FRANCIS POULENC

El sexteto para quinteto de

viento-madera y piano

Carmen Garca Martnez

FRANCIS POULENC.

Francis Poulenc naci en Pars en 1899 en el seno de una familia

acomodada. Su madre, pianista aficionada, le inici al piano a los cinco aos,

haciendo que la msica formara parte de la vida familiar.

A los 16 empieza sus lecciones con el gran pianista espaol Ricardo Vies y

tambin comienza sus estudios de armona con el profesor Charles Koechlin,

alumno de Massenet y de Faur. Es, sin embargo, en el campo de la composicin

donde verdaderamente comienza a destacar.

Poulenc personific un nuevo tipo de compositor del siglo xx,

proporcionndole un nuevo papel, paralelo al de poeta o pintor, apoyado en una

verdadera cultura que englobaba las artes plsticas, la literatura y la msica de sus

predecesores. Influido por tendencias modernistas, fue esencialmente conservador

al incor- porar una vuelta a la tonalidad de manera tradicional Su armona se apoya

principalmente en acordes tradas y escalas diatnicas, que dota a su msica de

claridad, sencillez y de una economa de medios propia del clasicismo francs, sin

cuestionar nunca la tradicional relacin entre tnica y dominante. Esta claridad,

junto con su fascinacin por las msicas populares de moda en el Pars de

entreguerras, hizo que los crticos de pera le acusaran de superficial.

Dentro del catlogo de obras, el ciclo de canciones forman un corpus

literario y musical de gran valor.

Una parte importante de la totalidad de la obra de Poulenc es la dedicada al

piano. Sobre sus piezas breves, l mismo deca que no eran tan buenas como

decan los virtuosos, ni tan mediocres como aseguraban algunos crticos.

Su produccin musical se inicia en el ao 1917 con la publicacin de

Rapsodia negra,

Perteneci al grupo de "Los Seis", formado en 1920 cuando el crtico

musical Henri Collet escribe un artculo sobre un concierto en el que estaban

programadas obras de 6 importantes msicos franceses: Francis, Darius Milhaud,

Arthur Honegger (1, Georges Auric, Germaine Tailleferre y Louis Durey. A raz de

este articulo el grupo adopta el nombre de "Los Seis" y aunque hicieron profesin

de total independencia esttica, colaboraron conjuntamente en la publicacin del

"lbum de los Seis": coleccin de seis breves fragmentos para piano en los que se

expresaban de manera original y que les sirvi como lanzamiento publicitario.

El estilo de estos compositores estaba influenciado por los modelos

clsicos del siglo XVIII, pero a su vez por los ritmos rpidos e influencias

del jazz, el ragtime y el tango, msica surgidos en los barrios marginales.

Esta msica estaba pensada tanto para la diversin del espectador

como para el disfrute del intrprete.

El verdadero mentor del grupo fue Erik Satie, a quien todos ellos admiraban

por representar un ideal de honestidad intelectual y de fidelidad a unos principios

ticos y estticos adems de rechazar todo lo retrico.

A partir de 1924 su fama se extiende ms all de Pars al componer el ballet

Les Biches para los ballets rusos de Diaghilev. A sta le siguieron "Alborada" en

1929 y, ms tarde, en 1942, "Los animales modelos".

A partir de la dcada de los 30, su estilo compositivo experimenta un cambio,

abandona la austeridad de las primeras obras y se inclina hacia frmulas ms

elaboradas y clsicas. Este cambio estilstico se ve marcado por el retorno a la fe

catlica y por una dedicacin intensa a la msica religiosa. La primera obra de

estas nuevas inquietudes fueron las "Letanas a la Vrgen Negra" en 1936.

En el terreno de la pera su primer gran xito fue "Las mamas de Tirsias" y

ms adelante, en el ao 1956, "Dilogo de carmelitas" su pera ms famosa.

En la composicin para piano destac con el Concierto en re menor para dos

pianos y orquesta (compuesto en el ao 1932 y estrenado tambin estrenado ese

mismo ao en el Festival de Msica de Venecia ejecutado por el propio compositor

y su amigo Jacques Fvrier con la orquesta de la Scala de Miln dirigida por Desir

Defauw), y en 1938 con el Concierto para rgano, cuerdas y timbales.

EL SEXTETO PARA QUINTETO DE VIENTO-MADERA

Y PIANO.

