el son en méxico

7/28/2019 El Son en Mxico

1/37

DE ALGUNAS NO TAS SOBRE LA MSIC A E INSTRUMENTOS

TRADICIONALES EN EL HOY MXICO

Por etnohistoriador Rafael Parra Muoz,

Escuela Nacional de Antropologa e [email protected]

Entre los gneros musicales tradicionales de estas tierras destacan los de baile, como el

son, que adems es de los que refieren los documentos ms antiguamente. A

continuacin damos algunos datos histricos sobre l, y sobre el jarabe, otro gnero de

baile importante.

Del son.E l t rmino son ha evoluc ionado a lo largo de los si glos en la lengua castellan a, en la

cual se le puede encontrar desde la edad media por lo menos. En la obra de Dmaso

Alonso (1966: 37) se t ranscriben alguno s fragmentos del Libro de Apolon io, del siglo

XIII. En un a parte se enun cia que Apolonio, r ey de Tiro, levant en la vihuela unos tan

dulces sones, doblas y debailadas, temblantes semitones. Aqu se aplica el t rmino

sones a los son idos que se producen, o a l as tonadas que se o btienen, al tocar la vihuela.

Alonso (1966: 89) transcribe asimismo fragmentos del poema Decir de las Siete

Virtudes, que data del siglo XV, en el cual se expresa que el son del agua en dulzor

pasaba, harp a, dulzaina, vih uela de arco. Se entiende que se aplica el t rmino al sonido

del agua, el cual parece que metafricamente se compara con los sonidos de ciertos

instrumentos musicales.

En las obras de Sahagn (1999: 39, 43, 111) y Durn (1980: 168, 230, 233), del siglo

XVI, ap arece tambi n el t rmino son . Sahagn relata que los bailadores indios iban

paso a paso al son de lo s que taan y canta ban , refirin dose al ritmo hecho por

tambores, acompaado de cantores, con el cual los indios bailaban. Tambin narra que

durante un festejo Los que hacan el son para bai lar esta ban dentro de una casa llamada

calpulco . Con e llo se ref iere el autor al acomp aamiento musical para la danza. Por su

parte Durn dice que lo s in dio s tenan ciertos cantares p ara sus Dioses los c uales eran

tan tristes que slo el son y baile pone tristeza. Tal trmino alude al acompaamiento

musical de esos cantares que tambin se bailaban. En otra parte de su obra leemos


2/37

Preciabanse mucho los mozos de saber bien bailar y cantar, y de ser guas de losdems en los bailes, preciabanse de llevar los pies a son.

La expresin llev ar los pies a son se ref iere a mover los pies al ritmo de lo s tambor esque acompaaban a los indios en sus bailes.

Segn Hernndez Azuara (2001: 110), en el siglo XVII, en su instruccin sobre la

Guitarra espaola, Gaspar Sanz aplica el trmino son, sones o danza, a piezas

musicales como los sones de rasgueado, aE l v illano, El canario oLa sarabanda. Segn

Hernndez Azuara, Sanz nunca utiliza el trmino son para referirse a msica que no

fuese espaola. Se infiere que todas eran piezas para baile porque Sanz sustituye el

t rmino son por dan za.

En el Dicc ionario de Autoridad es, del siglo XVIII, la expresin a son t iene el

siguiente si gnificado: modo adverbia l que vale toc ndose act ualmente tal o t al

instrumento. Es pues equivalente a taer o tocar un instrumento. La misma fuente

define taido como el son particular que se toca en cualquier instrumento, es decir

que la palabra son se refiere al sonido particular de un instrumento.

La msica, segn el mismo diccionario, es una

Ciencia fsicomatemtica que trata de los sones armnicos y consiste en elconocimiento cientfico de los intervalos de las voces que se llaman consonantes ydisonantes.

Aqu el trmino sones se r efiere a los sonido s armnicos que componen la m sica. El

mismo diccionar io asevera que el trmino son deriv a del lat nsonu s y lo definecomo

Ruido concertado, que percibimos con el sentido del odo, especialmente el que sehace con arte o msica.

Esto es con gruente con el Dicciona rio Ilu strado Vox Lat inoEspa ol/ Espa ol-Latino

(1991), el cual define sonus como sonido o ruido que puede proceder de un

instrumento musical o de la voz humana. Se deduce pues que el trmino son puede

referirse tanto a soni do s musicales, como a los que no lo son.


3/37

En documentos inquisitoriales novohispanos, del siglo XVIII, transcritos por Gabriel

Saldivar (1934: 223-228, 246-260), se observa que el t rmino son se ap lica a diversos

tipos de bailes que fueron denunciados en aquellos mismos das. stos involucraban

cop las o bscenas que se cantaban. Tambin hay r eferencias do cumentales novohispanas,

del siglo XVIII, de nombres de sone s colon iales similares a los de algunos act uales,tales comoLa indita,Los neg rito s oLa bamba (Saldvar, 1934 : 256-259).

Cabe mencionar aqu mi experiencia con T homas Stanfor d al dirigir por un tiempo mi

tesis so bre la s velaciones y el h uapan go de la Zona Media y Altiplano del Potos , y de la

Sierra Gorda, quien es considerado una autoridad en el estudio del son de estas tierras

por haber realiza do n umerosas grabaciones de campo de diver sas tradicion es musicales

de aqu, entre las cuales se cuenta la de las velaciones y el huapango de que trata mi

tesis. En ese entonces tuvimos largas discusiones por cuestiones etnogrficas, porejemplo, en cuanto a la definicin del t rmino valona, el cual los m sicos de dicha

tradicin entienden generalmente como m sica, m ientras que Stanford deca, segn la

definicin comn entre los acadmicos, basada en la de Vicente T. Mendoza (1947:

640-641), y que muy poco l a manifiestan a s los refer idos msicos, que la valona es una

composicin en dcimas glosadas cantada con preescrita meloda (y afirma Socorro

Perea, 1989: 12, 15, basada seguramente en la definicin de Mendoza, que en lo

particu lar dent ro de la tradicin de las v elaciones y el h uapango la valon a est

compuesta por dcimas glosadas nicamente en pies forzados de cuarteta obligada,

mientras que Mendoza asevera que en forma general puede componerse con varios

modos de glosa). Stanford tampoco saba que en Ro Verde, San Luis de Potos, donde

se cultiva dicho arte popular, se emplea la vihuela (ni que se usaba, verbi g ratia, en la

tradicin de arpa grande de Apatzingn, Michoacn, de la cual tambin ha hecho

grabaciones). I gualmente sobre el t rmino h uap an go t uvimos diferencias porque m is

datos de campo sealan que t al t rm ino se aplica en el sur de Veracruz para la m sica

de sones y para los festejos donde se le baila, pero Stanford a pesar de haber hecho

grabaciones de campo en esta regin deca, a l i gual que los msi cos de rescate del son

jarocho, que slo se utiliza el t rmino fan dan go para dichos f estejos y no el de

h uapan go. Asimismo l no estuvo de acuerdo conmigo cuan do me negu a plasmar en

mi tesis varios de sus conceptos histricos sobre la msica popular. Uno de ellos se

fun da en el hecho de que los inte grantes de una com unidad indiana que v isit aplicaban

el t rmino m si ca a lo que escuch aban por la radio, y a lo que tocaban para sus rit uales


4/37

y fiestas seculares le denominaban son. De lo anterior l deduce que antiguamente el

t rmino son diferen ciaba a la msica pop ular de la de la e lite, a la cual, segn l, s se le

aplicaba el trmino msica. Contrariamente en una fuente medieval, El libro de

Apolonio (publicada por Dmaso Alonso, 1966: 37), si bien se apl ica el dicho trmino

a los sonidos de la vihuela que tocaba Apolonio, rey de Tiro, tambin la palabra son serefiere a las melodas que al taer la vihuela obtena dicho rey, pues de ellas se dan

algunos nombres tales como doblas y debailadas, temblantes semitones, lo que

demostrara que tal t rmino tambin era desde anti guo usado para ref erirse a la msica

de la elite, lo cual no obsta que esta msica de los nobles pudiese haber tenido

influenc ia de la de las clases pop ulares, como me refutaba el ref erido investigador de

origen norteamericano. Por lo mismo Stanford no acept que pusiese en mi tesis que en

algunos documentos coloniales que le, del AGN, el trmino son es sinnimo de baile,

p ues piensa que el son es solamente msi ca, a pesar de que en su obraE l son mexicano(Stanford, 1984: 7-10) dicho investigador seala que Gaspar Sanz, autor del siglo XVII,

intercambia el t rmino son por el de danza, y no estuvo de a cuerdo t ampoco en un dato

que obtuve en el trabajo de campo acerca de que los msicos mestizos de velaciones y

huapango y los instrumentistas xiui entienden el trmino son como un gnero musical

hecho exprofeso par a el baile (lo que corro bor parcialmente con los datos del folleto de

un fonograma publicado por Marina Alonso, 2000: 14, el cual seala que los xiui

p ueden referirs e a la m sica del gnero coreo grfico del huapango con el t rmino son, y

todo por que Stanford cree que deben conceptuarle como msica en gen eral y no

forzosamente ligada al baile). Del mismo modo dicho investigador no aceptaba en

principio que yo citase en m i tesis unos testimonios h ist rico s de Sahagn (1999: 39,

43, 111) y Durn (1980: 95, 168, 230), quienes aplican el t rmino son a la msica y

canto de lo s bailes indianos, e incluso al r itmo de dicha m sica segn el cual movan los

pies los danzant es, seguramente porque dan evi den cia de que en la Nueva Espa a del

siglo XVI el t rmino son no se aso ciaba a un gnero musical espaol en p articular,

p uesto que poda r eferirse incluso a la msica de los abor genes, y por lo tanto tampoco

se asociaba dicho t rmino al ritmo de sesquialtera que segn Thomas Stanfor d es

distintivo de los sones de estas tierras y que lle g aqu con la m sica e spaola. De igual

manera, respecto a los gneros coreogrficos anatemizados durante la Colonia en la

Nueva Espa a, ex igi que en mi tesis no m e refiriese a ellos con el t rmino baile

porque, segn l, dicho t rmino ant iguamente se refera nicam ent e a lo s gneros

coreogrficos de la elite y para los gn eros populares era emplea do, segn su parecer, el


5/37

t rmino danza. En contraposicin en docum entos del siglo XVIII que le del Ramo de

Inqui sicin del AGN, se aplica a vece s el t rm ino bayle o baile a los gneros

coreogrficos populares denunciados ante el Sancto Oficio, como a uno llamado El

Chuchumb. Tambin Stanford demand que en mi tesis no me refiriese a esos bailes

aludiendo al hecho de que fueron condenados por el mencionado Santo Oficio de laInquisici n ya que, segn l, n inguno de ellos fue proh ibido por edicto alguno, pero al

contrario Gabriel Saldvar (1934: 219-228) seala que s hubo un edicto que impeda

que fuese ejecutado el dicho baile del Chuchumb, del siglo XVIII, y lo corrobor al

con sultar los documentos del AGN que cita.

