el significat de la imatge del cavall en el món ibèric

E L S I G N I F I C A T D E L A I M A T G E D E L C A V A L L E N E L M Ó N I B È R I C

Per Marta de la Vega Toro

2

EL SIGNIFICAT DE LA IMATGE DEL CAVALL EN EL MÓN IBÈRIC


1. IntroduccióTant les restes òssies, com els

textos grecs i llatins i les representa-cions artístiques, així com els objec-tes vinculats a l’animal, mostren que el coneixement i ús del cavall entre els ibers era un fet, però la seva presèn-cia no pressuposa un determinat sig-nifi cat ideològic per la seva fi guració.

Ja des de ben antic, el cavall és un animal d’important càrrega simbòlica per a moltes cultures mediterrànies. El món grec associa la utilització del carro amb l’heroi o amb el personatge des-tacat (com s’observa repetidament a la Il•líada o encara més enrera el sarcòfag d’Haghia Triada a Creta). En cronologies més avançades, ja en el camp del regis-tre material, es documenta l’aparició de restes de cavall en contextos funeraris, per exemple a Pèrgam, acompanyant el difunt a la tomba, del que es pot inferir una certa concepció d’objecte de preu, i és el cavall el que condueix el cadàver a la necròpolis participant així del ritual funerari. Als santuaris panhel•lènics són múltiples els testimonis que asso-cien aristocràcia i cavall, des de l’auriga de Delfos als primers ex-vots de bronze d’Olímpia. En el món etrusc, el cavall arriba a prendre el caràcter d’animal in-fernal, en tant que transport de l’esperit del mort cap als seus nous dominis.

En el context ibèric, l’acostament al signifi cat simbòlic que hagués pogut tenir el cavall se’ns limita molt a causa de les difi cultats per accedir a fonts es-crites pels propis ibers, però la presèn-cia força habitual d’aquest animal en les manifestacions artístiques ens permet interpretar, si més no aproximadament, el signifi cat de la seva presència en una

imatge, sense la voluntat de convertir aquest article en un catàleg exhaustiu.

Cal tenir en compte, però, les li-mitacions geogràfi ques que constren-yen aquestes representacions, ja que es limiten a la regió meridional del món ibèric, és a dir, Andalusia i el Llevant. És possible que aquesta signifi cació fos as-sumida també per les regions del nord, però l’absència d’imatges ens obliga a no fer aquesta mena d’afi rmacions a priori.

2. Suport en pedra

En l’escultura en pedra l’exemple més antic el trobem en els relleus de Pozo Moro (Chinchilla, Albacete), co-rresponents a un sepulcre turriforme, datat amb força precisió mitjançant els materials de l’aixovar funerari entre el 500 i 490 aC. En un d’ells (fi g.1) apa-reix part del ventre i anques d’un ca-vall que sembla estar en moviment per l’endarreriment de les cuixes, i el braç d’un genet empunyant una espasa1. Entre les potes del cavall se’ns mostra una serp enroscada sobre sí mateixa. Malgrat l’estil oriental d’aquestes fi gu-racions i les seves temàtiques, que fa-rien versemblant la idea que es tractà d’una reutilització d’un monument an-terior datat en els segles VIII – VII, el seu ús en un context plenament ibèric ens podria insinuar la vigència enca-ra de les imatges, tot i que podrien respondre a un signifi cat diferent, fos l’heroïtzació del difunt2 o algun cicle mi-tològic d’un heroi o semidéu3, ambdues en el fons amb una intenció de presti-giar el difunt i el grup al qual pertany.

A principis del s.V aC. trobem el monument del Cerrillo Blanco de Porcu-

3


na (Jaén), força variat, que representa escenes de combat entre guerrers, llui-tes contra animals fantàstics (Griumà-quia), caceres, lluita cos a cos, fi gures estants, segurament divinitats i algu-nes restes de caràcter arquitectònic. D’aquí ens han arribat dos cavalls, al menys. El monument es trobà destruït i amortitzat ja en època antiga, i és una tasca prou difi cultosa reunir els frag-ments corresponents a cada fi gura, i en alguns casos impossible doncs alguns s’han perdut. El primer cavall (fi g.2) va de les regnes d’un guerrer que combat a peu amb panòplia d’aristòcrata (ar-madura de discos, caetra, braçalets, gamberes, llança, punyal i desconeixem si duia casc perquè ens manca el cap).L’animal es troba en posició d’alçar la pota davantera esquerra, tot i que les posteriors s’han perdut. S’ha pogut as-sociar, però, a una basa que conserva un casc de cavall i restes d’un guerrer caigut a terra, a qui el genet desmuntat estaria travessant amb la seva llança.

El segon cavall, amb el núm. 20, no pertany a aquest grup. Li manquen el ventre, les anques i les potes, a més de la punta del musell, però encara es veuen el fre, el frontal decorat, la teste-ra, les galteres també decorades, el mos i la barballera, i el tupè que té entre les orelles es pot relacionar amb imatges gregues dels ss. VI-V aC. S’inclina cap al costat dret, inclinació que desequili-braria l’escultura, a no ser que portés adossada a aquest costat una altra fi -gura, com en el cas anterior. Sembla, per les restes de la pota dreta que es-taria de peu, i malgrat manca la pota esquerra, podria estar en la mateixa posició que el cavall del guerrer nº4.

A Los Villares (Hoya Gonzalo, Alba-cete) tenim unes altres dues peces de genets, aquest cop en l’acte de muntar.

El primer, el “Guerrer a cavall”, se situava sobre la cobertura tumular en tovot d’un “complex” d’enterraments múltiples coetanis datat al 490 aC. Apa-regué fragmentat, però la base encara era a lloc, falcada amb pedres per as-

segurar-ne l’estabilitat. El genet va ves-tit com els guerrers de Porcuna, i el grup conserva restes de policromia en vermell.

El segon és el “Genet” (fi g.3) i és posterior a l’anterior (410 aC.), i se si-tuava també sobre un túmul de secció esglaonada on encara quedava la petja de la base de l’escultura. A diferència de l’anterior, no se l’anomena guerrer perquè no va armat, sinó vestit amb una mena de pantaló estriat i un calçat ornamentat amb una llaçada, i subjecta les regnes.

De mitjans del s.IV aC. és el cipo de Coimbra del Barranco Ancho (Jumi-lla, Múrcia), el fust d’un pilar-estela que tenia com a base tres esglaons, i sobre el qual se situava una motllura decorada amb un fris de guerrers morts, coronant el monument una escultura de brau. En la decoració de tres de les cares (fi g.4) del cos del pilar hi ha un genet vestit amb un mantell, el cavall del qual dóna sensació de moviment alçant la pota davantera dreta que en cada cas trepitja un objec-te diferent. Duu regnes que sosté el ge-net amb la mà esquerra i testera visible, pitral, i una ampla banda al coll decora-da, a més de la manta característica que serveix de sella, ornamentada aquí amb un fi let que en ressegueix el contorn.

