es El ser humano primero existe y luego se auto – define El ser comienza siendo “nada” y es lo que él mismo hace de sí

mismo


¿Cómo nos convertimos en lo que somos? A través de las elecciones que tomamos y de los

actos que realizamos Idea del acto fallido Siempre hay una posibilidad de que el héroe deje

de serlo El cobarde es responsable de su cobardía El hombre está condenado a ser libre

“A puertas cerradas”

Puesta en escena en 1944 durante la ocupación Nazi Pieza en un acto: Personajes:

Mozo Estelle Garcín Inés

Todos encerrados en una habitación Allí nunca se duerme No hay espejos Nunca se apaga la luz El infierno son los otros No sienten miedo, pues no hay esperanza

“A puertas cerradas”

•Están muertos y en el infierno y no por azar

•Determinismo de la culpabilidad

•El verdugo son los otros

•El espejo son los otros

Palabras claves del existencialismo

Acto: el existencialismo es una filosofía del hacer. El hombre tiene la pasión de ser. El acto se distingue del gesto, que no compromete la subjetividad del sujeto.

GARCIN: - Deje eso. No vuelva a hablar de eso. Estoy aquí porque torturaba a mi mujer; esa es la cosa. Durante cinco años. Ahí está: en cuanto hablo de ella, ya la veo. Lo que me interesa es Gómez, pero la veo a ella. ¿Dónde estará Gómez? Durante cinco años.

GARCIN.—Cállate tú. ¿Qué crees? ¿Que he estado esperando tus consejos? Todo el día y la noche me los pasaba andando en el calabozo; de la ventan a la puerta, de la puerta a la ventana. Espiándome. Siguiéndome las huellas. Me parecía que me había pasado una vida ente interrogándome. Y luego, ¿qué? El acto estaba ahí. Yo... había tomad el tren; eso es lo único seguro. Pero ¿por qué? ¿Por qué? Hasta que fin pensé: «Mi muerte lo decidirá; si muero limpiamente habré probad que no soy un cobarde...»


Angustia: en la angustia y en la desesperación, el hombre descubre su propio desamparo, su soledad primitiva y finalmente irreductible y comprende que su poder sobre sí mismo es infinito

INÉS. — Estoy seca. No puedo ni recibir ni dar ninguna cosa. ¿Cómo quiere uste que le ayude? Una rama muerta; pasto del fuego. (Una pausa. Mira ESTELLE, que tiene la cabeza en las manos.) Florencia era muy rubia.


Autenticidad: es la cualidad del

existencialismo consecuente. Ser auténtico es ser por una reflexión no cómplice, elegir ser quién se es, y aceptar esa elección con todas sus exigencias y responsabilidades.

INÉS. — Ya se lo diré luego. Yo sí, yo soy mala; eso quiere decir que necesito el sufrimiento de los demás para existir. Soy como una antorcha: una antorcha en los corazones. En cuanto estoy sola me apago. Durante seis meses estuve ardiendo en su corazón; y lo quemé todo. Una noche se levantó; abrió la llave del gas sin que yo me diera cuenta y luego volvió a acostarse junto a mí. Esa es la cosa.


Compromiso: todos estamos destinados a ser libres, comprometidos en una incesante elección entre diversas posibilidades. La condición misma de nuestra libertad exige que nos inventemos más que nos realicemos.

INÉS. —Era lo mejor que podías hacer: huir. Si te hubieras quedado, te hubiesen detenido en seguida, ¿no?

GARCIN. —Claro. (Una pausa.) Estelle, ¿te parece que yo soy un cobarde?

ESTELLE. — ¡Ay hijo!, yo no sé nada de eso. Yo no estoy en tu lugar. Eres tú el que tiene que decidir.

GARCIN. — (Con un gesto cansado.) Yo no decido nada.

ESTELLE. —En cualquier caso, tú tendrás que acordarte; seguro que tenías tus razones para actuar como lo hiciste.

GARCIN. —Sí. ESTELLE. — ¿Entonces? GARCIN. —Pero ¿son las verdaderas

razones?


Existencia: la existencia precede a la esencia. Tal es el principio primero del existencialismo. El hombre no tiene identidad ni naturaleza, no ha sido programado para nada: no tiene misión; sólo es aquello que hace de sí. El hombre debe crear su propia existencia.

Libertad: el existencialismo es un absolutismo de la libertad. Pero la libertad no es lo gratuito. Ser libre es estar condenado a ser libre. Es la conciencia de sí en tanto cada quien se descubre como único origen – aunque él mismo no lo haya decidido- y como la única fuente del sentido y de los valores en el mundo.

GARCIN.—No, yo no me imaginaba ese heroísmo. Lo elegí. Cada uno es lo que quiere ser.


