MANUEL DE FALLA Y MATHEU

Manuel de Falla y Matheu nació el 23 de noviembre de 1876 en Cádiz, aunque

sus apellidos parezcan indicar otra procedencia (Falla es un apellido valenciano, mientras que Matheu es catalán).

Aunque soñaba con ser escritor, ya desde pequeño sintió una gran atracción por la música:

“en mi primerísima infancia, cuando yo sólo tenía dos o tres años […] los cantos, las danzas y las historias de la Morilla me abrieron las puertas de un mundo maravilloso.” 1 (La Morilla era la sirvienta de la casa).

Debido a este temprano interés por la música y a un primer contacto con ella gracias a su madre, a los diez años comenzó a estudiar piano con Eloísa Galluzzo, que además le inculcó una gran vocación religiosa. Pero su fascinación por la literatura era también latente y entre 1889 y 1891 colaboró con unos amigos en las revistas El Burlón y El cascabel. Al cumplir los diecisiete años, en un concierto en que se interpretaban obras de Grieg (entre otros), decidió decantarse por la composición. Su vida puede ser clasificada por etapas según las ciudades en las que residió:

• Cádiz – Madrid (a los veinte años de edad, aproximadamente): en Cádiz se relacionó con el violonchelista Salvador Viniegra, que impulsaba a los jóvenes músicos de la ciudad. En esta época, y gracias a este “mecenas”, estrenó sus primeras obras, escritas para violonchelo y piano. Simultáneamente, estudiaba en el Conservatorio de Madrid con José Trago (discípulo de Albéniz). Terminó sus estudios en 1899 con el primer premio de piano. En 1900 estrenó dos obras en el Ateneo: Vals-Capricho y Serenata andaluza. Pero en Madrid triunfaba la zarzuela y debido a sus problemas económicos, Falla probó suerte con este género (que no era muy de su agrado) componiendo Los amores de la Inés, que se estrenó en 1902 con éxito. Recibió clases del compositor y teórico catalán Felipe Pedrell y en 1905 obtuvo el premio de piano Ortiz y Cussó así como el Premio de la Academia de Bellas Artes por su ópera La vida breve. Pero el ambiente español no propiciaba su creatividad (intentó sin éxito estrenar su obra premiada) y decidió marcharse a París.

• París : en la capital francesa fue recibido por Paul Dukas, quien alabó su ópera. Además de a Dukas, conoció a Debussy y a Albéniz, compositores que le influyeron profundamente no sólo a él sino también a su amigo Joaquín Turina.

“Mi primera gran satisfacción en París la tuve poco después de mi llegada, cuando visité a Dukas [...] Me pidió que le hiciera conocer algún trabajo para saber el camino que me convenía seguir; le hice oír La vida breve [...] y tales ánimos me dieron sus palabras que, como le dije, me parecía que despertaba de un mal sueño” 2

1 Carta mecanografiada de Manuel de Falla a Roland-Manuel (Granada, 30 de diciembre de 1928).2 Carta manuscrita de Manuel de Falla a Carlos Fernández Shaw (mayo de 1910).

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De este periodo datan sus Cuatro piezas españolas (marzo de 1909) que fueron estrenadas por Ricardo Viñes. Al año siguiente se estrenarían sus Trois mèlodies, con la soprano Ada Adiny-Millet y el propio Falla al piano. Pero su estreno más destacable sería, por fin, el de La vida breve, en abril de 1913 en Niza. Tras el estallido de la Primera Guerra Mundial el 3 de agosto de 1914, se vio obligado a regresar a España.

“para cuanto se refiere a mi oficio, mi patria es París. De no ser por París [...] yo hubiera tenido que abandonar la composición y dedicarme a dar lecciones para poder vivir” 3

• Madrid : su vuelta a la capital española comenzaría con buen pie al ser estrenada su obra La vida breve en el Teatro de la Zarzuela. También se interpretarían las Siete Canciones, que había compuesto en París.En esta época, Falla se relaciona con el matrimonio formado por Gregorio Martínez Sierra y María de la O Lejárraga, a quienes había conocido en París. Con ellos hace diversas colaboraciones para teatro ya que Gregorio había montado una compañía y sería muy pronto el director del Teatro Eslava de Madrid y María, por su parte, escribía obras dramáticas, a la vez que mostró la ciudad de Granada a Falla. Fruto de estas colaboraciones nacería El amor brujo. Se estrenó en 1915 en el Teatro Lara de Madrid y horas antes Falla confesó:

“Hemos hecho una obra rara, nueva, que desconocemos el efecto que pueda producir en el público, pero que hemos sentido.” 4

• Barcelona : Se trasladó a Cataluña junto con el matrimonio Martínez Sierra para seguir colaborando en proyectos teatrales. Allí, en seis meses que pasó, concluyó las Noches en los jardines de España, que se estrenó en 1916 en Madrid. En este año (en el cual muere su amigo Granados) irrumpe en la capital el empresario Diaghilev con sus populares Ballets Russes. Se interpretaron obras de Stravinsky como El pájaro de fuego y Petrouchka. Sobre Stravinsky, dijo Falla:

“¿Sabe Madrid que tiene como huésped a uno de los más grandes artistas de Europa? ¿Sabe, en fin, desentenderse de los que le digan que el arte de este compositor sirve más para desorientar que para conducir por el camino de la verdad?” 5

Diaguilev, por su parte, también se interesó por la obra de Falla al escuchar en Granada, en las fiestas del Corpus Christi, la primera parte de Noches en los jardines de España (“En el Generalife”) por el propio Falla al piano. Junto a Diaguilev, se encontraba también Massine, el coreógrafo de su compañía. Por su parte, Falla seguía colaborando con los Martínez Sierra, en este caso para crear la pantomima El corregidor y la molinera (que se transformaría en ballet), basada en la novela de Pedro Antonio de Alarcón El sombrero de tres picos (que sería el título definitivo de la obra de Falla), que se estrenó en 1917 en el Teatro Eslava de Madrid por la compañía de Diaghilev. Junto a Falla y Massine también participó el

3 Carta manuscrita de Manuel de Falla a Ignacio Zuloaga (Granada, 12 de febrero de 1923). 4 Entrevista de Rafael Benedito a Manuel de Falla. Revista La Patria (Madrid, 15 de abril de 1915). 5 DE FALLA, Manuel. "El gran músico de nuestro tiempo: Igor Stravinsky". Artículo publicado por La Tribuna. (Madrid, 5 de junio de 1916).

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malagueño Pablo Picasso. Tras el estreno comenzaría una gira que le llevaría, entre otras ciudades, a Granada. Pero el éxito de El sombrero de tres picos traspasaría las fronteras nacionales y llegaría a Londres en julio de 1919. Mas Falla no pudo disfrutar de su éxito plenamente pues el mismo día del estreno en Londres murió su padre.

“El mismo día, leí en "El Sol" su tristeza de hijo y su éxito de músico. Le mando un abrazo fuerte, en el que querría que sintiera usted, con la misma intensidad que salen de mí, mi admiración y contento, fundidos con mi cariño y mi pena. ” 6

• Granada : En la ciudad andaluza se instaló en 1919. En ella se relacionó con Lorca, con quien crearía el primer concurso de Cante Jondo en 1922 con la intención de recuperar el “canto primitivo andaluz”. En esta etapa estrenó El retablo de Maese Pedro en Sevilla (en forma de concierto) y en París (ya con escena), Psyché en Barcelona en 1925, El amor brujo en París y su concierto para clave (por la clavecinista Wanda Landowska, a quien está dedicada la composición) en el Palau de la Música de Barcelona en 1926. Falla recibiría numerosos homenajes en este año por su cincuenta aniversario. Pero no todo son buenos momentos para el compositor en Granada pues su relación con el matrimonio Martínez Sierra vería próximo su fin. La obra Don Juan de España sería la que motivaría la separación, ya que se estrenó sin la música que Falla había compuesto para ella. Debido a esto, el gaditano escribió a Gregorio:

“El único objeto de esta carta es rogarle que me envíe otra reconociendo lealmente bajo su firma lo que es verdad absoluta: que la idea esencial de los dos últimos cuadros o actos [...] me pertenece, y prometiéndome Vd. al mismo tiempo que no autorizará ninguna adaptación musical de la obra en la que intervengan las situaciones antedichas ni ninguna otra que yo le haya confiado a Vd.” 7

Gregorio Martínez Sierra, por su parte, contestó lo siguiente:

“Y ahora completamente en serio: para que usted no vuelva a tener susto ni yo a tenerme que hacer el loco para no ofenderme, le agradeceré que a vuelta de correo, certificada, me mande V. una lista de todas las "situaciones" musicales que me haya usted confiado para borrarlas de la memoria y no caer en la tentación de aprovecharme del ingenio ajeno. Hay cosas que [...] duelen más de lo que V. puede figurarse, por mucho ingenio e imaginación dramática que pueda V. tener.” 8

Tras la ruptura con los Martínez Sierra, Falla comenzó a trabajar en Atlántida, obra que le mantendría ocupado el resto de su vida, de la que escribió:

"Desde luego se ha de tratar de una obra corta, dada, repito, la premura del tiempo" 9

En esta época (años 30), España sufre una serie de cambios producidos por el final 6 Carta manuscrita de Juan Ramón Jiménez a Manuel de Falla (Madrid, 27 de julio de 1919).7 Carta de Manuel de Falla a Gregorio Martínez Sierra (Granada, 24 de noviembre de 1921).8 Carta de Gregorio Martínez Sierra a Manuel de Falla (Madrid, 26 de noviembre de 1921).9 Carta de Manuel de Falla a José María Sert (Granada, 10 de noviembre de 1927).

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de la dictadura y el comienzo de la II República. Falla vive este tipo de acontecimientos con especial preocupación, ya que el Estado y la Iglesia se encuentran enfrentados. Es por esto por lo que escribe a Fernando de los Ríos (el entonces ministro de Instrucción Pública):

"¿Por qué confundir una posición anticlerical con una ofensiva anticristiana? ¿Por qué ese empeño oficial de hacer antipática la República a todo verdadero cristiano, por antimonárquico que sea?”10

A lo que el ministro respondió:

“por lo visto, desgraciadamente, no ha llegado a usted cómo en el momento más decisivo de esta época española, frente a mi partido y contra la mayoría, al discutirse la cuestión religiosa en el Parlamento sostuve la actitud más moderada y respetuosa que hubo de ser defendida, la que ahora lamentan las derechas que no se adoptase, esas derechas que en sus periódicos me presentan como símbolo de antirreligiosidad y en privado me piden amparo de continuo” 11

Estos enfrentamientos entre Iglesia y Estado hacen que su salud, ya delicada, se resienta, lo que le haría comenzar a escribir su testamento en febrero de 1932. Entonces decide marcharse una temporada a Mallorca, junto a su hermana María del Carmen que le había acompañado en todo momento. De la época mallorquina hay que destacar su Balada de Mallorca, algunas escenas de Atlántida relacionadas con el Mediterráneo y la Fanfare sobre el nombre de Arbós. A finales de 1935, ya en Granada de nuevo, terminó su homenaje a Dukas, Pour le tombeau de Paul Dukas. En julio del siguiente año comenzaría la guerra civil española. La ciudad de Granada sufrió una intensa represión que culminó con el asesinato de Lorca el 18 de agosto, lo cual sería un durísimo golpe para Falla, no mejorando así su salud (ya casi no podía andar).

“El único remedio que tenemos contra ella [la revolución] es [...], no una Contrarrevolución de tipo conservador, que mantiene incluso lo execrable, por ser seguro, sino otra revolución más profunda y alta, guiada por el amor que debemos a Dios sobre todas las cosas y al prójimo como a nosotros mismos.”12

Cuando Franco llegó al poder designó a Falla presidente del recién creado Instituto de España. Pero el compositor no estaba de acuerdo con su nombramiento y dimitió. De hecho, decidió abandonar España y trasladarse a Argentina para dirigir en el Teatro Colón de Buenos Aires una serie de cuatro conciertos. Por supuesto, partió acompañado de su hermana.

10 Carta de Manuel de Falla a Fernando de los Ríos (Granada, 23 de enero de 1932). 11 Carta de Fernando de los Ríos a Manuel de Falla (Madrid, 19 de abril de 1932).12 Carta de Manuel de Falla a Ramiro de Maeztu, sin fechar (¿julio de 1936?).

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• Argentina : En el continente americano prosiguió con la composición de su obra Atlántida. Su joven amigo Sergio de Castro le regaló unas fotografías de las ruinas de Macchu-Picchu (Perú) que influyeron en su trabajo sobre dicha obra, ya que, según comentó el propio Falla, aquel paisaje era “lo único que se asemejaba realmente a la Atlántida y a la escenografía que soñó para dicha obra.” 13

Paralelamente, componía la suite orquestal Homenajes que se estrenaría en noviembre de 1939, en el Teatro Colón de Buenos Aires. Además de en este auditorio, los bonaerenses pudieron escuchar a Falla en la emisora de radio El Mundo en la que en diciembre de 1940 se retransmitieron en directo dos conciertos dirigidos por el compositor gaditano. Gracias a estas grabaciones se conserva la voz de Falla. Sus últimos días los pasaría en su chalé “Los Espinillos”, en Alta Gracia, junto a su hermana, donde recibió algunas visitas por parte de sus amigos Rafael Alberti, Paco Aguilar y Donato Colacelli. Junto a ellos organizó un concierto en su casa para el cual compuso una cantata a tres voces para laúd, piano y poesía. Aunque Falla seguía enfermo y los problemas económicos le acechaban, al no recibir sus derechos de autor, no abandonó la composición de su obra Atlántida:

"creería faltar a un grave deber de conciencia si abandonase la composición y no hiciera lo imposible -como suele decirse- por terminar esta pobre Atlántida." 14

El gobierno español lo invitó a regresar al país en 1945, pero rechazó la propuesta. Fallecería al siguiente año, el 14 de noviembre en su casa de Alta Gracia, de una parada cardíaca mientras dormía. Sus restos fueron depositados en la cripta de la catedral de Cádiz el 9 de enero de 1947.

"Y ahora se halla aquí, en esta profundidad de Cádiz, rodeado de peces agitados que le inquietarán el sueño." 15

13 Nota mecanografiada de Sergio de Castro (Argentina, 16 de noviembre de 1946). 14 Carta de Manuel de Falla a Ernesto Halffter (Alta Gracia, 10 de abril de 1946).15 ALBERTI, R. “La arboleda perdida” (segunda parte). Barcelona, Seix Barral, 1987, p. 229.

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CONTEXTO MUSICAL: FALLA Y SUS CONTEMPORÁNEOS

A finales del s. XIX y comienzos del XX, una reacción antirromántica reinaba en

toda Europa. Fruto de este rechazo a todo lo producido anteriormente nacen multitud de tendencias que afectarían a Falla. Era la época de Debussy y su impresionismo, Stravinsky y los ballets rusos, el florecimiento de la música nacional rusa, la ruptura con la tonalidad de Schönberg…

Música española

Para Falla, la música que hacían los compositores españoles de su época, era profundamente nacional, a pesar de que la crítica se empeñara en denunciar lo contrario. Pero lo que el compositor gaditano condenaba era que los modelos de ese nacionalismo fueran extraídos de música extranjera. Puso de ejemplo, para demostrar este fenómeno, a la zarzuela, que para él no era “más que un calco de la ópera italiana”.16

De la zarzuela, el único autor que Falla admiraba era Barbieri, debido a sus composiciones El barberillo de Lavapiés y Pan y toros, aunque de él también critica su necesidad de acudir a los procedimientos musicales italianos. Y es que para Falla, la zarzuela carecía preparación técnica y se basaba en la ejecución fácil (debido a que sus autores perseguían fines no artísticos).

Falla defendía el uso de los cantos populares y, de éstos, decía que importaba más el espíritu que la letra. Por ello, se nutrió del folclore del pueblo oyendo las llamadas “orquestas populares”, que en cada región estaban formadas por los instrumentos característicos, siendo las guitarras, los palillos y los panderos los que influenciaron a Falla. Con respecto a la música sinfónica, a comienzos del s. XX se produjo un glorioso florecimiento, destacando la figura de Albéniz sobre los demás compositores. Pero para Falla, el músico que demostró con sus obras cuál debía ser el carácter puramente nacional fue su maestro Felipe Pedrell (del que hablaremos más adelante).

• Enrique Granados: De él, Falla destacó su obra Goyescas. En abril de 1916, en el artículo que publicó sobre él en la Revista Musical Hispanoamericana, Falla trató de elevar la figura de Granados, ya que lo consideraba un músico ilustre y de excepcional talento.