Lo anterior demuestra que por el prestigio que como investigador tiene Stanford intenta

que sus opiniones personales sobre los diversos gneros musicales tradicionales sean

consideradas como verdades inmutables, y no permite que nada las contradiga. Aunquel toma notas en torno a sus grabaciones de campo en s, no se preocupa por indagar

ms ampliamente acerca de los conceptos locales relacionados con las diversas

tradiciones musicales, es decir, no hace investigacin etnogrfica a fondo, por lo que

con frecuencia l desconoce las categoras usuales entre los instrumentistas de algunos

gn eros musicales pop ulares de los c uales ha hecho grabaciones y, por lo tanto , en to do

lo que escribe difunde nicamente sus interpretaciones sobre la msica que graba, que

viene a ser la visin etic, y descuida por completo la perspectiva de los msicos

tra dicionales, o visin emic, que se plantea en la teora de Kenett Pike (Marvin Harris,

1977: 491-523), segn la c ual los antroplogo s culturales ( diferentes a los filosf ico s) a

partir de su prop ia cult ura no p ueden hacer generaliz aciones sobre la de los nativos que

estudian, debido a que las diferencias cultur ales del inv estigador y de sus informantes

implica que t en gan dos visiones del mun do diferentes. Este fenmeno se puede observar

en estas tierras relacionado al estudio de la msica folklr ica mestiza, como ya hemos

comentado en lo referente a la valona, ya que un trmino dado relacionado con la

msica tradicional puede cambiar de significado de un grupo social a otro a pesar de

que a los integrantes de uno y otro se les con sidere mestizo s mexicanos, y que en uno y

otro grupo se hable el castellano. Esas diferencias se hacen an ms graves cuando se

trata de estudiar a grupo s de indiano s con sus lenguas propias.


6/37

Del jarabe .

Es bastante oscuro el origen de esta palabra cuando se aplica a la msica. Gabriel

Saldvar (1934: 246-260) afirma que este t rmino es de origen rabe y se le llam jarabe

gitano a la seguidilla gallega en el siglo X VIII, baile que segn l data del siglo XV. Sin

embargo, Juan Mara Snchez, de Extremadura, coment que en Espaa nunca haescuchado este trmino relacionado a la m si ca popular.

En la Nueva Espaa la palabra jarabe empieza a aparecer, relacionada a gneros de

msica bailable, en los nom bres propio s de gneros coreo grficos impdicos registrados

con sus coplas en documentos inquisitoriales a partir de la segunda mitad del siglo

XVIII, como sucede en las denuncias de El pan de jarab e, donde jarabe no es el sujeto

sino un complemento ablativo. Hacia los albores del siglo XIX Gabriel Saldvar (1934:

246-260) dice que ya se hablaba de E l ja rabe gatuno. Aqu tal trmino ya tiene lafuncin del sujeto. Por un manuscrito hallado por Saldvar, escrito por Jos de Jess

Gonzlez Rubio, se puede saber que un jarabe se compona de varios aires diferentes

en el siglo XIX. Vicente T. Mendo za (1984b: 71- 77) reco gi un testimonio de 1828, de

Guillermo Prieto, en el que se describe que el jarabe constaba de: una introduccin, la

copla, zapateo, descanso y terminaba con el estribillo. Dice que con el correr del tiempo

fue aumentando esta estructura, y h abla de algun as descripciones de los jarabes en l as

cuales se manifiesta que los distintos aires tenan nombres de algunos sones que se

cono cen hasta la actualidad.

Con base a los datos de Saldvar y Mendoza, Thomas Stanford indic que el jarabe se

compone de una ser ie de sones o seccion es de baile. El profesor Rolan do P rez defini

tambin al jarabe como una coleccin o popurr de sones. Sin embargo, a nivel pop ular,

msicos de la Sierra Gorda de Guanajuato ha blan de jarabes, en plural, y no consideran

que stos est n formados de vario s sones, sino que constan de varias seccion es

instrumentales denominadas introduccin, remates y final, entre las que se intercalan

versos que se acompaan no con violines sino slo con vihuela y guitarra. Los definen

p ues como p iezas singular es segmentadas, no como colecciones de son es. Respecto a la

tradicin calentana de Michoacn, un msico habl tambin de jarabes, en plural,

def inin doles como piezas individuales que se componen de varias partes de violn y no

de diversos sones. En la tradicin de harpa grande de Apatzingn, Michoacn, algunos


7/37

violinistas dijeron que los jarabes constan de tres partes de violn, entre las cuales se

cantan estrofas de cuatro lneas.

Estos gneros se tocaban en festejos que se llamaban de diferentes maneras en las

diversas regiones del act ual territorio de los Estados Unidos Mex icanos. Algunas detales denominaciones son huapango (del sur y norte de Veracruz, y de Tamaulipas en la

costa del Golfo de Mxico, y de San Luis Potos, Quertaro y Guanajuato); mariache

(de Co lima, Jalisco, Nay arit y Sinaloa, de la porcin o ccidental del hoy Mxico),

vaquera (de Yucatn), y otro es el trmino fandango, el ms generalizado de las tres

denominaciones porque se le puede hallar en varias tradiciones de la costa del Golfo y

de la del occidente (ver mapa de la repblica al final del artculo).

De una hiptesis histrica acerca de los orgenes del son.En Nueva Espaa las clases sociales se clasificaron mediante un sistema de castas

(Aguirre Beltr n, 1989: 154, 174, 245-246). La de los esp aoles era la casta gobern ante.

Estaba conformada por una minora peninsular y una mayora de espaoles americanos

que despus de la poca virreinal fueron llamados criollos. Munchos de stos ltimos

eran hijos de madre y padre peninsulares nacidos en Nueva Espaa, pero la mayora

fueron en realidad mestizos que se les consideraba predominantemente europeos hacia

el siglo XVI, pues eran producto de uniones legtimas de espaoles con indias, mientras

que a lo s ile gtimos se les con sideraba como mestizo s.

La Historia General de Mxico (2000: 347-348, 394-395) afirma que los espaoles

tenan derecho a conformar repbl icas y se les concedi acceso a la tierra, pero dich as

repblicas estaban un tanto invi sibles, desparramadas por t odo el territorio novohispano,

y solamente se hac an ver en ciertos momentos importantes como en los debates de la

legislacin. Las po blaciones con t tulo de ciudades y villas eran donde haba person as

con sideradas como espaolas. Los peninsulares eran los m s re ducidos pero acap araban

los puestos gubernamentales ms importantes y tenan el control econmico. Los

espaoles americanos eran inferiores en cuanto a jer arqua r esp ecto a lo s peninsulares y,

en consecuencia, obtenan puestos de menor rango. En la estratificacin social en la

Nueva Espa a, a p esar de su nmero reducido, la c asta espaola era la hegemnica e

impuso varios elementos de su cultura a las castas que le quedaron subalternas: los

indios, los mestizos (mezcla de indio y espaol), negros (esclavos trados de frica),


8/37

mulatos (mezcla de negro y espaol) y cambujos (mezcla de indio y negro). De estas

castas la de los indios alcanz un segundo grado de hegemona, despus de los

espaoles, dentro de la estratificacin social virreinal, por su derecho a poseer tierras y

formar repblicas que les dieron grandes posibilidades de reorganizarse y reconstruir su

cultura, mientra s que ot ras castas novohispanas co mo lo s mestizos, mulatos y cambujos,no consiguieron medios de desarrollo semejantes dentro del orden social colonial.

La sntesis hist rica expuesta obliga a repensar la propuesta de Rolan do Antonio Prez

Fernndez que, en su obra La m sica a frome stiza mexicana (1990: 23-56), plantea que

en Nueva Espaa el son surgi por la sntesis de ritmos africanos (los cuales da por

hecho que estaban contenidos en la msica de los negros y afromestizos coloniales) y

ritmos espaoles, excluyendo en su argumento la posible influencia de la cultura india

colonial en la gnesis del son. Este autor considera que el nmero de individuos de unacasta in dica si e sta pudo ejercer influencia o no en las tra diciones m usicales mestizas de

Mxico. En el segundo captulo de su obra P rez Fernndez retoma una e stadstica del

siglo XVIII de La poblacin negra d e Mxico, de Gon zalo Aguirre Beltr n (1989: 226-

227), la cual supuestamente indica altsimos n dices de po blacin negra (recin tra da

del fr ica) y afromestiza, especialmente en las costa s del act ual estado de Guerr ero y de

la H uasteca. Las cifr as indican que slo h aba 127 negro s y 19705 pardos o cambujos,

en cinco pueblos: Acapulco, Chietla, Izucar, Igualapa, Tamiahua.

Lo que se entiende en la estadstica es que en el siglo XVIII haba en estas tierras muy

poco s ne gro s y un mayor nmero de cambujos o p ardos (mezcla de indio y ne gro). El

escaso nmero de negros se debe a que en este siglo la introduccin de esclavos era ya

muy poca, segn Aguirre Beltr n (1989: 85), y al crecer las castas de afromestizos ha ba

mano de o bra barata que ya tornaba incosteable la int roduccin de esclavo s. P rez

Fernndez tambin acepta que los esclavos cesaron de introducirse en la Nueva Espaa

en el siglo X VIII. P or lo anterior se inf iere que el gr an nmero de cambujos no se deba

al mestizaje de indios con negros recin llegado s, sino que era ms bien pro ducto del

proceso gen eral izado de mest izaje descrito por el doctor Aguirre Beltrn (1989: 256-

257), el cual comenz en el siglo XVI cuando los negros se amancebaron con indias,

debido, en primer lugar, a que sus hijos nacan libr es y, en segun do lugar, a que haba

escasez de mujeres negras. Continuando con la exposicin de los fundamentos de su

argumento el autor cita fuera de contexto a A guirre Beltr n (1989: 154), quien dice que


9/37

los indios prcticamente constituan otra nacin, para afirmar que los aborgenes eran

ajenos a otras castas y por lo tanto casi no interactuaban con los negros y afromestizos,

lo cual fue la causa de que, segn l, se sintetizaran nicamente ritmos africanos y

espaoles en el gnero del son. Sin embargo, Aguirre Beltrn (1989: 256-257) da a

enten der ms bien lo contrario ya que asevera en otra parte de s u o bra que los cam bujoscon frecuencia viv an con su madre a utctona en pue blos de in dios, lo que sign ifica que

la cultura de esos c am bujos era india y no neoafricana como p iensa P rez Fernn dez.