Els exemples d’escultures o frag-ments de cavalls que ens remeten a l’existència d’un genet són freqüents, ja que encara que aquest no es con-servi, els arreus de la muntura són perfectament identifi cables, com en el tros d’un relleu de l’Alcúdia, que re-presenta el cap d’un cavall entre el coll i el morro on es veu la testera.

També treballats en pedra es-tan un grup de relleus apareguts en diverses localitzacions, anomenats genèricament del despotes theron.

De Sagunt (València) es coneixen dos exemples. Una llosa, la part superior de la qual presenta forma semicircular, amb superfície rebaixada per elaborar-hi el relleu mantenint una revora perquè en servís de marc, representa una fi gura central antropomorfa dreta, en posició frontal respecte l’espectador, que toca

4


els musells de dos cavalls, situat cadas-cun a un costat. L’altre relleu no con-serva la part superior, tot i que en els laterals i la part inferior també presen-ta una revora com a marc. El tema de l’escena és igual que en l’anterior, tot i que en aquesta sembla que el treball fou més acurat malgrat el desgast patit al llarg del temps. El personatge, en igual posició que l’abans citat, toca les boques dels cavalls, ara d’igual alça-da que ell, i també en posició rampant.

Procedent de Mogón (Jaén) és un carreu que també mostra aques-ta escena. Posseeix com els altres la revora-marc, però en aquesta es po-den observar millor els detalls, ja que es tracta d’una peça de millor factu-ra. Aquí s’observa en el personatge una túnica curta cenyida per un cintu-ró d’ample fermall, recordant el ves-tit dels guerrers de Porcuna. Es po-den observar restes de les brides4.

Un carreu més petit i fragmen-tat aparegué a la necròpolis del Pixo-col a Balones (Alacant), amb data anterior al s. III aC. En una de les cares, allisada, i amb restes de la re-vora que hauria emmarcat el conjunt, ens apareix l’escena ja coneguda.

De Villaricos (Almería), es con-serven dos relleus del “domador de cavalls” (fi g.5). Tots dos presenten com a particularitat que el personat-ge, assegut en una cadira de tisora, és bifront. Tots dos també mante-nen el ressalt que emmarca l’escena.

Aquests relleus s’han interpretat tradicionalment com a representacio-ns d’una divinitat associada als cavalls, tot i que hi ha hagut discussions al vol-tant de la seva identifi cació, cronologia i infl uències. A. Fernández de Avilés els considerà com representacions de la deessa celta Epona, el culte de la qual hauria arribat a la península Ibèrica amb els mercenaris celtes de l’exèrcit romà. Però aviat es veié que la divinitat representada en els relleus ibèrics és masculina, reconegut així també pels

defensors d’aquesta tesi (per exemple García y Bellido). El fet que a més no presentin cap mena d’infl uència de l’art romà, tot i trobar-se en una zona que fou fortament romanitzada, va fer pensar que es tractava, doncs, de peces indíge-nes segurament anteriors a la presència romana, i per tant a la deessa Epona, les representacions de la qual, segons R. Magnen, es daten a fi nals del s. I dC.

F. Benoit preferí considerar que les infl uències d’aquestes peces es trobarien en el món hel•lènic arcaic, i haurien arribat a la Península a través d’Itàlia. Sembla que la composició que aquí es dóna és freqüent en la deco-ració ceràmica lacònia del s.VI aC. Cal recordar també que en el Pel•loponès se situa el santuari d’Àrtemis Orthia, estretament vinculada als cavalls. Hi ha a Grècia representacions alades de la divinitat i dels animals, però sem-bla que es comencen a perdre a par-tir del s.VI aC. tot i que continuen en actitud rampant. Segons aquesta dada, Blázquez opina que les peces ibèriques han de ser posteriors a aquesta data.

Chapa5 prefereix apuntar la in-fl uència hel•lènica en totes les fi gura-cions en pedra de cavalls a partir del s.V aC., tot i que n’indica una arrel oriental constatable a Pozo Moro, però conside-ra que el desenvolupament d’aquestes imatges es deu a l’impacte grec.

A Etrúria, el despotes theron apareix amb freqüència associat a altres animals a més del cavall (aus, lleons, serps...), de vegades també encabritats. La bifron-talitat, tot i que no associada a aquest déu, també és coneguda en aquesta cul-tura, com en el món grec i en el fenici.

És a dir, el “domador de cava-lls” correspondria a una divinitat d’estesa acceptació per tot el Medite-rrani, l’origen de la qual s’hauria de buscar en l’àmbit del Pròxim Orient, on es troben divinitats domadores d’animals de força antic, com a les ciu-tats mesopotàmies o en el món hitita.

5


3. Ex-vots en bronze

Els animals més represen-tats en el camp dels ex-vots són els bòvids i els èquids, essent el ca-vall l’animal més representat fora de la gran escultura en pedra6.

La concentració més gran de fi -gures d’èquids es troba al santuari de El Cigarralejo (Mula, Múrcia), on apa-regueren al 1947 més de 150 fi gures d’aquests animals, bé sols, en jou, per parelles d’euga amb la seva cria i fi ns i tot animals identifi cats com a ases, tots ells amb un ampli registre de qua-litats. Alguns d’ells porten els arreus, i la juntura del mos amb el fre sol ser de forma semicircular o de mitja lluna (com també es veu en el cavall nº 20 de Porcuna), i en algun cas també la sella consistent en una manta segura-ment de llana que ja hem vist, amb el cinyell i el pitral per sostenir-la. Aquest santuari es data a la segona meitat del s.IV aC., i es relaciona amb el Cerro de los Santos, que ofereix majoritària-ment fi gures humanes dels oferents.

No és, amb tot, l’únic santuari on es troba aquest animal, si bé ha-bitualment s’associa a un genet, com al Collado de los Jardines al pas de Despeñaperros (Jaén), on es troben gran quantitat de genets nus o ves-tits, armats amb diferents parts de la panòplia: casc amb crinera, caetra, fal-cata i/o llança. Els cavalls acostumen a presentar els arreus, també en com-posicions variades. N’hi ha que tenen destacada la sella, que es tractaria de la manta de llana que també s’observa en l’escultura en pedra, veient-se en alguns el cinyell i el pitral, en algun cas fi ns i tot decorat, i curiosament sembla que d’aquesta corretja o d’un collar en penjava, de vegades, una campaneta. Poden dur també gropera. Les regnes són visibles generalment, si bé no sempre el genet les sosté amb la mà, deixant-les caure sobre el coll de l’animal, i algun cop presenta frontals decorats, per exemple amb

un aplic umbilicat de forma romboidal.Nicolini7 va classifi car els ex-vots

segons la seva cronologia perme-tent-ne fer una evolució tipològica.