• Claude Debussy: Hay que incluir al compositor francés en el apartado de música española porque Falla habla de él como el músico que mejor comprendió y expresó la esencia del folclore ibérico. Decía de él que, a pesar de no conocer España, creaba espontáneamente música española, sobre todo evocando a Andalucía. Esto se puede ver en su obra Iberia, en la que Debussy lo que pretendió fue traducir en música las impresiones que le despertaba España. Falla resalta la figura de este compositor francés ya que de él la música española se ha beneficiado enormemente:

“Debussy ha completado lo que el maestro Felipe Pedrell nos había ya revelado de riquezas modales contenidas en nuestra música”.17

16 DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Artículo publicado por la revista Música. (Madrid, junio de 1917).

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Para Falla, España está en deuda con Debussy.

• Felipe Pedrell: El homenaje que realiza Falla a su maestro consiste en colocar la figura de Pedrell en el lugar que merece, en el de “erudito-artista”. Y es que el compositor gaditano debe sus raíces musicales a su profesor, junto, claro está, con Debussy. La fidelidad que mostró siempre hacia él se puede ver en el ensayo que realizó cuando estaba componiendo El Retablo de Maese Pedro. En él, habla de Pedrell como el camino a seguir por todos los músicos de generaciones futuras, ya que él enumeró las condiciones indispensables a la nacionalización artística. Gracias a su antología Hispaniae Schola Musica Sacra, Pedrell logró despertar en el extranjero interés por el repertorio español. Pero a pesar de su alta significación dentro de nuestro arte contemporáneo, gracias a obras como Los Pirineos, La Celestina, El conde arnau o el Cancionero Popular Español, entre otras, fue víctima de la incomprensión en su país. En 1904, por motivos de salud se trasladó de Madrid a Barcelona, lo que le hizo perder su puesto en la Real Academia de Bellas Artes, ya que ésta exigía que sus académicos residieran en la capital, aunque llegó a hacer alguna excepción y no fue en el caso de Pedrell. El Teatro Real de Madrid, por su parte, tampoco mostró demasiada hospitalidad con el músico catalán. A pesar de todo ello, Pedrell obtuvo no pocas satisfacciones en España, gracias a sus discípulos Albéniz, Granados, Millet, Vives, Pérez Casas o Gerhard, quienes siguieron sus doctrinas y su ejemplo. La gran contrariedad que siempre halló Pedrell fue el hecho de que se le considerara músico teórico antes que compositor:

“A mí no se me ha hecho justicia ni en Cataluña ni en el resto de España…; a mí se me ha querido rebajar constantemente, diciendo que yo era un gran crítico y un gran historiador, pero no un buen compositor. Y no es así: yo soy un buen compositor”.18

No podemos terminar este breve recorrido por la música española bajo la mirada de Falla sin hablar de la orquesta que más le influyó. Ésta fue la Orquesta Bética de Cámara, cuyo origen fue el estreno de El Retablo de Maese Pedro. Por tanto, esta orquesta se creó bajo la sugerencia y supervisión de Manuel de Falla en Sevilla, quien la denominó “orquesta de lujo”, ya que sus integrantes eran solistas de primer nivel.

17 DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Artículo publicado por la revista Revue Musicale. (París, diciembre de 1920).18 DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Testimonio de Felipe Pedrell recogido por Manuel de Falla en el artículo publicado por la revista Revue Musicale. (París, febrero de 1923).

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Música francesa

Para hablar de la música de Francia, Falla tomó como excusa el libro publicado por G. Jean-Aubry, que recogió las tendencias de nuestro país vecino.

Falla reconocía la diversidad estética de Francia, de la que decía tenía una multitud de admirables compositores con procedimientos radicalmente opuestos entre ellos.

Para Falla, César Franck no debía ser considerado músico francés, no sólo porque no lo fuera (era belga), sino porque su estética no coincide con el verdadero espíritu francés. Aún así, Franck ejerció una gran influencia en la música francesa, influencia que fue contrarrestada por Debussy y sus seguidores. Falla, además destaca a Paul Dukas, Maurice Ravel, Florent Schmitt y Gabriel Fauré.

Adolfo Salazar fue quien tradujo el libro de G. Jean-Aubry al español y a él también dedicó Falla unas palabras de agradecimiento.

La música francesa supuso para Falla una fuente de inspiración, llegando a afirmar que la producción española le debía mucho.

• Maurice Ravel: el último ensayo que Falla escribió fue sobre su amigo Maurice Ravel. En él trató de reflejar la parte más humana del compositor francés, ya que siempre se le veía como artificioso, cuando siempre había carecido de vanidad alguna. Quizás se dio esa visión de Ravel porque tanto él como Falla escribieron su obra en un periodo en el que se exigía que las composiciones fueran trascendentales y sus autores ambiciosos. Pero nada más lejos de la realidad.Para Falla, Ravel, más que el enfant terrible, fue un niño prodigio. En contra de lo que la crítica de la época solía argumentar, su música estaba cargada de emoción para Falla, gracias a las sonoridades que el francés obtenía mediante sus procedimientos de escritura. El compositor gaditano conoció de cerca a Ravel cuando viajó a París, a través de Ricardo Viñes. Cuando escuchó su Rapsodia halló en ella un sorprendente carácter español que luego encontró respuesta en el origen vasco de su madre, con la que Falla mantenía asiduas conversaciones en español. Fue así, al conocerlo de cerca, cuando Falla descubrió la sensibilidad de su carácter:

“Quien lo ha visto en los trances supremos de la vida, no puede dudar de la fuerza emotiva de su espíritu. Nunca olvidaré hasta qué punto se me manifestó cuando, gravemente enfermo su padre, hube de acompañarle en forzada peregrinación por París, ni cómo, de regreso en su casa, viendo perdida toda humana esperanza, me rogó con angustiosa urgencia que buscase a nuestro (también, por desgracia, desaparecido) el abate Petit para que asistiera cristianamente al moribundo”.19

Falla, pues, sintió una inmensa pena ante la pérdida de su amigo francés, lamentándose por todos los proyectos que le quedaron por hacer. En su música, afirmaba, se guardaba la parte más bella de su alma.

19 DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Notas sobre Ravel (A Roland Manuel y Maurice Delage) publicadas por la revista Isla. (Jerez de la Frontera, septiembre de 1939).

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Música rusa

Falla mantuvo numerosos contactos con artistas y músicos rusos. Una larga amistad le unió con Stravinsky, además de una relación profesional con Diáguilev, gracias a la cual surgió El sombrero de tres picos.

El interés del compositor español por la música rusa se debió al ambiente del París de aquellos años, un período en el que se interpretaron muchas obras rusas y en el que tuvieron lugar los históricos estrenos de los Ballets Rusos de Diáguilev, de obras de Mussorgsky (Boris Godunov en 1908) o Stravinsky (La Consagración de la Primavera en 1913) entre otras.

En esta época, Falla estudiaba las obras de Glinka, Rimsky Korsakov, Mussorgsky, etc, y a menudo mantenía correspondencia con ellos. También mantuvo una estrecha relación con el director de teatro ruso Vladimir Alekséyev. Falla y él se conocieron en París en 1914, después del gran éxito de los primeros estrenos de La vida breve. Fue entonces cuando surgió la idea de presentar La vida breve en Rusia en traducción rusa, idea que a Falla le gustó. Alekséyev, entonces, hizo grandes esfuerzos para que los teatros rusos se interesasen por esa ópera. Se la recomendó a diferentes directores de teatro, entre ellos a Bogoliubov, director del Teatro Mariinsky; al director y cantante Sanin, a los pintores teatrales Korovin y Golovín y al director de orquesta Daniil Pojitónov.

“Ayer toqué la ópera de Falla a Golovín. Le ha entusiasmado todo. Tuve que repetir la interpretación de las danzas. También asistieron jóvenes artistas y bailarinas de nuestra compañía. Todos se mostraron admirados por la frescura de la música y sus alabanzas reforzaron el entusiasmo de Golovín”.20

Al recibir la noticia del creciente éxito de su obra, Falla expresó su más ferviente admiración por la música rusa:

“Ud. Sabe, señor Alekséyev, cuánto admiro el nuevo arte musical de su país; desde mi punto de vista en el momento actual Rusia y Francia son las dos grandes y únicas potencias musicales de Europa. Por eso repito que para mí es una gran alegría saber que se ha decidido representar mi obra en el Teatro Imperial Mariinsky junto con la admirable Pepita Jiménez de mi genial compatriota, ya fallecido, Albéniz”.21

“Ya conozco la bella música del Príncipe Igor, que he oído en París durante las actuaciones de los Ballets Rusos. Me ha sorprendido la similitud que he descubierto entre esta música y las canciones populares andaluzas”.22

Gracias a esta idea, ocho años después, Falla escribiría el artículo sobre el cante jondo en el que habló sobre analogías históricas y tipológicas de esa música y trazó paralelismos entre tradiciones tan diferentes.

20 Carta de V. Alekséyev a M.de Falla del 28 de mayo/10 de junio de 1916. 21 Carta de M.de Falla a V.Alekséyev del 18 de mayo de 1916. 22 Carta de M.de Falla a V.Alekséyev del 14 de julio de 1914.

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El estreno de La vida breve tendría lugar en Moscú en 1928, en el Teatro Musical de Nemiróvich-Dánchenko. Su fecha inicial de estreno era, en principio, 1918, en el Teatro Mariinski de Petersburgo, pero no llegó a celebrarse debido a los acontecimientos históricos y la revolución rusa de 1917. Hay un documento muy curioso que refleja la dura realidad de la vida cultural y teatral de aquella época. Es la Resolución del redactor político, un documento imprescindible para la dirección del teatro, y sin el cual la compañía no podía iniciar los preparativos de la representación:

“El argumento es una historia de amor. "Ella" está enamorada de él, "Él" finge estar enamorado de ella, pero la engaña y se casa con otra. "Ella" muere. Es inofensivo ideológicamente. Desconozco la música. En cambio sí conozco a Falla, compositor español de gran talento. La autorizo.” 23

El director teatral de La vida breve fue Nemiróvich-Dánchenko, quien lo cambió todo. Por ejemplo, pasó de llamarse La vida breve a ser Chica de barrio. Nemiróvich se concentró en la idea de la autenticidad del sufrimiento humano en la protagonista. Él quería conservar todo lo humano y suprimir todos los cánones operísticos tradicionales.

La historia del estreno de La vida breve es un claro ejemplo del gran interés del público ruso por la obra del compositor español.

• Igor Stravinsky: Para Falla, la música de Stravinsky era un constante desafío. Su tratamiento de los timbres le parecía magistral, ya que manejaba la orquesta de una forma totalmente inédita:

“En ella conserva cada instrumento todo su valor sonoro y expresivo y los mismos de cuerda sólo se usan como timbres autónomos y nunca en masa. La fuerza dinámica queda reservada a aquellos instrumentos que la poseen por sí mismos: las trompetas, los trombones y los timbales, por ejemplo”.24

Falla resaltó dos cualidades primordiales en la música de Stravinsky: su carácter nacional rítmico y melódico y la conquista de nuevas sonoridades, y ponía estas características de ejemplo a seguir por los compositores españoles, ya que los rusos (Glinka y Rimsky-Korsakov) fueron los primeros en hacer música española.

23 Texto de resolución del redactor político firmado por Nikolái Róslavez (compositor ruso). Moscú, 17 de mayo de 192824 DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Artículo publicado por la revista La Tribuna. (Madrid, junio de 1916).

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Otros compositores importantes

• Johannes Brahms: De Brahms afirmó que la música sería exactamente igual si él no hubiera existido, debido a que no realizó ninguna innovación. Reconocía la belleza de sus obras, que podían llegar a emocionar al oyente, pero su desaprobación al compositor alemán se podía ver en párrafos como el siguiente:

“hay momentos en que uno respira con satisfacción al oírla (la música de Brahms), pero desgraciadamente, surge de pronto algo (divagación tonal; “artificio” melódico; fórmulas de “profondeur”, etc, etc) que no sólo le corta a uno la respiración iniciada, sino que (y esto es lo peor) le desentiende a uno en absoluto de lo que está oyendo”.25

• Richard Wagner: Quizás debido a la reacción antiwagneriana que vivió Falla, el músico gaditano no sentía especial predilección por este compositor. Para Falla, el atonalismo de la escuela vienesa era una consecuencia de la música de Wagner y él, junto con Stravinsky (cada uno a su manera), siempre proclamó el principio de la tonalidad.

En la obra del compositor alemán, Falla encontraba el claro ejemplo en una música que alterna aciertos y errores. Estos errores eran:

o Su forma de componer obedeciendo impulsos o egoísmos:

“Siempre que me hallo ante la música de Wagner procuro olvidar a su autor. Nunca he sabido soportar su vanidad altanera ni aquel empeño de encarnar en sus personajes dramáticos. Se creyó Sigfrido, y Tristán, y Walther, y hasta Lohengrin y Parsifal”.26

o Excesiva predilección por su creación literaria: debido a esto, surgió su melodía infinita, concepto con el que Falla no congeniaba.

o Constante inestabilidad: debido al abuso del cromatismo y de las modulaciones enarmónicas, la atención del oyente se aparta de lo que está escuchando. Para Falla, esta inestabilidad llegaba a resultar molesta.

o Aparente complejidad.o Disimulo de las dos únicas formas modales (mayor y menor).

A pesar de todos estos “fallos” que el compositor gaditano encontraba en las partituras de Wagner, lo consideraba un gran músico, del que decía había sido maltratado por sus contemporáneos y las generaciones siguientes, ya que, o era idolatrado o negado por completo. Y es que para Falla, las obras de Wagner perdieron la garra que pretendía darles su compositor:

“las obras del glorioso músico viven por sí mismas y gracias a la fuerza del genio que las creó, pero sin la significación de anuncio profético que él pretendió darles”.27

25 DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Carta a Darío Pérez en respuesta a su artículo del 7 de octubre de 1929 en La Libertad (9 de octubre de 1929).26 DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos”. Artículo publicado por la revista Cruz y Raya (Madrid, septiembre de 1933). 27 DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos”. Artículo publicado por la revista Cruz y Raya (Madrid, septiembre de 1933).

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También reconocía diversas cualidades en su música, como el uso excelente que hace del cromatismo en su Tristán e Isolda, su facilidad para unir texto y música, su magistral desarrollo motívico o el uso de los cánones en la obertura de Los Maestros Cantores. Falla defendía el hecho de tomar a Wagner como ejemplo en estas cuestiones. Para él, la obra más emblemática del alemán era Parsifal.

Como persona, Falla admiraba de Wagner la labor que realizó a favor del teatro musical. Decía de él que nunca fue avaro y se sacrificó por el arte:

“Es cierto que buscaba el oro incesantemente, pero sólo para ponerlo al servicio de sus noblesfines artísticos o de sus menos nobles fines humanos: jamás para sepultarlo”.28

28 DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos”. Artículo publicado por la revista Cruz y Raya (Madrid, septiembre de 1933).

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ESTILO

El estilo de Manuel de Falla fue evolucionando a lo largo de toda su carrera

compositiva, pero podemos centrarlo en dos tendencias estilísticas principales: el Nacionalismo y el Neoclasicismo. Ambos estilos son aplicables no sólo a la música sino a todas las manifestaciones del arte: pintura, arquitectura, escultura, etc.

Nacionalismo musical

Las ideas nacionalistas surgieron durante la segunda mitad del siglo XIX, cuando se incorporaron al panorama musical algunos países que hasta entonces habían permanecido al margen de la evolución musical, como España, Rusia o los países de la periferia europea. Este intento de independencia dio lugar a la creación de formas musicales propias de cada nación.

En esta época, el estilo predominante en toda Europa era el Romanticismo, por lo que el Nacionalismo no es más que la expresión romántica de cada país con mayor riqueza, ya que cada país aportó sus diversas expresiones, ritmos y armonías. De esta forma los sistemas establecidos comenzaron a tambalearse y dieron lugar a las nuevas tendencias. Dentro del periodo nacionalista se pueden diferenciar dos etapas:

1. Segunda mitad del s.XIX: todavía se apreciaban las características del Romanticismo. Destacó la música rusa.

2. Siglo XX: la música nacionalista comenzó a desligarse de la romántica, naciendo así nuevas formas musicales con las características de cada folclore. Destacó, sobre todo, la música española.

El género musical que mayor difusión dio al Nacionalismo fue la ópera, ya que sus temas pasaron a ser las historias de cada país. Tras la ópera, la música de cámara y la sinfónica introdujeron elementos propios del folclore de cada nación, basados sobre todo en la melodía y el ritmo.