Tam bin seala Aguirre Be ltrn que la cult ura de los afromestizos y la de los mestizos

prct icament e era la misma, y ambas castas ten an pat rones culturales in dios, lo que

habla de la interaccin entre estas tres castas. La afirmacin de Aguirre Beltrn se

refiere pues nicamente a que los indios gozaban de un estatus legal particular (que era

el que les daba el segundo grado de hegemona dentro de la estratificacin

novohispan a), y no a que era poca o n ula su interaccin con otras castas. De hecho talestatus propici que los afromestizos, al igual que los mestizos, se infiltraran en los

p ueblos de indios durante la poca co lonial, debido a que esas castas no tenan derecho

a poseer tierra ni organizar repblicas, a diferencia de los indios que s lo podan hacer

por su estatus legal especial. Entonces, contrariamente a la idea de P rez Fernndez, ese

estatus dio pie a que los afromestizos y mestizos recibieran influencias culturales de los

indios. Aguirre Beltrn (1985: 10), en su libro Cuijla, enuncia en forma resumida lo

exp uesto en La poblacin negra de Mxico, y a grega que aun los n egros cimarrones que

escaparon de la esclavitud no pudieron mantenerse ajenos al proceso colonial de

mestizaje y acult urac in:

La escasez de mujeres negras, por una parte, la naturaleza ingenua del productodel vientre libre de l a i ndia, por otra, l o llev [al negro] a mezcl arse con sta Laaccin del negro, pues, se realiz por conducto del mulato, del afromestizo libre,como abundantemente lo pru eban los documentos histri cos. El negro, ciertamente,no pudo reconstruir en la Nueva Espaa las viejas culturas africanas de que proceda.S u estatus de esclavo, sujeto a la compulsin de los amos esclavistas cristianos, leimpidi hacerlo; aun en aquellos casos frecuentes en que la rebelin lo llev a lacondicin de negro cimarrn y, aislado en los palenques, vivi una vida de absolutalibertad, su contacto con el indgena y con el mestizo aculturado le impidi llevar acabo esa reedificacin. A diferencia del indgena que, reinterpretando sus viejos

pat rones abor gen es dentro de los moldes de la cultura o cci dent al, logr reconstrui runa nueva cultura indgena, el negro slo pudo, en los casos en que alcanz mayoraislamiento, conservar algunos de los rasgos y complejos culturales africanos y un

porcentaje d e caractersti cas somti cas negroides ms elevado q ue el negro escl avo,que permaneci en contacto sostenido con sus amos; pero en ningn caso persisticomo n egropuro, ni biolgica ni culturalment e.


10/37

Aunque los cimarron es h uyeron de sus amos tuvieron que relacionarse con los

pobladores indios que ro deaban sus palen ques para poder subsistir. Esta idea se

fortalece con lo referido en un documento del AGN, del ramo de Historia (vo l. 31, fojas

42-56), que narra que los cimarrones de Yanga sembraban en sus palenques frijoles,

maz y algo dn, lo que pone de man ifiesto la inf luencia cultural de los naturales hacialos c imarron es. Incluso parece que estos prfugo s de la esclavitud extra an mujeres de

los pueblos de indios, ya que en e l mismo do cumento se narr a que los cimarrones tenan

viviendo con ellos a alguna mujer aborigen.

Los datos anteriores permiten interpretar que, por lo general, en Nueva Espaa, desde el

siglo XVI, no se dieron las condiciones sociales propicias para que los negros lograran

consolidar una cultura neoafricana que le pudiesen heredar a sus descendientes

afromestizos, y menos an en el siglo XVIII en el cual ya era escasa la introduccin deesclavos con bagaje cultural africano. Slo Gabriel Saldvar (1934: 219-228) aporta

informacin, tomada de documentos del AGN, que favorece las ideas de Prez

Fernndez. Dicha informacin se refiere a que los negros y mulatos organizaban

festejos pseudoreligiosos de danza y msica que fueron denunciados durante los siglos

XVII y XVIII, llamados escapularios y coloquios, con lo cual se puede interpretar que

los negros y afromestizos lograron desarrollar formas de organizacin religiosa con

cierta autonoma, tal vez cofradas, que les permitieron desarrollar baile y msica

propios con element os afri cano s. Con t odo, los testimonios que eviden cian el arraigo de

msica y baile de posible origen africano en Nueva Espaa, parecen ser escasos.

Rolando P rez (1996: 24-26) refiere al gunos de eso s pocos testimonio s acerca de

msica o bailes coloniales que pudiesen ser de origen africano, como un baile

p ugil stico del siglo XVI.

En la Nuev a Espaa (ver mapa de los limites de Nueva E spaa al fin al del art culo), que

comprenda porciones del centro y sur de la actual repblica mexicana, los indios

con stituan e l 70 % de la po blacin total hasta principios el siglo XIX, segn la Historia

Gene ral de Mxico (2000: 396-397), mientras que los negros slo representaron entre el

0.1 y el 2% durante t res siglos co loniales (Aguirre Beltrn, 1985: 8). Lo s afro mestizos

novohispanos, aculturados con los indios, fueron ms significativos en nmero, pues

llegaron a ser el 10%. Es de notar que dentro de las diversas regiones particulares que

conformaron la Nueva Espaa, entre las cuales estaban la Zona Media y la Huasteca,


11/37

existen diversos gneros musicales populare s en los que se concept a la m sica en

estrecha asociacin con el baile. A estos gneros coreogrficos se les relaciona de un

modo o de otro con el t rmino castellano de son. Entre algunos de ellos encontramos: el

huapango de la Zona Media y Altiplano del Potos, y de la Sierra Gorda, ms conocido

como h uap an go arribeo , el huapango del sur de Veracruz, ms conocido como sonjarocho, el h uapan go de la Huasteca, el mariache, sones de harpa gran de, lo s sone s y

gusto s de T ierra Caliente, sones de tarima de Tixt la, sones y chi lenas de la Costa Chica,

sones y jarabes de los valles de Oaxaca. Adems, desde la poca virreinal existieron en

dichas zonas numerosos bailes similares mencionados en denuncias a la Santa

Inquisicin, en las que se les relaciona con mulatos, mestizos e indios. Algunos de sus

nombres eranE l chuchumb, El pan de manteca, El pan de jarabe, Los panaderos,El

toro viejo y nuevo, etc. Por el cont rario, se cono cen menos tradiciones de esos estilos de

msicadan za, ligados al t rmino son, originarias del norte de la repblica mexicana,donde, segn la Historia Gene ral de Mxico (2000: 396-397), las diversasjurisdicciones virreinale s en que se divi da el territorio (ver mapa de los limites de

Nueva Espa a al f inal del art culo) tuvieron una poblacin india menor, resp ecto al

n mero de otras castas como mulatos y mestizos que representa ban entre el 40% y 70 %

de l a po blacin. A lgunos e jemplos de dichas tradiciones son los T lahualilos, que tocan

jarabes y huapango, de Tamaulipa s y Nuevo Len. En este lt imo estado exist an otras

agrupacion es con v ioln, flauta, guitarra y tam bor que tocaban sones. Hacia el noroeste,

hasta Sinaloa se ext iende la tradicin del mariache. P rez F ern ndez considera al son

una msica eminentemente afromestiza, pero, a pesar de que los mulatos fueron una

poblacin m ayor que la in dia en las jurisdicciones virreinale s que existieron en la part e

septentrional de la rep bl ica, hay meno s tradiciones de son norteas que las que existen

en re giones ms australes de la repbl ica, que pertenecieron a la N uev a Espaa, don de

los afromestizos fueron menos que los indios. La diferencia se dio porque ah donde

fueron minora, donde no pudieron reorganizarse con libertad y por ende no lograron

reconstruir su cultura, la herencia musical de los autctonos en la cultura musical de los

afromestizos y mestizos fue menor? Si as ocurri se explicara por qu existe una

relacin estrecha de msica y ba ile en las tra diciones musicales mestizas que existen,

li gadas al t rmino son, mismas que tienen semejanza con la con cepc in in dia de la

msica. Sin embargo en las culturas africanas la msica presenta tambin esa

caracterstica, lo que deja indeterminada esta cuestin.


12/37

Limites de la Nueva Espa a, segn Gerhard (1986: 3)

Conclusiones acerca d e la teora sob re los org enes del son. Con base en la informacinhistrica presentada, cabria pre guntar si las tradiciones musicales de son poseen alguna

herencia de la cultura musical colonial de los indios?. P ara r espon der esta cuestin

con sideremo s que la cultura de la casta espaola pudo influenciar tanto a in dios como a

afromestizos de la poca virreinal, por ser castas subalternas respecto a ella en lo

referente a la estratificacin. Es innegable entonces que dicha tradicin tiene influencia

hispana. Pero la contribucin espaola se ha exagerado al hablar de las tradiciones

musicales del hoy Mxico, ya que los etnomusiclogos se han limitado a analizar la

forma de la msica en s y las composiciones en verso empleadas en los diferentes

gneros musicales populares de estas tierras, las cuales evidencian un origen europeo.

En base a ello acadmicos como Gabriel Saldvar y Vicente T. Mendoza han afirmado

que dichas tradiciones de estas tierras que llaman hoy Mxico fueron trasplantadas de

Espaa, como por ejemplo, el tipo de ba ile deno minado fandango. Contrariamente, el

Dicciona rio de autoridades, del siglo XVIII, pone en duda dicha afirmacin, pues dice

literalmente acerca del fandango: baile introducido [a Espaa] por los que han estado

en lo s r eino s de las In dias, lo que deja ver que tal baile se origin en Am rica, a unque

debi ha ber sido de naturaleza h brida. Para ejemp lificar al respect o, O choa Serrano

(2000: 97) seala que el nombre fan dan go p uede ser de origen Bant . Esta ser a una

influenc ia negra. Una referencia de P edro Antonio Santos, citada por Hern ndez Azuara

(2001: 130-131), seala que en la Huasteca (comprendida, por ejemplo, entre el norte de

Veracruz, norte de Puebla, nort e del estado de Hidalgo y este del de San Luis Potos, ver

mapa de la repblica al final del artculo), en el siglo XIX, los mestizos y mulatos


13/37

realizaban presuntamente la danza religiosa de los huehues, pues dice que se

disfrazaban de viejos y viejas para bailar, y durante cierto t iempo pedan fon do s para

celebrar el carnaval. Al finalizar este ciclo se haca un fandango que duraba toda la

noche. Un ciclo festivo muy semejante es relatado por Jurado Barranco (2001: 166-

180), quien describe que actualmente los h uehues se dedican a bailar, por lo meno s todoel mes de noviembre, durante la festividad del xantolo de los nahuas de la Huasteca

hidalguense, y los danzantes p iden cooperaciones en las casas. Al f inal del ciclo festivo

lo recaudado lo util izan para un festejo de huapan go, o f andango, que queda en el marco

del destape, el cual marca el final del xantolo (cabe mencionar que ciclos festivos

similares se pueden observa en los festejos de la Pascua de los xiui de Santa Mara

Acapulco, segn Jaime Mondragn, 1999, y en la fiesta de los Pach itas de los naay eri o

coras de Nayarit, segn Investiga ciones fo lklricas de Mxico, 1965, II: 39-50, lo que

podra ser evi denc ia de que los patrones de tales c iclo s son de origen indio). Lasimilitud entre las estr ucturas de los ciclo s festivos de los indios, mulatos y mestizos de

la Huasteca puede indicar que hay inf luencia de la cultura india en la de las otras dos

castas, o indica simplemente que exista interaccin estrecha entre ellas. La influencia

espaola se refleja en los instrumentos musicales que utiliza ban, ya que Pe dro Antonio

Santos refiere que dichas castas ejecutaban msica de guitarra y violn en sus

festividades, y en el hecho de celebrar el carnaval, festejo del calendario cristiano.

