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LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 81-106

El sepulcro de Fernando de Antequeray los escultores Pere Oller, Pere Joan

y Gil Morlanes, en Poblet

Francesca Español BertranUniversitat de Bracelona

Departament d'Història de l'ArtBaldiri Reixac s/n

08028 Barcelona. Spain

Resumen

A partir del estudio de una serie de fragmentos escultóricos dispersos por varios museos extran-jeros, alguno conservado en Poblet, se plantea una aproximación al sepulcro del rey Fernando deAntequera, obra de Pere Oller, y a las vicisitudes del panteón real a lo largo del siglo XV. Asimis-mo, el hallazgo de documentación inédita hasta ahora relativa al coro gótico de Poblet, permiteconstatar la vinculación al monasterio de una serie de artífices que fueron los responsables delproyecto: Berenguer Cervera, Antoni Gomar y, probablemente, Pere Joan.

Palabras clave:panteón real de Poblet (s. XV), escultura gótica catalana (s. XV), Pere Oller, Pere Joan, Gil Morlanes,Antoni Gomar, Bartomeu Cervera, coro gótico.

Abstract

The study of several sculpture fragments, work of Pere Oller, and proceding from Poblet hasehelped to make a close connection to the sepulchre of King Ferdinand of Antequera and to thehistory of the now lost royal family’s pantheon along the XVth. century. Also, the discovery ofunpublished documents related to the Gothic choir of the monastery reveals and confirms theexistence of a series of artists who were responsible for the project, such us: Berenguer Cervera,Antoni Gormar, and possibly Pere Joan

Key words:royal family pantheon of Poblet (s. XV), catalan gothic sculpture (s. XV), Pere Oller, Pere Joan, GilMorlanes, Antoni Gomar, Bartomeu Cervera, gothic choir.

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El 14 de marzo de 1416, enfermo en Iguala-da, el rey Fernando de Antequera se reafir-mó en la voluntad de enterrarse en Poblet1,

ya manifestada en su testamento dictado enPerpiñán el 10 de octubre de 1415. Su inesperadamuerte iba a hacerlo realidad al mes siguiente. Fa-lleció en ese lugar el 2 de abril de 1416, siendo tras-ladado su cadáver al monasterio para celebrar lasexequias2. Nada hace suponer que tuviera tiempode preparar su monumento funerario en vida y, poreste motivo, la carta que dirigió el 21 de enero de1417 su hijo Alfonso el Magnánimo al abad res-pecto al escultor Pere Oller, se ha venido interpre-tando como fecha inicial del proyecto3. No sóloestán a su favor los términos de la misiva, puestoque se envía al maestro a Poblet para «veureregoneixer e fer les coses necessaries per lo mo-nument o tomba del cors del Senyor Rey», sino unhecho incontrovertible: la serie de restosescultóricos procedentes del cenobio de inequívo-ca temática funeraria, cuyos rasgos estilísticosapuntan al arte de este artífice. Se trata de un gru-po de plorantes y una escena en relieve, repartidosen la actualidad entre Poblet y varios museos ex-tranjeros, que han sido objeto de atención por par-te de los historiadores en distintos momentos4 yde los que nos vamos a ocupar en las páginas quesiguen. El hallazgo de nuevos fragmentos que pue-den proceder de este mausoleo permite afrontar unareconstrucción hipotética del mismo y, por otrolado, la atribución reciente del elemento más em-blemático del sepulcro al círculo del escultor PereJoan5, invita a meditar sobre la viabilidad de esaatribución. Todo esto, junto con una posible ex-plicación de lo que pudo suceder en la obra delpanteón real pobletano a lo largo del siglo XV, va aser el horizonte de nuestro trabajo.

Dispersión de los elementosdel sepulcro

Sin embargo, antes de llegar a ese punto que nos vaa permitir especular sobre la tipología, la disposi-ción y la autoría del monumento que la críticahistoriográfica identifica como perteneciente al reyFernando de Antequera, se hace necesario recons-truir, en la medida de lo posible, la historia de esoselementos que lo integraban y que hoy constitu-yen un ejemplo elocuente de lo que deparó a losmonumentos españoles la exclaustración y el pos-terior decreto de Desamortización de los bieneseclesiásticos (1836). Como ocurrió en muchos otroscasos, el monasterio de Poblet quedó abandonadoy, debido a ello, el edificio y todo el arte muebleque custodiaba en su interior, a merced de curio-sos y amantes de las antigüedades, durante años.En el caso de los sepulcros reales emplazadossobre sendos arcos en el área inmediata al presbi-terio, la expoliación de su escultura fue sistemáti-ca. Todo ello, a pesar de los esfuerzos de la Comi-sión Provincial de Monumentos de Tarragona porpreservar el monumento del vandalismo de losvisitantes, o de la codicia de los anticuarios6. Pi yMargall escribía por entonces:

Vinieron después de los destructores los artis-tas, y por un mal entendido amor al arte hicie-ron desaparecer los fragmentos de los sepulcrosque debían darnos ahora una idea aunque im-perfecta de lo que antes fueron7.

Uno de los destinatarios de diversos fragmen-tos escultóricos de los sepulcros de Poblet fue elabogado, historiador y coleccionista barcelonés

1. Para las disposiciones testa-mentarias: I.I. MACDONALD, DonFernando de Antequera, Oxford,1948. Publica el documento pos-terior: F. VENDRELL de MILLAS,«Tres nous documents sobre lesrelacions entre el rei Ferran Id’Aragó i el monestir de Poblet»,en: Miscellanea Populetana,Abadia de Poblet, 1966, p. 351-352, doc. 2.

2. «Dijous â 2 de Abril, cerca mitgdie en Igualada morí lo Rey DonFerrando, y fou sepultat â Poblety per sa malaltia la Ciutat litrameté â Joan Fivaller Consellersegon, y altros Missatgers per vi-sitarlo, â 18 de Mars, y tornaren â30 de Maig venint ab lo ReyNamfos son fill. Lo Aniversari enBarcelona se feu â 24 de Abril,foren fetas gramallas de trellís perals Consellers, y alguns servidorsde la Ciutat […] lo dit Namfosvolgué que lo Conseller loAcompanyás â Poblet, portan allálo cors del Rey mort, y la ciutathi tramaté un Pali de or, y centbrandons de cera, y la cera costá[…], los dos Imperials costaren[…],» (RUBRIQUES DE BRUNIQUER,Ceremonial dels MagnifichsConsellers y Regiment de laCiutat de Barcelona, vol. I, Bar-celona, 1912, p. 329). «A 18 demarç de 1416 partiren los hono-rables en Joan Fivaller Conseller,y altros Missatgers per anar á vi-sitar al Sor. Rey en Igualada hontestava malalt y mori dit Rey â2 de Abril, fou soterrat â Poblety tornaren los dits Missatgersâ 30 de Maig, venint ab lo Sor.Rey Namfos qui era fill del Reymort» (ibídem, vol. II, Barce-lona, 1913, p. 179).

3. Dio noticia del documento:CONDE DE LA VIÑAZA, Adicionesal Diccionario histórico de JuanAgustín Cean Bermúdez, vol. I,Madrid, 1889, p. 110-111. Pos-teriormente, lo han publicadoíntegro: R. DEL ARCO, Sepulcros

A Leandre Ibars, in memoriam, buen amigo ydescendiente de uno de los miembros de la primeraComisión Provincial de Monumentos de Tarragona.

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Joan Cortada i Sala (1805-1868)8, quien, a la curio-sidad por los testimonios del pasado, unía su condi-ción de director del Museo de Antigüedades,fundado por la Real Academia de Buenas Letrasde Barcelona. Habiendo transcurrido menos dediez años desde la Desamortización, nuestropersonaje, según informa la Guía cicerone de Bar-celona de Antoni de Bofarull9, ya exhibía en su casa,situada en la calle de la Merced número 28, segun-do piso10, «un alto relieve de alabastro del siglo XV

que representa tres personajes montados, uno delos cuales lleva corona ducal»11, Nada se nos dicede la procedencia de esta pieza, pero, como yainvocamos en su momento12 y veremos más ade-lante, se trataba del fragmento más notable rela-cionado con el sepulcro de Poblet que estudiamos.Cortada poseía otras piezas de ese origen, en lo queél mismo catalogaba como su museo particular,pero que abría a los curiosos según se deduce de laatención que le prestan diversas guías de la ciudadde Barcelona de mediados del XIX13. Así lo apuntalacónicamente la guía ya citada de Antoni deBofarull: «varios restos de Poblet»14.

La Comisión Provincial de Monumentos deTarragona, informada de la existencia de esos frag-mentos, escribió a Cortada el 30 de junio de 184615.Le encarecía a no desprenderse de un relieve—que la Comisión identifica como procedente delas cámaras sepulcrales de los Cardona16 pero quetodo hace pensar era el que estamos analizando—,procedente del sepulcro real. Nos lleva a esta con-clusión el valor que se reconoció a este fragmento

a lo largo del siglo XIX. Los términos de la cartason tan extremadamente prudentes y diplomáti-cos, que cabe la sospecha, al leerla, que los miem-bros de la Comisión de monumentos recelaran delcomportamiento de Cortada en la obtención de lapieza:

Sabedora esta Comisión que V.S. posee unfragmento o relieve procedente del panteón delduque de Cardona que existía en el mencionadoMonasterio de Poblet y enterada, asimismo, dellaudable celo de V.S. por los monumentos queatestiguan las antiguas glorias de nuestro país, sedirige a V.S. para recomendarle encarecidamen-te la conservación del citado fragmento y cuan-tos más acaso posea y en lo sucesivo adquiera deigual procedencia…

La respuesta de Joan Cortada no se hizo espe-rar. Fechada el 11 de julio de 1846, resultan muyinteresantes los términos que usa para presentarsea sí mismo como amante de las antigüedades y pró-cer comprometido en su salvaguarda17, pero el tonode la carta no está exento de una cierta arrogancia.Sospechamos que pudo obedecer a su incomodi-dad ante la carta de la Comisión. Aunque en surespuesta alude al regalo de un amigo suyo, no hayque olvidar que los nexos de Cortada conTarragona, familiares, en origen, alcanzaron con eltiempo lo político18, y que disfrutar de una situa-ción como ésta durante el siglo XIX conllevabamuchas veces alguna suerte de clientelismo. Al fi-

de la casa Real de Aragón, Ma-drid, 1945, p. 360. F. MARÈS, Lastumbas reales de los monarcas deCataluña y Aragón del monas-terio de Santa María de Poblet,Barcelona, 1952, p. 243, doc. 23.Aluden a él: A. DURAN I

SANPERE, Els retaules de pedra,vol. II, Barcelona, 1934, p. 29,ídem, «Les escultures de Pobleta Poblet», Butlletí dels Museusd’Art de Barcelona, IV (1934),p. 157-160. Trabajo publicadode nuevo en el ButlletíArqueològic de Tarragona,(1929-1934), p. 360-363. A.ALTISENT, Història de Poblet,Abadia de Poblet, 1974, p. 294-295. Transcribimos parcialmen-te el documento en la nota 105.