En nuestro país, fue Felipe Pedrell el pionero del Nacionalismo musical. Realizó una gran labor musicológica con su recopilación de obras de Tomás Luis de Victoria y la elaboración del cancionero. En España destacaron, sobre todo, el Nacionalismo gallego y el vasco. Dentro del Nacionalismo gallego cabe destacar a Manuel Mungía. En cuanto al Nacionalismo vasco, hay que hablar de su forma musical más característica: el Zortzico. Algunos de los autores más destacados fueron Juan María Guelbenzu o Felipe Gorriti.

Los autores más destacados del Nacionalismo español, en general, fueron Isaac Albéniz con su Suite española, Enrique Granados con la suite Goyescas y Manuel de Falla. De Falla podemos decir que fue durante su estancia en París, cuando compuso sus obras más célebres, entre ellas El Sombrero de tres picos, cuando su estilo fue evolucionando desde el Nacionalismo folclorista (temas, melodías, ritmos y giros andaluces o castellanos) hasta un Nacionalismo que buscaba su inspiración en la tradición musical del Siglo de Oro español.

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Neoclasicismo musical

Este estilo apareció alrededor de 1920 como reacción al Post-romanticismo.

“Basta ya de nubes, olas, acuarios, ondinas (ninfas de agua) y fragancias nocturnas. Necesitamos una música con los pies en la tierra, una música cotidiana, un arte objetivo, desligado del individuo, que exija al oyente una plena conciencia…”.29

Es por esto por lo que se tomaron como modelo las obras de la época clásica, que se tienen por perfectas y definitivas, ya que los compositores aspiraban a una belleza ideal, nacida de la exacta relación de las partes. En las obras neoclásicas, por tanto, se notaba la influencia de la I Escuela de Viena (de Haydn y Mozart), aunque con una armonía más disonante y ritmo irregular.

Pero el término “neoclásico” no es del todo adecuado aplicado a la música, ya que los antiguos griegos y romanos (de quienes partieron los artistas neoclásicos) no pudieron inventar maneras de conservar la música (mediante partituras o grabaciones) y por ello no hay un modelo claro de música griega y romana. De todos modos, los músicos trataron de generar un estilo de música inspirado en dichos cánones estéticos, cuyas características principales eran maestría de la forma, ausencia casi total de artificios técnicos y expresión emocional moderada.

Los autores más destacados del neoclasicismo musical fueron:• Sergei Prokofiev (1891-1953, ruso)• Paul Hindemith (1895-1963, alemán)• Igor Stravinsky (1882-1971, ruso) • Carl Orff (1895-1982, alemán)

El Neoclasicismo musical en España tuvo su origen en la figura de Manuel de Falla. Además de por el ambiente neoclásico en el que se encontraba Falla, su predilección por esta tendencia le vino por su gusto por Scarlatti.

Sus discípulos Rodolfo y Ernesto Halffter continuaron con el estilo planteado por su maestro, así como la generación de poetas del 27 se vio también influenciada por el neoclasicismo.

Las composiciones más emblemáticas del neoclasicismo español son El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla, y la Sinfonietta, de Ernesto Halffter.

29 Jean Cocteau, 1918.

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ESTÉTICA

A lo largo de su vida, Manuel de Falla se planteó diversas cuestiones filosóficas

con respecto a la música. Para él, como arte, no empezó a existir hasta el s. XI, considerándola el arte más joven de todos. Esto quiere decir que Falla sólo admitía la música polifónica como arte, ya que afirma que la monodía empezó a existir con la vida misma y no posee elaboración artística.

En cuanto al denominado por él “arte nuevo” (lo que entendemos por música contemporánea del s. XX), tenía una posición claramente definida en contra del atonalismo de Schönberg, el que calificó como un gravísimo error. Para Falla, la música contemporánea no consistía en producir disonancias armónicas. Esta tendencia nació, según él, del intento de los compositores por hacer una música que difiriera totalmente del estilo tradicional. Pero Falla afirmó que la música nueva está en deuda con la anterior, ya que hay tres elementos fundamentales que no deben perderse en ningún estilo: el ritmo, la modalidad y las formas melódicas. En cuanto al aspecto armónico, puso de ejemplo a Debussy por su conquista de un nuevo mundo sonoro. Pero los verdaderos modelos a seguir para Falla eran L. V. Beethoven y R. Wagner. No habló de ellos como ejemplos a seguir en cuanto a su forma de escritura, ya que los compositores austriacos o alemanes que siguieron fielmente sus distintos lenguajes no consiguieron sino paralizar el progreso. Por eso, por lo que resaltó las figuras de Beethoven y Wagner es porque ellos no hicieron sino innovar con respecto a todo lo anteriormente establecido:

“Y esto es, repito, la gloria de la música nueva: la de restituir al arte el tesoro abandonado, aprovechando al mismo tiempo, en cuanto a artificio exterior, la enseñanza admirable que nos han legado los últimos siglos, a los cuales debemos también no sumisión, sino agradecimiento”.30

Además de Beethoven y Wagner, Falla citó la figura de Mussorgsky, ya que con su Boris Godunov (1872) se inició la nueva era de la música. Con él, Rimsky-Korsakov, Balakirev y Borodin comenzaron la restitución del nuevo arte. Este pensamiento innovador impregnaría también las obras de Stravinsky, Dukas, Schmitt, Satie, Ravel, Albéniz, Kodaly, Bartok, Schönberg y Scriabin, entre otros, sin olvidar, por supuesto, a Debussy. Cada uno de estos compositores usó una técnica diferente pero, para Falla, todos tenían la misma aspiración: la de producir una emoción intensa usando nuevas fórmulas de escritura musical, como por ejemplo, enumeradas por Falla, son las siguientes:

• Abandono de las formas melódicas típicas de los siglos XVII, XVIII y comienzos del XIX procedentes del aria.

• Abandono de los modos jónico y eólico (escala mayor y menor). • Superposición de tonalidades con predominio de una tonalidad.• Recuperación de modos antiguos.• Destrucción de la forma tradicional del desarrollo temático.

30 DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Artículo publicado por la revista Revista Musical Hispanoamericana. (Madrid, diciembre de 1916).

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A los artistas innovadores siempre se les tachaba de desequilibrados y por eso la gran mayoría prefería anclarse en el estilo cultivado por la generación penúltima (según Falla porque la última es siempre por lo menos sospechosa). Es por esto por lo que el compositor gaditano apoyaba a los artistas con ideas originales, porque si no, para él, el progreso se veía frenado. En este aspecto, la crítica de su época tuvo mucho que ver, ya que los compositores nuevos eran humillados cuando sorprendían con sus sonoridades, pues, para los críticos, no pretendían expresar nada trascendental y se quedaban en un arte principalmente sensorial. Falla se enfurecía con los comentarios de este tipo de críticos aunque también denunciaba a aquéllos que admiran cualquier tipo de música, sólo por el hecho de que estuviera firmada por un compositor de celebridad notoria.

Falla estaba absolutamente entregado a la música pues, para crearla, necesitaba vivirla, llevarla en sí. Por eso afirmaba que el artista debe aislarse y nutrirse de los elementos esenciales de la música, que no se encuentran sino en los pueblos. Pero, en contra de lo que pueda parecer, se negaba a tomar como base los documentos folclóricos auténticos. Prefería penetrar en la verdadera esencia de la música de cada nación y llegar hasta el fondo para no caricaturizarla.

La música, para Falla, también podía servir de instrumento para la sociedad, pero no debía usarse de forma egoísta, sino siempre pensando en el público. Sostenía que hay que divertirse componiendo porque sólo así se logrará divertir a los demás. Falla confesó en sus escritos que esto en él era una preocupación constante.

El estudio de la música

“La música únicamente puede ser la expresión de una individualidad. Ninguna “escuela” puede componer música, pero puede, en cambio, con la mayor facilidad, frustar la individualidad de los jóvenes artistas”.31

Con esta afirmación, Falla se posicionó claramente en contra del academicismo. Señaló, además, que se oponía al formalismo germánico de Schubert y Mendelssohn. Estaba en contra también de los profesores de composición que exigían a sus alumnos que escribieran a la manera de los compositores ilustres como si de un jeroglífico se tratara, pues Falla sostenía que hay que desconfiar de la mayor parte de la música del s. XIX y recuperar la libertad y la espontaneidad de los artistas del s. XVIII como hicieron los rusos y Debussy.

“El estudio de las formas clásicas de nuestro arte sólo debe servir para aprender en ellas el orden, el equilibrio, la realización frecuentemente perfecta de un método. Ha de servirnos para estimular la creación de otras nuevas formas […] pero nunca(a menos de perseguir una idea especial) para hacer de ellas lo que un cocinero con sus moldes y recetas”.32

31 DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Página 11432 DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Prólogo a la “Enciclopedia abreviada de Música” de Joaquín Turina. (Madrid, abril de 1917).

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Falla defendía la música natural, casi similar a una improvisación, aunque equilibrada y lógica, con una perfección aún mayor que la que admiramos en las obras del repertorio clásico. Para ello, había que dejarse guiar por el instinto (“la inteligencia no debe ser más que un auxiliar del instinto” 33) y para él no era necesario comprender la música para disfrutarla.

Falla afirmó que el arte se aprende, pero no se enseña y que quienes pretenden dogmatizarlo están equivocados. Por eso intentó establecer un compendio de qué debe conocer un estudiante de composición. Para él, era indispensable que conociera formas musicales, pero no sólo el compositor sino también el instrumentista ya que este conocimiento distinguiría al ejecutante virtuoso del verdadero músico. La asignatura de formas musicales, en cambio, no debía ser impartida, por ejemplo, por el profesor de piano en sus clases de instrumento. De este trabajo debía ocuparse otro. Hablaba de los pianistas porque consideraba indispensable en ellos este tipo de conocimiento, porque el piano, junto con el órgano, “es el único instrumento que, por sí mismo, puede realizar la ejecución completa de una composición”34. Con respecto a los demás instrumentistas, recomendaba que también asistieran a estas clases. Pero sólo recibirían la enseñanza completa en formas musicales aquéllos alumnos que deseasen dedicarse a la composición musical. Para los instrumentistas bastaba con mostrarles los conocimientos básicos para realizar una interpretación consciente de las obras.

Falla dividía el estudio de las formas musicales en tres años, que se cursaban tras la finalización del solfeo:

1. Armonía de un modo elemental: funciones tonales, cadencias, modulaciones a tonalidades vecinas, etc.

2. Análisis de diversas composiciones, no con el fin de escribir igual que ellas sino con la interpretación de las mismas como fin.

3. Formas clásicas (desde la danza hasta la fuga) y modos antiguos y su aplicación en la música actual (escuelas francesa, rusa, húngara y española): la culminación de los estudios se basaría en la capacidad del alumno a la hora de analizar una obra, abarcando todos los aspectos (armónico, contrapuntístico, etc).

Además de las formas musicales, Falla destacaba la enseñanza de la orquestación como rama importante dentro de la composición, ya que los compositores se encontraban perdidos en ese aspecto y la única forma que tenían de aprender era a base de sus propios errores de instrumentación. Los concursos de composición eran para Falla una importante fuente de aprendizaje para los alumnos aunque creaban un ambiente desfavorable para los jóvenes compositores, ya que tras recibir el premio, se les olvidaba y quedaban aislados, por lo que tenían que enfrentarse a dificultades que les obligaban a buscar sus propias oportunidades por su cuenta. Debido a esto se veían en la necesidad de viajar fuera de España y ponerse en contacto directo con la música europea.

33 DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Prólogo a la “Enciclopedia abreviada de Música” de Joaquín Turina. (Madrid, abril de 1917).34 DE FALLA, Manuel. "Escritos sobre música y músicos". Memoria sobre la creación de una clase auxiliar de técnica musical en el Conservatorio Nacional de Música (ampliación a la “Enciclopedia abreviada de Música” de Joaquín Turina, 1931).

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EL SOMBRERO DE TRES PICOSEL SOMBRERO DE TRES PICOS

INTRODUCCIÓN

Datos históricos

Las suites orquestales de El sombrero de tres picos fueron compuestas entre 1919 y

1921 a partir del ballet con el mismo nombre que fue estrenado el 22 de julio de 1919, por los Ballets Rusos de Diaghilev en el Teatro Alhambra de Londres, con coreografía de Massine, vestuario, telón de boca y decorado de Picasso y dirección musical de Ernest Anermet. El 17 de junio de 1919 ya se había estrenado parcialmente la obra por la Orquesta Filarmónica de Madrid en el Teatro Eslava bajo la dirección de Bartolomé Pérez Casas, en el marco de conciertos de la Sociedad Nacional de Música. Esta versión constaba de un número de la primera parte y tres de la segunda parte del ballet, lo que supone el punto de partida de las suites orquestales. Chester, la editorial que las publicó, se interesó rápidamente por esta versión de concierto en diciembre de 1919:

“Me entero de que se ha ejecutado en España una “suite” de El sombrero de tres picos. ¿Se trata de esta primera versión, El corregidor, o de otra cosa? Esto me interesa muchísimo”.35

Tal sería su interés que insistirían en la creación de las dos suites orquestales:

“Volviendo a El sombrero de tres picos, […] ¿no ha hecho usted una suite de este ballet, que pueda ejecutarse en concierto?”.36

Finalmente, en 1921, Falla presentó las dos suites, que estaban compuestas por:1. Suite n. 1

• Introducción• La tarde• Danza de la molinera (fandango)• El corregidor• Las uvas

2. Suite n. 2• Danza de los vecinos (seguidillas)• Danza del molinero (farruca)• Danza final (jota)

Falla conservó casi toda la primera parte del ballet (sólo suprimió los 88 primeros compases de la Introducción y los 139 primeros compases de La tarde) mientras que de la segunda parte sólo mantiene tres danzas. La duración de cada una de las suites es de 14 y 12 minutos respectivamente.

35 Carta de O.M. King (administrador gerente de Chester) a Manuel de Falla. (Londres, 30 de diciembre de 1919).36 Carta de O.M. King a Manuel de Falla. (Ginebra, 26 de junio de 1920).

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Orígenes

El sombrero de tres picos nació a partir de El corregidor y la molinera, pantomima en dos actos de Gregorio Martínez Sierra sobre la novela de Pedro Antonio de Alarcón, y con música de Manuel de Falla. Su estreno tuvo lugar el 7 de abril de 1917, en el Teatro Eslava de Madrid, por un conjunto instrumental formado por miembros de la Filarmónica de Madrid dirigidos por Joaquín Turina.

Sería dos años más tarde cuando la partitura de El Corregidor y la molinera se transformara en el ballet de El sombrero de tres picos. Las principales diferencias entre las obras se refieren a la orquestación y a la estructura. La de la pantomima es muy reducida (17 músicos), mientras que El sombrero de tres picos precisa una formación sinfónica. En cuanto a la estructura, el ballet cuenta con una fanfarria a modo de introducción (para permitir al público apreciar el telón de Picasso) y en él, Falla modificó el segundo acto, añadiendo la Danza del molinero, la Danza del corregidor y la Danza final.

El argumento de la novela de Alarcón se desarrolla a comienzos del s. XIX y narra la historia del romance de “el molinero de Arcos”. Falla se sentía atraído por esta obra sobre la que siempre quiso elaborar una composición musical. Además, Diaghilev también admiraba la obra de Alarcón con vista a realizar un ballet para su compañía.

En su primera representación en Madrid, aunque con gran éxito por parte del público, recibió diversas críticas de la prensa:

“Tuvo la pueril preocupación de hacer una música detalladamente descriptiva, que a fuerza de describir no describe ni expresa nada, y puso ataduras a la inspiración, que otras veces hemos visto lozana y fácil”.37

Es por esto por lo que Diaghilev exigió ciertos cambios en el ballet y, cuando parecía que el proyecto no saldría adelante debido a problemas financieros, se produjo su estreno en Londres con mejores resultados que la anterior representación.

37 Artículo publicado por El Heraldo de Madrid (1919).

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ARGUMENTO

El sombrero de tres picos se trata de una novela corta, aunque muchos críticos del

siglo XIX la consideraron un cuento. Su historia hace referencia a un romance popular más comúnmente conocido como El corregidor y la molinera. Fue escrita por Pedro Antonio de Alarcón (Guadix, Granada, 1833 - Madrid, 1891) en 1874.