Entre alguno s acadmicos, como Rolando Antonio Prez F ernn dez, comienza a cobrar

consenso la idea de que hubo gran influencia africana en la msica tradicional de

Mxico. No obstante, los afromestizos no t uvieron modo de or ganizar se ni derecho a

poseer t ierra s. Este h echo seala que, como asevera Aguirre Beltrn, los negro s no

alcanzaron un mnimo de autonoma para reconstruir una cultura propia y, por lo tanto,

no p udieron heredar una cultura musical de raigambre africana a sus descen dientes, y la

cultura de los afromestizos pudo tener bastante influencia de la de los naturales. No se

p uede soslayar que, segn P rez Fernndez, los ritmos de los sones de div ersas

tradiciones de Mxico tiene semejanzas con ritmos africanos, pero un tipo de ritmo

similar, cuyos nombres derivan del t rmino latino sesqu ialt er, exista en Espaa por lo

menos desde el siglo XV (Thomas Stanford, comunicacin personal), y ritmos

parecidos se encuentran en la m sica de los pases rabes. Ello lo reconoce P rez

Fernndez (1990: 69-70). Por lo tanto, dichas semejanzas de los patrones rtmicos

tampoco pueden probar cabalmente que las tradiciones de son de estas tierras tengan


14/37

una importante herencia africana, como pretende este a utor, pues estos pat rones pueden

ser tan significativos en las mencionadas tradiciones de son gracias a la influencia

hispana, y en Espaa pudieron enraizar porque los moro s invadieron la P en nsula

Ibrica. Esta es pues una cuestin que queda sin solucin.

Respecto a la influencia india, esta se ha descartado porque, como hemos dicho, los

etnomusiclogos han estudiado slo algunos elementos de las tradiciones,

especialmente la msica en s y las composiciones en verso, que generalmente se ha

demostrado que son de ascendencia europea. Se descarta sin ms la posibilidad de que

esos elementos constitutivos de las tradiciones musicales llegaran de Europa a estas

tierras y aqu conform aran tradiciones nuevas que en Espaa no ex ist an, como parece

ser el caso del gnero popular del fandango, o bien que esos elementos europeos se

integraran a tradiciones indias existentes desde antes de la llegada de los espaoles. Porejemplo, Durn documenta una tradicin de cantores que componan cantares de

alabanza a los seores de los indios, los cuales pudieron haber adoptado msica y

composiciones en verso de origen espaol relacionadas a la tradicin juglaresca

europea, convirtindose en corridistas. Gracias a algn proceso similar a los

mencionados pudo desarrollarse en Amrica el baile del fandango y difundirse hacia

Espaa. Asimismo no se toma en cuenta que los datos histricos acerca de la

estratificacin colonial, como hemos visto, indican que los indios tuvieron un estatus

especial que permiti que su cult ura pudiese infl uenciar a la de ciertas castas

novohispanas. Lo anterior permiti que los aborgenes alcanzaran un segundo grado

hegemnico, y su cultura pudo influenciar, en algunos mbitos, a las castas de los

mestizos y afromestizos que quedaron en una posicin subalterna respecto a los

nat urales dentro de la estratificacin colonial. Sin embargo, no hay pruebas concretas de

que la msica india influenciara a la msica de dichas castas subalternas. Entonces, si

bien no podemos probar que las tradiciones mestizas de son ten gan herencia de las

culturas musicales indias coloniales, tampoco hay pruebas suficientes para negar dicha

influencia.

De los instrumentos musicales de las tradiciones indias

Segn datos arqueolgicos (Saldivar, 1934, Castellanos, 1970) y relatos de cronistas

como Sahagn y Durn, los indios utilizaban antes de la llegada de los espaoles

instrumentos como flautas, bocinas, c larines, cornetas, caraco les, adems de tambores


15/37

como el huehue, teponaxtlis, y sonajas. Tambin los espaoles tenan, y tienen,

instrumentos de viento y percusiones dentro de su m sica tradicion al, y fueron quiz de

los que ms rpido adoptaron los indios de estas tierras a principios de la colonia, por

las sim ilit udes con los suyos. Luego esos instrumentos anti guos espaoles se

sustituy eron por bandas de v iento. Un ejemplo de los cambios de instrum entos de v ientoy percusin preh ispnicos por instr umentos s imilares hispanos antiguo s, lo encontramos

referido en un documento del ramo de Inqu isicin (vol. 1283, exp. 5, fojas 75-171), del

Archivo Gen eral de la Nacin de Mxico, en el cual se dice que en la danza del volador,

de la Huasteca, se empleaban teponaxtli y clarn (algn tipo de flauta o corneta),

mismos que se cambiaron por la flauta y t ambor il usado s hasta hoy, de o rigen espaol, o

flauta y tambori l cuadrado ( similar a unos usados en Espaa llamado s pandero s, pero

aqu son ms p equeo s). En aquellos t iempos, aunque no se menciona, un msico debi

tocar el t eponaxtli y ot ro el c larn, co mo hasta hoy se observa en algunas com unidadesde la Huasteca, aun que y a no para la de la danza del volador. Se pue de v er por ello que

en las tradiciones actuales de varios grupos indios se encuentran recurrentemente

tambores y flautas, alguno s tal vez de ascen denc ia prehisp nica, a veces mezcln dolos

con flautas, chirimas y tambores de ascendencia hispana. Otras veces vemos que los

instrumentos espaoles de viento y percusiones desplazaron a los instrumentos

preh isp nicos, pero fueron acoplados en msica y f estividades propia s de lo s in dios.

Asimismo los instrumentos de cuerda, de origen espaol casi todos, se refieren con

frecuencia utilizados entre los indios. El instrumento de cuerdas tambin pudo ser

inserto desde la Co lonia temprana en la msica indiana en alguno s puntos, a unque tal

vez en un princip io t uvieron menos auge que lo s de viento y percusiones. As por

ejemplo, la guitarra y el harpa se mencion an en un documento del siglo XVII, que hace

alusin a of iciales de harpa y guitarra en una misin de la Custodia de sancta Catherina

Virgen y Mrtir de Alejandra del Ro Verde, la cual se encontraba en la act ual Zona

Media del actual estado de San L uis de Potos (Primo Feliciano Velzquez, 1987, tomo

III: 280), r ea aledaa a la Huasteca don de an se observa entre lo s in dios el empleo de

el rabel, jar ana (un t ipo de guitarra popular) y harpa.

As pues Carlos Basauri (1990, tomo III: 33, 108, 224, 285, 372, 392, 432, 469, 569,

tomoII: 74, 107, 124, 144, 162, 194, 202, 220, 240, 287, 344, 368, 447, 465, 481, 507)

menciona que los indios coras usan un arco musical. Los mexicanos de Ocotepec

utilizan harpa guitarra y viol n, o tambin h uehuetl y teponaxtli. Lo s tlah uica banda de


16/37

viento. Los chontales violn guitarra y jarana, sin olvidar sus instrumentos primitivos.

Los otomes usaban tambor, pitos y guitarra de concha, y banda de viento. Los

mazahuas chirimas y tambor, violn y tambor, y pitos de hoja de lata. Los zoques

tambor y pito de carrizo, adems chirima. Los mixes guitarras tambores y pitos. Los

cho chos bandas de viento. Lo s huaves un ar co musical hecho de espina de p escado. Lostotonacos teponaxtles, chirimas, flautas de carrizo y tamborcillo. Los tepehuas violn

teponaxtlis sonajas y tambores. Los huaxtecos harpa, chirima, teponaxtle, sonaja y

violn de 3 cuerdas (rabel). Los chontales pitos, tambores, chirima, caracol y guitarra.

Los choles p ito de carr izo y ta mbor. Los t zotziles chirimas, tam bor y pito. Los tzeltales

tambor, pito y chirima. Lo s totiques harpa, guitarra y violn, p ito y tambor, chirima y

marimba. Los t ojolaba les tambor, chir im a, pito y mar imba. Los mames p ito tambor y

marimba. Los mixtecos cornetn clarinete y jarana. Los zapotecos banda de viento,

chirima, tambor y matraca (carraca). Los am uzgos cornetn, clarinetes flauta y chirima.Los chatinos guitarra, jarana, violn, tambor, clarinete y pito de madera. Los mazatecos

tambor, pito, acorden, armnica, harpa y man dolina. Los cuicatecos violn, c larinete,

guitarra, chirima, teponaxtli, tamboril y una especie de clarines llamados diras. Los

chinantecos chirimas, teponaxtli y caracol. Esos pitos flautas y tambores, aunque

Basauri no es ms amplio en sus descripciones, bien pueden ser algunos de ascendencia

preh isp nica y otros de inf luencia hispana.

Entre los instrumentos de viento y percusiones, muy difundidos en estas tierras, de

origen espaol, segn Guillermo Contreras (1988: 134; 136), encontramos la flauta y

tambor tocado s por una sola persona, que to dav a se emplean en E spaa, don de se les

cono ce como flauta y t amboril o gaita y t am boril. Tambin se adopt la chirima

(similar a la dulzaina de Espaa), que puede alinearse sola o a do, acompaada con

tambor o tambores.

De las instrumentaciones de tradiciones mestizas

La instrumentacin de harpa y rabel, o jarana y rabel, comn entre los indios, pudo ser

la base del instrumental del huapango de la Huasteca, ya que Saldvar (1934: 353)

menciona que all se usaba antiguamente una instrumentacin similar de harpa y

guitarra. Segn dicho autor se le integraron jaranas (guitarras ms pequeas) un poco

despus, y luego el harpa se sustituy por un violn, quedando la instrumentacin de

violn guitarra y jarana que tiene actualmente el huapango de la Huasteca.