En el període que denomina arcaic i que ocupa els segles VI i V aC. el ca-vall sol presenta el cap força allargat i la gropa massa petita, trobant-se genets d’aquest estil a El Salobral i al Collado de los Jardines. Les fi gures són despropor-cionades si comparem les dimensions del genet amb les de l’animal, el primer pre-sentant-se armat a partir del s.V aC. De fi nals d’aquest segle es data el genet de La Bastida de les Alcuses (Moixent) (fi g.6), on s’observa una progressió en la despro-porció ja citada, a més de presentar una cimera del casc exagerada, augmentant l’esquematització en l’armament i l’animal, que té potes completament cilíndriques.

En el període mitjà (s.IV i III aC.) s’incrementa la desproporció del genet que creix respecte el cavall, amb la in-tenció probable de destacar el perso-natge que és important del conjunt. Els trets del genet evolucionen cap a l’ull en forma semicircular i el mentó apuntat, mentre en un exemple procedent del Co-llado de los Jardines abraça el coll del cavall alçant-li així el cap segurament perquè observi la divinitat de cara a re-lacionar-lo amb ella. Canvien les propor-cions internes de l’animal, esdevenint molt menys estilitzat però augmenten el grau de realisme. La gropa es mos-tra molt més massissa, el coll es torna més potent i s’escurça junt amb el cap.

En el període tardà, ja en èpo-ca romana, continuen les caracterís-tiques anteriors, tot i que el casc ten-deix a desaparèixer i en algun cas, com un exemple de genet procedent de La Luz (Múrcia), aquest porta un mante-ll sobre la túnica lligat a l’espatlla dre-ta que passa sota l’aixella esquerra, re-lacionable amb el sagum hispanicum.

4. Decoracions ceràmiques

L’aparició de la decoració fi gurada

6


en la ceràmica ibèrica del grup de Llíria (València) se situa al s.III aC. S’ha in-terpretat al llarg del temps com el fruit de diferents infl uències: la ceràmica de fi gures roges hel•lènica (com Bosch Gimpera), la ceràmica romana (García y Bellido) etc. Darrerament, però, es tendeix a pensar que són fruit dels pro-cessos interns de la societat ibera, l’elit de la qual, ja habituada a representar-se anteriorment (com hem observat en l’escultura en pedra i els ex-vots) em-prèn un canvi en el suport d’aquestes representacions, però hi continua ex-posant les mateixes idees amb les va-riacions lògiques amb el pas del temps.

El guerrer entès com a heroi es refereix a una consciència comuna a totes les societats mediterrànies que les cohesiona i és aprofi tat pels estrats més elevats per representar-se. En aquesta cronologia els canvis socials i polítics esdevinguts entre els ibers fan que es considerin en termes de ciutats-estat, on el guerrer incrementa la seva importància en tant que defensor de la comunitat a la que pertany essent aquesta defensa una obligació i/o un privilegi de la ciutadania com s’observa en les poleis gregues, alhora que es manté com encarnació dels valors aristocràtics. És un moment en què, signifi cativament, els exèrcits ibèrics s’amplien (constatat en el nombre més elevat de tombes amb armes) i sem-bla que es duen a terme estratègies de combat complexes, amb formacio-ns estrictes com les que es donen en aquell moment a tot el Mediterrani (fa-lange macedònica, legió romana, etc.).

És generalitzada la opinió que aquestes decoracions fi gurades són l’expressió d’un sector social privile-giat que respon als canvis socials es-devinguts amb un canvi en la seva representació entesa com expressió del seu poder, que ja no s’exposa en els grans monuments funeraris en pedra d’èpoques anteriors però man-té una sèrie de temes, com els gue-

rrers, la cacera o la doma del cavall.Els guerrers es poden observar

sovint en el que s’han anomenat “des-fi lades de guerrers”, infants, genets o ambdós grups alhora, com en el le-bes núm. 129, les tenalles núm. 142 i 156 o l’enocoè núm. 17. Aquestes es-cenes no mostren cap personatge es-pecialment destacat, sinó que més aviat suposen una defi nició de grup d’una classe privilegiada que ostenta com ensenya el port de l’armament, tant si es prefereix interpretar l’escena com a desfi lada o com a combats reals duts a terme per la comunitat.

En determinats casos també apa-reixen personatges femenins de la mà dels guerrers, i alguna vegada músics encapçalant-los (també dones quan to-quen l’aulós), facilitant la teoria que es tracti d’alguna mena de dansa en què participen membres joves de la noble-sa, homes i dones per igual, ja que si els primers mostren el seu estatus a través de l’armament, les segones os-tenten en molts casos joies (com en el kalathos 107) i túniques decorades, a més d’alguna mena de cobertor alt al cap com a signes de la seva posició.

Sembla que en les escenes en què apareixen guerrers no es diferencia es-pecialment el genet del guerrer a peu, que es mostren generalment associats i que duen un armament similar sal-vant les diferències lògiques. Els ani-mals, malgrat l’esquematització que es dóna en totes les fi guracions, mos-tren els arreus, exagerats en el procés d’esquematització, especialment les regnes i la barbada, i en molts casos el frontal, amb un aplic que pot tenir tant fi nalitat profi làctica com simplement decorativa, identifi cant-se amb facili-tat amb els que porten els cavalls en l’escultura exempta, i en força casos, si bé no es marca pitral ni collar, es pot veure un penjoll en forma de campaneta que també porten els ex-vots. En algun cas es pot determinar una sella en la si-lueta del cavall, que malgrat sembla ser

7


de tipus diferent, més evolucionat que la manta emprada anteriorment, no es pot certifi car amb absoluta seguretat.

Els guerrers exhibint-se com a tals també apareixen en un altre tema en les ceràmiques del Tossal de Sant Mi-quel: els combats individuals. Aquests combats solen anar acompanyats per músics, com s’esdevé en algun cas de les “desfi lades”, cosa que ha fet que fossin interpretats de diverses mane-res: entrenaments dels joves, danses, lluites gladiatòries o combats heroics en la tradició que emana dels monu-ments del Cerrillo Blanco de Porcu-na. Escenes d’aquest tipus es troben al lebes núm. 149 (fi g.7) i a l’enocoè núm. 113, en el primer cas entre sol-dats d’infanteria i en el segon entre un genet i un peó. Si bé es poden tractar de combats amb algun sentit funerari, com indicarien els músics que emmar-quen l’escena en el lebes núm. 149, a més de la presència d’un cavall amb arreus que s’espera rera l’auletris, que podria interpretar-se com el transport cap al Més Enllà, també es podria rela-cionar amb la idea d’un cicle mític per-tanyent a un heroi fundador com a re-ferent dels habitants d’Edeta, entenent que aquest era el públic concret a qui anaven dirigides aquestes fi guracions.