“Un día del verano de 1874, en Madrid, apremiábame la obligación de enviar a la Isla de Cuba algún cuentecillo jocoso, para cierto semanario festivo que allí se publicaba. Recordé, no sé cómo, el picaresco romance de El Corregidor y la Molinera, que tantas veces había oído relatar cuando niño”.38

Al principio, Alarcón dudo sobre si debía escribir o no la historia, ya que trataba temas no aceptados socialmente. Era un cuento plagado de ironía, sarcasmo y humor, con un toque pícaro que no podía ser tolerado debido a la represión sexual de la época. De hecho, Alejandro Dumas, hijo (escrito francés) dijo de El sombrero de tres picos que habría tenido más éxito en su país, ya que el público francés no se habría escandalizado, por ejemplo, ante la escena de una consumación en el molino.

Finalmente decidió llevarla al papel pues el periódico que la publicaría no tendría lectores europeos. Además, Alarcón suprimió detalles de la leyenda original que pudieran crear cierta polémica.

En un día escribió en poco más de diez páginas toda la historia de El corregidor y la molinera pero justo antes de mandársela al periódico decidió ampliarla así que tuvo que comenzar a escribirla desde el principio.

La segunda vez que se propuso enviar la historia la leyó antes a un amigo suyo el cual le recomendó que no la mandase todavía, que la retuviera en Madrid y la perfeccionara hasta poder publicarla en la capital como un libro.

Poco después, El sombrero de tres picos comenzó a publicarse en la Revista Europa y al cabo de un mes saldría como un tomo aparte, llegando a realizarse de él hasta ocho ediciones sólo en España. Fue traducido al portugués, al alemán, al ruso, al francés, al italiano, al inglés y al rumano, así como sirvió como argumento a dos operetas cómicas, una francesa y otra belga. Tanto éxito dio a su autor que llegó a afirmar:

“¡Pues, señor, el asunto era de oro! ¡Estoy en deuda con la musa popular, o sea con los ciegos que componen romances!”

La obra transcurre a finales de 1805, en algún pueblo de Granada (el autor no lo especificó). La acción se desarrolla en un corto espacio de tiempo, apenas una tarde y una noche (la noche de San Simón y San Judas, 28 de octubre) en 1805.

Todo comienza con la burla que un molinero (Lucas) y su mujer (Frasquita) hacen al corregidor (funcionario real cuya misión era representar a la Corona en el ámbito municipal). El corregidor está enamorado de la molinera, de lo que se aprovecha ésta para intentar que su sobrino obtenga un nombramiento. Hablando de ello, el corregidor intenta seducirla, a lo que Frasquita le da un empujón y lo tira al río, apareciendo al instante el molinero enfurecido porque lo han despertado de su siesta. La situación provoca la burla de todo el pueblo hacia el corregidor, que se marcha enojado.

38 DE ALARCÓN, Pedro Antonio. Historia de mis libros, capítulo XIII. (1884).

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Tras su humillación, el corregidor decide vengarse y manda a casa de los molineros a alguien que dice ir en nombre del alcalde. Lucas, entonces, tiene que acudir al pueblo pero el alcalde le pide que se quede a dormir en su casa, que es demasiado tarde para tratar ningún asunto. Pero el molinero prefiere regresar a su casa esa misma noche y, al llegar, se encuentra la ropa del corregidor en una silla, junto con el nombramiento de su sobrino, y al propio corregidor en su cama desnudo. Furioso por lo que parecía haber ocurrido, decide humillarle una vez más. Se viste con su ropa y sale hacia el corregimiento gritando: “También la corregidora es guapa”.

A todo esto, lo que realmente había sucedido era que el corregidor se había acercado a casa de la molinera gritando. Ésta, al oírlo, salió a ver lo ocurrido. El corregidor declaró que había estado a punto de ahogarse en la charca, al mismo tiempo que le enseñaba la orden de nombramiento de su sobrino. Al ver que el hombre aparentemente no se encontraba bien, Frasquita avisó a Garduña, su alguacil, quien desnudó al corregidor y lo acostó en la cama de la molinera, dejando su ropa a secar.

Mientras tanto, Frasquita había ido en busca de su marido a la casa del alcalde, pero no lo encontró allí y regresó al molino.

Una vez en el molino, el corregidor y la molinera se dan cuenta de que Lucas se había puesto las ropas del corregidor y llegan a la conclusión de que se encuentra con la corregidora. El corregidor tiene que ponerse las ropas del molinero y correr hacia el Corregimiento con Frasquita.

Ya en el corregimiento y tras unos minutos de confusión, todo se queda en un mal entendido, aclarándose el enredo para todos, excepto para el corregidor, que se queda sin saber lo que había pasado, a modo de castigo.

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FORMA

1. Introducción

Esta introducción fue escrita en Londres, poco antes del estreno, para permitir que pudiera admirarse el telón que Picasso diseñó para el ballet. Como su nombre indica, formalmente se trata únicamente de una introducción para el resto de números de la suite.

2. La tarde

Esta parte de la suite, con respecto al ballet, experimenta un gran cambio, pues Falla suprime todo hasta llegar al 11 de ensayo del ballet. Por tanto, esta danza de la suite surge de la segunda parte de La tarde en el ballet, es decir, desde el número 11 hasta que comienza la Danza de la molinera.

Esta parte de la suite hace alusión al molinero, ya que el motivo siguiente pertenece a Murcia, que es la región del molinero.

Pero el verdadero tema del molinero es el que presentan los contrabajos a partir del compás 17, aunque es esbozado anteriormente desde el compás 10, en clarinete, arpa y violas (en la partitura, en color ):

Este tema se caracteriza por la cadencia andaluza producida por la escala frigia de Sol, que será una constante a lo largo de toda la suite.

Además de estos dos temas, a esta primera sección, se le une un adelanto del tema que dará origen a la gran jota final, que proviene de una jota que Falla escuchó por primera vez cuando aceptó una invitación de su amigo, el pintor Zuloaga, para pasar unos días en Aragón. Allí escuchó, interpretada por la cantante Aga Lahowska, la jota de las Siete canciones, sin acompañamiento, en una fiesta aragonesa:

En la segunda sección (a partir del compás 55) se presenta otro tema que contrasta con todo lo anterior. En el ballet, esta parte se corresponde con la burla que se realiza al corregidor:

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El esquema formal de esta danza es, por consiguiente:

A Ba1 a2 enlace a2´ b enlace

do m modulante Re mixolidio1 17 36 44 55 86

3. Danza de la molinera

Esta danza aparece exactamente igual en el ballet, por lo que no experimenta ningún cambio. Se corresponde con el fandango de la molinera, aunque del fandango clásico no conserva sino el ritmo en 3/4, 6/8 y las imitaciones del rasgueado de la guitarra por la cuerda, el piano, los fagottes y los clarinetes. Además, de estos efectos, pueden apreciarse imitaciones del taconeo, simulado por golpes de arco.

Esta parte tiene una forma ternaria reexpositiva, siendo A el tema de la molinera, el cual se puede dividir en tres partes principales:

a1:

a2:

a3:

Estas tres partes principales serían los temas de la molinera, siendo el a1 y el a2 los más característicos.

El esquema formal resultante es:

A Ba1 a2 a3

sol frigio Modulante (dominantes secundarias) Re/Do mix.1 30 52 68

A Coda/enlacea1

sol frigio88 96

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4. El corregidor

Esta danza también se mantiene sin cambios con respecto al ballet. En ella se retrata la entrada del corregidor (en la partitura, en color ):

A esta entrada le sucedé un el minué. El minué representa la danza noble, que hace alusión al corregidor, ya que éste aparenta ser un personaje importante. Pero las quintas de los fagottes representan al pueblo, pues el corregidor, por muy noble que pretenda ser, no deja de ser en realidad un pueblerino.

Para terminar esta breve danza, la flauta esboza una melodía (compás 19) que simula las carcajadas de la gente ante la aparición del corregidor, al que nadie respeta en realidad.

Esta danza, aunque de una extensión muy corta, tiene una forma binaria, en la que podemos observar por un lado el tema del corregidor y por otro la parte del minué, al que sigue un pequeño enlace que preludia la quinta danza: Las uvas.

A B EnlaceRe M La M

1 9 19

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5. Las uvas

Al igual que las dos danzas anteriores, ésta se mantiene fiel a la original del ballet. En ella se retratan a la perfección los acontecimientos ocurridos en la obra de Pedro Antonio de Alarcón. Se denomina Las uvas porque es un racimo de esta fruta lo que ofrece la molinera al corregidor para atraerlo y así reírse de él. El motivo de las uvas es el enunciado a partir del compás 9 (en la partitura en color ):

Este tema es prácticamente igual a la canción número VI de las Siete canciones populares españolas, estrenadas antes que El sombrero de tres picos, en 1915.

Tras la exposición de este tema, que representa el tira y afloja entre la molinera y el corregidor, aparece retratada la caída de este último al río. Su desplome está perfectamente descrito por los glissandi de los violonchelos (en el compás 59), así como por los intervalos descendentes de la cuerda. La aparición de nuevo del motivo de las uvas (28 de ensayo) se corresponde con las explicaciones que los esposos dan al corregidor, pero, a partir del compás 75, se muestra cómo se aleja furioso el corregidor, apareciendo su tema en las trompas y violines II contestados por el piccolo, la flauta, el clarinete y el glockenspiel, mientras que el pueblo (resto de la orquesta) se burla de él. En el compás 117 comienza una sección de enlace con el motivo que aparece al comienzo de la jota final de la segunda suite. El corregidor afirma que se vengará por la burla del pueblo, siendo la trompeta de su alguacil la que lo anuncia entre los compases 126 y 132. Esta melodía se identifica con una canción popular española cuya letra es la siguiente:Con el capotín, tin, tin, tin,que esta noche va a llover.

Pero el matrimonio de los molineros ignora la rabia que se ha despertado en el corregidor, por lo que prosiguen bailando felices, (aparece de nuevo la Danza de la molinera en el compás 136).

La coda (compás 186) se divide en dos partes. La primera sección comienza recordando los temas principales de la Danza de la molinera (a1 y a2). La segunda sección (compás 196) es casi una copia del final de El amor brujo (que fue compuesto antes que El sombrero de tres picos).

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El esquema formal de esta danza es el siguiente:

A EnlaceIntroducción a1 a2 enlace a1

Mi M Mi M/Sol M modulante Mi M1 9 21 38 50 59

B (recuerda al B de La tarde) Transiciónb1 b2 b1´ t1 t2 t1´

Do Mayor V/Fa Fa V/La b75 83 105 117 125 133

Danza de la molineraA B Coda

a1 a2 c1 C2sol frigio/si frigio Modulante Re/Do mix. sol frigio Sol M136 152 164 186 196

Hay que señalar que la nomenclatura usada para denominar los temas de la Danza de la molinera no se corresponde con la utilizada en el resto de esta danza, es decir, que el tema A de la Danza de la molinera no es el mismo que el tema A de Las uvas, pero sí son las mismas letras que se utilizaron en la danza n. 3, pasa así poder comparar los temas. La última vez que aparecen los temas de la molinera en esta suite es a partir del compás 186, donde aparecen mezclados a1 y a2.

Las uvas es la parte más compleja de esta Suite n. 1 ya que, además de ser la más extensa, reúne la mayoría de los temas aparecidos en toda la obra. Las partes en las que se divide se pueden, a su vez, dividir en otras tres partes, resultando que A, B, la transición y la Danza de la molinera tienen forma tripartita y, además, reexpositiva.

En este comentario sobre la forma de la Suite n. 1 de El sombrero de tres picos no hemos especificado los puntos culminantes de cada danza, ya que algunas partes son demasiado breves como para determinar un gran punto de tensión. Por ello, vamos a identificar un solo punto culminante para la obra completa. Éste se encuentra en la quinta y última danza, en la transición que antecede a la nueva aparición de la Danza de la molinera a partir del compás 136. En esta transición (compases 117 a 135) se produce un proceso que nos llevará de vuelta al modo frigio de Sol, por lo cual es una sección bastante inestable armónicamente. Comienza con la dominante de Fa, tono sobre el que resuelve la trompeta a partir del compás 126 (aunque el bajo no sustenta una armonía de Fa, lo que provoca mayor inestabilidad). A partir del compás 133 aparece la dominante de La bemol, que es el sonido característico del modo frigio de Sol. De hecho, al final de t1´ aparece la dominante de Sol. Esta sección supone el punto culminante no sólo por aspectos armónicos, sino también por instrumentación y dinámicas.

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ARMONÍA

El esquema armónico de la Suite n. 1 de El sombrero de tres picos es el siguiente:• Introducción: La b Mayor. • La tarde: do menor.• Danza de la molinera: sol frigio.• El corregidor: Re Mayor/La Mayor.• Las uvas: Mi Mayor/Do Mayor/sol frigio.

La armonía que utiliza Falla en esta suite presenta rasgos tanto tonales como modales. Recurre a los modos porque, sobre todo el modo frigio, son muy característicos del folclore andaluz.

La ambigüedad tonal, además, es constante a lo largo de toda la obra, ya que existen pasajes, sobre todo con carácter transitorio, en los que no aparece definido claramente el centro tonal.

En otras ocasiones, la armonía se deduce mejor observando el bajo horizontalmente antes que construyendo cada acorde de forma vertical, de lo cual veremos algunos ejemplos.

En general, la armonía de Falla posee características únicas y personales, con influencias impresionistas y neoclásicas, pero con un estilo que hacen que una obra de este compositor sea fácilmente reconocible.

1. Introducción

Poco se puede decir de esta introducción de 28 compases, construida sobre el acorde tónica de La b Mayor. Este acorde aparece sin tercera hasta el compás 13, cuando entra la trompa y ni siquiera aparece la dominante de La b Mayor. De hecho, el único acorde que aparece es el de tónica.

2. La tarde

Para averiguar los centros tonales nos basaremos, a partir de ahora, en el bajo, que a menudo entrará en controversia con las líneas melódicas superiores. Es el caso del comienzo de esta danza.

• A (1-54)o a1 (1-16): El tema A se encuentra en la tonalidad de do menor, aunque en

esta primera parte las melodías que esbozan los violines, junto con el corno inglés y el clarinete, tienen aires frigios. Así, por ejemplo, los primeros ocho compases, en los que los contrabajos llevan una pedal de tónica, se basan en la escala frigia de la dominante, es decir, de Sol. A partir del compás 9, los violines I son transportados a la escala frigia de Re, mientras que los clarinetes, el arpa y las violas anuncian el que será el motivo del molinero en la dominante de la dominante de do menor.

o a2 (17-35): Este tema comienza cadenciando sobre la tónica de do menor para posteriormente realizar una cadencia andaluza que, además, resulta ser la escala descendente del modo frigio de Sol.Entre los compases 25 y 28, realiza este mismo motivo sobre el IV grado,

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es decir, sobre Fa, pero es algo momentáneo ya que, a partir del 29, vuelve a do menor, estableciéndose, desde el compás 32, una pedal de dominante

o enlace (36-43): Al ser éste un pasaje transitorio, no resuelve sobre tónica, sino que se queda con la pedal de dominante, alternándola con el V/V. Este fragmento es, además, muy cromático, por lo que se forman algunos acordes de paso que no son propios de la tonalidad de do menor. Aún así, el bajo mantiene la pedal de tónica durante los ocho compases que dura este enlace.

o a2´(44-54): Comienza igual que el anterior a2, incluso realiza la enfatización al IV grado, quedándose a partir del compás 50 en el centro tonal de fa: aparece su sexta aumentada y, posteriormente, la dominante cae sobre un I grado en Mayor, siendo la primera vez en esta danza que resuelve sobre un acorde mayor. Esto se debe a que acaba de hacer una alusión a la gran jota final, la cual, además de encontrarse en una tonalidad mayor (Sol M) tiene un carácter brillante que, en esta danza, contrasta con los temas anteriores, de un carácter más sombrío.

• B (55-91)o b (55-85): Como la sección anterior termina en Fa, este nuevo tema

comienza en el mismo centro tonal, aunque de una forma mucho más cromática y abandonando este centro rápidamente: realiza un modelo de cuatro compases en Fa (con aires frigios debido al Sol bemol) que posteriormente repite sobre La.A partir del compás 63 la ambigüedad tonal se hace especialmente latente pues, aunque el bajo va cadenciando claramente sobre Do Mayor y no existen alteraciones que denoten otra tonalidad distinta de ésta, cada línea melódica superior parece no concordar con este bajo. Entre los compases 71 y 74, se produce el mismo fenómeno pero esta vez sobre Re Mayor, para pasar en el compás 75 a un modo mixolidio de Do.

o enlace (86-91): Estos últimos compases se forman sobre la escala mixolidia de Re y tienen un gran carácter conclusivo, pues cadencian sobre tónica constantemente. La elección de Re mixolidio se debe a que esta escala también se identifica como la dominante de Sol, que es el centro tonal que encontraremos en la siguiente danza.