17/37

Para ejemplificar sobre la alineaciones instrumentales de otras tradiciones, tomemos en

consideracin el caso de ciertos grupos musicales populares del noreste de Guanajuato,

norte de Quertaro y la Zona Media de San Luis Potos, formados de dos violines,

guitarra y vihuela (ver la foto de un grupo de la Zona Media al final del artculo), que

tocan jarabe y sones de huapango y cantan otros gneros compuestos en dcimallamados poesas y decimales, y otra alineacin formada por violn, una especie de

bandoln y una especie de bajo quinto o sext o (ver la fo to de un grupo del noreste de

Guanajuato). Tambin consideremos otros de Tamaulipas y Nuevo Len (ver mapa de

la repblica), formados de do s clarinetes y tambor, o flauta, tambor, v ioln y guitarra,

que tocan sones tambin, e igualmente los grupos de la tradicin de mariache de

Colima, Jalisco, Nayarit y Sinaloa (ver foto del mariache de N ayarit al final del

artculo), formados por do s violines ms jaranas, harpas y/o guitarrones, que ejec utan

los mismos tipos de msica para baile. Todos ellos comparten elementos en comn porestar formados recurrentemente por dos instrumentos meldicos ms otros de armona y

ritmo. E stas tradiciones se encuentran con m ayor arraigo en reas que pertenecieron al

obispado colonial de Michoacn (ver mapa del obispado de Michoacn), y se puede

argumentar que guardan similitudes entre s por descender de orquestas religiosas

implantadas entre los indios por los frailes de dicho obispado que evangelizaron estos

territorios. Incluso en la Costa Chica, que queda cerca de Acapulco, confn austral del

obispado de Michoacn, Aguirre Beltrn presenta en una ilustracin un do (ver

il ustracin al final del art culo) forma do por un instr umento de viento y un violn, como

el de la pint ura de Tolimn, que veremos ms adelante. Respecto a las actuales reas del

noreste de Guanajuato, norte de Quertaro, la Zona Media y Tamaulipas, los

franciscanos del convento de Sich de Indios (hoy Victoria, Guanajuato), los cuales

fundaron La Custodia de Sancta Cathe rina Virgen y Mrtir de A lejandra de l R o

Verde, en la actual Zona Media de San Luis Potos, cuya jurisdiccin abarcaba hasta

Tula y Jaumave, del actual Tamaulipas, pudieron implantar dichas orquestas religiosas.

Dichos frailes pertenecieron al obispado de Michoacn. De la Custodia de Sancta

Catherina pudieron extenderse tales orquestas hasta Nuevo Len, ya que Rafael

Montejano (2002: 17) dice que los fundadores de la Custodia de Rioverde

evangelizaron casi hasta el Nuevo Reino de Len. Un indicio de cmo pudieron ser

dichas orquestas se encuentra en la iglesia del poblado de San Miguel Tolimn,

Quertaro, don de hay una pintura co lonial (ver reproduccin al f inal del art culo). En

ella se miran do s n geles, uno que tae un violn y ot ro que t oca un a especie de trompa,


18/37

es decir, la combinacin de un instrumento de cuerda y uno de viento, parecida a unos

grupos llamados Los piteros, de la Zona Media de San Luis de Potos, que incluan

violn y clarinete, y que segn parece tocaban jarabes, huapango y tambin poesas y

decimales, o semejante a Los p ititos de El capuln, del noreste de Guanajuato, con v iol n

y pito. En el folleto del fonograma La msica de una comunidad otom (S/F) semencionan diversos oratorios ubicados en la Congregacin de Cieneguilla, Tierra

Blanca, Guanajuato, decorados con pinturas de ngeles que portan instrumentos

musicales antiguos. No se sabe en qu tiempo fueron hechas las decoraciones. Entre los

instrumentos pintados en ellas se mencionan unos de viento como clarn, trompeta,

baj n, f lauta transver sa, pfano, chirima y sacabuche. Tambin instrumentos de

percusin co mo tambor, re do blante, tringulos y platillo s. De cuerdas se menciona el

violn, viola, violoncello, viola da gamba, contrabajo, guitarra, vihuela y arpa. Algunos

de e stos pudieron usar se en orquestas religio sas antiguas de la regin, lo que in dica quese componan de instrumentos de cuerdas, viento y percusiones. Cabe aadir que las

alineaciones instrumentales de tales or questas pudieron descender de esquemas ant iguos

trados de Espaa que en estas tierras se fueron transformando, como el que se observa

en una pintura hispana de tres ngeles, hecha por Pedro de Berruguete en el siglo XV

(ver reproduccin al final del artculo), en la cual, de derecha a izquierda, uno de tales

personajes celestiales porta una f lauta (es decir un instrument o meldico de viento) y un

tamboril (instrumento r tmico de percusin), ot ro tien e un rabel ( instrumento meldico

de cuerdas tocado con ar co) y otro porta lo que parece ser un lad (que e s meldico y

armnico).

Respecto a grupos musicales de la tradicin de sones y jarabes de mariache del

occidente de Mxico, Ortiz Vidales (1941: 108) cita una descripcin del siglo XIX que

encontr en un peridico de la poca. Esta h abla de unos m sicos que en una fer ia en

San Juan de lo s Lagos tocaban canciones y son ecitos del pas, e s decir, m sica secular

popular. Sus in strumentos eran: una dulzaina, una jaranita, un guitarrn, un harpa y una

flauta. Aqu se mencionan dos instrumentos de viento, la flauta y la dulzaina (en

Espaa, segn Juan Mara Snchez, se usaba en varias regiones un instrumento

tradicional de viento de nombre dulzaina, entre otras denominaciones, fabricado con

boquilla de doble caa sim ilar a la chir im a), e instrument os de cuerda como guitarr n y

jarana que hacen r itmo y armona, m s el h arpa que p uede ser armnica o p uede ser

meldica. Esta agrupaci n est emp arentada con lo s grupo s de mariache por usar harpa,


19/37

guitarrn y jar ana, diferencin do se en tener dos instrumentos de viento en e l lugar de

los violines. Se puede pensar que los mariaches usaban en general dos instrumentos de

viento meldicos y les cam biaron por dos violines y con servaron jaran itas, guitarrones o

harp a. El cambio de dicho s in strum entos mel dicos de viento por los vio lines es factible

como mencion a don Cndido Mart nez que sucedi en la Zona Media, don de se cambiel clarinete, es decir, a lgn in strumento de v iento, por un vio ln. Podr amos especular

ante toda esta informacin que las agrupaciones tradicionales de mariache, formadas

generalmente casi con puros instrumentos de cuerdas, evolucionaron de orquestas

antiguas religiosas. Reminiscencias de ello se podran ver en el hecho de que, por

algunas zonas, los grupos de mariache integraban instrumentos de cuerdas combinados

con instrumentos de viento y an con percusiones. Un ejemplo llamativo de esta

combinacin lo miramos en una agrupacin m usical repr esentada en una maqueta del

museo del castillo de Chapultepec, de fines del siglo XIX, que no era de mariache peroprocede de Gua najuato, comarca que perteneci al mismo obispado de Michoacn, en la

cual se representa una escena de baile del jarabe. La orquesta que se reproduce en la

maqueta mezcla instrumentos de cuerda, como la guitarra y el violn y uno con caja de

resonancia ovalada con brazo y diapasn, con otros de aliento como flauta, algo que

parece una trompeta, y ot ro instrumento de viento descono cido. Apoya al ar gumento

anterior el hecho de que para el actual estado de Micho acn se sa be que las orquestas

religiosas fueron implanta das entre los in dios por los fr ailes Agustinos (lvaro Ochoa,

2000: 16-30). Esta s or questas incluan in strumentos de viento como chirimas, j unto con

vihuelas, que eran instrumento de cuerdas o algn tambor. Reminiscencias de tales

orquestas se encuentran en ciertas agrupaciones de los indios de Michoacn, que

integran algunos grupos musicales con dos chirimas y tambor (Ochoa Serrano, 2000:

29), o con instrumentos de cuerda y viento (folleto del fonograma Abajeos y sones de

la fiesta purepecha, 1999: 35-36). Asimismo, los grupos de mariache de Nayarit

tuvieron tanto funciones seculares como religiosas, los cuales ejecutaban minuetes para

veladas (Juregui, 2001: 7). En Apatzingn, los conjuntos de arpa grande participan

tambin en eventos religiosos llamados funciones, donde se tocan minuetes o danzas

para ala bar a lo s santos. Tambin la msi ca y el cant o de la tradicin musical de la Zona

Media, norte de Quertaro y noreste de Guanajuato, tiene aplicaciones en cuestiones

religiosas, adems de su aplicacin en festejos seculares. Todo lo anterior es un indicio

de la relacin de los grupos musicales tradicionales seculares con las agrupaciones

religiosas coloniales implantadas entre los in dios.


20/37

Movimientos nacionalistas folkloristas

Durante el si glo XIX, a l consolidar se l a nuev a nacin de lo s Estados Un idos M exicanos

con gobierno republicano, las elites de aqu (copiando a las de las tambin incipientes

naciones europeas) quisieron crear un nacionalismo cultural que daba importancia a

elementos tomados de las culturas populares locales, entre ellos los musicales, conmiras de legitimar su soberana. Con ello empieza a surgir lentamente la cultura

nacional mexicana. As se apropiaron, verbi gratia, del smbolo del guila devorando

una serpiente, que se encuentra en un cdice indiano, al cual le hicieron el escudo

nacional de la ban dera, y se aduearon del mismo gentilicio de mexicano que en la

Colonia se aplicaba a un grupo de los llamados in dios y a su lengua, como se entiende a

lo largo de la o bra de Fray Alonso de Molina (2004), y hoy se le aplica a lo s que n acen

dent ro de los Estado s Unidos Mexicanos. En c uanto a msica hicieron suyos los sone s y

jarabes tradicionales que conformaron los aires n acionales, lo s cuales han queda do enpartit ur as quit n doles su carcter pop ular. Este nacional ismo se afi anza, sin embargo,

hasta el siglo XX, desp us de la revolucin mexicana ( Otto Mayer Serra, 1941: 98-129).

Ya en el siglo X X (Historia General de Mxico, 2000: 950, 954, 985-989), en 1921 con

la llegada de Jos Vasconcelos a la Secretara de Educacin se da gran impulso a la

creacin de lo nuestro a partir de las bellas artes. Fue desarrollada entonces una

corriente musical nacionalista con las composiciones de Manuel M. Ponce, Julin

Carrillo, Carlos Chvez, Silvestre Revueltas, entre otros, quienes componan msica

acadmica a partir de la m sica tradiciona l. Al mismo tiempo salieron a la luz lo s libros

de autores como Higinio Vzquez Santa Ana, Vicente T. Mendoza o Jos E. Guerrero

(Moreno Rivas, 1989: 269). En esta s o bras empleaban, por ejemplo, el t rmino de

msica folklrica p ara referirse a la msica tradicional, ya que ori ginalmente folklore

quer a decir costumbre de la gente, por lo que a los investigadores de esta poca se les

p uede llamar folklorlogo s, segn Marina A lonso (com unicacin personal), pero ahora

se le dice msica folklrica a la msica deformada que existe dentro de la cultura

nacional mexicana que sup uestamente es t radicional (a e stas deformaciones en adelante

las llamaremos estereotipos).