4. Presentamos la bibliografía es-pecífica, al introducir cada una deestas piezas a lo largo de las pági-nas que siguen.

5. Sobre esta problemática espe-cífica, véase más adelante el cuar-to apartado de nuestro estudio.

6. Sobre la actuación de esta co-misión: J. SERRA I VILARÓ, La Co-misión de monumentos históricos yartísticos de la provincia deTarragona ante las ruinas del mo-nasterio de Poblet, Tarragona, 1946.

7. El texto es unos diez o doceaños posterior a la Desamortiza-ción (cf. F. PARCERISA, F. PI I

MARGALL, Recuerdos y Bellezasde España. Cataluña, vol. II, Bar-celona, 1848, p. 292). Indudable-mente, la referencia a los artistasno puede ser gratuita y se nosocurre un posible nombre: el delpintor Claudio Lorenzale que sa-bemos coleccionó fragmentos dePoblet, heredados luego por EliesRogent. Véase, al respecto: E.TODA, La destrucció de Poblet1836-1900, Sant Boi de Llobregat,1935, p. 241.

8. Sobre el personaje, véase elestudio reciente de: A. GHANIME,Joan Cortada: Catalunya i elscatalans al segle XIX, Barcelona, 1995.

9. A. DE BOFARULL, Guía cicerone,Barcelona, 1847, p. 144.

10. En la nueva edición de la Guíade Antonio de Bofarull, que apa-reció en 1855 y donde el capítulosobre el Museo Cortada ocupa laspáginas 103-109, el Museo selocaliza en un lugar distinto al ini-cial. Quizá en el origen de estecambio esté el matrimonio deCortada en 1851, que estableciósu residencia en Sant Gervasi deCassoles (A. GHANIME, op. cit., p.

93). El Museo consta entonces enla Riera de San Juan número 31,segundo piso. Advertimos que lascitas de la Guía de Bofarull lasharemos siempre a partir de laprimera edición. Otras referen-cias sobre la colección en: A.GARCÍA I SASTRE, Els Museusd’Art de Barcelona: Antecedents,gènesi i desenvolupament finsl’any 1915, Barcelona, 1997, p.235-236.

11. A. DE BOFARULL, op. cit., p. 144.

12. Dimos a conocer este dato enrelación con el relieve pobletano,en: F. ESPAÑOL, «Plorantes delsepulcre de Ferran d’Antequera»,en: Catalunya Medieval, catálo-go de exposición, Barcelona,1992, p. 240. Lo toma de noso-tros: M. R. MANOTE, «Correr lesarmes, cerimònia dels funeralsdels reis d’Aragó, representada enun relleu del monestir de SantaMaria de Poblet», Lambard, VIII(1993-1994) (1995), p. 93-94.

13. Otra guía de la ciudad hablade él. Lo remarcó: M.R. MANOTE,«Un relleu català al Museu delLouvre», Daedalus, I (1979), p.25. Se trata de la de M. SAURI y J.MATAS, Manual histórico-topo-gráfico estadístico y administrati-

vo ó sea Guia general de Barce-lona, Barcelona, 1849, p. 177-178:«Aunque reciente y escaso de ob-jetos, [el Museo Cortada] llamala atención y merece estudiarse[…] [Hay en él] varios fragmen-tos de alabastro y marmol del si-glo xv perfectamente conservados[…] cuyo señor con la amabilidadque le distingue, se esmera en en-señarlo minuciosamente á las per-sonas que desean verlo».

14. A. DE BOFARULL, op. cit., p. 144.

15. J. SERRA I VILARÓ, op. cit., p. 143.

16. La noticia de esta carta, alusi-va al coleccionismo de Cortada dediversos fragmentos pobletanos,la da a conocer M. R. MANOTE,(«Correr les armes», p. 93-94),aunque no la relaciona directa-mente con el relieve que tratamos.Sin embargo, es más que proba-ble que se aluda a él, consideran-do su emplazamiento primitivo.Recordemos que el panteón delos Cardona se hallaba localiza-do en la zona baja de los arcosreales y que era fácil confundireste lugar con la zona inmediata-mente superior. La construcciónde las cámaras sepulcrales de losCardona supuso un cambio no-table en la apariencia externa de

los arcos reales, puesto que se ce-garon, lo que reflejan claramentelas litografías y los grabados rea-lizados durante el siglo XIX paralos Recuerdos y Bellezas de Espa-ña o para el Voyage Pittoresque,de Alexandre Laborde, de los quetratamos más adelante. Sobre laobra de las cámaras sepulcrales delos Cardona: C. MARTINELL, «LaCasa de Cardona y sus obras enPoblet», Estudios históricos y do-cumentos de los archivos de pro-tocolos, II (1950), p. 53-119. J. M.MADURELL MARIMON, «La obrade las cámaras sepulcrales dePoblet y la Casa de Cardona», Es-tudios históricos y documentos delos archivos de protocolos, III(1955), p. 245-266.

17. J. SERRA I VILARÓ, op. cit., p.143-144.

18. A. GHANIME, op. cit., p. 29-30, 83. Joan Cortada, no sólo vi-vió en Tarragona durante su in-fancia y veraneó en la ciudad almenos el año 1848 (ibídem, p. 62),sino que llegó a ser elegido dipu-tado a Cortes por esa circunscrip-ción en 1843.


Figura 1.Pere Oller. Relieve con la escena del «correr les armes». París, Museo del Louvre.


nal, el relieve, que en honor a la verdad no habíasido reclamado, quedó en manos de la familia Cor-tada hasta bastantes años despues (figura 1).

Allí debió verlo Pau Milà i Fontanals. Un di-bujo a lápiz y coloreado de 29 x 22,5 cm, que se leatribuye, perteneciente a los fondos de la ReialAcadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi deBarcelona, lo confirma (figura 2). En su ánguloinferior izquierdo consta la siguiente anotación:«Mo(nasterio) de Poblet de los Panteones Reales»,y en el derecho: «Museo Cortada»19. La fidelidadde Milà al original es notoria. El dibujo, expuestopúblicamente por vez primera el año 1975, en Bar-celona, permitió constatar su dependencia respec-to a un relieve que se custodiaba en el museo delLouvre de París desde 1911, donde había ingresa-do como parte del legado Isaac Camondo20. Lasescuetas anotaciones del dibujo corregían, además,el falso origen valenciano que en algún momentose había atribuido a la pieza, e, incluso, el carácterde la obra: no se trataba del fragmento de un reta-blo, como se creía, sino de un relieve funerario21.

La escena que se desarrolla bajo una rica arque-ría corrida gótica, tiene este signo. Muestra a tresjinetes montados sobre sus cabalgaduras, ricamenteajaezadas con gualdrapas de color oscuro. Los ca-balleros visten el arnés blanco que fue común enCataluña en los años iniciales del siglo XV22, y sos-tienen lanzas. El que está situado en primer térmi-no luce sobre su bacinete lo que parece una cime-ra23 y se protege con un escudo en el que campeanlas armas del reino de Sicilia24. La disposición in-vertida es el rasgo más singular de éste último. Co-rresponde a lo que en la época se denomina «ar-mas a la funerala». Se trata de una particularidadque, al igual que el hábito de cortar las colas de loscaballos, aunque en este caso no sea perceptibleporque quedan ocultas, era indicativo de duelo25.El relieve muestra, pues, un episodio perfectamenteacorde con el ámbito del que sabemos procede26.

Corresponde a una celebración funerario-caba-lleresca documentada en la Corona de Aragón, almenos desde el siglo XIII, denominada «correr lesarmes», de la que nos hablan las fuentes contem-poráneas y de la que restan, como veremos, signi-ficativos testimonios iconográficos.

No se sabe donde se realizó el dibujo, peropodemos sospechar que fue en el propio MuseoCortada. Revisando el fondo Milà i Fontanals dela Academia, he localizado un nuevo dibujo, sinidentificar hasta ahora27, que parece proceder delmismo sepulcro que el relieve (figura 3). Aunqueno es la única posibilidad28, podría corresponder aese indefinido «varios restos de Poblet» que cita laguía de Antonio de Bofarull en su registro de lacolección Cortada. Si bien Milà hizo apuntes devarios túmulos de la catedral de Barcelona conplorantes en sus frontales, he comprobado si la fi-gura coincide con alguno de ellos —el del obispo

19. Barcelona, Reial Academia deBelles Arts de Sant Jordi, Fondode dibujos Pau Milà i Fontanals.Número de inventario 1912 D.Agradezco a Victoria Durà, laconservadora de este fondo, lasfacilidades para su consulta.