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3. Danza de la molinera

En esta danza se da un tratamiento más particular de la armonía, debido al uso de modos y de acordes que, por sí mismos, no hacen referencia a una tonalidad en concreto, sino que forman parte de la línea melódica del bajo.

• A (1-67): Esta primera sección se encuentra en sol frigio.o a1 (1-29): Hasta el compás 9 podemos observar que se encuentra claramente

en el modo frigio de Sol, pues cadencia constantemente sobre su tónica. A partir del compás 10 el centro tonal cambia momentáneamente a Mi, que es el VI grado de sol. Sobre Mi se forma también el modo frigio, con la tercera mayor (Sol #), que es una variante del modo frigio original, muy utilizada en el folclore andaluz.En el compás 16, pasa por re frigio, que supone el V grado de Sol, para volver a la tónica. Como podemos observar, no ha modulado en ningún momento ni a Mi ni a Re, simplemente, sobre el VI y el V grado, ha construido escalas frigias. Hasta la entrada de la siguiente sección de A, se mantiene en sol frigio.

o a2 (30-51): Esta sección es más inestable tonalmente ya que, a diferencia de la anterior, no posee un centro tonal claro y definido.En el compás 30 comienza planteándonos un V grado de Mi bemol, el cual no resolverá sino que enlazará con el V grado de Re en el compás 36.Este fragmento, aunque posee una melodía lírica que contrasta con el carácter rítmico de a1, sigue teniendo giros frigios al igual que a1. Por ejemplo, en los compases 38 y 39, sobre Mi y sobre La, respectivamente:

A partir del compás 40 cadencia sobre el V grado de Re que, en relación a sol frigio, supone su dominante de la dominante.A partir del compás 44, la música se encuentra en un contexto de Si bemol Mayor, pues comienza apareciendo su II grado, para posteriormente realizar un enlace de dominante – tónica (compases 47 a 48). Pero esta estabilidad es fugaz, ya que a partir del compás 52 (tras una nueva aparición de la dominante de Re) comienza una pedal de dominante de Fa Mayor.

o a3 (52-67): Como hemos comentado, esta sección comienza con la dominante de Fa, aunque este acorde presenta la quinta disminuida (Sol bemol o Fa sostenido). Esta dominante, además de presentar la peculiaridad de la quinta disminuida, no llega a resolver sobre su tónica. De hecho, la melodía que el oboe construye sobre este acorde y el motivo del piccolo, la flauta y los violines en el compás 55 recuerdan más a un mi frigio antes que a la tonalidad de Fa Mayor.A partir del compás 60 podemos observar la dominante de Re, que sí resolverá sobre tónica, ya que Re Mayor es la tonalidad de B.

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• B (68-87): La tonalidad de Re Mayor se corresponde con la dominante de sol frigio, que es el modo principal de esta danza. Aunque esta sección comienza claramente en dicha tonalidad, a partir del compás 72 denota rasgos modales con la inclusión del VII grado rebajado (modo mixolidio de Do). Es el bajo el que nos da la clave, ya que violas y violines mantienen un ostinato inmutable hasta el compás 80, donde incluye ciertas alteraciones. Estas alteraciones se deben a que el oboe repite la misma melodía que realizaba entre los compases 72 y 76 una tercera menor ascendente. A partir del compás 80 comienza el proceso que nos devolverá al modo frigio de Sol. Esto se produce por medio de la realización de una escala descendente en el bajo hasta Sol, desde el IV grado:

a) Compases 80-83: Dob) Compases 84-85: Si bemolc) Compases 86-87: La bemol

Como podemos apreciar, cada una de estas notas (Do, Si bemol y La bemol) pertenecen a la escala frigia de Sol.

• A (88-95):o a1 (88-95): La armonía de esta sección se mantiene igual, es decir, en sol

frigio con la alternancia de la tercera menor y mayor (Si bemol y Si natural).

• Coda/enlace (96-100): Este último fragmento, aunque sirve como conclusión a todo lo anterior, supone también un enlace con la siguiente danza. Esto se debe a que en lugar de cadenciar sobre tónica (Sol), el último acorde se corresponde con la dominante de la dominante, es decir, el V grado de Re Mayor, que es la tonalidad con la que comienza la siguiente danza de la suite.

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4. El corregidor

Esta danza es la que posee una armonía más clásica de entre todas las de la suite. De hecho, su segundo tema hace alusión a la forma de un minué.

• A (1-8): A pesar de que esta primera frase está escrita para fagot solo, su armonía se identifica claramente, pues no posee alteraciones accidentales y se basa en los grados de tónica y dominante, apareciendo sólo un II grado en el compás 4.

• B (9-18): Este minué, a pesar de su aparente simpleza, esconde rasgos que asisten la puesta en escena del ballet. Esta danza supone la aparición del corregidor en el escenario, por lo que el fagot, en el tema anterior, presenta el motivo de este personaje. El minué supone el ansia del corregidor por parecer un noble, ya que era el minué la danza que la nobleza bailaba en el s. XVIII. Pero el corregidor no es sino un pueblerino más, y ello lo demuestran la entrada de los fagottes en el compás 13 en quintas. Estas quintas se asocian al pueblo ya que su sonoridad recuerda a la Edad Media, pues resultan huecas y arcaicas.

• Enlace (19-21): El minué concluye en la segunda parte del compás 19, donde comienza una melodía de la flauta que nos llevará a una semicadencia en el compás 21. Este V grado de La se corresponde con la tónica de Mi mayor, con cuya dominante comienza la danza siguiente.

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5. Las uvas

• A (1-58): La tonalidad de Mi Mayor, que es con la que comienza esta danza, viene precedida por el último acorde de la parte anterior (El corregidor). Ésta concluye en la dominante de La Mayor que se identifica también con la tónica de Mi Mayor:

Tras este acorde, que sirve como pivote, aparece la dominante de la dominante de La Mayor, o lo que es lo mismo: la dominante de Mi Mayor.

o introducción (1-8): Como hemos comentado, comienza con el acorde de dominante de Mi, con novena menor. A partir del compás 5 cadencia sobre Mi Mayor, asentándose así la tonalidad (el acompañamiento va alternando I y V grado).

o a1 (9-20): El tema se basa en una melodía sencilla, basada en la alternancia de tónica y dominante, por lo que nos encontramos ante un tema totalmente tonal y, por lo tanto, estable armónicamente.

o a2 (21-37): Esta nueva sección comienza con la misma alternancia de tónica y dominante característica de a1. Pero a partir del compás 25, el oboe presenta la misma melodía con el Do natural, es decir, recurriendo al VI grado rebajado (Do Mayor). A partir de entonces, empieza un proceso que nos llevará a Sol Mayor, pasando por la dominante de Do # (compás 29). Esta tonalidad de Sol Mayor, aunque transitoria, sigue los principios de las relaciones mediánticas, ya que se encuentra a distancia de tercera mayor con respecto a Mi, que es la tonalidad imperante en este tema A. Sol Mayor, además, es el V grado de Do Mayor (VI rebajado de Mi) que acaba de aparecer en el compás 25. Pero a partir del compás 35, mediante la inclusión de la dominante en el último tiempo del compás 34, volvemos a Mi Mayor.

o enlace (38-49): Esta vuelta a la tonalidad principal es pasajera ya que este pasaje de enlace se caracteriza por su ambigüedad tonal. Comienza con el I grado de Mi que en realidad se corresponde con la dominante de La, ya que el siguiente acorde (compás 39) es el de tónica de la menor. A continuación,

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aparece la dominante de Do Mayor (el relativo mayor de La), la cual no resuelve sino que enlaza con la dominante del napolitano de Do, es decir, de Re bemol.Los cuatro compases siguientes no son más que la repetición de los que anteceden, una tercera menor ascendente. Por tanto, lo que era dominante de La, ahora es dominante de do menor, pasando posteriormente por las dominantes de Mi (compás 44) y de Fa (compás 45). Esta última dominante es, además, la dominante del napolitano de Mi Mayor, tonalidad que retomamos a partir del compás 50. Los siguientes cuatro compases nos devuelven a la tonalidad de Mi Mayor, pues se alternan el acorde de dominante y el de dominante de la dominante entre los compases 46 y 49.

o a1 (50-58): El tema aparece íntegramente a partir del compás 50, pero se avecina un cambio de sección, el cual se produce tras la reiteración de la cabeza del tema principal entre los compases 54 y 58. En el último tiempo del compás 58 la armonía queda suspendida sobre la dominante.

• Enlace (59-74): La dominante de Mi Mayor con la que termina la sección anterior no resuelve sobre tónica sino que realiza una cadencia rota, pues cae sobre el VI grado rebajado (Do Mayor). A partir del compás 63 aparece de nuevo la dominante de Mi Mayor, que da lugar a una nueva aparición de A (motivo del racimo de uvas). Este tema se prolonga hasta la intervención del fagot en el compás 71 que, junto con los chelos, anticipa el motivo del corregidor:

(cola del tema del corregidor)Al final de esta sección aparece la sexta aumentada de Sol, aunque ésta no supone una modulación a dicha tonalidad.

• B (75-116)o b1 (75-82): Esta sección recuerda al tema B de La tarde, no sólo por su

carácter, sino por su ambigüedad tonal. Aunque la melodía principal (en trompas y violines II y, posteriomente, en piccolo y flauta) parece encontrarse en un modo mixolidio de Sol, el bajo cadencia constantemente sobre Do, por lo que afirmaremos que nos encontramos en la tonalidad de Do Mayor.

o b2 (83-104): Más que un tema b2 con entidad propia, esta sección, repleta de progresiones y con una armonía muy versátil e inestable, funciona como transición. Comienza con la alternancia de la dominante y la tónica de Re Mayor. A partir del compás 87 y siempre en una armonía por quintas, se apoya en Do #, que es el enarmónico del napolitano de Do Mayor, cuya dominante aparecerá a partir del compás 89. En el compás 91, se repite este mismo proceso, que se extiende hasta el 96. A partir del compás 97, mantiene una pedal de dominante que resuelve en la caída del tema del corregidor, en la siguiente sección.

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o b1´ (105-116): Al igual que en toda la sección B, la armonía se construye por quintas y el centro tonal es Do.A partir del compás 109 comienza una pedal de tónica que se mantendrá hasta el compás 116, siendo interrumpida en los compases 113 y 114, donde aparece una especie de acorde napolitano, construido sobre Re bemol pero con la quinta aumentada y una cuarta añadida:

Este acorde resuelve de nuevo sobre el V grado de Do, terminando así esta sección sobre la dominante.

• Transición (117-135): En esta parte hemos encuadrado el punto culminante de la suite debido, en parte, a razones armónicas que comentaremos a continuación.

o t1 (117-124): Esta primera sección se construye sobre un único acorde: la séptima de dominante de Fa. Una pedal de Do (V grado de Fa) se mantiene en el fagot I, la trompa II y los contrabajos, pero ésta no resuelve sino que enlaza con otra pedal, en este caso, de Mi bemol.

o t2 (125-132): Estos ocho compases presentan una politonalidad desconcertante para el oído, ya que la melodía de la trompeta realiza el tema del alguacil en Fa Mayor mientras que los chelos mantienen la pedal de Mi bemol. Este Mi bemol se moverá por cuartas, pasando por La bemol en el compás 131 y llegando a Re bemol en el 132 (en arpa y violines I y II). Esta armonía por cuartas, como podemos observar, no encaja con la melodía sencilla y tonal de la trompeta, por lo que incrementa la tensión.

o t1´ (133-135): En esta última parte de la transición se da el mayor número de alteraciones (cuatro bemoles) de toda la suite. Aunque Mi Mayor (tonalidad de A) también tiene cuatro alteraciones (sostenidos), la dominante de La bemol (que es el acorde que nos encontramos entre los compases 133 y 135) supone un punto más alejado de la tonalidad de la Danza de la molinera, que viene a continuación. De hecho, La bemol se corresponde con el sonido característico de la escala frigia de Sol (modo que podemos observar a partir del compás 136).La tonalidad de La bemol (de la que sólo aparece su dominante) puede considerarse también la culminación del proceso que ha comenzado en esta danza (las relaciones mediánticas), ya que el esquema armónico de Las uvas hasta el compás 135 es el siguiente:

Tema A: Mi Mayor Tema B: Do Mayor Transición: dominante de La b Mayor

Como podemos observar, estas tres tonalidades se encuentran a distancia de tercera mayor, por lo que el círculo está cerrado, es decir, si después de La b Mayor apareciera otra tonalidad a distancia de tercera mayor ésta sería de nuevo Mi Mayor. Pero no es intención de Falla proseguir con las relaciones mediánticas, sino que, para concluir la suite, vuelve al modo frigio de Sol incluyendo su dominante en el último tiempo del compás 135.

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DANZA DE LA MOLINERA (136-202)

• A (136-163): El modo frigio (en su forma original y en su variante con la tercera mayor) es el modo imperante en toda la suite, ya que es el más característico del folclore andaluz. Por ello, podemos afirmar que el modo principal de la suite es sol frigio, con el que concluye esta última danza.

o a1 (135-151): El comienzo es, en el aspecto armónico, similar a la primera aparición de la Danza de la molinera (danza n. 3). El modo frigio se mantiene a lo largo de toda esta sección, aunque en el compás 144 cambia de centro, yéndose a un si frigio.

o a2 (152-163): Aunque la armonía de este fragmento resulta muy ambigua, podemos afirmar que comienza en un mi frigio, ya que el bajo mantiene una pedal de Mi, no existen alteraciones (sólo algún Sol sostenido, pero éste pertenece al modo frigio) y resuelve en el compás 159 sobre Mi.A partir del compás 160, a pesar de parecer una repetición transportada de los compases que acabamos de comentar, la armonía no se corresponde con ningún modo frigio. En este caso es diferente, ya que se encuentra en re menor, pero no comienza en la tónica de dicha tonalidad sino en una cadencia rota: el acorde del último tiempo del compás 159 es la dominante de Re y el siguiente acorde es el VI grado de Re. Por ello, y aunque la melodía de los violines cadencia sobre Re constantemente, la tonalidad de re menor no tiene suficiente entidad en estos compases. Su función es más bien transitoria, ya que la tonalidad en la que comenzará B sí será Re Mayor.

• B (164-185): De esta parte no hay aspectos armónicos nuevos a reseñar, ya que se mantiene en Re Mayor, alternando esta tonalidad con su VII grado rebajado, al igual que hacía en la danza n. 3. A partir del compás 182, además, incluye también la escala descendente (en chelos y contrabajos) que nos llevará de vuelta a sol frigio.

• Coda (186-202)o c1 (186-195): Esta primera parte de la coda sintetiza los dos temas

principales de la Danza de la molinera, es decir, a1 y a2. Esta vez, a2 aparece en sol frigio pues la suite se aproxima a su fin y ya no se producirán modulaciones.

o c2 (196-202): Este final, sacado de El amor brujo, se basa en la reiteración del acorde de tónica, inicialmente menor y a partir del compás 198 en mayor (con el Si natural).

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INSTRUMENTACIÓN

La instrumentación de Falla está siempre orientada hacia la búsqueda de timbres coloristas (influencia impresionista de Debussy y, sobre todo, de Ravel). Es por esto por lo que incluye diversos efectos, sobre todo para los instrumentos de cuerda.

Además de referencias impresionistas, Falla contó con otros modelos a seguir en cuanto a aspectos orquestales, como la figura de Igor Stravinsky. Falla, además, se dejó influir por las agrupaciones camerísticas de sus contemporáneos, como, por ejemplo, de Schönberg, del que poseía dos ejemplares de su Pierrot Lunaire.

Esta suite cuenta con la siguiente plantilla orquestal:

2 piccolos2 flautas 2 oboes1 corno inglés2 clarinetes en La y en Si bemol2 fagottes

2 trompas en Fa2 trompetas en Do

TimbalesPlato suspendidoGlockenspielXilófono

PianoArpa

Violines IViolines IIViolasViolonchelosContrabajos

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1. Introducción

Antes de que se levante el telón, comienza esta rápida y alegre fanfarria introducida por los timbales, a los que se agregan sucesivamente dos trompetas y dos trompas. En el ballet, además se incluían castañuelas, palmas y recitados (“olés”) de los invisibles bailarines, para, finalmente, oírse la voz de la cantante.

Pero en la suite, donde la introducción es más corta que en el ballet, se prescinde de las castañuelas así como de la intervención de cantantes, ya que, al tratarse de una suite orquestal, no lleva solistas.