Paralelamente (Prez Montfort, 2000 : 35-67, 117-149) en la primera mitad del siglo XX

las clases dominantes de la repblica aceptaron como smbolo de lo propio, dentro de su

cultura nacional mexicana, a tradiciones musicales populares como la del mariache y a


21/37

las vulgarmente conocidas como son jarocho y son huasteco. Para que ello ocurriera se

crearon estereotipos de dichas tradiciones que les imprimieron lo que se considera

refinamiento, desligndolas de las clases inferiores en que surgieron. Con esto se

p uede deducir que dentro de la identidad y cultura nacional mexicana (que se

empezaron a formar desde el siglo XI X) a pesar de que exista aprop iaci n de elementosde las culturas populares, y aunque en el discurso se les considere mexicanos y se les

extienda un acta de nacimiento que les acredite como tales, se excluye en la prctica a

los integrantes de grupos que se consideran inferiores entre los cuales se cultivan

algunas de las tradiciones musicales mencionadas, como a los habitantes rurales

mestizos (cabe aclarar que en la Colonia se le nombraba mestizo al que era cruza de

indio y espaol, pero hoy da se incluye entre los m estizos a los que en e l virreinato eran

conocidos como mulatos, mezcla de negro y espaol, y a los pardos, cambujos o

zambos, productos de la unin de indio y negro, para los cuales generalmente en ellenguaje moderno de los mexicanos ya no existen categoras que les diferencien de los

mestizos) o paisanos y a los indios que para el poltico decimonnico Luis Mora

eran la causa del atraso del p as (An drs Lira, 1984: 71-140).

Por lo anterior si bien los festejos tradicionales exclusivos para bailar sones (por

ejemplo los de mariache, o los de huapango del sur de Veracruz m s conocido como son

jarocho) se han debilitado en sus lugares de origen o han desap arec ido, so breviven los

grupos musicales de tales tradiciones en algunos pueblos y ciudades, aunque

transformados hondamente porque adquirieron una nueva imagen, un estereotipo que

hoy da conservan dentro de la cultura n acional mexicana a pesar de que, segn Prez

Montfort, dentro del discurso oficial estas tradiciones tienen una supuesta autenticidad

ya que se les concepta como la esencia de lo propio. Esos estereotipos fueron

difundidos, verbi gratia, mediante las pelculas que intentan retratar la vida de los

habit antes del campo de estas tierras, l as cuales fueron realizadas en la l lam ada po ca de

oro del cin e naciona l, y gracias tambin a acadmicos de diversas ramas de las ciencias

sociales. Con esos estereotipos se logr que la gente considere dichas tradiciones como

representativas de una un iformidad en la dicha cult ura n acional, aunque ms bien son

evidencia de la diversidad cultural que existe a lo largo del territorio que la elite

decimonnica espaola americana, que ahora conocemos como criolla, despus de

consumar la llamada independencia denomin como los Estados Unidos Mexicanos.

Segn Marina Alonso (2005: 49) en los aos sesenta empez a llamarse


22/37

etnomusico loga al est udio de la m si ca t radicion al en lo s Esta dos Un idos de Am rica,

nombre que se adopt entre los acadmico s del mismo ra mo de los Estado s Unidos

Mexicanos, y que se le emplea hasta el da de hoy.

Al mismo tiempo fueron surgiendo movimientos folkloristas que con el pretexto dereivindicar las tra diciones musicales de estas t ierras las ref inaron, con el objeto de que

sean aceptables para el comn de la gente que se identifica como mexicana, de la cual

se excluyen a los indios y paisanos, con lo que finalmente han creado estereotipos

de dichas tradiciones, como dice Prez Montfort. Uno de esos primeros movimientos

surgi durante los aos sesenta en estas tierras (Moreno Rivas, 1989: 268-273), en el

cual se promova un discurso en pro de la recuperacin de las tradiciones musicales que

se estaban extinguiendo, y fue creado a semejanza de un movimiento folklorista que se

conoci por ac en esos aos, nacido en Sudamrica, en el que se tena el propsito dedivulgar, mediante fonogramas por e jemp lo, la msica tradiciona l de Amrica del sur

que, segn se deca, estaba siendo salvada de la extincin por los promotores de este

movimiento. Marina Alonso (2005:50) seala que esta corriente sudamericana cristaliz

en estas tierras a nivel acadmico gracias a que algunos investigadores mexicanos

estudiaron en el INIDEF de Venezuela que propugnaba por la recopilacin y rescate

de la msica popular y tradicional como materia prima para la composicin musical

nacionalista. Si bien en un principio grupos musicales de aqu adscritos a dicha

corr iente, como el de Los Fo lkloristas, promov an var ias tradiciones a l mismo t iempo

(haciendo sus propias versiones de msica que grababan en campo), posteriormente

germinaron en ella movimientos dedicados a la recuperacin de una tradicin en

particu lar, por e jemplo el movimiento jaranero surgido a fines de los aos setenta que se

dedica al rescate del fandango y sones jarochos (Juan Melndez de la Cruz, 1997:18-

19). Otro es el movimiento de reforzamiento del llamado huapango arribeo,

encabezado por el trovador Guillermo Velzquez en Xich, Guanajuato. De ambos

hablaremos despus ms dilatadamente.

Cabe mencionar que el movimiento musical folk que empez desde fines de los

cincuenta en los Estado s Unidos de Amrica, y que se exten di a Inglaterra donde se le

conoci comoskiffle, tam bin dej su influencia en el folklorismo de Mx ico a partir la

dcada de los sesenta en el aspecto de que se comenzaron a hacer aqu como en E spaa

y otros pases de habla castellana canciones de protesta, segn Moreno Rivas. Si


23/37

examin amo s algunos o tros detalles del dicho movim iento Folk(Lawrence Cohn, 1996),

para compararle con los movimientos de re scate y reforzamiento en los Estado s Un idos

Mexicanos, nos daremos cuenta de algunas similitudes ms entre ambos. En el

movimiento folk, jvenes blancos de clase media y alta de los Estados Unidos de

Amrica tomaron como msica de contracult ura a las canciones de protesta quesurgieron por la influencia de msicos populares como Woody Guthrie, quien particip

en movimientos obreros y c uyo repertorio er a de corte country, y al blues de lo s negros,

como re sistencia a l sistema c ultural a utoritario existente, p ues esos jvenes vean esta

msica como una respuesta honesta contra el sistema (incluso hubo mucha relacin del

movimiento folk con los hippies, movimiento de contracultura que se inici en San

Francisco). Pero con el tiempo uno s cuantos j venes de clase me dia, ajenos a las clases

populares a las que perteneca Guthrie, se hicieron famoso s con las canc iones de

protesta. Igualment e slo los msicos blanco s que se in spiraron en el blues se fueronhaciendo famosos, tanto en los Estados Unidos de Amrica como en Inglaterra, y los

msicos negros fueron finalmente reconocidos pero a travs de versiones de sus

canciones hechas por grupos de jvenes blancos. Los bluesistas que an vivan tocaban

frecuentemente con esos blancos para lograr reconocimiento, aceptando relaciones

clientelistas.

As pues, unos cuantos blancos ajenos a las clases bajas en las que surgi la msica

country, y ajenos al pueblo afronorteamericano que cre el blues, acapararon la fama y

el control del movimiento folk convirtindose en explotadores de estos gneros

musicales y en intermediarios para dar a conocer a los msicos n egros ant e el pblico

blanco. Esto s e repite en los movimientos de recuperacin de la m sica tradicional de

los Esta dos Un idos Mexicano s, desde los tiempo s del grupo los Folkloristas, fun dado en

los aos sesenta, hasta en la actualidad con el movimiento jaranero y el movimiento de

reforzamiento del huapango arribeo que veremos a continuacin.

El movimiento folklorista jaranero

El movimiento de rescate del son jarocho es comandado por el grupo Mono Blanco,

cuyo lder es Gilberto Gutirrez (Juan Melndez de la Cruz, 1997:18-19). Otros

cabecillas de este movimiento son acadmicos, como Antonio Garca de Len, quien

adems es msico, y Alfr edo Delgado Caldern. T odos ellos aunque son or iun dos del

estado de Veracruz son ajenos a los rancheros entre quienes naci y se desarroll el


24/37

h uapan go del sur de Veracruz. En este movimiento los lderes, co mo ya dijimos, usan

nicamente el t rmino fan dan go p ara ref erir se a los festejos de ba ile de sones y n unca el

t rmino huapan go, el c ual es ms usado por varias per sonas de edad a quienes hemos

entrevistado en el sur de Veracruz, y a pe sar de que en las entrevistas hechas al famoso

msico Arcadio Hi dalgo, p ublicadas por Gilberto Gut irrez y Juan Pascoe (1985: 100,101, 144), Hidalgo ap lica el t rmino huapango para lo s f estejo s de baile de sones. El

argumento para hacer esto, como seal Gilberto Gutirrez en una presentacin en

Tlacotalpan, es que su abuelita utiliza ba ms el t rmino fan dan go .

Por otra parte Aguirre Beltrn (1989: 179) dice que el nombre de jarocho lo impusieron

los espaoles a los mulatos del puerto de Veracruz. Originalmente era nombre

peyorativo que quer a decir cerdo, segn l, pero ahora gente que no es de Veracr uz

aplica tal t rm ino, ya sin la carga peyor ativa, a lo s habitantes de to do el e sta do deVeracruz. Al llamar son jarocho a la tradicin dentro del movim iento jaranero se le est

aplicando una expresin externa que no proviene de la misma.

Las personas que se integran a aprender a tocar y bailar esta tradicin en los talleres

impartidos por msicos ligados a este movimiento, piensan que el comercialismo la

defor m al desligarla del fe stejo de baile o f andan go para que fuese toca da en pelculas,

en restaurantes de marisco s, en cabaretes y c antinas. Tam bin creen que n icamente los

grupos musicales del movimiento jaranero tocan el gen uino son jaro cho. Pien san que el

son que tocan los grupos que emplean el arpa es comercial, a los cuales llaman,

despectivamente, de marisquera, mientras que a los grupos que no tienen arpa s los

consideran tradicionales. En realidad el arpa es tradicional en una zona comprendida,

aproximadamente, entre el puerto de Veracruz y la Cuenca del Papaloapan, mientras

que los grupos sin arpa se hallaban desde pueblos como Playa Vicente, y en la zona de

los Tuxtlas, como lo expres el arpista Mario Barradas (comunicacin personal), de

Tierra Blanca, Veracruz, y se puede leer en la obra de Vicente T. Mendoza (1984: 87).

No o bstante, en T lacot alpan, co marca donde era tra dicional e l arp a, ahora hay grupos

sin este instrumento que dicen tocar el autentico son jarocho. En el movimiento

jaranero se dice que r ecuperan sones en desuso pero la realidad es que e l repert orio que

ms promueven es el de los sones muy conocidos como La Bamba, El Butaquito, El

Cascabel, etc., el mismo que fue dado conocer a nivel nacional por los grupos de arpa,

el cual desplaza repertorios locales de algunas poblaciones, como lo deja ver en sus


25/37

pala bras un msico de Los Juanitos, de San Andrs Tuxt la, segn el folleto del

fonograma Cultivadores del Son/ homenaje a los Juanitos (1988).