20. París, Museo del Louvre, nú-mero de inventario RF 1521(mide: 64 x 48 x 13 cm). M. R.MANOTE dedicó en 1979 un tra-bajo a este relieve, dando a cono-cer estas noticias (Un relleucatalà…, p. 24-25). En 1995, conotro título (Cf. Correr les ar-mes…), lo republicó de nuevo sincambios sustanciales respecto alredactado del primer texto, salvoen su aparato crítico y en la partefinal del estudio, que fuereelaborada y ampliada.

21. La bibliografía de la pieza en:

M.R. MANOTE, Un relleucatalà…, p. 22-23.

22. M. DE RIQUER, L’arnés delcavaller. Armes i armadures cata-lanes, Barcelona, 1968, p. 93 y s.

23. Ibídem, p. 119 y fig. 185-187.

24. Aparecen en flangé los palosde Aragón y las águilas sicilianas.Sobre estas armas: M. DE RIQUER,Heràldica catalana. Des de l’any1150 al 1550, vol. I, Barcelona,1983, p. 312 y s.

25. Sobre estos aspectos en el con-texto catalán medieval, F. ESPAÑOL

BERTRAN, La escultura gótica fune-raria en Cataluña, tesis doctoral,Universidad de Barcelona 1987,vol. I, capítulo 1, p. 1-61. Véasetambien el apartado número 5 delpresente trabajo.

Figura 2.Mo(nasterio) de Poblet, de los Panteones Reales. Museo Cortada.Dibujo de Pau Milà i Fontanals. Barcelona, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.

26. Como ya lo señalaron aquéllosque se refirieron antiguamente a estapieza (cf. los trabajos en las notas33, 34 y 35). Más recientemente:M.R. MANOTE, Un relleu català…

27. Barcelona, Reial Academia deBelles Arts de Sant Jordi. Fondodibujos de Pau Milà i Fontanals.Número de inventario 2362 D.

28. Pau Milà i Fontanals, por laamistad que les unía, tambienpudo tener acceso a los plorantespobletanos que poseía ClaudioLorenzale (véase la nota 7). Aun-que ignoramos cuáles eran y dequé sepulcro procedían, por elmomento es una posibilidad nodescartable.


Figura 3.Plorante. Dibujo de Pau Milà i Fontanals. Barcelona, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.

Escales o el de Sança Ximeniç de Foix i Cabrera,en particular—, y no es así, aunque existan en uncaso significativas coincidencias. Por tanto, es ra-zonable sospechar que pueda tratarse de otroplorante que estuvo a su disposición, quizá en elmismo Museo Cortada. Dado que la arquitecturaque acompaña dicha figura coincide bastante conla del relieve del «correr les armes», creo que lahipótesis es verosímil. Se trata de un personaje depie, vestido con la habitual gramalla y encapucha-do. Expresa su dolor acercando su mano derecha ala mejilla. Se trata de una figura parangonable ensus más mínimos detalles a una de las que presidenel frontal del sepulcro del obispo Escales en la ca-tedral de Barcelona (la segunda desde la izquier-da), obra de Antoni Canet29 (figura 11). Sin embar-go, la arquitectura que se ha dibujado próxima aél, tiene poco en común con la de este sepulcro dela catedral. De ahí que sospechemos su pertenen-cia al sepulcro de Poblet, aunque sea razonablemantener ciertas reservas, pues también es ciertoque Milà reunió a veces en un mismo dibujo ele-mentos de origen diverso30. Como veremos, unnuevo plorante atribuido a Oller y al sepulcro queestamos analizando de la antigua colección Junyent,

ahora en el Metropolitan Museum de Nueva York,realiza un gesto idéntico al de la figura del dibujode Milà, aunque con la mano opuesta (figura 5). Setrata, por tanto, de lo que parece haber sido unareceta recurrente en Oller, aunque el modelo ini-cial puede hallarse en Antoni Canet, un género dedébito que el análisis de otros fragmentos del mis-mo sepulcro pone tambien en evidencia.

El Museo Cortada debió cerrarse al público,próxima ya la muerte de su fundador. En 1867, unaselección muy poco significativa de lo que las guíasbarcelonesas de mediados de siglo presentabancomo fondos del mismo, se exhibió en la «Exposi-ción Retrospectiva de Barcelona»31. Quizá una par-te de la colección había pasado a otras manos ypuede que sea significativo, al respecto, el silencioque guarda sobre ella, la reseña realizada en 1867por la Comisión de Monumentos, sobre las colec-ciones privadas existentes por aquel entonces enBarcelona32. Aunque es probable que hubiera em-pezado la dispersión de las piezas que la integra-ban, el relieve del «correr les armes» siguió en ma-nos de la familia hasta las proximidades de 1895.

Señalamos esta posibilidad, a propósito de losplorantes que completaban la decoración del se-

29. Sobre este sepulcro: A. DU-RAN i SANPERE, «Un gran escul-tor medieval desconocido», LaVanguardia, 28 de mayo 1938.Ídem, «Antoni Canet, un gran es-cultor medieval», en: Barcelona ila seva història, vol. III, Barcelo-na, 1975, p. 52-56. Nuevos datosen: J.M. MADURELL MARIMON, ElArte en la Comarca Alta deUrgel, Barcelona, 1946, p. 33-34,notas 78-79.

30. Esto es así, aunque raramen-te sucede con sus apuntes del na-tural. En ese caso, y en la colec-ción de dibujos hay numerososejemplos que lo confirman, re-úne sobre un único papel variosdetalles del mismo monumento,objeto, etc.

31. Catálogo de la Exposición re-trospectiva, Barcelona, 1867, p. 107,números de catálogo 2268-2277.

32. J. GRAHIT I GRAU, Comisiónde monumentos históricos y artís-ticos de la provincia de Barcelo-na, Barcelona 1947, p. 95.

33. Revista de la Asociación Ar-tístico Arqueológica de Barcelona,I (1896-1898) p. 56-57. Esta noti-cia, relacionada con el relieve queestudiamos, era desconocida has-ta ahora. La damos a conocer por


pulcro. Recordemos la presencia en el Museo Cor-tada, junto al valioso relieve, de los varios restos dePoblet registrados por la guía de Bofarull. Algunasde esas figuras, repartidas hoy entre Poblet y va-rios museos extranjeros, irrumpen en el mercadoanticuario por entonces, y especular con la posibi-lidad de que fueran los familiares del coleccionistaquienes los pusieron a la venta —al menos algunade ellas— es más que factible. Volveremos a reto-mar esta cuestión. Por lo que respecta al del relievedel «correr les armes» tres fuentes nos hablan desu venta en estos términos.

La primera corresponde a la noticia que se in-sertó en el primer volumen de la Revista de la Aso-ciación Artístico Arqueológica Barcelonesa: «Re-cientemente ha pasado a enriquecer una colecciónde Antigüedades del extranjero, un precioso altorelieve marmóreo, procedente, al parecer, de la par-te delantera de un sepulcro de Poblet, en el cualhay esculpidos varios caballeros y soldados del si-glo xv campeando en los escudos de aquellos ladivisa o blasón partido de la Casa Real de Aragóny Sicilia. Dicha obra de arte, de soberbia factura yadmirablemente conservada, perteneció a un co-leccionista fallecido hace bastantes años, habiendodebido su familia desprenderse de dicha joya artís-tica. Parece que fue comprada a un negociante deantgüedades de esta ciudad por 5000 pesetas»33.

La segunda, a los apuntes de Cayetano BarraquerRoviralta, empeñado tras la Desamortización yexclaustración posterior, en dejar testimonio de lasvicisitudes por las que habían pasado los monaste-rios y conventos catalanes, tanto en lo patrimonialcomo en lo artístico. Aunque contiene errores, in-forma, sin embargo, sobre los actores de la venta:«Un amigo mío poseyó, sin duda heredada de supadre historiador y arqueólogo, una preciosa lápi-da de marmol procedente de un panteón de SantesCreus. Medía dos palmos en cuadro, y en bajo re-lieve representaba dos caballeros rindiendo sus lan-zas. Su mérito artístico rayaba en grado superior. Elindicado mi amigo quizá lo vendió al funestísimopara nuestras antigüedades Mr. Dupont, comerciantede objetos antiguos; y digo “quizá” porque me cons-ta que mediaron fuertes controversias entre los dos.Al fin un Conde cuyo nombre me olvidé de apun-tar, la regaló al Museo del Louvre de París (me lodijo el mismo amigo a 6 de junio de 1907)»34.

Por último, el párrafo que sigue corresponde alredactado de un trabajo sobre escultura catalanade Félix Duran Cañameras. Aunque detectamosnuevamente errores de contenido, es indudable quese refiere a la misma obra que los anteriores: «Enla col·lecció Dupont del Museu del Louvre hi haun fragment en el que estan representats unscavallers que porten escuts a la funerala, el més vi-sible dels quals es el de Sicilia. Per aquesta raó s’hadit que aquest fragment havia format part d’unsepulcre d’un infant de Sicilia. Nosaltres creiem que

ho és de la tomba reial de Doña Elionor de Sicilia,esposa de Pere III»35.

Estas tres fuentes, a pesar de entrar en contra-dicción entre sí en algunos puntos, coinciden en losustancial. En las proximidades de 1895 se habíavendido en Barcelona un relieve de «mármol», deformato cuadrado (unos 45 centímetros de lado),que había formado parte de un sepulcro y que os-tentaba figuras de caballeros armados «a lafunerala», es decir, con las armas al revés, lo queseñalaba su carácter funerario. Dos de las noticiashacen hincapié en las características heráldicas delos escudos que ostentaban estos caballeros: lasarmas de Aragón y Sicilia. Por otro lado, en doscasos se menciona también a quienes intervinie-ron en la transacción. Aunque en ningún momen-to se identifica al vendedor, se señala, no obstante,su parentesco con el fundador de la colección ar-tística a la que pertenecía el relieve. Se trataba delhijo. Además, en dos ocasiones, se menciona elnombre de Dupont, en una de ellas erróneamente.El texto de Cayetano Barraquer Roviralta lo cata-loga de «funestísimo para nuestras antigüedades»y en verdad debió serlo. Se trataba de CelestinoDupont, un importante anticuario radicado enBarcelona, que estando bien conectado con la JuntaMunicipal de Museos a la que vendió obras en dis-tintas ocasiones36, tenía también buenos contactoscon los anticuarios parisinos del momento, comolo prueba la reconstrucción del periplo de la piezaque estudiamos. La mención de este personaje endos de las noticias que aportamos, hace plausibleconsiderarlo el intermediario necesario en la sali-da del relieve desde Barcelona hacia París, dondepasó a formar parte de la colección del conde IsaacCamondo, constando como tal ya en 189737.Desde allí, por donación, ingresó en el Museo delLouvre, donde permanece. Entre tanto, y como era

su interés como dato historiográ-fico en las peripecias del mismo.