Les escenes de cacera es poden subdividir alhora en dos grups. Un d’ells, representat per les caceres de grans grups de cérvols, sembla que es distingiria dels anteriors per la seva qualitat i la seva signifi cació. En algun d’ells els cérvols són atrapats en xarxes, i aquest fet així com la inferior qualitat, farien pensar en una destinació dife-rent per aquests vasos, on prevaldria el caràcter econòmic de la cacera so-bre l’heroic. En el segon grup es poden trobar individus habitualment a cavall que o bé cacen cérvols llancejant-los assistits per peons o bé s’enfronten a animals amb una forta càrrega simbòli-ca com el senglar o feres del tipus del carnassier (vasos com el kalathos núm.

226 o la tenalla núm. 144). Aquí es pre-tén marcar el caràcter heroic del caçador, entès aquest personatge com una prolon-gació del guerrer que triomfa sobre els éssers salvatges demostrant el seu valor. En cicles mítics coneguts d’altres cultu-res, com el món grec, aquesta és una de les característiques de l’heroi, com en Hèracles o Meleagre. La cacera, al ma-teix temps, és un tema sovint relacionat amb el món funerari, on el personatge important acostuma a continuar amb les seves activitats en vida, aquesta essent prou pròpia, i en trobem un exemple en una de les pàteres mesomphalos de Ti-vissa (fi g.8), datades sobre el segle III aC. on un genet es disposa a atacar amb la llança un lleó que mossega un senglar.

A la fi , la doma del cavall, que ja hem vist en els relleus del despotes theron, la trobem en el lebes núm. 3 on un perso-natge dret sosté per les regnes un cavall sense sella amb la mà esquerra mentre que a la dreta porta una mena de fus-ta o a la tenalla núm. 138 (fi g.9) on un guerrer dempeus que porta un casc amb crinera agafa la llança amb la mà dreta mentre al davant i cara a ell té un cavall de qui aguanta les regnes amb l’esquerra, donant l’animal la sensació de resistir-se malgrat presentar tots els arreus, ha-vent-se interpretat també com la repre-sa de control sobre el cavall desbocat.

Un vas a mode de sinopsi de totes aquestes temàtiques de forta càrrega heroïtzant seria la tenalla trobada a La Serreta d’Alcoi (fi g.10), on el fris corre-gut s’inicia amb una dona de capell amb penjolls que toca el diaulòs, a continuació un guerrer a peu fustiga un carnassier, després es troben dos genets amb les llances en alt que persegueixen un griu que duu un ocell al llom i acaba amb una monomàquia entre dos peons armats.

Queden malgrat tot alguns temes que no es poden incloure exactament en cap dels grups anteriors, com la batalla naval del lebes núm. 122 (fi g.11) (en el qual, al marge d’aquesta escena, apareix un cavall sense arreus ni genet ni cap

8


altre motiu que no sigui geomètric o vegetal a prop) o els collidors de ma-granes de la tenalla núm. 222, el pri-mer segurament fàcil d’interpretar pels destinataris i el segon amb un impor-tant simbolisme funerari (no oblidem que aquest fruit s’associa a les divini-tats infernals en el món grec i etrusc).

Aquestes decoracions fi gurades, totes elles, es troben sobre un reper-tori tipològic ceràmic força limitat, es-pecialment lebetes i tenalles, el primer d’ús probable en rituals i el segon un contenidor amb cert prestigi, però en realitat el que sembla distingir les pe-ces com elements amb un valor espe-cífi c no és tant la utilitat com la prò-pia decoració. És a dir, un kalathos no representa un element de prestigi en sí mateix, però sí que ho és des del moment en que presenta decoració fi -gurada. Que totes aquestes peces te-nien un alt valor es dedueix del fet que apareguessin majoritàriament en dues acumulacions principals, essent la més notòria la dels departaments 11 a 14 interpretats com a lloc de culte comu-nitari dins el context urbà, amortitzats en un pou amb fi guretes de terracota havent estat sotmeses a l’acció del foc. Sembla doncs que el seu sentit ritual és innegable, havent participat d’alguna mena de ritus a més d’ubicar-se en un punt al qual té accés la comunitat (sencera o potser només determinats sectors) i que en serveix d’element de cohesió. L’altra concentració, dins l’illa 7 on es troben les grans residèn-cies, ha portat a pensar en algun tipus de recinte de culte domèstic privat.

S’han pogut determinar diferèn-cies entre els pintors que han fet les ceràmiques del Tossal de Sant Miquel de Llíria, distingint-ne alguns tallers, cosa que implica un artesanat espe-cialitzat que, donada la menor quan-titat de representacions fi gurades amb valor narratiu, devia fer aquestes pe-ces per encàrrec dels membres d’una

elit que requerien els seus serveis. Una altra dada curiosa és l’abundància d’inscripcions dins la decoració fetes en alfabet ibèric, que tot i que en al-gunes peces ocupen un lloc molt deter-minat (en els kalathoi l’ala, per exem-ple, com en el kalathos núm. 121) en d’altres s’insereixen directament dins de l’escena (lebetes núm. 122 i 169) que podrien respondre a la identifi cació dels personatges que componen l’escena com es dona en els vasos àtics de fi -gures negres. Això suposa que aquests artesans especialitzats haurien de saber escriure, i que al menys un grup dels destinataris de les peces també, doncs les inscripcions són abundants (un 30% dels vasos amb decoració fi gurada del Tossal de Sant Miquel porten inscripció).

Tota aquest elements descrits aquí apunten a que el cavall encara es troba en aquesta cronologia entre els referents de classe d’un grup social privilegiat.

5. Conclusions

Les representacions de cavall en el món ibèric són abundoses, com es pot comprovar, malgrat les limitacions a les que es veu sotmesa l’escultura i la resta de manifestacions artístiques del mo-ment, sigui bé per les difi cultats de con-servació, bé pel seu restringit nombre inicial en el moment de la producció.

Era, doncs un animal amb una forta presència,8 al menys en el camp ideològic, que es fa palesa en les re-presentacions fi gurades en aquella so-cietat. En una comparació amb el re-gistre arqueològic que ens mostren les necròpolis ibèriques, F. Quesada9 ens fa notar que el nombre d’arreus i esperons en tombes és molt limitat, suposant tan sols un 6’6% sobre un total de 700 tombes que inclouen armes en el seu aixovar. Aquest fet suggereix a l’autor una absència de cavalleria entesa com a component armat que respon a tàcti-ques pròpies en l’exèrcit de les comuni-tats iberes. La seva presència limitada,

9


però, implicaria la possessió de cavalls entre un nombre especialment reduït de membres d’aquestes comunitats, i si hi afegim la forta presència icono-gràfi ca abans esmentada ens indica-ria un determinatiu pes d’aquest ani-mal com a símbol representatiu d’un grup minoritari que en fa ús com a indicador de la seva diferència social.