El Sexteto para vientos y piano, fue compuesto en el ao 1932 y dedicado a

Georges Salles, futuro director de Muses de Frances. Esta obra fue premiada el 16

de diciembre de 1933 en el concierto La Srnade en Pars, con Poulenc al piano,

Marcel Moyse a la flauta, Roland Lamorlette al oboe, Louis Cahuzac al clarinete,

Gustave Dhrin al fagot y a la trompa R. Blot

ANLISIS FORMAL

Su formacin es similar a la del quinteto de viento madera, ms el piano.

Esta formacin constituye un homenaje a la msica de cabaret de la poca. Esta

obra, adems es un punto de referencia para otras obras de Poulenc, como sus

sonatas para flauta y piano o clarinete y piano o en el Concierto para dos pianos.

En este sexteto, al contrario que en un concierto de cmara, el piano toma la misma

importancia que los otros miembros del conjunto, en lugar de ser un simple

acompaamiento.

PRIMER MOVIMIENTO

SECCIN SUBSECCIN N de COMPS AGGICA

A

A1 1-63 Trs vite et

emport

A2 64-111 Presser un peu

B

112-177 Subitement,

preque le doubl

plus lent

A 178-221 Tempo I subito

CODA 222-250 Emport et trs

rythm

El primer movimiento, Allegro Vivace, se abre paso con carcter alegre y

enrgico. La seccin A es rpida y rtmica. A su vez se divide en dos subsecciones.

La parte central, en contraposicin a la primera seccin, es de carcter lrico

y lento, imitando las texturas de la improvisacin

La tercera seccin es una reexposicin de la primera, que culmina con una

coda con un material an ms enrgico.

SEGUNDO MOVIMIENTO

Posee un esquema tripartito, pero al contrario que en el primer

movimiento la primera y ltima seccin sern en un tempo lento, mientras que la

seccin central es de carcter rpido.

SECCIN N de COMPS AGGICA

A 1-18 Andantino

B 19-56 Le doubl plus

vite

A 57-72 Le doble plus

lent

En este movimiento hay uso de motivos y temas aludiendo al periodo

clsico. Como ejemplo, la seccin B se inicia con la imitacin del tema principal del

tercer movimiento del Concierto para oboe en Do M de W.A Mozart.

ANLISIS DIDCTICO

En este anlisis, me centrar en elementos como la afinacin, los planos

sonoros, el fraseo, los cambios de aggica y las dificultades tcnicas que

interfieran en la ejecucin del obosta.

PRIMER MOVIMIENTO.

El primer movimiento comienza con una escala ascendente en los graves del

piano, que va pasando en los tiempos sucesivos por el fagot, el clarinete y el oboe.

Esta escala ascendente repartida en los cuatro instrumentos mencionados,

debe ser un solo elemento. Es cierto, que cada vez que realiza la entrada uno de los

instrumentos, la primera nota est acentuada, pero no interfiere en el concepto de

unidad en el primer comps.

Algo similar ocurre a lo largo del primer movimiento, donde una meloda se

reparte por dos o ms instrumentos. Como por ejemplo, los compases 31,32 y 33

con las entradas sucesivas del clarinete, el oboe y la flauta pero desarrollando el

mismo motivo.

En el comps 6 el oboe y la flauta entran a contratiempo, tocando al

unsono. Ambos instrumentos se encuentran en los registros agudo y sobreagudo,

lo que dificulta la afinacin. Se debe estudiar conjuntamente, de forma lenta, hasta

igualar la afinacin y la sonoridad.

En el comps 8, el oboe repite hasta 4 veces la nota la5. Esta repeticin no

debe frenar la direccin de la frase. Este mismo diseo se encuentra en el comps

39 y 40, junto al fagot.

En el compas 85, se debe cuidar la afinacin con fagot, ya que hace unsono

a la octava grave. Pero tambin se deber tener en cuenta, que la flauta deja el

relevo al oboe y al fagot para terminar la frase, por lo que tiene que tener

continuidad en el fraseo.

Los cambios de seccin tambin es un elemento importante del que hablar.

En la transicin de una seccin a otra, el tempo debe estar interiorizado

perfectamente, es decir, debemos tener en mente cual es la velocidad que viene, y

poder realizar un cambio de tempo sin que nos resulte un problema. En estos

casos, es recomendable estudiar por separado el ltimo fragmento de la seccin

previa y el primero de la seccin que precede, por separado. Cuando se tenga

asimilado el ritmo de cada seccin, se debe proceder a juntar los dos fragmentos.