34. C. BARRAQUER I ROVIRALTA,Los religiosos en Cataluña duran-te la primera mitad del siglo XIX,vol. III, Barcelona, 1915, p. 382.Esta noticia fue aportada por míen relación con este relieve en1992: F. ESPAÑOL, Plorants delsepulcre de Ferran…, p. 241.

35. F. DURAN I CAÑAMERAS,«L’escultura mitjeval a la ciutat deTarragona», Butlletí Arqueològicde Tarragona (1923-1924), p. 173.Noticia relacionada por mi con elrelieve que tratamos en F. ESPAÑOL

BERTRAN, «Esteban de Burgos y elsepulcro de los Queralt en SantaColoma (Tarragona)», D’Art, 10(1984), p. 164, nota 92.

36. C. BARRAQUER I ROVIRALTA,op. cit., vol. II-1, p. 333, vuelve acalificarlo de «funesto traficante»,como lo hace en el párrafo citadoen la nota 34. En 1897 vendió a la

Junta «un incensario románico,otro gótico, varios objetos dehueso y otros de cerámica espa-ñola, por 600 pesetas» (J. GRAHIT

I GRAU, op. cit., p. 90). En 1906los comisionados de la Junta seacercaron a su establecimientopara ver una serie de obras. Unacarta de Pijoan a Raimon Casellasdel año 1906 habla de ello: «[…]L’hi recordo que’l día 16 te d’anara can Dupont per veure tota laretaulada que l’hi ha arrivat.Fermi els mellors, ab promesa decomprarlos. Axo no vol dir queens haguem de carregar de matra-ca cuatrecentista. També procuriveure una creu de 1000 duros—segle XIIII esmalts— que enDupont ens va ensenyar un dia.Si no l’ha venuda, fermila, que per500 durots s’hauria de comprar.De coses com allo ya veura queno en corren. Es exemplarinsignisim d’orfebre <re>ria.Item procuri que en Dupont novengui per are el frontal de pedrad’Anglesola. ofereixin forses

diners. Diguilhi que l’hicomprarem l’any vinent, quefarem una suscripció […]cualsevol cosa! pro que no fugi[…] aquella pessa. Encare que noagradi als nostres vocals ya’ls hófarem agradar. Fermila encare tresmessos y yo l’hi aseguro que’scomprara […] Fem feyna, femfeyna! No’s descuidi de anar a canDupont […]». (J. CASTELLANOS,«Dotze cartes de Josep Pijoan aRaimon Casellas», Miscel·làniaAramón i Serra (EstudisUniversitaris Catalans, 3a època),III (1983), p. 52-53).

37. E. MOULINIER, «Un don duMusée du Louvre», Gazette desBeaux Arts, I (1897), p. 89-103,fig. p. 91. G. MIGEON, «Lacollection de Isaac Camondo»,Revue de l’art ancien et moderne,39 (1914), p. 404. «La col·leccióCamondo al Louvre», Anuari del’Institut d’Estudis Catalans, V(1913-1914), p. 928.


común, en su camino hacia Francia el relieve per-dió sus señas de identidad38, como lo revela unanota sobre la colección Camondo publicada en1897, donde se presenta como procedente de Va-lencia. Evidentemente es el origen apócrifo quedebió hacerse constar en la venta, lo cual indica unacierta prevención a declarar su origen exacto, per-fectamente conocido por quienes intervinieron enla transacción. Quizá pesó en ello el antiguo com-promiso de Joan Cortada de no deshacerse de estaobra, o puede que el celo puesto por entonces en lareconstrucción de Poblet. En uno u otro caso, ha-ciéndolo, lo que se evitaban eran posibles reclama-ciones incómodas. El precio, 5.000 pesetas, debió sermás que suficiente para convencer a quienes partici-paron en la venta de lo conveniente de la misma y unargumento a favor de evitar problemas innecesarios.

Los restantes elementos que en origen pudie-ron formar parte del sepulcro de Fernando deAntequera y que muestran afinidades estilísticascon el relieve estudiado hasta ahora, se hallan muydispersos. Si en ciertos casos contamos con noti-cias puntuales relativas a sus ventas sucesivas, enotros no disponemos ni de eso. Existen, en primerlugar, las dos figuras conservadas en el museo delmonasterio de Poblet (figura 4). Talladas conjun-tamente e identificadas como procedentes del men-cionado sepulcro, fueron atribuidas a Pere Ollerpor Agustí Duran i Sanpere en una publicación de193439. Se trata de sendas figuras de plorantes, enalto relieve, que, siendo contiguas la una de la otra,se conservaron durante un tiempo separadamente.Una de ellas formó parte de la colección Batlló40,para pasar luego a los fondos del Museo de Arte yArqueología de Barcelona, donde permaneció hasta1934, en que se acordó reintegrarla al monasteriode Poblet, conjuntamente con otros elementos quele habían pertenecido41. Fue entonces cuando Du-ran Sanpere advirtió que la mano que sujetaba elbrazo de una segunda figura conservada entera enPoblet, coincidía con el fragmento de este plorantede principios del siglo XV. Mientras éste mostrabasu cabeza encapuchada pero descubiertos tanto elrostro barbado como la mano izquierda que fue laque sirvió para devolver su disposición original a lasfiguras, en el caso del otro plorante el cuerpo queda-ba camuflado totalmente por la indumentaria propiadel duelo. Una gramalla cubría íntegramente el cuer-po y un velo tapaba el rostro, detalle éste último queapunta a su probable naturaleza femenina42.

El pintor y escenógrafo Oleguer Junyent (1876-1956)43, de quien son conocidas sus estancias en elmonasterio44, poseyó al menos una pieza de estasmismas características45. Ignoramos como la adqui-rió, aunque es importante remarcar que la irrup-ción de este personaje en el mundo del co-leccionismo parece coincidir con la desapariciónde la colección Cortada. Por ahora, sin embargo,el posible paso de ciertas piezas pobletanas de una

38. Es un rasgo habitual en mu-chas obras hispanas que emigra-ron en los años finales del XIX, oa comienzos del XX, hacia el ex-tranjero. Es un tema de trabajoque nos interesa particularmentey en el que hemos obtenido cier-tos resultados. A título de ejem-plo, recordemos el caso del fron-tal de sepulcro de mediados delsiglo XIV, oficialmente «destrui-do» durante la guerra civil en Toràde Riubregós, en la Segarra, y re-aparecido en el Museo de BellasArtes de Boston, donde consta-ba con un origen apócrifo: unaiglesia del sur de Francia (cf. F. ES-PAÑOL, «El escultor trecentistaBerenguer Ferrer: un eslabón másen la penetración del arte francés

Figura 4.Pere Oller. Plorantes del Museo de Poblet.

en Cataluña», Anuario del Depar-tamento de Historia y Teoría delArte, II (1990), p. 89-91). Asimis-mo, los relieves funerarios en laactualidad propiedad del mismomuseo americano, que habiendosalido a la venta en París comooriginarios de un convento deBarcelona, se vendieron y cons-tan ahora en Estados Unidoscomo procedentes de Poblet(ídem, «Naixement. BernatRoca», en Catalunya Medie-val…, op. cit., p. 302-303). Por úl-timo, la imagen de un san Pedrotrecentista custodiada en elMetropolitan Museum de Nue-va York, que, siendo de la Seud’Urgell, se catalogaba hasta aho-ra como oriunda del monasterio

premostratense de les Avellanes(ídem, «El ressò de Rieux a lescatedrals catalanes», Lambard,IX (1996) (1997), p. 259-267). Setrata de una práctica que estuvobastante generalizada y de la quehabla un testigo ocular del Parísde principios de siglo: F. MARÈS,El mundo fascinante delcoleccionismo y las antigüedades.Memorias de la vida de un co-leccionista, Barcelona, 1977, p.79-80, 329.

39. Museo de Poblet, sin númerode inventario. 37 x 24,5 x 6,5, cm.Las dio a conocer Agustí DURAN

I SANPERE, Les escultures dePoblet a Poblet…, del mismo au-tor: Els Retaules…, vol. II, p. 29.


colección a otra no es más que una sospecha, aun-que plausible. El único plorante reconocido por elmomento como procedente de la colecciónJunyent, se halla en la actualidad en el MetropolitanMuseum de Nueva York (figura 5), a donde llegócomo parte del legado de Irving Untermeyer, encuya colección ingresó el 21 de enero de 193146. Setrata de una figura masculina, totalmente exenta,vestida con la habitual gramalla. Tiene sus manosy su rostro descubiertos, lo cual permite apreciarla voluntad del escultor de recrear una fisonomíadoliente, rasgo que se enfatiza al recurrir a unagestualización propia de este contexto: la figuraapoya la mano izquierda sobre su mejilla.