No és, però, la continuada aparició de l’èquid, un sorgiment espontani i aï-llat restringit al període que ens ocupa, sinó que els rastres d’aquesta presèn-cia es registren des de temps anteriors. Trobem així les denominades esteles del sud-oest, amb l’aparició constant de l’element del carro en el conjunt d’objectes representatius de l’individu que es pretén simbolitzar, sempre as-sociat a la fi gura antropomorfa. S. Ce-lestino10 indica la relació del carro en aquestes esteles amb la fi guració de l’antropomorf. En un principi, abans que es doni la fi guració del personatge humà, ja apareix el carro, clarament separat dels altres elements, com les armes, i en el moment d’aparició del ja citat antropomorf, se situa contínua-ment en contacte directe amb aquest, fi ns arribar a aparèixer en posició de pujar-hi. Aquest autor interpreta lla-vors aquestes escenes com la plas-mació d’una creença en un viatge del mort al Més Enllà mitjançant el carro com es documenta en el món etrusc, però J.M. Blázquez11 és de l’opinió que l’existència de carros en contextos fu-neraris respon més aviat a la idea que el mort ha de conservar les seves pos-sessions en vida en el Més Enllà, o fi ns i tot al transport del cadàver fi ns a la necròpolis usant aquest mitjà, basant-se en el ritual de l’ekphorá a Grècia. El fet, però, és que el carro apareix en un tipus d’imatge que pretén personi-fi car un membre destacat de la comu-nitat a través dels distintius que li són propis, incloent-s’hi el carro entre ells, sigui perquè aquest pren importància en vida o durant els rituals vinculats

a la mort, o en ambdós casos alhora.Una interpretació similar es podria

fer, ja en àmbit ibèric pròpiament, dels carros trobats a les tombes de les ne-cròpolis de Toya (Jaén) o Baza (Granada).

Mitjançant la continuïtat en la pro-pietat del cavall per part del difunt es podrien explicar, tant la presència abans mencionada dels arreus en tombes, com l’existència de restes físiques de cavall en la necròpolis, entre d’altres, de La Pe-drera de Vallfogona de Balaguer, excava-da per J. Maluquer de Motes. Tot i que hi ha hagut interpretacions del cavall com a representació del mort (p. ex. L. Malten), sembla més aviat que la seva presència es deu a la citada continuïtat en la propietat o a l’heroïtzació del difunt (R. Herbig).

La introducció de les representa-cions escultòriques en pedra en el món ibèric la trobem en els relleus procedents de Pozo Moro (Chinchilla, Albacete), que fi ns i tot han dut a pensar en un artí-fex d’origen forà. La temàtica del con-junt de relleus, del qual n’és impossible determinar l’ordre, és la de l’heroi-gue-rrer que acompleix una sèrie de proeses mítiques, refl ectint també de manera clara la infl uència oriental en el banquet “infernal”, el matrimoni hierogàmic o l’aparició del probable “arbre de la vida”. Ja aquí ens apareix en un dels relleus la imatge de l’heroi muntant a cavall.

El conjunt del Cerrillo Blanco de Porcuna (Jaén) datable a principis del s.V aC., ens ha llegat dos imatges d’aquest animal. Una d’elles va asso-ciada a l’anomenat guerrer núm. 4, que el sosté per les regnes. Aquesta pare-lla forma part del “grup dels guerrers”, conjunt que duu a terme una lluita en-tre diverses (al menys cinc) parelles de combatents, cosa que s’ha interpretat bé com un atac d’una comunitat a una al-tra, amb un transfons històric o no,12 o les diferents monomàquies que emprèn un heroi determinat dins el seu cicle mí-tic.13 Independentment d’això, és clar que aquest genet desmuntat forma part del grup de vencedors, doncs es troba

10


en situació de travessar amb la seva llança un altre guerrer que jau a terra sobre el seu escut mentre el núm. 4 li trepitja la mà. Fos quina fos la lectura del conjunt, queda clar que pretén una representació heroica d’uns guerrers que es vincularien a una determinada comunitat, no tan sols a través de la demostració d’una capacitat econòmi-ca i d’exercici del poder necessàries per erigir un monument d’aquest tipus, sinó amb una sèrie d’elements que ex-pliquen a l’espectador quina és la po-sició en la societat d’aquests guerrers, fent ús de les actituds i de la panòplia, diferent de la del grup derrotat, on s’inseriria el fet que l’únic cavall que hi apareix formi part del bàndol guan-yador. El cavall, així, esdevindria un element més per indicar-nos l’elevada categoria social de l’individu en qüe-stió, deslligant-se, en qualsevol cas, d’un signifi cat d’ésser del Més Enllà o d’un simple transport per a l’ànima.

El segon cavall, però, amb el núm. 20, es desvincula d’aquest quadre, i Negueruela l’associa, per motius esti-lístics i de factura, amb un cap de griu que tampoc correspon a un altre grup del conjunt d’escultures denominat la Griumàquia, però poca cosa en podem dir, fora que també va proveït d’arreus (sella, fre...) i que sembla que duia una fi gura al costat, com l’anterior, tot i que d’aquesta no en coneixem res. Amb tot, podríem pensar en un concepte similar.

De cronologia semblant tindríem un altre exemple en el guerrer a ca-vall de la necròpolis de Los Villares (Hoya Gonzalo, Albacete), que coro-nava, en aquest cas amb seguretat, una tomba amb superestructura tumu-lar, doncs la base es trobà encara in situ. Aquest fet també ens mostra com aquestes fi gures no se situaven sobre cap pilar.14 El guerrer de Los Villares lligaria encara més estretament l’heroi sobre el seu cavall amb una agrupa-ció social (del tipus que fos, bé fami-liar o gentilícia) en concret, que faria

servir l’escultura com a demostració i reafi rmació del seu prestigi, reforçant aquesta idea el fet que no hagin apa-regut altres tombes amb escultures d’aquest tipus en la necròpolis corres-ponents a la mateixa datació (si bé hi ha un altre exemple de fi nals del s.V aC.).

L’associació personatge destacat-cavall es pot seguir en el temps, per exemple en el cipo de Coimbra del Ba-rranco Ancho de mitjans del s.IV aC. Una de les cares esculpides presenta un personatge sedent que col•loca la mà sobre el cap d’un altre home, de menor dimensió, escena interpretada com imatge de submissió15 si bé tam-bé recorda molt pròximament a les es-cenes de comiat presents a les esteles hel•lèniques. Les altres tres cares, en canvi, exhibeixen un genet, desarmat però amb símbols de la seva classe, com la túnica, l’arracada i un bastó possible-ment de comandament, la muntura del qual trepitja un motiu diferent a cada una de les cares: un ocell, un cap i una llebre. No serien caracteritzables com a components d’un cicle mitològic (a di-ferència dels grius de Porcuna o bèsties anàlogues), i s’han entès més aviat com a emblemes representatius de grups èt-nics o socials vençuts pel genet. Aquest hauria passat a signifi car una perso-na concreta, probablement enterrada en la tomba subjacent, amb una posi-ció social important (comprovable en l’aixovar de qualitat que l’acompanya, segons)16 que fa notòria en el monu-ment, emprant altre cop el cavall per reafi rmar-la. És a dir, tot i els canvis esdevinguts, aquest animal continua essent un referent de prestigi social.