El infierno son los otros, el espejo son los otros

INÉS. — ¿Que yo no cuento? Pero, hija mía, hijita, hace ya mucho tiempo que tú estás resguardada en mi corazón. No tengas miedo; yo te miraré sin un respiro, sin un parpadeo... Y tú vivirás en mi mirada como una lentejuela en un rayo de sol.

………………………………………………………………………………………………………………….

INÉS. —Pero ven. Tú serás lo que quieras: agua pura, agua sucia. Te reconocerás en el fondo de mis ojos como tú te deseas.

El texto dramático. Un análisis pragmático(Fuente: Lengua y literatura II Buenos Aires Santillana 2008)

El teatro se reconstruye desde la actuación

El conflicto se presenta a través de diálogos y acciones de los personajes

Estructura dramática: es la organización del texto tatral El texto dramático y el espectacular se vinculan en una

forma compleja

Es necesario analizar cómo se relacionan: texto – representación espectador

Estructura dramática de “A puertas cerradas”

Sujeto: Es a quien le pasan

las cosas, los personajes van viviendo distintas situaciones que los hacen reaccionar de determinada manera, moverse o intervenir en la historia

Inés, Garcín y Estelle están encerrados en una habitación y poco a poco van confesando porqué están allí


Conflicto. Es el choque de dos o más

objetivos opuestos. Se distinguen tres tipos de conflictos. Con el entorno: diferente punto

de vista entre el personaje y los que lo rodean

Con otro sujeto: enfrentamiento por amor o por ideología

Con uno mismo: lucha interior entre lo moral y lo inmoral, entre la razón y los sentimientos, entre la pasión y el deber.

Con el entorno: Aparece entre los

personajes el tema de la culpa y cómo ven cada uno de ellos

El azar o el destino marcado por sus elecciones

Con uno mismo Los personajes se

enfrentan a sí mismos y tratan de comprender por qué están allí

Se desnudan y se muestran tal cual son. Confiesan sus culpas


Acción: Es el elemento

transformador que permite pasar de una situación a otra. Está asociada a la noción de movimiento dramático, de transformación, que puede operarse no solo en el plano de lo visible de los acontecimientos sino también en el plano de la psicología y de las actitudes de los personajes.

Los personajes llegan a la habitación

Son presentados Hacen un pacto de

convivencia Confiesan sus culpas Gracin elige no irse a

pesar de que la puerta se abre

Admiten que están en el infierno

Admiten que el infierno son los demás


EntornoEs el tiempo, el espacio y las circunstancias que enmarcan la situación dramática.

Historia Es el elemento básico que contiene el o los conflictos. Constituye el relato de los sucesos en el que se pueden identificar tema y argumento.

La habitación El infierno: ellos están allí

pagando sus culpas

GARCIN.—La estatua... (La acaricia.) ¡En fin! Este es el momento. La estatua está ahí; yo la contemplo y ahora comprendo perfectamente que estoy en el infierno. Ya os digo que todo, todo estaba previsto. Habían previsto que en un momento..., este..., yo me colocaría junto a la chimenea y que pondría mi mano sobre la estatua, con todas esas miradas sobre mí... Todas esas miradas que me devoran... (Se vuelve bruscamente.) ¡Cómo! ¿Solo sois dos? Os creía muchas más. (Ríe.) Entonces esto es el infierno. Nunca lo hubiera creído... Ya os acordaréis: el azufre, la hoguera, las parrillas... Qué tontería todo eso...¿Para qué las parrillas? El infierno son los demás.

La enunciación múltiple en el teatro

Denunciación: acto de utilizar el lenguaje para producir un mensaje.

Todo acto de comunicación implica un hecho que involucra un emisor que produce un enunciado para un destinatario con una intención que puede variar en cada ocasión.

La enunciación, por tanto, es la puesta en funcionamiento de la lengua a través de un acto individual y único de utilización.

La situación teatral se la concibe como múltiple

La enunciación múltiple en el teatro

SITUACIÓN EMISOR DESTINATARIO CONDICIONES DE ESPACIO Y TIEMPO

Pre- escénica El autor Director , actores, técnicos

Concretas (momento y lugar de producción del texto escrito por parte del autor y de recepción por parte de los destinatarios)

Escénica El autor y los técnicos

Público Concretas ( tiempo: real, ubicación: sala de teatro, set de filamción)

Representada Personaje Otros personajes Concretas (tiempo y lugar en que se ubican los personajes y

transcurren las escenas) Extra escénica

Personaje Público Se provoca un cruce de las condiciones imaginarias y reales

Primer plano de la enunciación: del autor al director

Didascalias o anotaciones: Un salón estilo Segundo Imperio. Sobre la chimenea,

una estatua de bronce.

GARCIN. — ¡Claro! (Ríen. GARCIN vuelve a ponerse serio de pronto.) ¿Dónde están los palos?