Esta figura llegó a Estados Unidos el 15 de no-viembre de 1930, junto con otro plorante de idén-tico material y similares características estilísticas,siendo adquiridas ambas piezas por IrvingUntermeyer el 21 de enero de 1931. Mientras lamejor conservada permaneció en esta colecciónhasta su cesión al Metropolitan Museum, la segun-da pasó a otras manos y se localiza actualmente enel Helen Foresman Spencer Museum of Art de laUniversidad de Kansas, en Lawrence47. Descubri-mos las respectivas fotografías y fichas de entradaen Estados Unidos, en el fondo fotográfico del an-ticuario Demotte, propiedad de The Cloister’s deNueva York, y aún por catalogar48. Aunque en ellasno se indica procedencia, la contemporaneidad desu entrada en Estados Unidos y su venta conjuntahacen más que probable una colección común deorigen. En este caso49, se trata de una nueva figuramasculina, vestida con gramalla, que apareceadosada, por su derecha, a un elemento arquitec-tónico. Las dimensiones, el material y el tratamien-to escultórico de manos y telas coinciden con losde las restantes figuras conocidas. Por ello, a pesarde faltarle la cabeza, es perfectamente adscribibleal sepulcro que estudiamos.

Una nueva figura, sobre cuya pertenencia al se-pulcro pobletano no parecen existir dudas, es laque posee desde los años setenta la Martin D’ArcyGallery of Art de la Loyola University de Chicago50Figura 5.

Pere Oller. Plorante de la antigua colección Junyent. Nueva York, Metropolitan Museum.

40. Sobre el coleccionista EnricBatlló: J. AINAUD de LASARTE, en:Col·leccionistes d’art a Catalunya,catálogo de exposición, Barcelo-na, 1987, p. 24. A. GARCIA i SAS-TRE, op. cit., p. 539.

41. «Acord», Butlletí dels Museusd’Art de Barcelona, IV (1934), p. 59.

42. Que el personaje cubre su ca-beza con un velo es fácil de ad-vertir. Se trata de un elemento dela indumentaria doliente, propiode las mujeres, como lo pruebannumerosas descripciones y distin-tos testimonios iconográficoscontemporáneos. Proporciona unejemplo elocuente, el sepulcro delos Queralt en Santa Coloma

(Tarragona), de la segunda mitaddel siglo XIV.

43. Véase, sobre el personaje ensus facetas artística y como colec-cionista, esta última a imagen de suhermano Sebastià: O. Junyent, ca-tálogo de exposición, Barcelona,1961.

44. Cf. M. RIBAS I BERTRAN, Re-construcción de Poblet de 1930 a1936, Mataró, 1996, p. 44.

45. Nos referimos a piezas delsepulcro que estudiamos, porque,según señala Domenech iMuntaner y recoge Ricardo DEL

ARCO, fue tambien de su propie-dad una figura yacente femenina

procedente de los enterramientosde los infantes. Véase: L.DOMÈNECH I MONTANER, Històriai arquitectura del monestir dePoblet, Barcelona, 1925, fig. p.123. R. DEL ARCO, op. cit., p. 339.Asimismo, otros fragmentos quedevolvió a Poblet en 1934.

46. Metropolitan Museum of Art,núm. inv. 64.101.1596. 37,5 cm. Y.HACKENBROCH, The IrvingUntermeyer Collection, NuevaYork, 1962, p. XXXIX, 25-26,plancha 96. C. GÓMEZ MORENO,Medieval Art from privatecollection. A special exhibition atthe Cloisters, catálogo de exposi-ción, Nueva York, 1968, númerode catálogo 41.

47. El paradero actual de la piezalo he conocido gracias a ElisabethValdés del Almo, a quien agradez-co la información.

48. Quiero agradecer desde aquía Charles Little y a Barbara DrakeBoehm su amabilidad por facili-tarme la consulta de diversos fon-dos del museo en mi estancia delotoño de 1997. Las fichas de am-bas piezas están identificadas, res-pectivamente, con las signaturasP7304 y P7304/A. Esta correla-ción y su venta conjunta parecenprobar que viajaron ya como lotedesde Europa. El anticuario pagópor ambas 2.500 dolares y las ven-dió por 4.200 a Untermeyer.

49. Número de inventario:57.113.

50. N.I. 27.77. Su altura es de 37cm. Véase: The Martin D’ArcyGallery of Art, LoyolaUniversity Chicago. The FirstTen Years, Chicago, 1979, núme-ro de catálogo 1.


Figura 6.Pere Oller. Plorante de la antiguacolección Homberg. Chicago,Museo de la Universidad deLoyola.


(figura 6). En este caso, la peripecia de la pieza pue-de rastrearse con bastante detalle. Perteneció a lacolección francesa de Octave Homberg que salió ala venta en París el año 190251. Cambió de propie-tario en París nuevamente los años 190852 y 1921.En esta última fecha pertenecía a RaoulHeilbronner53. Volvió a ser vendida en 1970 comoparte de la «Collection de M. X…»54, y entonces, através de la Galería Blumka de Nueva York, pasóal museo norteamericano. Se trata de un nuevoplorante masculino en un estado de conservaciónóptimo. Adosado por su izquierda a un elementoarquitectónico que le sirve de contrapunto, vistegramalla y cubre su cabeza con la capucha, aunquemanos y rostro quedan a la vista. Destaca en surostro una larga barba que sujeta con sus manos,lo que constituye un nuevo recurso al repertoriogestual propio del dolor. En un primer momentoel plorante fue atribuido a Antoni Canet55. Las se-mejanzas de disposición, indumentaria y afinida-des estilísticas que manifesta la figura con una delas que presiden el frontal del sepulcro del obispoEscales, en la catedral de Barcelona, son innega-bles. Sin embargo, dicha adscripción se corrigiómuy pronto. A pesar de esos débitos, es indudablesu menor calidad respecto a la que constituye sumás directo punto de referencia. La pertenencia dela pieza al sepulcro pobletano que venimos anali-zando y su vinculación al arte de Pere Oller noparece plantear dudas, puesto que coincide con losrestantes fragmentos, tanto en material y medidascomo en estilo56.

Junto a estas piezas que, salvo el nuevo plorantedibujado por Milà i Fontanals, cuyo paradero ig-noramos, y el perteneciente al Museo de la Uni-versidad de Lawrence, eran ya conocidas por lahistoriografía, existen otras dos. Eran inéditas hastaque las presenté como parte de este sepulcro realen 1992, aunque sin acompañar mi texto de las co-rrespondientes ilustraciones57. Se trata de una fi-gura entera y del fragmento de una cabeza. Ignoroel paradero actual de la primera58 y, por tanto, sehace difícil establecer sus medidas, aunque el ma-terial y los detalles de la indumentaria del perso-naje, así como otra evidencia que presentaré en sumomento, hacen inequívoca su pertenencia al fron-tal de un sepulcro, y su estilo a la producción dePere Oller59. En 1877 pertenecía a José O. Terez ycomo tal fue expuesta en la exposición de artessuntuarias de Barcelona el año 187760. Se trata deun nuevo plorante masculino, cuyo cuerpo apare-ce totalmente envuelto por el vuelo de su gramallay cubierta su cabeza por la capucha, aunque seavisible el rostro (figura 7). La forma achatada deéste último, tanto como la resolución de sus ras-gos, revela analogías muy elocuentes con el delplorante del Metropolitan Museum de NuevaYork. Una de las particularidades más interesantesde la figura es su contrapposto. Ninguno de los otros

51. Catálogo de la subasta de lacolección: O. Homberg, París,1902, número de catálogo 704con reproducción: «Statuette-applique en marbre tendre blanc,représentant un pleureur debout,la tête inclinée, les mains croiséessur la poitrine. Auprès de lui, unfragment d’architecture. Fin duXVe. siècle».

52. Véase la nota 54.

53. «Fragment de Haut-Relief enmarbre blanc sculpté représentantun saint moine, debout, vêtud’une robe à capuchon. Il estadossé a un pilastre ornementé.Travail espagnol de Poblet, fin duXVe. siècle. haut 29 cm.» (CollectionsRaoul Heilbronner, 20-21 de junyde 1921. Première Vente. GalerieGeorges Petit, 8 rue de Sèze).

54. En esta venta, realizada enParís en el Palais Galliera el vier-nes 9 de junio de 1970, se haceconstar: Ancien. Collec. O.Homberg. Vente Galerie GeorgesPetit, 16 mai 1908.

55. F. ROWE, «The Martin d’ArcyGallery of Art at LoyolaUniversity of Chicago», The ArtJournal, XXXII (1973), p. 433-438, con reproducción delplorante en la portada.

56. Se manifestaron en estos tér-minos: A. ALTISENT, Història…,p. 304-305 y M.R. MANOTE, Unrelleu català…, p. 28, y yo mis-ma: F. ESPAÑOL, Plorants delsepulcre de Ferran..., p. 241. Enla actualidad las publicaciones delMuseo norteamericano ya se ha-cen eco de esta nueva atribución.

57. Ibídem, p. 241.

58. Barcelona, Archivo Mas.Cliché Gudiol 27442. La pieza seidentifica como perteneciente a lacolección Echaurreu de Madrid.

59. Aunque M.R. MANOTE (Cor-rer les armes…, p. 100), al respec-to de mi atribución, de esta piezay de otro fragmento, al sepulcroreal pobletano en 1992, escribe:«Español ens proposa també peraquesta tomba dues altresescultures de plorants —una,molt fragmentada, i l’altra, en pa-rador desconegut— atribució a laqual és dificil adherirse», creo quela fotografía que ahora presentoy los argumentos que esgrimirémás adelante, hacen evidente quelas características formales yestilísticas de la misma, merecencuanto menos un comentario algomás razonado para desestimarlacomo obra de Pere Oller y del se-pulcro que tratamos.

60. En el catálogo consta como:«otra plañidera de un sarcófago,exhibida por Don José O. Terez».«Exposición de artes suntuarias(1878)». Álbum Heliográfico,Barcelona, 1878, p. 12, lámina 34.