Força més tard, ja en procés de romanització, tenim una continuïtat d’escenes de guerrers més o menys heroïtzats en els relleus d’Osuna.

L’escultura en pedra, però, té una distribució geogràfi ca restringida. L’absència d’escultura en pedra a la zona nord, tot i que ens podria parlar de diferències ètniques i possiblement

11


polítiques importants entre els ibers, explicant així la manca de necessitat de la representació diferenciada d’una noblesa (que s’expressaria a través d’algun altre mitjà o bé les diferèn-cies polítiques esmentades impossibi-litarien per motius econòmics i socials aquestes representacions), no pressu-posa una importància menor del cavall com a referent social, doncs ja hem dit que se’n trobaren restes en necròpolis, i les fonts clàssiques també indiquen el paper notable que tingué l’animal per exemple entre els ilergets d’Indíbil, tot i que es refereixen a un moment més tardà, ja en la Segona Guerra Púnica. També trobaríem un exemple d’heroïtzació del difunt sobre un su-port diferent en l’escena de cacera en el Més Enllà de la pàtera mesomphalos de Tivissa, datada cap al s.III aC..17

A l’àrea del llevant, a partir del s.III aC., descobrim un nou mitjà d’expressió de la diferenciació social d’uns certs grups en les ceràmiques pintades de Llíria. És signifi catiu el fet que apareguin en bona part en el re-cinte identifi cat com de caràcter cultual urbà, doncs ens referiria a una signifi -cació concreta per a tota la comunitat o per una part important que hi tindria accés i dret a representar-s’hi de cara a obtenir una justifi cació ideològica del seu poder. Les escenes són conegudes a bastament, des de combats entre ge-nets i infants (notem que, en ambdós casos, són grups que obtenen la seva representació ideològica a partir de la possessió d’armes, directament rela-cionat amb els aixovars documentats arqueològicament), desfi lades de gue-rrers, caceres, etc. H. Bonet18 fa no-tar que aquestes escenes, a més, van lligades a formes ceràmiques concre-tes amb una funcionalitat específi ca, especialment lebetes i tenalles, peces que permetrien ser vistes per un ampli nombre de gent en un context concret. Si bé hi ha una interpretació d’aquestes escenes com a imatges de vida quotidia-

na o representació de rituals de cohesió social, siguin danses o desfi lades de gue-rrers, on es ratifi ca l’estatus privilegiat d’un determinat grup,19 hi ha una inter-pretació diferent que relacionaria aques-tes escenes amb fets històrics rellevants per aquesta comunitat que s’inseririen en la seva ideologia fent-se palesos en aquesta imatgeria.20 Donada la cronolo-gia d’aquestes ceràmiques, s’ha arribat a apuntar la hipòtesi que es referissin a moments de la Segona Guerra Púnica, fet de clara transcendència entre els edetans i de fet gairebé entre tots els grups ibers.

Suposaríem, en resum, que, de qual-sevol manera, es continua representant un sector de la societat que obté els seus símbols de les armes i de l’ús del cavall. Amb tot, F. Quesada21 és de l’opinió que en aquests moments és quan s’amplia l’ús del cavall entre els grups ibers com a reacció davant les necessitats que provoquen la presència romana i carta-ginesa en els seus territoris, i creu que és en aquest moment quan es pot co-mençar a parlar de cavalleria en sí, com a unitat que respon a un plantejament tàctic en una batalla. També apunta una altra possible causa, considerant que una sèrie de canvis polítics esdevinguts, com la descomposició de les monarquies i/o aristocràcies heroiques de segles an-teriors (les que hauríem trobat repre-sentades en les escultures eqüestres abans referides), que haurien permès un increment del nombre de guerrers, que unit a un possible augment de la cria del cavall, hauria permès una major quanti-tat de genets que ara ja podrien ser or-ganitzats en unitats de cavalleria lligats per algun tipus de fi delitat gentilícia.

Que el cavall és un animal de gran valor no només s’observa en tot el que fi ns ara hem esmentat, sinó també en la seva aparició en els ex-vots dels santua-ris, principalment en el de El Cigarralejo (Mula, Múrcia), possiblement dedicat a alguna divinitat específi ca dels cavalls, tema sobre el que tornarem més enda-vant, doncs els ex-vots majoritaris són

12


èquids, sols, en parella, o amb les se-ves cries, alguns dels quals presen-ten arreus (segons E. Cuadrado). En general, però, altres santuaris també donen fi gures d’aquest animal, si bé en la major part dels casos associats a un genet, que ofereix a la divinitat els elements identifi cadors del seu es-tatus, segurament demanant la pro-tecció per al guerrer. Tornaríem a la idea, així, del cavall com animal emble-màtic d’un estatus social determinat.

Ens queden per mencionar els re-lleus anomenats del despotes theron, o senyor del animals, que apareix en el món ibèric associat contínuament al cavall. S’ha relacionat, per exem-ple, amb Epona, deessa celta dels ca-valls (com A. Fernández de Avilés), però això presenta una sèrie de pro-blemes, tant de cronologia, donat que les peces ibèriques són anteriors a la documentació del culte, minoritari, a aquesta divinitat a la Península, com pel fet que la divinitat ibera sembla, en general, un ésser masculí. Segons F. Benoit es tractaria d’una creença d’antigues arrels comunes que es pot rastrejar per tot el Mediterrani (ja des del III mil•leni a Ur) que pot acabar-se associant al cavall concretament com seria el cas de l’Àrtemis Orthia, segons P. Nilsson, en el món grec. La fi gura del senyor dels animals entre cavalls tam-bé es troba al món etrusc en una sèrie de bronzes de l’Antiquarium de Berlín.22

En terres ibèriques trobem repre-sentacions d’aquesta divinitat especial-ment al sud-est, essent una sèrie de relleus en què un personatge assegut toca generalment els musells d’una pa-rella o quatre cavalls. Exemple d’això és el relleu de Villaricos (Almeria), on és innegable la qualitat sobrenatural de l’individu que se’ns mostra com un és-ser bifront. Si acceptem la importància que té el cavall com a defi nidor de clas-se privilegiada, no és difícil assumir que un déu protector d’aquests animals ad-quirís rellevància i acceptació entre les

comunitats que els empren com a tal.En resum, el cavall hauria esde-

vingut entre les societats iberes, com entre d’altres del món mediterrani, on aquest fet es dóna ja des de l’Edat del Bronze (tot i que associat al carro en un primer moment), un component més dels emblemes dels grups nobiliaris o aristocràtics. Ja en sí, comporta una exhibició de poder econòmic, doncs el cost d’un animal que no treballa habi-tualment (estem referint-nos a cava-lls associats a guerrers, per tant no és l’animal de tir o transport, sinó el cavall de guerra), que requereix un esforç en entrenament i que tot i ser usat només en la batalla (i ja hem vist que durant molt temps no directament, sinó com a molt com a simple transport fi ns al camp, donat que no hi ha prou genets per organitzar unitats de cavalleria) ha de ser mantingut la resta del temps.