GARCIN. — ¿Al espejo? (Mira a su alrededor.) Es fastidioso: aquí han quitado todo lo que pudiera parecerse a un espejo. (Una pausa.) En todo caso, yo le puedo asegurar que no tengo miedo. No es que me tome la situación a la ligera; me encuentro consciente de su gravedad. Pero no tengo miedo.

Segundo plano de la enunciación: del director y técnicos al público

Puesta en escena. el público recibirá: las palabras que dicen los personajes signos no lingüísticos que deberá interpretar:

el vestuario de los personajes la iluminación el sonido decorados, etc.

El director es en gran medida quien coordina estos recursos.

Tercer plano de la enunciación: de personaje a personaje

Informa sobre sí mismo, presenta su personalidad, tanto a través de lo que dice como de lo que hace INÉS. —En camisa o no, no me gustan mucho los hombres, ¿sabe?

Da a conocer los hechos desde su visión: INÉS. — ¿Y para qué? El miedo estaba bien «antes», cuando aún

teníamos esperanza.

Presenta también, desde su punto de vista, rasgos de los demás personajes: GARCIN. —Está bien. Me figuro que teníamos que llegar a esto; nos

han anejado como a niños. Si por lo menos me hubieran puesto con hombres... Los hombres saben callarse. Pero no hay que exigir demasiado. (Va junto a ESTELLE y le acaricia la barbilla.) ¿Qué pasa, chica? ¿Es verdad que te gusto? Parece que me echabas cada mirada...

Cuarto plano de la enunciación: del personaje al público

En el teatro contemporáneo los personajes suelen dirigirse al público en forma directa, como una manera de hacerlos partícipe de la escena que se representa,.

Los planos de la enunciación y la deixis En el plano de la situación representada

IÉS. —Nada ya, nada. Y ya no hay nada tuyo allí en la Tierra: todo lo que te pertenece está aquí. ¿Quieres el cortapapeles? ¿La estatua? El canapé azul es el tuyo... Y yo, pequeña, yo también soy tuya para siempre.

Las formas verbales refieren al momento de la enunciación, es el ahora de los personajes ESTELLE. —No tienen ni la menor idea. (Se yergue otra

vez y los mira. Siempre pegada a la puerta. Con tono seco y provocador.) Quería hacerme un hijo. Qué, ¿ya están contentos?

La oralidad en el teatro

Fragmentación:

GARCIN. —Lo hubiera apostado. ¿«Por qué» se iba a dormir? Te pican los ojos de sueño. Sientes que se te cierran, pero ¿por qué dormir? Te tumbas en el canapé y, ¡pafff!..., el sueño desaparece. Se frota uno los ojos, se levanta y todo vuelve a empezar.

Pausas y muletillas

ESTELLE. —Por favor, querido señor, solo con que procure no emplear esas palabras tan crudas... Es..., es desagradable. Y además, a fin de cuentas, ¿qué quiere decir con eso? Es posible que nunca hayamos estado tan vivos como ahora. Pero, en fin, cuando sea absolutamente preciso nombrar este..., este estado de cosas, propongo que nos llamemos... ausentes; será más correcto. ¿Está usted ausente desde hace mucho?:

Interrupciones

ESTELLE. — ¿Yo? Ayer mismo. La ceremonia no ha terminado aún; figúrese. (Habla con mucha naturalidad, pero como si viera lo que describe.) El viento está enredando el velo de mi hermana. La pobre hace lo que puede por llorar. ¡Venga! ¡Venga! Un esfuercito más. ¡Ya, ya está, mujer! Dos lágrimas, dos lagrimitas que brillan debajo del crespón. Está sosteniendo a mi hermana por el brazo. No llora por miedo de que el rímel..., y tengo que decir que yo misma en su lugar... Era mi mejor amiga, ¿sabe?

Apelaciones directas al interlocutor

ESTELLE. — (Secamente.) Sí, no tenemos los mismos gustos, y esa es una prueba de ello. (Hacia INÉS.) ¿Y a usted le gustan los hombres en camisa?

Búsqueda de precisión

ESTELLE. — (Vivamente.) Yo no sé nada, nada absolutamente... Hasta me pregunto si no habrá sido un error. (A INÉS.) No se sonría así. Piense en la cantidad de personas que..., que se ausentan cada día que pasa. Llegan aquí por millones y no se encuentran más que subalternos, empleados sin ninguna instrucción. ¿Cómo quieren que no haya errores? No, no se sonría así... (A GARCIN.) Diga usted alguna cosa, vamos. Si se han equivocado en mi caso, también pueden haberse equivocado en el suyo. (A INÉS.) Y en el suyo también. ¿No es mejor creer que estamos aquí por un error?

Albert Camus

El malentendido

Trabajo práctico

Aplicar los principios del análisis pragmático a “EL malentendido” de Albert Camus

el teatro de nuestros días1

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