Figura 7.Pere Oller. Plorante de la antigua colección Terez.Más tarde perteneció a la colección Echaurren de Madrid.Paradero actual desconocido.


elementos conocidos del sepulcro real lo presenta.Por ello resulta tan significativo, según veremos,advertir la coincidencia que parece existir entre estafigura y uno de los plorantes del antiguo frontalsur del sepulcro situado en el extremo occidentaldel arco real emplazado en el lado sur, según seadvierte en un dibujo de los panteones reales reali-zado con anterioridad a su destrucción. Junto aestos argumentos que apoyan la pertenencia de estapieza al túmulo que estudiamos, es ocioso remar-car que el tratamiento de la zona baja de las telas,particularmente los pliegues que se generan sobrelos pies de la figura, son idénticos a los que mues-tran los dos plorantes conservados en el monaste-rio, el de Nueva York y el de Chicago. Incluso labase sobre la que se asienta, muestra la misma pro-porción respecto a ella que se detecta en las restan-tes mencionadas.

En lo que atañe al pequeño fragmento custo-diado desde antiguo en el monasterio de Poblet (fi-gura 8), se trata de una cabeza masculina de ala-bastro, cuyas medidas son 7 x 4 cm. Se exhibe en laactualidad en una vitrina del Museo de la Restau-ración61. La cara, a pesar de su deterioro, deja verunos rasgos muy elocuentes, perfectamenteparangonables con los que ostentan los jinetes delrelieve del «correr les armes» y las dos figuras con-tiguas conservadas en el mismo monasterio. Enconsecuencia, su atribución al sepulcro de Ferrande Antequera es del todo coherente, constatacióna la que se suma como argumento a favor, su per-tenencia al fondo lapidario de Poblet, desde anti-guo. Una vieja fotografía lo confirma62. Quizás es-tamos ante el testimonio aislado de una figuradesaparecida, o bien de lo único que pervive de lacabeza del plorante custodiado en el Museo de laUniversidad de Lawrence. En cualquier caso, el re-cuento de todos estos fragmentos nos sitúa ante untotal de seis o siete figuras conservadas total o par-cialmente, más un relieve de formato cuadrado que,no lo olvidemos, en una de las referencias que he-mos aportado relativas a su venta, se identificabacomo originario de un frontal de sepulcro pobletano:«procedente, al parecer, de la parte delantera de unsepulcro de Poblet»63, se nos dice respecto a él.

Los arcos reales de Pobletdurante el siglo xvExisten diversas fuentes que describen la disposi-ción de los túmulos de los condes reyes y sus es-posas, sobre los arcos emplazados en el lado de laEpístola (figura 10) y en el del Evangelio (figura9), del transepto de la iglesia de Poblet. Fueroninhumados en ellos diversos miembros de la di-nastía, desde Alfonso el Casto hasta Juan II64, pero,si durante el siglo XIV existe una relativa corres-pondencia entre la conclusión de las tumbas y eltraslado a las mismas de los restos reales para los

Figura 8.Pere Oller. Fragmento de la cabeza de un intregante del cortejo funerario. Poblet, Museo de la Obra.

que éstas habían sido preparadas, no fue así duran-te el XV65. Hubo una gran desidia por parte de lamonarquía a la hora de dar sepultura definitiva aMartín el Humano o a Alfonso el Magnánimo, ac-titud que corrigió Fernando el Católico actuandodiligentemente con respecto a su padre Juan II.

Pedro el Ceremonioso, que fue el promotor deesta obra, pensó en incorporar unos baldaquinosde madera sobre los arcos, para protegerlos66. Suinclusión, a finales del siglo XIV, podría interpretarsecomo una forma de acabado final del proyecto,pero no era así. A la muerte del rey, estaban con-cluidos los sepulcros de Alfonso el Casto y Jaimeel Conquistador67, el suyo68 y el de su primogéni-


Figura 9.Lámina LXXVI del Voyage Pittoresque, de Alexandre Laborde.

61. Al dorso de la escultura figu-ra el número 170 escrito en carac-teres rojos. No consta número deinventario. Aunque no dispone-mos de las medidas, del fragmen-to conservado puede deduirse elequivalente de 35 cm de alto parala figura completa.

62. Barcelona, Archivo Mas.


64. Como excepciones recorde-mos los casos de Pedro el Católi-co, enterrado en Sigena; Pedro elGrande y Jaime el Justo que lofueron en Santes Creus; Alfonsoel Liberal y Alfonso el Benigno,inhumados, respectivamente, enla iglesia de los franciscanos deBarcelona y Lleida, y de Pedro,Condestable de Portugal, en San-ta María del Mar, en Barcelona.

65. Para la historia del panteónreal pobletano, véase: A.ALTISENT, Història…, p. 261-296.También: J. BRACONS, «Operibusmonumentorum que fieri facereordinamus. L’escultura al serveide Pere el Cerimoniós», en: Pereel Cerimoniós i la seva època, Bar-celona, 1989, p. 215-223.

66. Se confeccionaron a partir de1381 (para el contrato: F. MARÈS,

La tumbas reales…, p. 202-204).Fue su artífice el carpinteroBernat Teixidor, radicado enton-ces en Vimbodí, aunque esta es-tancia puede ser temporal, puesJordi de Deu, otro de los que in-tervino en la obra del panteón,consta que fue obligado a trasla-dar su residencia a ese lugar cuan-do se incorporó en firme al pro-yecto en 1381. Para la obra de es-tos baldaquinos, véase: A.ALTISENT, Història…, p. 287-288,y la noticia inédita que publica-mos en el apartado 3 del presenteestudio relativa a la policromía.

67. Ambos incluían en sus cubier-tas una doble imagen yacente deldifunto: su retrato como monjey como rey, respectivamente.Proporciona esta descripción eltexto de Vicente Prada publicadopor R. DEL ARCO, op. cit., p. 567.

68. La cubierta estaba presididapor la imagen yacente del Cere-monioso en hábito diaconal,acompañada por otras tres feme-ninas que se han identificadocomo correspondientes a sus es-posas, una de ellas con idéntica in-dumentaria, las dos restantes convestido real. Deben identificarsecomo efigies de María de Nava-rra, Leonor de Portugal y Leo-nor de Sicilia, que son las que

to69. Mientras los dos primeros ocupaban el extre-mo oriental de ambos arcos, el suyo y el de Juan I,haciendo pendant, se ubicaban en los espacios cen-trales respectivos. Quedaban, pues, por ocupar,sólo los otros dos del extremo occidental. A fina-les del siglo XV, uno de esos huecos acogió el sepul-cro del rey Juan II y de su esposa Juana Enríquez.Conocemos el nombre del artífice que lo ejecutó yel de su promotor. Fernando el Católico lo encar-gó a su escultor de cámara, el aragonés GilMorlanes70, para sus padres, siendo depositados susrestos en él, junto con los de una hija, la infantaMarina, en 149971. Con esta empresa, conocida des-de antiguo, se cierra la historia artística del pan-teón real de Poblet, que puede seguirse en sus másmínimos detalles a lo largo del siglo XIV, pero queestá llena de interrogantes durante la práctica tota-lidad del XV. No sabemos qué sucedió exactamentecon el sepulcro de Martín el Humano72, como noestamos seguros de saberlo en el caso de Fernandode Antequera73. Tampoco tenemos ninguna certe-za en relación con el de Alfonso el Magnánimo74,puesto que el silencio de los historiadores domés-ticos respecto a él no descarta la posible existenciade un proyecto desconocido hasta ahora. Por este

constan enterradas en el mismosepulcro. Proporciona estadescripció Vicente Prada publica-do por Del Arco (ibídem, p. 576).

69. La imagen yacente del rey y lade su segunda esposa Violante deBar vestían hábito diaconal. Matade Armanyac, guirnalda en la ca-beza y corona real en las manos.Proporciona esta descripción eltexto de Vicente Prada publicadopor Del Arco (ibídem, p. 579).

70. Designado como tal en 1493.C. MORTE GARCÍA, «MiguelXiménez y Gil Morlanes el Vie-jo, artistas de Fernando el Ca-tólico», en: Miscelánea de Estu-dios en Honor de D. AntonioDuran Gudiol, Sabiñánigo,1981, p. 215-233.

71. Se hacen eco de ello diversoscronistas pobletanos desde el si-glo XVI. Véase, al respecto: R. DelArco, op. cit., p. 410 y s.

72. Para un estado de la cuestión:ibídem, p. 341 y s.




motivo, abordar cuestiones artísticas relacionadascon el panteón a lo largo de este período encierrauna gran complejidad. A ello se suma, naturalmen-te, la problemática derivada de la destrucción y dis-persión posterior de sus elementos escultóricos.

A pesar de ello, como hemos visto, se han veni-do atribuyendo al sepulcro de Fernando deAntequera una serie de fragmentos, cuyo origenpobletano en la mayor parte de los casos está fuerade duda. De todos modos, ¿pertenecieron realmen-te a este túmulo? Hay que reconocer que la res-puesta no es fácil. En el monasterio, de acuerdocon los documentos que obraban en su archivo, seredactaron diversos memoriales sobre losenterramientos reales que custodiaba, lo que a lolargo de los siglos XVI, XVII y XVIII facilitó la identi-ficación de los sepulcros a los visitantes notables,y constituyó un género de memoria histórica en laque sustentar el prestigio de la casa75. No obstante,el redactado se hizo pensando en aquellos cuerposque estaban depositados en el interior de lossarcófagos, y no en quienes o para quienes se ha-bían confeccionado los mausoleos, en origen. Esuna cuestión de matiz importante que no perdere-mos de vista en las reflexiones que dedicaremosseguidamente a toda esta problemática.