2. La tarde

• A (1-54)o a1 (1-16): El comienzo se caracteriza por la melodía en trémolos de los

violines en sul ponticello, que contrasta con los pizzicati posteriores. Esta melodía es refozada por el clarinete y el corno inglés, en legato, así como los pizzicati son doblados por el arpa. Los contrabajos tocan la pedal de tónica en pizzicato también, adquiriendo mayor resonancia debido al timbal, que los acompaña.Falla acostumbra a doblar instrumentos que, a pesar de no llevar la misma articulación, provocan un efecto satisfactorio. El mayor ejemplo de esto podemos verlo en el compás 10, donde el clarinete, en legato, es doblado por el arpa, en staccato y las violas, en trémolos. Estas mezclas, lejos de resultar inconexas, dan lugar a timbres que con una sola familia de instrumentos y la misma articulación no sería posible conseguir.

o a2 (17-35): Aunque el motivo principal se encuentra en el piano y los contrabajos, el timbre que más resalta es el del solo de flauta con los trinos, que se asimilan al canto de pájaros. La flauta será sustituida en el compás 21 por el clarinete, así como la melodía pasa al fagot y los violonchelos. Podemos observar que, de momento, violonchelos y contrabajos llevan líneas totalmente diferentes. Aunque en este tema no es el caso, pues ambos instrumentos llevan melodías, la mayor parte del tiempo los contrabajos actúan precisamente como bajo, mientras que los violonchelos suponen una línea más de acompañamiento, junto con el resto de la cuerda.

o enlace (36-43): A partir del compás 36 podemos observar un fenómeno que encontraremos a lo largo de toda la suite: el divisi en la cuerda. En este caso, Falla indica que debe haber dos violines I y dos violas solistas con sordina, a los que en el compás 38 se unirá el resto. Esta instrumentación puede no ser la idónea pues el timbre resultante de dos violines solistas no resulta especialmente bello.

o a2´(44-54): La instrumentación es similar a la anterior aparición de a2. Habría que destacar el efecto producido por el piano y el arpa en el compás 53 que dibujan una línea que asciende (piano) y luego desciende (arpa).

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• B (55-91)o b (55-85): La instrumentación de este tema es fundamental para establecer

el cambio de carácter ya que, de repente, se quedan sólo un fagot, un violonchelo y un contrabajo.A partir del compás 63 entra el resto de la cuerda junto con el piano y el arpa estableciendo un diálogo con el viento madera, que entra primero en el compás 66 y después en el 71, donde refuerza el motivo de la cuerda.

o enlace (86-91): En el compás 87, tras la entrada de los violines I en arco, aparece la trompeta por primera vez tras la introducción. En el compás 88 entra el clarinete con el fagot, haciendo el motivo de los violines I en el compás 86, por movimiento contrario.En estos seis compases hay multitud de efectos (trinos, pizzicati) así como fluctuaciones bruscas de los matices, por medio de la inclusión de numerosos reguladores.

3. Danza de la molinera

• A (1-67)o a1 (1-29): En esta sección se observa claramente cómo la instrumentación

pretende imitar el timbre de una guitarra realizando acordes. Falla es muy selectivo a la hora de puntualizar qué golpes de arco debe utilizar la cuerda. En el compás 4, además del pizzicato, indica que los violines II y las violas deben tocar en spiccato (el arco se desplaza por la cuerda haciendo pequeños saltos en ésta).En el compás 18 se añaden varios instrumentos que, sin importancia temática, otorgan riqueza rítmica al tema a1. Por un lado, observamos la entrada del piccolo, la flauta I y el oboe realizando trinos y valores rápidos que incluyen un giro frigio:

Por otra parte, entra la trompeta I con sordina, acompañada por el xilófono. Esta fusión, a pesar de no ser muy habitual, crea un gran efecto colorista.En esta primera parte de A, y a lo largo de toda esta danza, Falla juega con los contrastes dinámicos. En el primer compás, por ejemplo, podemos encontrar tres matices muy contrastantes entre sí:

Este ejemplo se repite a lo largo de esta danza donde, como hemos podido comprobar, en un solo compás aparecen varias dinámicas. Falla también hace uso de las dinámicas diferenciadas, es decir, de una dinámica concreta para cada instrumento, como por ejemplo, en el compás 18.

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o a2 (30-51): Aunque esta parte tiene un carácter más lírico que la anterior, el rasgueo de la guitarra sigue estando presente. En este caso son el piano y la guitarra los encargados de enriquecer la instrumentación, desplegando el acorde de V grado de Mi bemol.Así como en otros fragmentos Falla determina el golpe de arco que debe utilizar la cuerda, en esta sección define el carácter y la articulación. En el compás 29, en el comienzo del tema a2 (que es anacrúsico) en los violines I, especifica que debe ser vibrando. Un compás después, al resto de la cuerda (que imita el rasgueo de la guitarra) le indica que deben tocar en staccato molto. El resto de la orquesta (excepto piano y arpa que tienen ff) tiene un sffz en la primera parte del compás 30.Hay que destacar la inclusión del plato suspendido, que aparece por primera vez en la suite, siendo éste el único instrumento de altura indefinida usado en esta obra.En esta sección, a pesar de la multitud de efectos tímbricos, se identifica fácilmente la melodía, que se encuentra en violines I, reforzados a veces por piccolo, flauta y violines II.

o a3 (52-67): Hasta el compás 59, la instrumentación se vuelve momentáneamente más íntima, quedando la melodía para el oboe solo (que a pesar de ser legato tiene una indicación de marcato). El arpa realiza un glissando ascendente en diminuendo, mientras que violines I y II, violas y violonchelos tienen una indicación de sul tasto (sobre el mástil, lo opuesto a sul ponticello). Estos términos, utilizados ya por Falla como podemos observar, se generalizaron a lo largo de todo el s. XX, como una característica más de la llamada “música contemporánea”. En el compás 60 entra el tutti repitiendo el tema de a3. La melodía pasa a la flauta doblada por violines I y II y violas. Violonchelos y contrabajos realizan una pedal de dominante adornada con un trino. El resto de la orquesta posee una línea individual de acompañamiento. Este tratamiento individual de los instrumentos es la característica más reseñable de la instrumentación de esta suite. Esto supone que, a la línea melódica, no le corresponde una sola línea de acompañamiento, sino varias, a menudo divididas por instrumentos.

• B (68-87): A la hora de realizar contrastes tímbricos, si antes ha habido un tutti, Falla suele reducir la instrumentación a la cuerda y algún instrumento solista de viento madera, que suele ser el oboe. Pero en este caso, no reduce la instrumentación de golpe, sino que realiza un diminuendo haciendo callar instrumentos poco a poco hasta el compás 70, donde deja al oboe solista acompañado por la cuerda, en divisi. En el compás 72, interviene el clarinete como refuerzo de la melodía y, posteriormente, el corno inglés, en el compás 75. La cuerda, por su parte, se mantiene en divisi a lo largo de todo este tema.

• A (88-95)o a1 (88-95): En esta nueva aparición de A, Falla resume la instrumentación

que utilizó la primera vez, apareciendo el tema en tutti en el compás 92.

• Coda/enlace (96-100): A partir del compás 95 es llamativo que los contrabajos no intervengan. El bajo, en este caso, pasa a los violonchelos, que son doblados por las violas y el corno inglés. Además de los trinos del piccolo, la flauta y el oboe, hay

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que destacar el efecto producido por la trompa I y las trompetas, con sordina, junto con violines I y II: con esta instrumentación, Falla consigue un efecto de eco producido por la tercera semicorchea de los violines, ya que la trompa y las trompetas sólo tienen dos semicorcheas. El último acorde de esta danza, en el compás 100, también busca ese efecto de eco, dejando a los chelos y a las trompas tras la corchea acentuada en ff. Son los chelos los primeros en dejar de sonar, quedándose sólo las trompas en el calderón.

4. El corregidor

• A (1-8): El fagot es el instrumento elegido por Falla para presentar el motivo del corregidor, ya que se le denomina “el payaso de la orquesta”, debido a los efectos cómicos que puede producir. Para que este efecto cómico sea más eficaz, no se incluye ningún acompañamiento, sino que el fagot realiza un solo.

• B (9-18): Al igual que en el aspecto armónico, esta parte sigue la tradición clásica del minué con respecto a la instrumentación. Al contrario que en el resto de la suite, la cuerda no posee indicaciones específicas de arcos o articulaciones. Solamente los chelos se encuentran en divisi, pues dos de ellos llevan un acompañamiento diferente en los compases 13 y 14, y 17 y 18. La inclusión del fagot a partir del compás 13 empasta perfectamente con el resto de la cuerda.

• Enlace (19-21): Tras la conclusión del minué, la flauta realiza una melodía ad libitum que enlaza con el final de esta danza, donde la cuerda al completo (sin divisi) mantiene el acorde de dominante. Como hemos podido observar, en esta danza Falla sólo usa, además de la sección de cuerda, una flauta, dos fagottes y dos trompas, las cuales sólo intervienen en el acorde final del minué, en el compás 19.

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5. Las uvas

• A (1-58)o introducción (1-8): Los cuatro primeros compases funcionan como enlace,

ya que en ellos se plantea el cambio de carácter entre una danza y otra. Esta instrumentación nos desvela cierta inestabilidad ya que se producen diversas entradas en tan sólo cuatro compases: las trompas son usadas para contrastar con la cuerda, en la que violines II y violas tocan con sordina. En estos primeros compases se pueden apreciar varias pinceladas geniales de instrumentación que contribuyen a crear efectos de eco. Esto se puede apreciar, por ejemplo, en el segundo compás, en las dos corcheas de los violines frente a la negra de los chelos (lo cual se repite un compás después). También se observa este fenómeno en los compases 3 y 4, en violas y violonchelos, donde son las violas las que producen este efecto de eco mediante los trinos, que no son sino una prolongación de los pizzicati de los violonchelos.A partir del compás 5 la instrumentación se vuelve más convencional, buscando un carácter de acompañamiento que dé entrada al tema.

o a1 (9-20): Como viene siendo habitual a lo largo de toda la suite, existen diversas líneas melódicas que se complementan. En este caso, el tema se encuentra en la flauta I y los violines I, aunque es reforzado por el oboe, el corno inglés, el clarinete, los violines II y las violas y, en general, por cualquier línea que presenta los trinos característicos del tema. Además de la melodía principal podemos observar tres bloques de acompañamiento. Por un lado, el fagot, el arpa, los violonchelos y los contrabajos, que contienen la armonía que sustenta el tema. Por otra parte, las pedales de las trompas, que se van alternando. Y por último, los acordes en la última parte del compás en trompetas, timbal y piano (reforzados a veces por instrumentos pertenecientes al resto de bloques). Estos acordes resaltan el carácter rítmico y contrastante del tema, ya que están escritos en f, dinámica que contrasta con el matiz p que sigue a continuación.

o a2 (21-37): Como hemos visto en la sección anterior, la instrumentación contribuye a resaltar las dinámicas. En los primeros cuatro compases de este fragmento persisten los acordes en la última parte del compás, que ayudan a culminar el crescendo de la cuerda.A partir del compás 25 aparece el tema principal de esta sección. Pero al igual que la armonía y el carácter de este tema han sido modificados, la instrumentación también es variada y la melodía se encuentra en este caso en el oboe. El carácter rítmico característico de a1 se ha transformado en un carácter legato y cantabile.Desde el compás 32 se repiten los cuatro compases comprendidos entre el 21 y el 24, estando ahora en Sol Mayor y con un motivo nuevo en el fagot solo.

o enlace (38-49): En este fragmento divide la instrumentación en dos bloques: cuerda frente a viento madera (piccolo, flauta, oboe y fagot). En primer lugar entra la cuerda que, homofónicamente, presenta un motivo sacado del tema a1 (compás 39). Posteriormente, en el compás 40, la cuerda pasa a un segundo plano para ceder protagonismo al viento, produciéndose un

196

encadenamiento entre ambos bloques: la cuerda deja de tocar en homofonía y realiza un diminuendo mientras que el viento sí comienza en homofonía y en crescendo. Pero en el compás 41, la cuerda sube de nuevo hasta un f, ayudada por el glissando del arpa.A partir del compás 46 se produce una imitación de los cuatro primeros compases de la introducción, aunque en este caso la instrumentación ha sido modificada y ampliada. El motivo que realizaban las trompas lo hacen ahora violines I y II y violas; el bajo lo realiza el fagot junto con los contrabajos, y los violonchelos y las trompas mantienen una pedal de Fa sostenido (que es la dominante de la dominante).

o a1 (50-58): La función de esta nueva aparición de a1 es el incremento de tensión, provocado por la reiteración del tema. Esta reiteración va unida a un aumento de la instrumentación: a partir del compás 54 el tema se encuentra en piccolo, flauta, clarinetes y violines I y II. A medida que se van produciendo repeticiones del tema se van añadiendo instrumentos llegando al compás 59 con el viento madera al completo.

• Enlace (59-74): La instrumentación de esta sección es totalmente descriptiva, ya que representa la parte del ballet en la que el corregidor cae al agua. Esta caída comienza con los glissandi de los violonchelos (que se corresponden con el corregidor resbalando), acompañados por trompas, violas y contrabajos (que refuerzan estos glissandi doblando a los violonchelos). La fluctuación de las dinámicas (que pasan de ff a p y luego a sfz) enriquece esta descripción de lo que ocurre sobre el escenario del ballet. A partir del compás 63, es la cuerda al completo la que escenifica la acción, manteniendo el vaivén de matices y realizando intervalos melódicos amplios que representan la torpeza del corregidor en el agua. Tras estos ocho primeros compases aparece de nuevo el motivo del racimo de uvas en los violines I solos, en spiccato. Este tema hace alusión a los intentos de la molinera por explicarse ante el corregidor. Aparece sólo en violines porque se corresponde con la intervención en solitario de la molinera y el ritmo aparece modificado (en compás binario) porque así resulta más apresurado y se adapta al carácter frenético de esta sección.La entrada del fagot rememora el motivo del corregidor, el cual será el protagonista del siguiente tema.

• B (75-116)o b1 (75-82): Esta parte también posee una instrumentación característica de

lo ocurrido en la escena. Este tema se corresponde con la burla que el pueblo realiza a la figura del corregidor, empapado debido a sus intentos de conquistar a la molinera, que le acabó tendiendo una trampa. Por ello, encontramos el tema del corregidor fragmentado en dos bloques de instrumentos: por una parte, trompas y violines II presentan la cabeza del tema en el compás 75; por otro lado, el piccolo, la flauta I, el clarinete I y el glockenspiel ejecutan la cola del tema, dos compases después (compás 77), resultando así un solapamiento entre cabeza y cola.El resto de la orquesta describe la burla del pueblo, sobre todo oboes y violines I con el motivo jocoso de las fusas.

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o b2 (83-104): Esta sección mantiene el carácter anterior, aunque el tema del corregidor se pierde momentáneamente. Ahora toman protagonismo las progresiones y las escalas ascendentes y descendentes. A partir del compás 87 podemos distinguir dos bloques principales que se van complementando: por un lado podemos observar la línea de las corcheas en oboes, clarinetes, arpa y primera mitad de violines I, violines II y violas; por otro lado, la línea de las semicorcheas en el piccolo, el piano y la segunda mitad de violines I, violines II y violas. Esta segunda línea contribuye a realizar un efecto de aceleración, el cual se ve culminado en el compás 97, donde aparecen todas estas líneas simultáneamente. En este caso, además, la línea de las semicorcheas realiza escalas ascendentes, mientras que la de las corcheas desciende, resultando un movimiento contrario entre las voces. A partir del compás 101, estas líneas llegan a cruzarse, pues en esta ocasión, al contrario que anteriormente, la escala ascendente o descendente de cada línea no se interrumpe sino que culmina en el compás 105, tras un diminuendo de cuatro compases.

o b1´ (105-116): En este fragmento, se recupera el tema del corregidor pero podemos observar que esta vez la cabeza se encuentra en trompas y violas, a los que posteriormente se unen violines II.A partir del compás 109 se produce una reiteración del material alternándose piccolo, flauta y oboe con violines I y violas. Este proceso culmina en el 34 de ensayo donde las trompas en bouché, las trompetas con sordina y la cuerda (sin contrabajos) atacan en ffp un acorde napolitano, que subirá de intensidad en dos compases hasta el fff del compás 115. En este compás, por cuestiones de registro, los tresillos de semicorchea son repartidos: primero entran violines y en la última parte del compás violas con violonchelos.