La seva vinculació a personatges destacats, reals o mítics, permet enten-dre que sigui utilitzat comunament en la iconografi a, amb la fi nalitat de facilitar la identifi cació del detentador d’aquest element de prestigi com a membre d’un sector de la societat amb una posició privilegiada. D’aquí que només trobem arreus i esperons en un reduït nombre de tombes amb un ric aixovar, i que el trobem amb bastant freqüència en els monuments funeraris més destacats, esdevenint part del programa ideològic l’associació cavall-individu important, incloent-se en escenes que reforcen aquest concepte (combats aristocràtics com les monomàquies, escenes de ca-cera nobiliària, etc.). Si bé és cert que apareixen cavalls sols, o bé ens remeten als cultes destinats a la seva protecció (ex-vots als santuaris o amb el despotes theron), o bé no podem desvincular-lo d’algun personatge humà (tant se val si es tracta d’un personatge real o mític) com ens mostra el cavall de Casas de Juan Núñez (Albacete) (fi g.12) datat en el s.V aC. segons T. Chapa,23 amb el qual no ens ha arribat cap genet, i tot i que

13


podria ser que s’hagués perdut, en tot cas només el fet que l’animal porti sella i arreus ja ens està indicant que la seva fi nalitat és ser muntat, probablement per una persona que es defi neix en una posició elevada dins la societat, inde-pendentment que es vinculi a l’animal en tant que escena de vida o que la càrrega ideològica estigui parlant del cavall com a transport cap al més enllà i per tant impliqui una escena de mort.

Així doncs, la presència del ca-vall com a clar indicador de la inten-ció del possessor per ostentar el seu estatus aristocràtic sembla prou co-herent, reforçant a través de la ima-tge d’aquest animal el límit que el diferencia de la resta de la seva so-cietat, sigui aquesta quina sigui.

Bibliografia

ÁLVAREZ-OSSORIO, Fco. Museo ar-queológico nacional. Catálogo de los ex-votos de bronce ibéricos; Madrid, 1941.

ARÁNEGUI GASCÓ, C. (ed.) Da-mas y caballeros en la ciudad ibéri-ca. Las cerámicas decoradas de Llíria (Valencia); Cátedra, Madrid, 1997.

BLÁNQUEZ PÉREZ, J.J. La forma-ción del mundo ibérico en el sureste de la Meseta (estudio arqueológico de las necrópolis ibéricas de la provincia de Albacete); C.S.I.C., Albacete, 1990.

BLÁNQUEZ PÉREZ, J.J. “El mundo funerario albacetense y el problema de la escultura ibérica: la necrópolis de Los Villares.” a BLÁNQUEZ PÉREZ, J.; SANZ GAMO, R.; MUSAT HERVAS M.T.(coord.) Arqueología en Albacete. Jornadas de arqueología albacetense en la Universi-dad Autónoma de Madrid; Junta de Co-munidades de Castilla-La Mancha, 1993.

BLÁZQUEZ, J.M. Religio-nes primitivas de Hispania. Fuen-tes literarias y epigráfi cas; , vol. I. CSIC delegación de Roma, 1962.

BLÁZQUEZ, J.M. Imagen y mito. Es-tudios sobre religiones mediterráneas e ibéricas; Ed. Cristiandad, Madrid, 1977.

Bonet, H. El Tossal de Sant Miquel de Llíria. La antigua Ede-ta y su territorio; Valencia 1995

CELESTINO PÉREZ, S. Estelas de guerrero y estelas diademadas. La pre-colonización y formación del mundo tar-tésico; Ed. Bellaterra, Barcelona, 2001.

CHAPA BRUNET, T. La escultura zo-omorfa ibérica en piedra; Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1980.

GRACIA ALONSO, F. La gue-rra en la Protohistoria. Héroes, no-bles, mercenarios y campesinos; Ariel Prehistoria, Barcelona, 2003.

INIESTA SAN MARTÍN, A.; PAGE DEL POZO, V.; GARCÍA CANO, J.M. Excava-ciones arqueológicas en Coimbra del Ba-rranco Ancho (Jumilla) 1, sepultura 70; Consejería de Cultura y Educación, Comu-nidad Autónoma de Murcia, Murcia, 1987.

MORET, P. La guerra en el mundo ibérico y celtibérico (ss. VI – II a. De C.). Actas reunidas y presentadas por Pierre Moret y Fernando Quesada Sanz. Semi-nario celebrado en la Casa de Velázquez (marzo de 1996); Collection de la Casa de Velázquez, vol. 78, Madrid, 2002.

NEGUERUELA MARTÍNEZ, I. Los monumentos escultóricos ibéricos del Cerrillo Blanco de Porcuna (Jaén). Es-tudio sobre su estructura interna, agrupamientos e interpretación; Mi-nisterio de Cultura, Madrid, 1990.

NICOLINI, G. Bronces ibéricos; Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1977.

PERICOT, Ll; SANAHUJA, E. Historia de España. Tomo I: Prehistoria y edad an-tigua; Instituto Gallach, Barcelona, 1987.

QUESADA SANZ, F. “¿Jinetes o ca-balleros? En torno al empleo del caballo en la Edad del Hierro peninsular.” a La Guerra en la Antigüedad. Catálogo de la Exposición; Ed. Ministerio de Defensa y Fundación Caja Madrid, Madrid, 1997.