De acuerdo con estas descripciones, el cadáverde Fernando de Antequera se hallaba en el sarcó-fago dispuesto en el extremo occidental del arcodel lado del evangelio, que era contiguo al destina-do a Pedro el Ceremonioso y tres de sus esposas,situado en el centro, mientras que el del extremooriental lo ocupaba el cadáver de Jaime el Con-quistador. Naturalmente, de esta constatación sedesprende un lógico interrogante: ¿Fernando I fueinhumado en un sepulcro labrado ex professo o seaprovechó el que había preparado para sí Martínel Humano? ¿Éste último llegó a existir realmen-te? Indudablemente, dar respuesta a estas pregun-tas es difícil. Fueron precisamente las reservas quemanifestamos nosotros ahora, las que han llevadoa algunos historiadores a considerar en algún mo-mento que Fernando I debió de ser enterrado en elmausoleo reservado para Martín el Humano. In-cluso, para conciliar determinados datos históri-cos que parecían ser contradictorios entre sí, seaventuró la posibilidad que Fernando I hubiera sidodepositado en un sepulcro en el que se aprovecha-ron los elementos labrados previamente para el desu antecesor76.

Los documentos conocidos sobre el panteónpobletano hasta hoy, informan de la existencia dealgún género de actividad en el sepulcro del reyMartín. En circunstancias menos complejas que lapobletana, estos instrumentos hubieran ahuyenta-do cualquier género de duda sobre la «realidad»de dicho mausoleo, pero en este caso las reservasse han mantenido más allá de lo común. Sólo pue-de haber un motivo que lo justifique: aceptar ese

hecho suponía cuestionar la exactitud de los nu-merosos registros de enterramientos reales dePoblet que pasan por alto la realidad de un monu-mento propio del rey Martín, simplemente porquehablan de una cosa distinta al proyecto artístico,dado que contabilizan cadáveres, y el de ese mo-narca estaba depositado entonces en la zona bajade los arcos, dentro de un ataúd de madera.

Que Martín el Humano dispuso enterrarse enPoblet como lo habían hecho sus antepasados másinmediatos, es decir, en un sepulcro monumentalque debía emplazarse en uno de los dos espacioslibres existentes sobre los arcos, lo prueban distin-tos documentos, el más explícito de los cuales enun fechado en 1397, donde se lee: «in ecclesiamMonasterii Populeti in capite videlicet cori priorisinmediati post sepulturam dicti domini genitorisnostri eligimus sepulturam»77. Esta disposición serepite en su testamento de 140778, a pesar de queen él también manifiesta su propósito de disponerde un enterramiento humilde, hecho que ha llama-do la atención a los historiadores79. Se trataba, noobstante, de la sepultura provisional hasta culmi-nar la corrupción del cadáver. Por este motivo,desde 1399 un escultor desconocido parece haberestado implicado en el mausoleo definitivo delmonarca, bien en su diseño previo, bien en los tra-bajos iniciales del mismo. Varios documentos re-partidos entre 1398 y 1402 lo confirman80. Se tratade disposiciones relativas a la financiación del pro-yecto, e indicaciones, correspondientes al año 1402,sobre el material a emplear, que no era otro que elalabastro aragonés de las canteras de Gelsa, en losMonegros81, con el que había sido confeccionadoel mausoleo del noble Pedro Fernández de Híjar,en el contiguo monasterio de Rueda de Ebro82. Elrey, a su paso por el lugar, había quedado impre-sionado por la blancura del material —lo catalogade «pedra blanca molt bella»— y escribió al abadde Poblet dándole instrucciones al respecto83.

Nada sabemos sobre este escultor. El períodoque media entre 1398 y 1402 coincide con un pe-ríodo de gran actividad edilicia en Poblet. En elsector occidental del claustro se construían enton-ces las cámaras reales bajo los auspicios del mo-narca. Por este motivo, un equipo de lapicidas sehabía instalado en el cenobio trabajando a las ór-denes de Arnau Bargués84. Por las fechas en las quenos movemos, es dudoso que entre los responsa-bles de estos trabajos se hallara Pere Oller, puesfaltaba un tiempo para su plena irrupción en el pa-norama artístico catalán. Por tanto, si hay que con-siderar en firme la existencia de cierta actividad enel sepulcro de Martín el Humano, hay que pensarnecesariamente en otro artífice.

De lo que no hay duda, es del posible destinoque se habría dado al túmulo caso de haber existi-do: el extremo occidental del arco norte, donde lohabía dispuesto por testamento el mismo rey. Si el

75. Destaca entre las primeras eltexto anónimo del siglo XVI:Antigualles de Poblet, que fuepublicado por R. DEL ARCO, Lossepulcros…, p. 449-555. En el si-glo XVII redactó el suyo al abadVicenç PRADA, Sepulcros de lacasa real de Aragón…, publicadode nuevo por R. DEL ARCO, Lossepulcros…, p. 556-695. En el XVIII

lo hizo el padre Jaume Fortuny.Publica este último texto J.GUITERT I FONTSERÈ, Col·lecció demanuscrits inèdits de monjos delReial Monestir de Santa Maria dePoblet, vol. 6, La Selva del Camp,1949. Diversos testimonios con-firman el eco que tuvieron estosmemoriales entre los visitantesdel monasterio desde el siglo XVI.M. MARCH, «Memoria sobre lastumbas reales de Poblet presen-tada a la reina Doña Germana deFoix», Boletín Arqueológico deTarragona, XLV (1945), p. 63-66.H. COOCK, Relación del viaje he-cho por Felipe II en 1585 á Zara-goza, Barcelona y Valencia, ed. A.Morel Fatio, Madrid, 1876, p.111-112. A. PONZ, Viage de Es-paña, vol. XIV, Madrid, 1788, p.220-225. A. LABORDE, Voyagepittoresque et historique del’Espagne, París, 1806, comenta-rio que acompaña la planchaLXXVI. Puede consultarse la edi-ción seudofacsímil que se hizo deeste volumen (con el texto tradu-cido al catalán, acompañado deun prólogo y del correspondien-te aparato crítico) de la que sonautores O. VALLS y J. MASSOT

(Abadía de Montserrat, 1974).

76. Véanse, al respecto, los co-mentarios de R. DEL ARCO, op.cit., p. 350, 353, 361 y F. MARÈS,Las tumbas reales…, p. 134.

77. F. MARÈS, Las tumbas rea-les…, p. 235, apéndice 15.

78. A propósito de este documen-to, según se extracta en el manus-crito de las Antiguallas de Poblet,véase R. DEL ARCO, op. cit., p. 533:«Elegim, diu, sepultura de nostrecos en la esglesia de Poblet, yvolem que en aquella, prop losepulchre de nostres pare y mare,sia feta en lo arch real una sepul-tura honrrosa peral nostre cos.Volem empero primer ser soterrata la porta de la esglesia, en laclaustra, ab sols una llosa damunt,pera quels que ixiran de laexglesia, o entraran, pasen perdamunt nostra fosa».

79. J. E. MARTÍNEZ FERRANDO,«Exequias y enterramientos rea-les en la Corona de Aragón», Bo-letín Arqueológico de Tarragona,XLVII (1947), p. 57-84.

80. Para esta documentación: F.MARÈS, Las tumbas reales…, p.234-238, doc. 15 a 17, y p. 242-243, doc. 22. Otro instrumentoreal relacionado con la financia-ción del proyecto y fechado en Za-ragoza a 25 de junio de 1399, lopublica: M. D. MATEU IBARS, «ElMayoral de Quart, del priorato deSan Vicente de Valencia, en el si-glo XIV», VIII Congreso de His-toria de la Corona de Aragón (Va-lencia, 1967), vol. II, Valencia,1979, p. 268, doc. IV.


sepulcro se confeccionó, dejando al margen que elcadáver de Martín el Humano no fuera trasladadoa Poblet hasta muchos años después, al fallecimien-to de Fernando de Antequera, quedaba disponibleúnicamente un sitio sobre los arcos reales dondecolocar el nuevo sepulcro. Este aspecto, aparente-mente sencillo, es el que en nuestra opinión se hadejado de lado al evaluar la cuestión del panteónreal a lo largo del XV. Aunque los memoriales si-túen el enterramiento de Fernando de Antequera,precisamente en el lugar elegido por Martín el Hu-mano, se trata en todos los casos de fuentes que noson anteriores al siglo XVI y que, en consecuencia,tienen en cuenta el estado de cosas en el momentoen el que escriben, no la progresión de los hechosconforme se dieron en el tiempo. Cabe pues plan-tear una pregunta: ¿el sepulcro de Fernando deAntequera ocupó siempre el mismo lugar?

De todas estas fuentes domésticas, la más anti-gua y la que sienta las bases, porque no hay dudaque inspiró a las que se redactaron posteriormen-te, es la que lleva por título Antigualles de Poblet.Según este manuscrito, el cadáver y el sepulcro deFernando I —porque naturalmente no distingueuno de otro— ocupan el extremo occidental delarco norte o del Evangelio, mientras que el cadá-ver y el sepulcro de Juan II se sitúan en ese mismolugar, pero en el arco del lado opuesto. Obviamente,no hay sitio para Martín el Humano. De él se nosdice que sus restos llegaron a Poblet en 1460, trasestar cincuenta años depositados en la catedral deBarcelona, y que su ataúd de madera se dispuso enel lado norte del presbiterio de Poblet85. La peri-pecia del cadáver del rey Martín contenida en lasAntigualles es cierta, puesto que puede contrastar-se con fuentes contemporáneas. Una de ellas, elDietari o Llibre de Jornades de Jaume Safont, queconfirma que el viernes 25 de enero de 1460, ungrupo de monjes de Poblet se hizo cargo de los des-pojos del rey Martín y de la reina Violante de Barque hasta entonces habían permanecido en la cate-dral de Barcelona, y los trasladaron a Poblet86.Remarcamos este dato, por cuanto en una cartaposterior de Fernando el Católico, hallamos unainformación que podría dar pie a interpretacionescontradictorias, cuando a todas luces se trata de unerror.