Entre los seguidores de este movimiento los lderes han impuesto como de origen

colonial el son que llaman El Chuchum b. Si bien es cierto que al guno s de sus versos(entre los msico s tradicionales una acepcin del t rmino v erso e s la de composicin en

ver so, y otro significado del t rmino e s el de estrofa en verso, que es el que util izamos

en este artculo a pesar de que dicha definicin es considerada incorrecta a nivel

acadmico pues discrepa con la de los diccionarios de la Real Academia Espaola,

segn lo s c uales verso es el n mero determinado de sla bas que for man consonan cias y

cadencias, que equivale a decir que se refiere a cada rengln de las estrofas de una

composicin en verso) fueron hallados en un documento del siglo XVIII Gabriel

Saldvar (1934: 219-228), la msica est compuesta por Gilberto Gutirrez del grupoMono Blan co. Entonces es un son nuevo, que no colonial. Igualmente sucede con el son

deLa Guan bana, el cual, segn la r ecopilacin de v ersos de Juan Melndez de la Cruz

(s/f), fue rescatado por el acadmico Antonio Garca de Len, aun que ms bien f ue

compuesto por l tomando los versos de un son del siglo XI X, p ublicados, por ejemplo,

por Otto Mayer Serra (1941: 112). En este movimiento adems hay un marcado elitismo

ya que slo algunos grupo s musicales, en principio pop ulares, casi to do s ori undos de

Veracruz, tienen el apoyo de las instituciones de cultura y son los que van ganando

prestigio a n ivel nacional por medio de grabacion es de fono gramas y presentaciones en

los eventos culturales, por lo cual se hacen ms conocidos y son los que se consideran

ms conspicuos. Con ello los integrantes de dichos grupos aceptan relaciones

clientelistas con quienes manejan los institutos de cultura del gobierno, quienes tienen

influencia y pueden conseguir fondos para el rescate de las tradiciones y que se

conv ierten en intermediarios que explotan para s la t radicin. To do esto es semejante a

lo que ocurri en el movimiento folkya mencionado.

El movimiento folklorista de reforzamiento del huapango arribeo

En el caso de la tradicin conocida dentro de la cultura nacional mexicana como

h uapan go arribeo (que es la ya mencion ada tradicin de velaciones y huapan go de la

Zon a Me dia y Altiplano del Potos, y de la Sierra Gor da), se ha vuelto refinada, como

las otras referidas, al ser llevada a estudios de grabacin y a escenarios nacionales e

internacionales por un trovador como Guillermo Velzquez a quien se le considera una


26/37

persona cult a por haber realiza do los estudios para sacerdot e de la iglesia catlica

romana (hago hincapi en el nombre de catlica romana porque algunas iglesias

ortodoxas, del oriente del otrora imperio romano, establecidas en estas tierras, se

denominan a s mismas tambin como catlicas, verbi gratia la iglesia ortodoxa de

Antioquia, debido a que profesan el mismo smbolo de fe conocido como niceno-constantinopolitano, definido en oriente. Sin embargo existen diferencias en una y otra

iglesia en cuanto a la interpretacin del dicho smbolo de fe, y una de ellas consiste en

que en el referido smbolo originalmente el trmino catlico, de la lengua griega, se

refiere a que la iglesia es univer sal, mientra s que en la iglesia de Roma, del occidente

del antiguo imperio, el trmino cat lico se lo autoaplican adems con la connotacin de

iglesia verdadera, que se puede encontrar ya en los escritos de San Agustn, para

diferenc iar se de ot ros grupos cristianos herejes, por lo que el t rmino cat lico en

occidente es equiva lente a l de ortodoxo, que se traduce como recta opini n o rectadoctrina, que es como se autodenominan en la iglesia oriental ms importante para

diferenciarse tambin de las iglesias que consideran herejes, entre ellas la catlica

romana), aunque no se orden, desligndola de la gente que cultiv y guard la

tradicin que n unca f ue a la escuela o estudi solam ente a lgunos aos de primaria, por

ejemplo, y cuya fama no h a sobrepasado las fronteras del rea local de influen cia de e sta

tradicin. Esto parece vislumbrarse en el discurso de una persona de Ro Verde que

consider que Guillermo Velzquez ha hecho digna a la tradicin de dcimas y

valonas de lle gar a lo s mejores escenarios, y algo parecido coment una persona de

Xich . Adems el t rovador Celso Mancilla considera que don Guillermo es el poeta por

excelencia. Ello demuestra que Velzquez ha reivin dicado a la tradicin y por eso ya no

se le tiene por msica inculta. Debido a esto, a diferencia de lo que sucede en Ro

Verde, en Xich s l es gusta a los j v enes el h uapan go (como llamaron personas de esta

zona a la tradicin), ya que se ven algunas mozas practicando el zapateo en la calle,

tambin se escuchan los casetes de Guillermo Velzquez, cosa que en Ro Verde no

sucede, y durante la topada de fin de ao que se h ace all la plaza del p ueblo se llena de

gente jov en y no slo de personas mayores.

Velzquez ha instituido un movimiento con el que se refuerza ex clusivamente a dicha

tradicin, en el noreste de Guanajuato, mediante la realizacin anual del Festival del

Huapan go Arri beo, la difusin de los fonogramas de su grupo Los Leones de la Sierra

de Xich, la publicacin de libros con recopilaciones de poesa decimal campesina,


27/37

con entrevistas a msicos y con historia de la tradicin, escritos por don Guillermo

(1993, 2000a, 2000b), su hermano Eliazar (2005), su espo sa Isabel Flores (2001) y su

amigo David Carracedo (2000), as como la realizacin de ciclos peridicos de talleres

auspiciados por in stituciones c ult urales gubernamentales. De estos lti mos cabe a adir

que no slo en este movimiento encontramos t ales modos de enseanza de la m sicatradicional, sino que ex isten talleres seme jantes en e l movimiento jar anero con el cual

Guillermo Velzquez ha tenido contacto pues dio unos talleres de dcima en el sur de

Veracruz, segn un video del Conaculta. El movimiento de refor zamiento del h uapan go

arribeo opera en forma semejante a como lo hace el movimiento jaranero, ya que en

ambos se promueve una tradicin en particular, se realizan talleres y, a su vez, uno y

otro son tributarios del movimiento de recuperacin o rescate de las tradiciones de estas

tierras, mencionado por Moreno Rivas, pues tratan de reivindicar y difundir las

tradiciones para evitar su extincin, aunque segn don Guillermo al movimiento queencabeza no le queda eso de rescate pues en la regin nunca se ha encontrado la

tradicin en esta do a gnico.

El refinamiento que ha adquirido el llamado huapango arribeo gracias a Guillermo

Velzquez, aparte de lograr que sea reivindicado y por lo tanto tenga mayor aceptacin

entre los jvenes, tambin est provo can do transformacion es en dicho arte, ya que, por

ejemplo, en los referidos libros difundidos dentro del movimiento dirigido por dicho

trova dor se est dan do gran difusin a las categorizacion es acadmicas con las cuales se

est n homologando las definiciones que manejan lo s m sicos populares acerca de los

elementos bsicos que componen esta tradicin. Dichas categorizaciones son referentes,

verbi gratia, a la valona, que, como ya hemos dicho, en el mbito acadmico se le

considera una composicin en verso mientras que los msicos del llamado huapango

arribeo, si bien una minora la entienden a s, la concept an m s generalmente como

msica, y la de po esa decimal campesina que suple a l as cate gor as locales de poesas

y decimales. Tambin divulgan expresiones como a lo divino y a lo humano,

sacadas del libro de Vicente T. M en doza (1947), que parecen no ser tan usuales entre

los msicos tradicionales hasta ahora, quienes se refieren a las cosas relacionadas al

mbito religioso de su tradicin con expresiones como: velaciones, de divino, de a

divino, f iesta , fiesta de camar n , y para la secular emp lean t rm inos como

huapango sin el adjetivo arribeo (aunque en Jalpan, Quertaro slo aplican el

t rmino huapan go p ara lo s sones de la H uasteca y n un ca para nada que tenga que ver


28/37

con la tradicin secular local donde se emplean las poesas y decimales, de manera que

a los festejos no religiosos, los cuales se han dejado de realizar, donde se cantaban y

recitaban tales composiciones en verso, les llamaban fandangos). Asimismo, propagan

la idea de que el trovador arribeo es eminentemente crtico de lo poltico y lo social

en general, cuando en realidad es pa gado para alabar santos y p ara divertir y hala gar alos empresarios que le contratan para que amenice los festejos de huapango.

Por lo tanto mediante los talleres que promueve Velzquez seguramente se les est

enseando a los nuevos msicos una tradicin ms acorde con estereotipos creados a

partir de conceptos que manejan los acadmicos de la moderna etnomusicologa, como

el de valona, planteado por el ya citado folklorlogo Vicente T. Mendoza y

transformado por Socorro Perea, que son diferentes a los que apren dieron msico s de

anterior es generaciones ent revi sta dos para mi tesis, quienes, no obstante, han a similadocon ceptos acadmicos incorporado s ya a la tradici n.

Conclusiones

Ya que Durn y Sahagn utilizan el t rm ino son para r eferirse al acompaamiento

musical de las danzas de los indios, se infiere que dicho t rmino no lleg a estas tierr as

designando a un gnero musical espaol en particular, sino que se poda emplear para

cualquier t ipo de msica. La ap licacin que Gaspar Sanz le da al t rmino son, y el

si gnificado que tiene en los do cumentos que consult Saldvar, es y a muy semejante a la

acepcin que el dicho t rmino tiene en varias tradiciones contemporneas de son en el

actual Mxico , indias y mestizas, en las cuales se le define como un gn ero de msica

hecho exprofeso para bailar, que p uede l levar versos cantados o no.

Existen algunas diferencias del concepto jarabe entre los acadmicos y los msicos

populares de dif erentes tra diciones contemporneas, porque los acadm ico s basan sus

definiciones especialmente en referencias antiguas, dejando de lado los conceptos

modernos de lo s m sicos.

En estas tierras que hoy llaman Mxico los instrumentos espaoles de viento y

percusiones, que llegaron aqu desde la Colonia, se h an quedado asociado s a msica de

los indios. Los instrumentos de cuerdas son ms asociados a los sones mestizos. Es de

notar que en Espaa los instrumentos de cuerdas que ms he visto referidos en las


29/37

p ginas de folkloristas, son el lad, mandolinas, bandurrias, adems el ra bel (cuyo

nombre, segn parece, deriva del rabe rabab), y tales instrumentos guardan formas

muy antiguas, ms cercanas a las de instrumentos de los musulmanes por la forma

ovalada de la caja, y a veces con cordal a la orilla superior del instrumento, debido,

quiz, a la influencia de los moros en Espaa desde la edad media. En estas tierras quellaman Mxico, en cambio, la mayora de jaranas o guitarras usadas en la msica

tradicional tiene forma de 8, como la guitarra renacentista de cuatro y cinco ordenes,

que supuestamente alcanz a tener auge a nivel popular en Espaa, la vihuela

(contempornea a la anterior) y l a guitarra barroca de cinco ordenes, que tuv ieron m s

auge a nivel acadmico que popular. Los concheros son de las pocas tradiciones

antiguas del hoy Mxico que usan un instrumento llamado bandola o concha (por

estar fabricada con concha de armadillo, de all su nombre de concheros), con caja

ovalada, similar al lad. Las mandolinas bandurrias, bandolones, instrumentos de formaovalada cobran auge hasta el siglo XIX por estas tierras.