14

1C H A PA B R U N E T, T. L a e s c u l t u r a z o o m o r f a i b é r i c a e n p i e d r a ; U n i -v e r s i d a d C o m p l u t e n s e d e M a -d r i d , M a d r i d , 1 9 8 0 .2Í d e m .3G R A C I A A L O N S O , F. L a g u e r r a e n l a P r o t o h i s t o r i a . H é r o e s , n o b l e s , m e r c e n a r i o s y c a m p e s i n o s ; A r i e l P r e h i s t o r i a , B a r c e l o n a 2 0 0 3 .4B L Á Z Q U E Z , J . M . I m a g e n y m i t o . E s t u d i o s s o b r e r e l i g i o n e s m e d i -t e r r á n e a s e i b é r i c a s ; E d . C r i s -t i a n d a d , M a d r i d , 1 9 7 7 .5C H A PA , o p . c i t .6C H A PA , o p . c i t . ; Á l v a r e z - O s s o -r i o , F c o . C a t á l o g o d e l o s e x -v o t o s d e b r o n c e i b é r i c o s ; M u s e o a r q u e o l ó g i c o n a c i o n a l . M a d r i d 1 9 4 1 .7N I C O L I N I , G . B r o n c e s i b é r i -c o s ; E d . G u s t a v o G i l i , B a r c e l o n a 1 9 7 7 .8C H A PA , o p . c i t .9Q U E S A D A S A N Z , F. “ ¿ J i n e t e s o c a b a l l e r o s ? E n t o r n o a l e m p l e o d e l c a b a l l o e n l a E d a d d e l H i e -r r o p e n i n s u l a r.” a L a G u e r r a e n l a A n t i g ü e d a d . C a t á l o g o d e l a E x p o -s i c i ó n ; E d . M i n i s t e r i o d e D e f e n s a y F u n d a c i ó n C a j a M a d r i d , M a d r i d , 1 9 9 7 .1 0C E L E S T I N O P É R E Z , S . E s t e l a s d e g u e r r e r o y e s t e l a s d i a d e m a -d a s . L a p r e c o l o n i z a c i ó n y f o r -m a c i ó n d e l m u n d o t a r t é s i c o ; E d . B e l l a t e r r a , B a r c e l o n a , 2 0 0 1 .1 1B L Á Z Q U E Z , o p . c i t .1 2N E G U E R U E L A M A RT Í N E Z , I . L o s m o n u m e n t o s e s c u l t ó r i c o s i b é r i -c o s d e l C e r r i l l o B l a n c o d e P o r c u -n a ( J a é n ) . E s t u d i o s o b r e s u e s -t r u c t u r a i n t e r n a , a g r u p a m i e n t o s e i n t e r p r e t a c i ó n ; M i n i s t e r i o d e C u l t u r a , M a d r i d 1 9 9 01 3G R A C I A A L O N S O , F. L a g u e r r a e n l a P r o t o h i s t o r i a . H é r o e s , n o b l e s , m e r c e n a r i o s y c a m p e s i n o s ; A r i e l P r e h i s t o r i a , B a r c e l o n a , 2 0 0 3 .1 4B L Á N Q U E Z P É R E Z , J . J . “ E l m u n -d o f u n e r a r i o a l b a c e t e n s e y e l p r o b l e m a d e l a e s c u l t u r a i b é r i c a :

l a n e c r ó p o l i s d e L o s V i l l a r e s .” a B L Á N Q U E Z P É R E Z , J . ; S A N Z G A M O , R . ; M U S AT H E R VA S M . T. ( c o o r d . ) A r q u e o l o g í a e n A l b a c e t e . J o r n a -d a s d e a r q u e o l o g í a a l b a c e t e n s e e n l a U n i v e r s i d a d A u t ó n o m a d e M a d r i d ; J u n t a d e C o m u n i d a d e s d e C a s t i l l a - L a M a n c h a 1 9 9 3 .1 5G R A C I A A L O N S O , F. o p . c i t . 1 6I N I E S TA S A N M A RT Í N , A . ; PA G E D E L P O Z O , V. ; G A R C Í A C A N O , J . M . E x c a v a c i o n e s a r q u e o l ó g i c a s e n C o i m b r a d e l B a r r a n c o A n c h o ( J u -m i l l a ) 1 , s e p u l t u r a 7 0 ; C o n s e j e r í a d e C u l t u r a y E d u c a c i ó n , C o m u n i -d a d A u t ó n o m a d e M u r c i a , M u r c i a , 1 9 8 7 .1 7B L Á Z Q U E Z , J . M . I m a g e n y m i t o . E s t u d i o s s o b r e r e l i g i o n e s m e d i t e -r r á n e a s e i b é r i c a s ; E d . C r i s t i a n -d a d , M a d r i d , 1 9 7 7 .1 8B O N E T, H . E l T o s s a l d e S a n t M i -q u e l d e L l í r i a . L a a n t i g u a E d e t a y s u t e r r i t o r i o ; Va l e n c i a , 1 9 9 5 .1 9A R Á N E G U I G A S C Ó , C . ( e d . ) D a -m a s y c a b a l l e r o s e n l a c i u d a d i b é -r i c a . L a s c e r á m i c a s d e c o r a d a s d e L l í r i a ( V a l e n c i a ) ; C á t e d r a , M a d r i d 1 9 9 7 .2 0G R A C I A A L O N S O , F. o p . c i t .2 1Q U E S A D A S A N Z , F. o p . c i t .2 2B L Á Z Q U E Z , J . M . o p . c i t .2 3C H A PA B R U N E T, T. L a e s c u l t u r a z o o m o r f a i b é r i c a e n p i e d r a ; U n i -v e r s i d a d C o m p l u t e n s e d e M a d r i d , M a d r i d , 1 9 8 0 .

NOTES DE PEU DE PÀGINA


15

F I G . 1 C a r r e u a m b g e n e t d e P o z o M o r o ( C h i n c h i l l a , A l b a c e t e ) s e -g o n s C H A PA , 1 9 8 0 .

F I G . 2 G e n e t n ú m . 4 i c a v a l l d e C e r r i l l o B l a n c o ( P o r c u n a , J a é n ) s e g o n s N E G U E R U E L A , 1 9 9 0 .

F I G . 3 G e n e t d e L o s V i l l a r e s ( H o y a G o n z a l o , A l b a c e t e ) s e g o n s B L Á N Q U E Z , 1 9 9 3 .

F I G . 4 C i p o d e C o i m b r a d e l B a r r a n -c o A n c h o ( J u m i l l a , M ú r c i a ) s e g o n s G R A C I A , 2 0 0 3 .

ANNEX FOTOGRÀFIC


16

F I G . 5 R e l l e u s d e l d e s p o t e s t h e -r o n d e V i l l a r i c o s ( A l m e r i a ) s e -g o n s C H A PA , 1 9 8 0 .

F I G . 6 E x - v o t d e l a B a s t i d a d e l e s A l c u s e s ( M o i x e n t , Va l è n c i a ) s e -g o n s P E R I C OT, 1 9 8 7 .

F I G . 7 L e b e s n ú m . 1 4 9 d e l To s s a l d e s a n t M i q u e l d e L l í r i a ( Va l è n c i a ) s e g o n s A R Á N E G U I , 1 9 9 7 .


17


F I G . 8 P à t e r a d e l C a s t e l l e t d e B a n y o l e s ( T i v i s s a , Ta r r a g o n a ) s e -g o n s B L Á Z Q U E Z 1 9 7 7 .

F I G . 9 Te n a l l a n ú m . 1 3 8 d e S a n t M i q u e l d e L l í r i a ( Va l è n c i a ) s e g o n s A R Á N E G U I 1 9 9 7 .

F I G . 1 0 Te n a l l a d e L a S e r r e t a d ’A l c o i ( A l a c a n t ) s e g o n s A R Á N E G U I 1 9 9 7

18


F I G . 1 1 L e b e s n ú m . 1 2 2 d e S a n t M i q u e l d e L l í r i a ( Va l è n c i a ) s e g o n s A R Á -N E G U I 1 9 9 7

F I G . 1 2 C a v a l l d e C a s a s d e J u a n N ú ñ e z ( A l b a c e t e ) s e g o n s C H A PA 1 9 8 0

el significat de la imatge del cavall en el món ibèric

Documents