• Transición (117-135)o t1 (117-124): Toda esta sección supone el punto culminante de la suite por

lo que su instrumentación resulta especialmente compleja, ya que Falla divide a la orquesta en multitud de líneas con el fin de obtener una sonoridad amplia y enmarañada. Esta amplitud de masa sonora, además, contrastará con la segunda parte de esta transición, instrumentada apenas para trompeta sola, fagot, violonchelos y una pincelada final de contrabajos, arpa y cuatro violines en sul ponticello.Volviendo al número de líneas melódicas de t1, podemos distinguir las siguientes:

Trinos/notas tenidas: El piccolo y la flauta son los que comienzan esta línea, a la que se unen en el compás 118 el fagot I (es curioso que el fagot II no es utilizado en este tutti), las trompas y violonchelos y contrabajos, que realizan trinos también. Esta línea es la que sustenta la armonía de este fragmento.

Motivo de la introducción de la jota (Suite n. 2): La melodía que realizan oboes, clarinetes, violines I y II anticipa lo que será la introducción de la Jota final de la Suite n. 2. Son los oboes y los clarinetes los que la presentan al completo, mientras que los violines obvian las semicorcheas de la melodía.

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Contrapunto: Otros instrumentos como las trompetas y las violas realizan un contramotivo extraído de la melodía citada anteriormente (introducción de la Jota final).

Otras líneas de acompañamiento: El resto de líneas refuerzan la armonía (como es el caso del timbal, que mantiene la fundamental del acorde) o complementan la melodía, como podemos ver en el arpa, que realiza una imitación de los violines. El piano, por su parte realiza una bordadura reforzando el trino del piccolo y la flauta.

Como podemos observar, existe una gran complejidad instrumental que se desvanece repentinamente en el compás 124.

o t2 (125-132): Tras la magnitud instrumental de la sección anterior, esta parte resulta aún más contrastante, siendo ésta la finalidad que buscaba Falla, pues en t2 se presenta la trompeta del alguacil que anuncia la venganza del corregidor. Así, tras el tutti anterior, la sorpresa ante una instrumentación tan reducida es mayor. Además, tras esta sección de carácter más íntimo (que concluye tan sutilmente con el arpa y cuatro violines I en divisi y sul ponticello) vuelve de nuevo una sección de instrumentación amplia.

o t1´ (133-135): Esta parte, aunque comienza con una instrumentación más reducida que la de t1, prepara la aparición del punto culminante en el compás 135, donde sí que aparece un tutti. La escala ascendente que nos llevará de nuevo a la Danza de la molinera, resulta del enlace entre la dominante de La bemol y la dominante de Sol, por ello comienza con las alteraciones propias de La bemol para terminar con el Re natural y el Fa sostenido:

Además de esta escala, el punto culminante lo caracterizan otros aspectos como el ritmo, ya que se produce una polirritmia.Volviendo a los aspectos instrumentales, hay que resaltar que el viento madera (que es el que realiza la escala en tresillos de semicorchea) entra escalonadamente encontrándonos por ejemplo que el oboe I no concluye su escala por cuestiones de registro, sino que es relevado en el último momento por el piccolo. Los clarinetes tampoco comienzan la escala desde el principio sino que se unen en el segundo tresillo.

DANZA DE LA MOLINERA (136-202)

• A (136-163)o a1 (135-151): Existen pocos cambios con respecto a la instrumentación de

esta parte. Al comienzo, por ejemplo, podemos observar la ausencia del piano y del clarinete I, que en la danza n. 3 sí aparecían. Éstos son sustituidos en el compás 140 por el fagot.A partir del compás 144 encontramos la instrumentación original de esta danza, ampliada con la inclusión de flautas, oboes y trompetas.

199

o a2 (152-163): Los cambios de esta sección con respecto a la danza n. 3 son más relevantes en cuanto a aspectos armónicos. La instrumentación es prácticamente la misma.

• B (164-185): Esta sección es casi una copia de su primera aparición en la tercera danza, sólo hay que señalar que en esta ocasión prescinde del corno inglés, ya que la melodía de los oboes la instrumenta a 2.

• Coda (186-202)o c1 (186-195): La primera parte de la coda fusiona los temas de A, por lo que

la instrumentación se corresponde con los mismos.

o c2 (196-202): A pesar de la sensación de tutti constante que da este final, no intervienen todos los instrumentos ya que, además de la percusión de altura definida (glockenspiel y xilófono), permanecen en silencio el arpa y el piano. En el penúltimo compás interviene el piano para reforzar la escala del viento madera, que nos lleva hasta el último acorde, éste sí en tutti.Hay que señalar que Falla podría haber utilizado otro instrumento de percusión en esta coda, además del timbal, ya que esta suite se toca con dos percusionistas.

200

ANÁLISIS DIRECTORIAL

La obra de Manuel de Falla presenta una complejidad que se convierte en un obstáculo para el director de orquesta a la hora de elaborar un esquema de estudio. Las numerosas líneas melódicas, la diferenciación de matices o incluso la simultaneidad de tonos o modos, constituyen una cantidad de información demasiado elevada como para sintetizarla toda en una análisis por grupos de compases.

El esquema presentado a continuación intenta recoger con la máxima fidelidad posible lo que ocurre en la partitura, aunque a menudo es necesario obviar detalles. Se han intentado condensar los datos más relevantes para el director de orquesta, siendo imposible incluirlos todos, ya que el esquema debe resultar esclarecedor, como ayuda al estudio de la obra.

ANÁLISIS POR GRUPOS DE COMPASES

1. Introducción attacca

Allegro ma non troppo 4 (2 : 2) + 8 (4 : 4) + 12 [4 + 8 (4 + 4)] + 4 (2 : 2)

Timbal Trompetas Trompas Timbal ff f marcato f marcato sffz La b Mayor

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2. La tarde

A: • a 1:Allegretto 8 (4 : 4) + 8

Cl. Vl. I/Vl. II Vl. II p do menor

• a 2: 4 + 4 + 4 + 7 (3 + 4)

Piano Fagot Fg.+Chelos/Piano+Contrabajos Piano Cuerda Contrabajos Violonchelos Contrabajos p marcato mf pp p p mf f p do menor fa menor do menor

poco rall. affrettando a tempo• enlace: 8 (4 + 4)

Vl. I+Violas/Fl.+Trompas V. madera+Cuerda p cresc. f do menor

poco rit. a tempo• a 2´: 4 + 7 (3 + 4)

Piano Clarinetes Fl.+Ob.+Cuerda Contrabajos Trompas p marcato mf espress. p f fa menor Fa Mayor

202

B:• b: Calmo e pesante 8 (4 : 3) Più mosso 8 (4 : 4) + 4 + 11 [4 : 7 (3 + 1 : 1 : 1 : 1)]

Fagot Piano Oboe V. madera+Cuerda Piano Flauta Chelo Arpa C. inglés Cuerda C. inglés Contrabajo Cuerda Clarinete Clarinetes p marcato p mf cresc. f Modulante Do Mayor Re Mayor Do mixolidio pochissimo rit.

• enlace: 6 (4 + 2) Vl.I/Tpta./Cl.+Fg. Fg.+Trompas+Arpa+Cuerda p mf p ff Re mixolidio

203

3. Danza de la molinera

A:• a 1: Allegro ma non troppo 9 (4 : 5) + 4 (2 : 2) + 4 + 12 (4 : 4 : 4)

Cl.+Piano+Cuerda/Fg.+Chelos Cl.+Piano+Cuerda Picc.+Fl.+Ob./Tpta.+Xilfn ff p f f p p f p f p f mf p sol frigio

• a 2: 10 (6 + 4) + 4 + 8 (4 + 4)

Picc.+Fl.+Violines Fg.+Chelos Picc.+Fl.+Violines sffz p sffz V/Mi b Mayor V/Re Si b Mayor V/Re

• a 3: 8 (4 : 4) + 8 [4 (2 : 2) + 4 (1 : 1 : 1 + 1)]

Oboe Fl.+Vl.I+Vl.II+Violas Vl.I+Vl.II+Violas +Fl.+Picc. mf marc. f p cresc. mf f cresc. V/Fa V/Re

B: 4 + 8 (4 + 4) : 8 (4 + 4) Vl./Oboe Oboe Oboe/C.Inglés +Clarinete ff pp poco cresc. ff cresc. molto ff f ff cresc ff

Re Mayor Do (VII-/Re) Re Mayor Do Si b La b CADENCIA ANDALUZA/Sol

204

A:• a 1: 8 (4 : 4)

Cl.+Piano+Cuerda/Fg.+Chelos +Fl.+Picc.+Ob. f p f ff p fp sol frigio

poco a poco affrettando sempre affrettando poco a pocoCoda/enlace: 5 (2 + 2 + 1)

Trompas+Trompetas+Cuerda/V.madera C.Inglés+Vl.II+Violas+Chelos Trompas f p mf cresc. molto sf

sol frigio

205

4. El corregidor

giusto senza rall.A: Moderato 8 (4 + 4)

Fagot solo marc. ma non troppo forte Re Mayor

B: Poco più mosso 4 + 6 (2 + 2 + 2)

Cuerda Fg. p p pp cresc. mf pp subito cresc. La Mayor

Poco rit. a tempo, ma libero rit. a piacereEnlace: 1 + 2

Fg.+Cuerda/Fl. Cuerda mf sf p pp f

La Mayor

206

5. Las uvas

A:• introducción: Vivo 4 + 4

Cuerda+Arpa/Trompas Cuerda+Arpa mf p f p Mi Mayor

• a 1: 4 (2 : 2) + 4 (2 : 2) + 4 Fl.+Vl.I p f p f p f p f p Mi Mayor

• a 2: 4 (1 : 1 : 1 + 1) + 4 (2 : 2) + 3 + 6 [2 (1 : 1) : 4 (1 : 1 : 1 : 1)] Vl.I Oboe Fl.+Trompa/Oboe Vl.I Vl.II Vl.II Violas p f mf p p f Mi Mayor

• enlace: 8 [4 (2 + 2) : 4 (2 + 2)] + 4 Cuerda V.madera Fg. Trompas Cuerda f p f f mf f mf modulante Mi mayor

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• a 1: 4 (2 : 2) + 5 (2 : 2 + 1)

Fl.+Vl.I Picc.+Fl.+Cl.+Violines p f p f p cresc. ff Mi Mayor

poco meno vivo MossoEnlace: 7 (4 + 3) + 9 (5 + 4)

Trompas Cuerda Vl.I Fagot solo Chelos ff f pp pp mf cresc. VI-/Mi Mayor Mi Mayor

B: molto rítmico

• b 1: 8 [4 + 4 (1 : 1 : 1 : 1)]

Trompas+Vl.II/Picc.+Fl. Tutti ff ff ff Do Mayor

• b 2: 4 + 10 [4 : 6 (2 + 2 : 2)] + 8 (4 + 4) Oboe II Oboe I/Oboes Oboe I/Oboes Tutti Clarinetes Clarinetes Arpa Arpa Violines I y II Violines I y II Violas Violas mf stacc.molto mf stacc.molto f mf stacc.molto ff modulante

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• b 1´: 4 + 4 [2 (1 : 1) : 2 (1 : 1)] + 2 + 2 Trompas+Violas/Picc.+Fl. Cl.+Fg.+Pno.+Arpa+Cuerda / Picc.+Fl.+Ob. Trpas+Trpetas+Cuerda Cuerda p cresc. sempre f ff ffp fff Do Mayor

Transición:• t 1: 8 (2 : 2 + 2 + 2)

Tutti ff V/Fa

• t 2: 8 (1 + 6 + 1)

Chelos Trompeta Arpa+Violines I y II ff p f pp Politonal

pochiss. rit.• t 1´: 3 (1 : 1 + 1)

Tutti Tutti (sin Tpetas, Timbal, Arpa ni Cbajos) (completo) ff mf V/La b V/Sol

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DANZA DE LA MOLINERA

A: a tempo

• a 1: 8 (4 : 4) + 4 (2 : 2) + 4 (1 : 1 : 1 + 1)

Cl.II+Cuerda/Fg.+Chelos +Ob.+Cl.I/Fg.+Chelos Cl.+Pno.+Arpa+Vl.II +Tpetas+Violas ff p f p cresc. f p sol frigio si frigio

• a 2: 8 (4 + 4) : 4 Vl.I+Violas Fg.+Chelos Violines I y II sf mf f f mi frigio modulante

B: 4 + 8 (4 + 4) + 10 (4 + 2 + 2 + 2)

Vl. / Oboe Oboe Oboe +Clarinete f f ff cresc. molto f ff mf f cresc cresc.

Re Mayor Do (VII-/Re) Re Mayor Do Si b La b

Coda:• c 1: 10 [4 : 6 (2 + 1 + 1 : 1 : 1)]

Cl.+Cuerda/Violines I y II Cuerda Picc.+Fl.+Vl.I y II f p mf f f cresc. sol frigio

• c 2: 7 (2 + 2 + 2 + 1)

Tutti Tutti (sin piano ni arpa) (completo) cresc. ff sffz I menor I Mayor

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PULSOS Y PROBLEMAS DE ENSAYO

1. Introducción

Esta introducción comienza con la entrada del timbal (que el director puede señalar con una sola mano) en pulso de blanca. En la anacrusa del compás 5 se deberá dar entrada a las trompetas, que deben tocar marcato, como bien indica Falla, es decir, separando bien cada una de las notas.En el compás 13, se señala la entrada de las trompas, con el mismo carácter que las trompetas. A partir del compás 21debe realizarse el diminuendo hasta llegar a un matiz p, que contrastará con la entrada del timbal en sffz (que debe marcarse también con una sola mano).

2. La tarde

• A (1-54): Toda esta sección se caracteriza por el compás ternario, con pulso de negra (la figura directorial a usar será el triángulo), aunque a veces, a pesar de que el compás no cambia, el pulso pasa a ser de negra con puntillo (por lo que la figura utilizada será la vertical).

o a1 (1-16): El director debe marcar el pulso de negra ya que el de blanca con puntillo no es suficiente para sustentar la multiplicidad de ritmos existentes en la partitura.Debe trabajar la coordinación entre los pizzicati de violines y violas y el arpa (compases 4 y 8) así como el legato del corno inglés y el clarinete frente a las semicorcheas de los violines II.A partir del compás 10, el director debe resaltar la melodía del clarinete, el arpa y las violas, ya que anticipan el motivo del molinero.

o a2 (17-35): A pesar de lo llamativo del trino de la flauta, el director debe centrarse en el piano y el contrabajo, con el tema del molinero. En el compás 19, el pulso a marcar será de negra con puntillo, para volver un compás después al de negra. En el compás 21, son el fagot y los violonchelos los que entonan el tema, sucediendo en el compás 23 lo mismo que en el 20, es decir, que se pasa a pulso de negra con puntillo durante un compás.

o enlace (36-43): En los compases 38 y 39, violines y violas poseen una gran complejidad, tanto rítmica como en aspectos de afinación. El director deberá trabajar primero este bloque instrumental y posteriormente añadir el resto de la orquesta. Con respecto al pulso, éste sigue siendo de negra y, a pesar del poco rall., no es necesario realizar ningún dispar, sólo hay que bajar un poco el tempo para recuperarlo un compás después.

o a2´(44-54): Hasta el compás 47 es similar a a2 en cuanto a aspectos directoriales. En el compás 48, además de destacar la melodía del clarinete y la trompa, el director debe exigir que esta vez el tema del molinero, a diferencia de las demás veces que aparece, sea legato y expresivo.En el compás 51 se dan varias líneas al unísono o dobladas en octavas, lo

211

que puede provocar un problema de afinación evidente. Un compás después, son el piano y el arpa los que deben trabajarse, con el fin de que juntos formen una misma línea, sin separación entre la intervención de uno y otro.

• B (55-91)o b (55-85): El carácter de esta sección es totalmente diferente a la anterior,

no sólo por el cambio de compás, sino también por la indicación de marcato y sempre staccato. Estas referencias deben derivar en el gesto del director, provocando que su impulso sea más proporcionado, aunque siempre pequeño, ya que la dinámica y la instrumentación son, al comienzo, muy reducidas.La instrumentación se amplía a partir del compás 63 donde, además de dirigir el ritmo constante de las corcheas, el director debe dar entrada al motivo de semicorcheas del oboe, el corno inglés y el clarinete.A partir del compás 71 debe comenzar un crescendo progresivo que, ya en el 75 se llega a un forte.Durante esta parte, el director debe mantener el tempo y exigir que el carácter staccato sea constante, lo cual es posible si mantiene una proporción pequeña, por ejemplo, de 1:3.En el compás 85 es muy importante reseñar la entrada de las trompas a 2, que presentan un motivo que repetirá la trompeta en los siguientes compases.

o enlace (86-91): Como hemos señalado anteriormente, debe destacarse la entrada de la trompeta, que es reforzada por los violines II. Hay que destacar también la intervención de los contrabajos como imitación al motivo de la trompeta.Son importantes, además, las entradas de violines I en el compás 86 y su imitación por movimiento contrario en clarinetes, fagottes, violas y violonchelos en el compás 88.