En Espaa tal parece que las viejas tradiciones populares consolidadas desde el

medioevo, fr enaron en parte, verbi gratia, la adopcin de instr umentos de cuerdas que

ms modernamente cobraron consenso entre los msicos cultos, desde el

renacimiento. An ans en Espaa se conocen instrumentos como el guitarrico o

requinto, y el guitarro, segn refieren algunas pginas web de folkloristas ibricos,

como Juan Ma Snchez, que tienen 4 y 5 rdenes de cuerdas, los cuales parecen ser

derivados de las guitarras renacentistas espaolas, o de las vihuelas. No obstante, el

violn y el harpa, que son comunes en Amrica a nivel popular por las influencias

acadmicas de lo s ev angelizador es, en Espaa poco o n ada se usaron a nivel t radicional,

segn dice Juan Ma Snch ez de Extremadura. Igualmente en Espaa predomin a an hoy

en la msica popular, por ejemplo, el empleo de la copla para las e strofas que se cantan,

mientras que en Amrica adems co br gran auge la dc ima por inf luenc ias acadmicas

de los frailes evangelizadores (Trapero, 2001: 181-184, 188).

Los lderes del movimiento jaranero ms que rescatar, han transformado muchos

conceptos acerca de la tradicin popular y sus variantes, y han impuesto entre sus

seguidor es lo que segn su criterio consideran como tradiciona l, lo cual es muy parcial,

ponderando el estilo de esta msica sin arpa. Como alguno s de dicho s l deres son

acadmicos les dan a sus estereotipos autoridad cient fica dentro de la actual


30/37

etnomusicologa. A pesar de criticar a los grupos de arpa por haber desligado al son de

los festejos de huapango, tambin los han transformado hondamente pues tales

folkloristas suelen hacer primero presentaciones tipo espectculo en las cuales tocan

nicamente grupos de cartel y, hasta el final, como de segunda mesa, se hace el festejo

de huapango pseudopopular donde aparentemente puede participar cualesquiera, comoera la tradicin (Nadia Romero, s/f), pero si en estos festejos hay msicos famosos con

frec uenc ia ya no permiten t ocar, cantar o bailar a quienes con sideran que lo hacen mal.

Respecto al movimiento de reforzamiento del huapango arribeo de Xich,

Guanajuato, slo Guillermo Velzquez es ms conocido. Por otra parte los libros

mencionados que se han difundido por este movimiento fueron escritos por don

Guillermo, sus parientes y amigos, lo que propicia que se creen estereotipos pues unos

cuantos imponen sus puntos de vista personales acerca de la tradicin. Aqu cabe hacermencin del doctor Elas Naif Chessani, del estado del Potos, que, de la misma manera

que Velzquez, es el nico poeta conocido del estado donde naci y no permite que

otros trovadores potosinos resalten, ya que l es el nico que tiene influencias en la

Casa de Cultura de San Luis de Pot os, por lo que sus puntos de vista son igualmente los

nicos que gozan de difusi n. Tam bin cabe hacer men cin de Socorro Perea que se ha

hecho de reconocimiento entre los intelectuales al publicar, con el auspicio de

instituciones gubernamentales, sus recopilaciones de las composiciones en verso

propi as de la tra dicin del llamado h uap ango arri beo, cono cidas a nivel popular como

poesas y decimales y que ella denomin a dcimas y va lonas, con las cuales dif un de

sus puntos de vista personales sobre dicha tradicin creando estereotipos.


31/37

Pintura d e la iglesia de San Mig uel Tolimn. Pintura espaola de Pedro deBerruguete, siglo XV (www.tamborileros.com).

Grupo del noreste de Guanajuato (G uerrero Tar qun, grupo de la Zona M edia , portada de1988), si n nmero de pgina . Poeta co n dest ino de Guill ermo Velzquez (2000a).

Mariache de Nayarit, (Juregui, 2001) . Do de la Costa Chica (Ag uirre B eltrn, 1985: 164).


32/37

Obispado de Michoacn en el siglo XVI, segn Ren Acua (1987), sin nmero de

pgina.


33/37

Mapa de la repblica mexicana, con la divisin entre el norte , donde hay menostradiciones de son, y el su r, donde hay ms, tomando como frontera norte los

pueblos de Maz atln Sinaloa, Santiago Ixcuintla Nayarit, Jerez Zacatecas,Armadillo y Guadalcazar SLP, Linares N.L, San Carlos y Tampico, Tamaulipas,

de los cuales he encontrado referencia de msi ca de sones.


34/37

BIBLIOGRAFA

ACUA, REN, editor1987 Relaciones geogr fi cas del Siglo X VI: Mi choacn, Vol. 9, UNAM, Instituto de

Inv estigaciones Antropolgicas, Mxi co (Etnohistoria, serie antrop ol gica, 74).

AGUIRRE BELTRN, GONZALO1985 Cuijl a esbozo etnogrfico de un pueblo n egro, Fondo de Cultura Econmica-

SEP, Mxico (Lecturas Mexicanas, 90).1989 L a poblacin negra de Mxico, Universidad de Veracruz, INI, Gobierno del Estado de

Veracruz, Fondo de Cultura Econmica, Mxico (Coleccin Gonzalo Aguirre Beltrn,Obra Antropolgica, II).

ALONSO, DMASO1966 Primavera y flor de l a literatura hispnica, cuatro tomos, Selecciones del Readers

Digest (Iberia). Madrid.

ALONSO BOLAOS, MARINA Y RODRGUEZ LEN, FLIX2000 Msica pame de Quertaro, Cantos sones y minuetes de la regin de Tancoyol,

folleto del casete Msica pame de Quertaro, PACMYC, Mxico.

ALONS O B OLAOS, MAR INA2005 La invencin de la msica indgena de Mxico, en Antr opologa, Bolet n del

INAH 77: 46-56, INAH, Mxico,.

B AS AURI, C AR LOS1990 L a Pobla cin Indgena de Mxico, 3 volmenes, INI CONACULTA, Mxico

(Coleccin P resenci as).

CARRACEDO NAVARRO, DAVID M.2000 Del huapango arrib eo te cuento risueo, Presidencia Municipal de San Joaqun,

C ONACULT A Unidad Regi onal d e Culturas Popul ares de Que rt aro, INA H, Hot el

Misin Juri quilla, Quertaro.

CASTELLANOS PABLO,1970 Horiz ont es de laMsi ca Precolombina, Fondo de Cult ura Econmi ca, Mxico

(Coleccin presen ci as de Mxico, 14).

COHN, LAWRENCE, coordinador1996 Solamente blues, Odn Ediciones, Barcelona.

CONTRERAS ARIAS, GUILLERMO1988 Atlas Cultural de Mxico: Msi ca, INAH Planeta, Mxico (Coleccin Atlas

Cultural).

DICCIONARI O ILUSTR ADO VOX/ LATINO-ESPAOL/ ESPAOL-L ATINO 1991 Diccionario ilustrado vox/ latino-espaol/ espaol-latino, Biblograf S.A.,

Barcelona.

DURN, FRAY DIEGO1980 Ritos y fi estas de los antiguos mexi canos, Editorial Innovacin, Mxico.

F LORES S., ISABEL compiladora2001 A Dios el rezo y a la niael beso (Dcimas y ancdotas de don Ruperto flores),

Ediciones del Lirio Instituto de Cultura de Guanajuato, Mxico.


35/37

GERHARD, PETER1985 Geografa histrica de la Nueva Espaa, 1519-1821, UNAM, Instituto de

Investigaciones Histricas, Instituto de Geografa, Mxico (Espacio y Tiempo, 1).

GUERRERO TARQUN, ALFREDO1987 Memorias de un a grarista, dos tomos, INAH, Mxico (Coleccin Divulgacin, Serie

T estimonios).1988 Reminiscencias de un via je a travs de l a Sierra Gorda po r Xich y Atarj ea,

INAH,Mxico (Coleccin divulgacin, Serie Testimonios).

HARRIS, MARVIN1977El desarrollo de l a teora ant ropolgi ca, Siglo XXI, Madrid.

HER NNDEZ AZUAR A, C SAR2001 El son huasteco y sus instrumentossiglos XIX y XX, tesis de licenciatura, ENAH,

Mxico.

HISTORIA GENERAL D E MXICO2000 Historia g eneral de Mxico, El Colegio de Mxico, Mxico.

INVEST IGACIN FOLKLRICA DE MXIC O, MATERIALES1962-1964Investiga cin folklrica de Mxico, M ateriales, dos tom os, SEP INB A,

Mxi co.

JUREGUI, JESS1999 Los mariachis d e mi t ierra, noti cias, cuentos, testimoni os y conj eturas 1925 1994,C ONACULT A, Mxico (Culturas Populares de Mxico).2001 Un antroplogo estudia al mariachi, en suplemento Ritos de paso, de Diario de

Campo,No 29, INAH. Mxico.

JUR ADO BA RR ANCO, MARA EUGENIA2001Xantolo, el retorno de los muerto s, CONACULTA, FONCA, Mxico.

MAYER SERR A, OTT O,1941La Msica en Mxico de la independencia a la actualidad, El Colegio de Mxico, Mxico.

MELNDEZ DE LA CRUZ, JUAN1997 Arcadio Hi dalgo y el movimi ento jar anero, en Son del Sur No 5: 18-19,

Chuchumb A. C., Mxico.(S/F) Versos para cien sones jarochos, indito, Mxico.

MENDOZA, VIC ENTE T.1947 La dci ma en Mxico, Glosas y valonas, Instituto Nacional de Filologa y Folklore,

B uenos Aires (P ubli caciones del Ins tituto Nacional de la Tradicin, serie B, No 1).1984a El corrido mexicano, FCE., Mxi co (Coleccin Popular, 139).

1984b Panorama de la msicatradicional de Mxico, UNAM, Mxi co (Estudios y Fuentesdel Arte en Mxico, VII).

1997 El romance es paol y el corri do mexi cano, UNAM, Mxico.

MOLINA, FRAY ALONSO DE2004 Vocabulario en l engua castellana y mexicana y mexicana y castellana, Editorial Porra,

Mxico (Biblioteca Porra de historia, 44),.

MONDRAGN ME LO, JAIME1999 Semana santa pame en Sant a Mara Acapulco, notas etnogrficas, inditas, Mxico.


36/37

MONTEJANO Y AGUIAGA, RAFAEL2002 El Valle del Maz, S. L. P. , Uni versidad Aut nom a de S an Luis P otos , Editorial

Universit aria Poto sina, S an Luis Potos .

MORENO RIVAS, YOLANDA1989 Hist ori a de la m si ca popula r mexicana, CONACULT A-Alianza Editori al, Mxi co

(Coleccin Los Noventa, 2).

OCHOA

el son en méxico

Documents