Para agilizar este proceso, es recomendable que algn intrprete del

sexteto, se encargue de dar la entrada.

Como ejemplo de este ejercicio, en la seccin A2, se debe aminorar un

poco el tempo. El piano realiza un poco ritardando antes del nmero 6 de ensayo,

para que la flauta comience esta seccin.

Otro ejemplo, es en la entrada de la seccin A, donde el piano entra a tempo,

y debe encargarse de dar la entrada con total precisin.

Como ltima muestra, en la Coda, el tempo se acelera un poco. La trompa es

en este caso quien debe marcar el ritmo.

En el comps 74, mientras que la flauta va marca a tempo, las entradas del

oboe son a contratiempo, hasta llegar al siguiente comps, que ambos

instrumentos se unen. Para que la entrada del comps 75 sea exacta en los dos

instrumentos, es recomendable que los intrpretes se miren entre ellos, para que

el ataque sea conjunto.

La seccin B, comienza con un solo de fagot, muy expresivo, al que le

sucede con el mismo carcter piano y oboe. Esta parte central debe ser del mayor

lirismo posible y de carcter ntimo. Al ser una seccin muy lenta, los errores de

afinacin son ms detectables para el oyente.

En el comps 154, el fagot y el oboe llevan una meloda a la octava, que

empieza por un salto de sexta menor ascendente. La afinacin de este pasaje debe

ser muy cuidada, y la ejecucin simultanea muy delicada.

Por otra parte, tambin se debe tener siempre en cuenta la afinacin de las

notas de valor largo a final de frase, como la de los compases 143, 160 o 166.

SEGUNDO MOVIMIENTO.

El comienzo del segundo movimiento debe ser marcado por el oboe, puesto

que comienza con un solo de carcter expresivo. Se debe cuidar mucho el fraseo de

este solo, y no marcar todos los tiempos del comps, pues si hacemos esto, pierde

direccin la meloda. El piano, mientras el oboe est tocando, su funcin es de

colchn armnico, y no sobrepasar el plano sonoro del oboe.

En el comps 5, el clarinete realiza una lnea meldica que el oboe retoma

en el comps 6. Es importante que entre estas dos intervenciones, no haya ningn

corte, es decir, que se perciba como si un nico instrumento fuera el intrprete de

la meloda.

En el comps 9, la flauta y el oboe suenan al unsono en un matiz de pp.

Estos dos compases son muy delicados en cuestiones de afinacin. Es

recomendable estudiar este pasaje con el afinador. Los pasos para afianzar la

afinacin de este fragmento son:

Los dos instrumentos deben tocar la primera nota, comprobando la

afinacin individual de cada uno. Cuando hayan tomado conciencia de su afinacin,

deben rectificar, buscando una afinacin conjunta entre los dos instrumentos.

Cuando hayan conseguido esto, se realizar el mismo proceso con la siguiente nota.

Para finalizar, nicamente se le debe dar velocidad al fragmento.

En el comps 19, hay un cambio de tempo. Como he mencionado

anteriormente, se deben interiorizar el tempo del fragmento previo al cambio, y el

tempo del fragmento posterior a este. La referencia aggica indica que el tempo

incrementa el doble, por lo que es recomendable que el comps previo se piense a

dos.

En la seccin central, la articulacin debe ser muy clara y definida. Se trata

de una seccin rpida y rtmica, y debemos evitar que el tempo decaiga.

En esta parte, los matices del oboe varan entre el mf y el ff. En general el

grupo entero debe exagerar todos los matices, para que se note el contraste entre

las diferentes secciones.

En el comps 54, el oboe en un mp, realiza una meloda en un plano sonoro

principal, por lo que el resto del grupo debe disminuir el volumen, para que la

sonoridad del oboe no se vea forzada.

En el comps 59, la flauta interviene doblando al oboe, por lo que es un

punto conflictivo para la afinacin.

En el comps 77 volvemos al Tempo I. Otra vez debemos controlar el cambio

del tempo y el carcter.

Como ltimo apunte, mencionar que en el comps 88, el oboe y la flauta

realizan el mismo diseo rtmico. Los cambios de digitacin de estos dos

instrumentos deben ser a la vez. Estos pasajes se deben estudiar de forma lenta,

con diferentes diseos rtmicos, atendiendo a los cambios de digitacin, hasta que

el pasaje sea limpio.