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3. Danza de la molinera

• A (1-67)o a1 (1-29): Esta primera parte se caracteriza por una clara inspiración

andaluza, no sólo por el modo frigio, sino también por su carácter apasionado. Falla indica a pie de página que las corcheas que vienen señaladas con * deben ser ligeramente retardadas, por lo que el director debe realizar un dispar y marcar cada una de las corcheas con ímpetu, sobre la barra imaginaria donde se coloca su gesto.El pulso es de negra aunque, al igual que sucedía en la danza anterior se alterna en ocasiones con el de negra con puntillo. Pero hay que señalar que en esta ocasión Falla sí escribe 3/4 y 6/8, mientras que en La tarde el compás indicado era sólo 3/4 (en A). En el compás 4, por ejemplo, podemos ver cómo el pulso pasa a ser de negra con puntillo momentáneamente, ya que en el compás 5 vuelve a ser de negra. Entre los compases 10 y 13, el pulso de negra y el de negra con puntillo se van alternando.En esta sección es muy importante que el director trabaje por un lado las líneas que llevan las semicorcheas y por otro lado el resto. A partir del compás 18 debe tener en cuenta, además, la entrada de los trinos (que no deben tapar al tema de las semicorcheas) y la de la trompeta sola.Lo más complejo en este fragmento son las fluctuaciones dinámicas, lograr los contrastes entre los matices que escribe Falla. Otra dificultad que puede hallarse el director es los pasajes que incluyen polirritmia, como el fragmento comprendido entre los compases 10 y 13, donde los fagottes, violonchelos y contrabajos llevan dosillos.

o a2 (30-51): La entrada a esta sección, mucho más lírica que la anterior, debe ser triunfal ya que, además del crescendo del compás 29, en el compás 30 nos encontramos un sffz.La mayor dificultad la encontramos a simple vista en la escritura del piano y el arpa. Lo importante es que comiencen y concluyan a la vez. Otro problema rítmico podemos encontrarlo en el último tiempo del compás 31, donde algunos instrumentos realizan dos corcheas, los clarinetes realizan tresillos y el piano toca fusas.Por lo demás, en esta sección el director debe resaltar la melodía del piccolo, la flauta y los violines. Este tema debe trabajarse junto con la línea de las trompas, que refuerzan la melodía principal.Hasta el compás 40 el pulso es ininterrumpidamente de negra. En el compás 41, pasamos momentáneamente al de negra con puntillo, pero en el 43, con la repetición del tema, retomamos el triángulo como figura directorial.

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o a3 (52-67): La parte más compleja de este nuevo fragmento es la sección de cuerda, que será lo primero que trabaje el director. Además de la complejidad rítmica de cada línea, lo que el director debe conseguir es la perfecta consecución de cada una de las partes:

El pulso sigue siendo de negra aunque podemos ver que en los compases 55 y 59 pasa a ser de negra con puntillo. A partir del 13 de ensayo, se alterna un pulso con otro cada compás. En esta parte, además, podemos observar nuevas dificultades rítmicas. Lo conveniente en este caso sería trabajar a un tempo moderado cada una de las líneas que presenten complejidad (oboes, clarinetes, trompas con trompetas, piano con arpa…) e ir combinándolas poco a poco hasta llegar al tutti.

• B (68-87): La base armónico – rítmica de esta sección la llevan violines II, violas, violonchelos y contrabajos, por lo que el director debe trabajar primero este grupo, para que, además de coordinarse entre ellos, mantengan el tempo y el carácter a lo largo de toda el tema B.Con respecto al material temático, en esta sección se encuentra en el oboe solo, al que se le pueden permitir ciertas licencias a la hora de recrearse con la melodía, siempre que toque solo. Cuando coincide con las entradas del corno inglés o el clarinete debe realizar exactamente lo que Falla escribió en la partitura.Durante toda esta parte se mantiene el pulso de negra.

• A (88-95)o a1 (88-95): No hay novedades a reseñar en esta parte con respecto a la

técnica directorial, sólo recordar que en el compás 91 el pulso pasa a ser de negra con puntillo durante un solo compás.

• Coda/enlace (96-100): El carácter de este final es similar al del tema A, ya que se basa en la reiteración de la cola de a1. El pulso es de negra con puntillo desde el compás 96 hasta el 100.El director debe trabajar por un lado trompas, trompetas y violines y por otro los trinos de piccolo, flauta y oboe. Todo eso, en el resultado final, sólo debe ser un

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acompañamiento para la melodía, que se encuentra en el corno inglés, las violas y los violonchelos.Tras el affrettando (acelerando) y el crescendo molto, la danza culmina en el compás 100 con un acorde acentuado que sólo mantienen trompas y violonchelos. Pero serán estos últimos los que el director mande callar primero, pues las trompas, además de tener un valor más largo (dos negras con puntillo ligadas frente a una sola negra con puntillo de los violonchelos) tienen un calderón.

4. El corregidor

• A (1-8): Para este primer tema el director debe dar entrada al fagot (anacrusa de negra para un compás de 2/4) y, aunque éste toque solo, debe ayudarle al fraseo, incluso con el gesto de una sola mano.

• B (9-18): Este minué posee un carácter legato que contrasta con el tema A, más rítmico. Este cambio de carácter debe verse en el director, cuyo gesto debe ser más lineal. La figura directorial es ahora el triángulo, pues se trata de un compás de 3/4 con pulso de negra.Además de la melodía de los violines I, deben resaltarse ciertos motivos, como por ejemplo la intervención de las violas en el compás 10, la entrada de los fagottes en el compás 13 o la melodía de los violonchelos en el compás 15.

• Enlace (19-21): En el compás 19, el primer tiempo puede ser indicado con un dispar, con el fin de asegurar las corcheas en el poco rit. El director debe indicar la entrada de la flauta, pero no le marcará compás alguno sino que seguirá la línea melódica que ésta realiza como solista para dar la anacrusa a la cuerda (sin violines I) en el tercer tiempo del compás. Cuando la flauta concluya su intervención, el director podrá dar entrada de nuevo a la cuerda en el compás 20. En este compás no es necesario que marque el pulso de negra pues lo más importante que debe indicar es el crescendo desde el pp. Para entrar al siguiente compás sí deberá marcar una anacrusa pues, aunque casi todos los instrumentos llevan el mismo sonido mantenido desde el compás anterior, la viola cambia de nota. En el último tiempo de este compás deberá hacer callar a toda la cuerda excepto a los violines I, que se mantienen para resolver en la siguiente danza.

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5. Las uvas

• A (1-58): Esta última danza de la suite comienza justo tras la anterior, sin pausa, ya que el inicio supone la resolución del acorde anterior. El tempo de esta danza, por tanto, viene dado por la anacrusa que el director da a los violines I en el compás 21 de El corregidor para que toquen la última semicorchea.

o introducción (1-8): El pulso es de negra con puntillo, pues el compás es de 6/8. El director debe dar entrada al arpa y a las trompas, ya que son los únicos instrumentos que no vienen tocando desde la danza anterior.A partir del compás 5, el compás pasa a ser 6/8 combinado con 3/4, pero el pulso, de momento, sigue siendo de negra con puntillo.

o a1 (9-20): Con la entrada del tema del racimo de uvas el pulso pasa a ser de negra, por lo que el director deberá usar la figura del triángulo. Ésta debe mantenerse a lo largo del tema ya que, aunque en compases como el 11 o el 15 la melodía encaje mejor en un pulso de negra con puntillo, el acompañamiento constante de los violonchelos precisa de un pulso de negra.Las entradas más importantes que el director debe señalar son las de las trompetas, el timbal y el piano, que aparecen siempre en el último tiempo del compás en forte. Al igual que en la Danza de la molinera, son muy importantes las dinámicas, ya que son muy contrastantes y son las que otorgan entidad al tema.

o a2 (21-37): Durante esta sección, el pulso será constantemente de negra.Como hemos comentando con anterioridad, en esta sección, sobre todo en los primeros cuatro compases, son fundamentales los matices. El director debe resaltar los reguladores del fragmento comprendido entre los compases 21 y 24. Pero la cuerda, que hasta ahora ha sido protagonista indiscutiblemente, tendrá que ceder su predominio a partir del compás 25 al oboe solo. Tras la intervención del oboe, el director debe dar entrada a la flauta y a la trompa en el compás 28.Los últimos seis compases de esta sección retornan al carácter del compás 21.

o enlace (38-49): Este enlace recupera la esencia del compás de amalgama 6/8 3/4, es decir, vuelve a alternarse el pulso de negra con el de negra con puntillo. En el compás 38, el pulso es de negra, pero a partir del 39, se mantiene el de negra con puntillo hasta la repetición de la progresión (compás 42). A partir del compás 46 hallamos de nuevo un pulso de negra.En cuanto a problemas técnicos, en la progresión que ocupa desde el compás 38 hasta el 45 el director debe trabajar por familias, ya que la complejidad de este fragmento es notoria: los ritmos y las entradas se entrecruzan, las dinámicas están diferenciadas y la afinación puede resultar defectuosa sobre todo en las intervenciones de los instrumentos de viento madera, que se encuentran doblados por octavas.

o a1 (50-58): En esta nueva aparición de a1 no existen nuevos aspectos directoriales que comentar. El cambio se da a partir del compás 54 donde el mismo tema se repite durante cinco compases y el director debe planificar

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el crescendo, ya que en el compás 54 el matiz es p y en el 58 debe llegar a ff.

• Enlace (59-74): Esta parte debe tener un tempo más lento que el tema A, como así indica la equivalencia entre los valores. El fragmento de los siete primeros compases presenta la mayor complejidad de dinámicas ofrecida en toda la suite por lo que la complejidad del gesto reside en la expresión de las mismas más que en la técnica directorial (que se basa en la vertical, pues se trata de un compás de 2/4 con pulso de negra).A partir del 28 de ensayo, el director debe marcar una anacrusa en el primer tiempo del compás 66 que indique el nuevo tempo que se va a tomar (mosso). Hasta la entrada del siguiente tema, el director puede prescindir de una mano, pues la masa sonora es muy reducida. Pero el gesto del director (ya sea con una o dos manos) debe ser muy proporcionado, ya que el carácter de estos nueve compases es muy staccato.

• B (75-116)o b1 (75-82): En contraposición a la sección anterior, el gesto del director

debe ser ahora amplio, acorde a la instrumentación que caracteriza esta parte. Debe destacarse el tema del corregidor, que se encuentra repartido entre trompas y violines, y piccolo, flauta, clarinete y glockenspiel.

o b2 (83-104): El gesto debe recogerse un poco al comienzo de esta parte, pues la amplitud de la masa sonora no llegará hasta el compás 97. Es importante que el director señale las entradas de las semicorcheas (compases 90, 94 y 96) ya que serán las que ayuden a realizar el crescendo al resto de voces. La culminación de este proceso de incremento de tensión se da en el compás 101, en el acorde en sfz, tras el cual el director debe exigir un rápido diminuendo ya que, en sólo cuatro compases, debe llegar a un p.

o b1´ (105-116): Los cuatro primeros compases son similares a b1, cambiando a partir del compás 109, donde se produce un nuevo aumento de tensión que culminará en el 115. En el compás 113 se da una falsa culminación de la tensión, ya que aparece un ffp con un crescendo molto posterior. La dinámica de los compases 113 y 114 deben ser especialmente exageradas para potenciar el efecto que provoca. Además, desde el compás 109, aunque aparece ya un matiz ff, debe aumentar la tensión a pesar de que Falla no lo haya indicado con palabras (sí lo ha indicado con la escritura reiterativa).El compás 115 debe ser especialmente trabajado, ya que deben unificarse las entradas de la cuerda, para que el oyente no perciba un cambio de instrumentación debido al registro y escuche el acorde de forma lineal.

• Transición (117-135)o t1 (117-124): Esta transición se aborda al mismo tempo que el tema anterior,

siendo el compás y el pulso iguales a la sección anterior.Ante la multiplicidad de líneas, el director debe centrarse principalmente en la efectuada por oboes, clarinetes y violines. Además de esta melodía, el director señalará la entrada de las trompetas y las violas, que poseen un contrapunto obtenido de la línea principal. El matiz debe mantenerse a lo largo de estos ocho compases, sin que

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desvanezca hasta la entrada del compás 125.

o t2 (125-132): Como hemos apuntado, en el compás 125 se desvanece de repente toda la tensión adquirida en t1. En apenas un compás, el fagot y el violonchelo han de reducir el matiz de ff a pp. El pulso de esta parte es de negra con puntillo, siendo la corchea de este nuevo compás, que es 3/8, equivalente a la corchea del 2/4 anterior.La entrada de la trompeta, aunque en p, debe sonar nítida y perfectamente articulada sobre la pedal de los chelos, y disminuir hasta perderse tras la entrada del arpa y los violines, que entrarán forte para pasar a pp casi súbitamente. En el último compás de esta sección no hay calderón ni pausa alguna, por lo que el impulso del director en dicho compás supondrá la anacrusa para entrar en t1´.

o t1´ (133-135): A pesar de ser similar a t1 y tener un pulso de negra, el compás es ahora de 3/4. El punto culminante se da en el compás 134 donde el director debe lograr un crescendo en la última parte del compás, para entrar en la Danza de la molinera en ff. Este compás, además, presenta una gran complejidad técnica para los instrumentistas, ya que, en la última parte, no todos realizan la escala ascendente a la vez y con el mismo ritmo. El piccolo, por ejemplo, debe entrar justo tras el oboe y los clarinetes deben coincidir con el segundo tresillo de la escala. Este pasaje se trabajará por separado hasta lograr una perfecta sincronización entre las líneas del viento madera y el piano. Hay que tener en cuenta que las trompetas, aunque no realizan el mismo motivo escalístico, también poseen un ritmo de tresillos de semicorchea, que debe ser coordinado con el resto. Por su parte, la cuerda no presenta más problema que el que se genera debido a la polirritmia. Por esta polirritmia el director no puede utilizar ningún dispar, aunque el pochissimo rit. tampoco da pie a que el tempo llegue a ser tan lento como para necesitar subdivisiones.

DANZA DE LA MOLINERA (136-202)

• A (136-163)o a1 (135-151): En esta primera sección el director encontrará las mismas

dificultades que al comienzo de la danza n. 3. Aunque esta vez no aparece el * que indicaba un ligero retraso de las corcheas finales de cada compás, el carácter de la danza es el mismo, por lo que debe hacerse igual, es decir, retardándolas sutilmente.El pulso vuelve a ser de negra excepto en compases como el 139 o el 143, donde pasa a ser de negra con puntillo.

o a2 (152-163): En este tema nos encontramos nuevos problemas técnicos, como la escritura de violines II frente a la de violonchelos en el compás 152. En primer lugar, el director debe trabajar los violines II junto con el piano, ya que su rítmica es similar. Posteriormente debe preocuparse de que violines II y violonchelos lleguen juntos a la segunda parte del compás, donde sí tocan con una rítmica análoga. El arpa y el piano deben concluir también en esta segunda parte del compás.Por otro lado, las trompas presentan un ritmo en tresillos, que provocan

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polirritmia, y unas síncopas que hay que hacer coincidir con las de las flautas y los clarinetes. A todas estas dificultades hay que añadir la riqueza de dinámicas, que nunca debe ser relegada a un segundo plano.

• B (164-185): Esta parte se mantiene tal y como apareció en la danza n. 3, en cuanto a aspectos directoriales se refiere.

• Coda (186-202)o c1 (186-195): Todo lo referido a los temas a1 y a2 debe ser puesto en práctica

en estos diez compases, que realizan una síntesis de estos dos temas.

o c2 (196-202): Toda la complejidad reinante en el resto de la suite se ve reducida en este final a una serie de acordes de tónica repetidos. El pulso es de negra aunque el director, antes que preocuparse de utilizar una figura directorial concreta (que en este caso sería el triángulo), debe marcar cada acorde enérgicamente sobre la barra imaginaria. En el compás 201 sí tiene que estar muy clara la anacrusa en la segunda parte del compás, para dar entrada a la escala que nos lleva hasta el acorde final.

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