Lo lógico, en vista de los hechos presentadoshasta ahora, sería deducir que en Poblet no exis-tía un sepulcro monumental en el que inhumar aMartín el Humano. Y ésta es la interpretación queha aceptado mayoritariamente la historiografía,ignorando que, de haber sido así, buena parte dela inquietud que deja entrever la carta enviadapor Fernando el Católico a su lugarteniente ge-neral, en lo concerniente a la ubicación del sepul-cro de sus padres, no hubiera tenido sentido. Des-pués detallaremos cual es esta misiva y en quetérminos se expresa el rey a este propósito. Con-

cierne ahora resituar el problema de los espaciosdisponibles sobre los arcos, para entender su ver-dadero alcance.

Si nos planteamos a modo de hipótesis que elsepulcro de Martín el Humano se llevó a términoy se ubicó donde estaba previsto, al fallecer Fer-nando de Antequera sólo quedaba ya un espaciolibre sobre los arcos: el extremo occidental del si-tuado en el lado sur, o de la Epístola. Por tanto,sería ahí donde se habría emplazado el nuevo mau-soleo ejecutado por Pere Oller, de cuya existencia,a pesar de lo avaro de la referencia documental, nodudamos, puesto que los restos escultóricos con-servados que hemos presentado en el apartado pre-cedente, constituyen una prueba irrefutable. Si enel desarrollo de los hechos que tienen que ver conel panteón pobletano, hubieran sido coetáneos losproyectos artísticos y las inhumaciones, probable-mente las descripciones que tendríamos del pan-teón a partir del siglo XVI reflejarían el estado decosas que acabamos de adelantar como hipótesis.Pero como no hubo tal correlación de los hechosy, entre tanto, además, se produjo un cambio di-nástico, hay que pensar que los vivos modificaronla voluntad de los muertos.

Recordemos que, según refieren todos los cro-nistas pobletanos desde el siglo XVI, el cadáver de Fer-nando I se hallaba en un sitio distinto al que acaba-mos de proponer como probable. Insisten, al respec-to, en que tras su muerte permaneció depositado enun ataúd de madera en la zona baja hasta su trasladodefinitivo en 1499 al sepulcro emplazado en el extre-mo occidental del arco norte, es decir, justo en el ladoopuesto. Sin embargo, el hecho de recurrir a esta fe-cha que tiene una innegable base histórica, no descar-ta la existencia de unos hechos previstos que se des-prenden de la misma documentación.

Importa señalar, previamente, que para desen-trañar esta problemática debemos abordar unacuestión cargada de ambigüedad, de la que ya he-mos puesto sobre aviso: no es lo mismo hablar desepulcro que de cadáver, y los cronistas domésti-cos siempre están más interesados en lo segundoque en lo primero. Es así en todos los casos salvoen uno. El abad Vicente Prada, a propósito del en-terramiento de Fernando I, escribe:

En 15 de Abril del sobredicho año 1416 fue se-pultado en Poblet en tumba de madera baxa,en el Presbiterio, en la cual estuvo hasta el año1499, quando fue colocado en el primer sepul-cro del arco Real, que está à mano izquierdaentrando del Coro al Presbiterio; aunque alobrarse el Coro, año 1433, estaba ya hecha lasepultura87.

El mismo cronista, algo más adelante, al hablar deJuan II, vuelve a proporcionarnos nuevos datos degran interés. Escribe al respecto:

81. Este alabastro, muy reputadoen los siglos medievales, se utili-zará en otros proyectos artísticoscatalanes (p. e. el bancal añadidoal retablo mayor de Lleida, a co-mienzos del siglo XV), pero la re-ferencia sobre su empleo en elsepulcro real pobletano es la másantigua que conocemos.

82. El sepulcro, tras años de aban-dono en el monasterio de Rueda,se conserva desde 1915 en el Mu-seo de Bellas Artes de Zaragoza.

83. Publican el documento: D.GIRONA LLAGOSTERA, «Epistolaridel Rei En Martí d’Aragó (1396-1410)», Revista de la Asociación Ar-tístico Arqueológica Barcelonesa,VII (1909), p. 188-189. A. RUBIÓ ILLUCH, Documents per l’historia dela cultura catalana mig-eval, vol.II, Barcelona, p. 364-365, doc. 378.

84. Se conoce la progresión de esteproyecto por un registro de Can-cillería que dio a conocer parcial-mente hace unos años: J. GUITERT

I FONSERÈ, Real Monasterio dePoblet, Barcelona, 1929, p. 172-178. Lo ha publicado íntegramen-te ahora: M. R. TERES I TOMÀS, «ElPalau del Rei Martí a Poblet: unaobra inacabada d’Arnau Barguési François Salou», D’Art, 16(1990), p. 36-39.

85. Véase la edición de este textoen: R. DEL ARCO, op. cit., p. 476.Las Antigualles de Poblet seredactaron en 1587, mucho antesde construirse las cámarassepulcrales de los Cardona bajolos arcos reales, momento en elque el ataúd de Martín el Huma-no pasó a su interior.

86. Edición a cargo de J. M. Sans iTravé, Barcelona, 1992, p. 118-119.

87. R. DEL ARCO, op. cit., p. 583.


Juan II murió el Rey en Barcelona, à 17, otrosque à 19, de Henero, año 1479, en los 84 de edad.Tuvo sepultura baxa en el Presbiterio, hasta queel Rey Catholico, a sus expensas, hizo fabricarlos dos sepulcros del Rey Don Fernando el 1ºy del Rey Don Juan el 2º, como hoy se ven.Llamabase Gil Morlan el artifice que los la-bró, y concluidos, fue colocado este Rey en 4de mayo, año 1499, con su muger la ReynaDoña Juana, y una hija de ambos, dicha DoñaMarina, difunta en su primera edad, en el se-pulcro más cercano al organo, muy diferenteen la imagineria à los otros […] Los mongespor sus mismas manos pusieron en las urnasesse dia los cuerpos de estos Reyes, y el delRey Don Fernando el 1º en la frontera, à laparte del Evangelio88.

Puede advertirse que entre ambos párrafosexiste una contradicción. Mientras en el primerose alude a la existencia previa del sepulcro de Fer-nando de Antequera (que se da como hecho ya en1433), en el segundo la obra se atribuye a GilMorlanes, que lo habría ejecutado conjuntamen-te con el de Juan II y Juana Enríquez, en los añosfinales del siglo XV. Como podemos colegir, estoque se afirma en segundo lugar no es posible porvarias razones. No sólo por la existencia de losfragmentos escultóricos que hemos presentadocomo obra de Pere Oller, o en todo caso del pe-ríodo artístico en el que el escultor trabaja, sinopor los propios términos que usa Fernando elCatólico al hablar del panteón real en la carta a sulugarteniente, de la que trataremos inmediatamen-te. No es posible imaginar el sepulcro de Fernan-do de Antequera como obra de Morlanes, pero,con matizaciones, la afirmación puede encerraruna parte de verdad.

Junto a ésta, hay otra cuestión a subrayar. Elhistoriador, como lo harán los restantes cronistasde Poblet, insiste en la contemporaneidad de lasinhumaciones de Fernando I y de Juan II y suesposa e hija. Las sitúa en 1499, pese a que nosadvierte que el sepulcro de Fernando de Antequeraya existía en 1433, cuando se construyó el coro.Para no entrar en contradicciones excesivas, salvala cuestión señalando que los restos de Fernandode Antequera habían permanecido en un lugar pro-visional hasta entonces: dentro de un ataúd y enbajo, el mismo sistema que sabemos fue el utiliza-do en el caso de Martín el Humano. Llegados aeste punto, se hace obligado preguntarnos hastadonde el cronista hace aquí una interpretaciónpersonal, o se basa en documentos históricos paraafirmar tal cosa. Por desgracia, no disponemos dedatos fidedignos para cerrar esta cuestión, queentendemos clave en nuestra argumentación. Loque sí podemos, en cambio, es manifestar nuestrassospechas: creemos que se trata de una interpreta-

ción para poder encajar todas las piezas del rom-pecabezas. Probablemente, al considerar losdatos históricos conocidos, percibió las mismascontradicciones que se nos han planteado a noso-tros, y no vio otro modo de explicar los hechosque el que comentamos. Dado que el cadáver deMartín el Humano había permanecido en un ataúdde madera tanto tiempo, «dedujo» que el deFernando de Antequera habría seguido la mismasuerte, puesto que no se le había enterrado hasta1499. Sin embargo, al hacerlo, pasaba por alto undetalle: a diferencia de Martín, los restos del reyFernando I estaban en Poblet desde el mismomomento de su muerte y, por tanto, existía coin-cidencia temporal entre el óbito y la obra del mau-soleo, si éste se ejecutó cómo y cuando creemos.No había, pues, razón alguna para no inhumarloen ese sepulcro monumental una vez concluido—a buen seguro, el que el propio cronista da porterminado en 1433, al construirse el coro—. Estanueva presentación de los hechos que propone-mos, exige explicar por qué hubo que enterrarde nuevo a Fernando I en 1499 y por qué trabajóen su sepulcro Gil Morlanes, y lo haremos deinmediato. Pero previamente, y a favor de estacorrelación de los hechos que estamos intentan-do plantear, queremos invocar una noticia queproporcionan José Ametller y Alan Ryder al tra-tar sobre el Magnánimo, por desgracia sin citarla fuente de que se sirven. Informan ambos de laestancia de Alfonso en Poblet en febrero de 1432,para asistir a la inhumación de su padre en el se-pulcro monumental recién terminado89.

Aceptada esta noticia que acabamos de aportar,al depositar el cadáver de Fernando de Antequeraen el lugar que en 1432 quedaba libre (el extremooccidental del arco sur), el panteón real estaba com-pleto. No había sitio para nuevos sepulcros,aunque uno de ellos, el de Martín el Humano—insistimos en que debe presumirse su existencia,para entender el desarrollo posterior de loshechos—, no contenía el cadáver del rey al que es-taba destinado, puesto que éste no llegó a Poblethasta 1460. Además, si el traslado definitivo se rea-lizó entonces, fue por el interés de los monjes yante la absoluta indiferencia de Juan II, que se negóa financiar incluso un traslado solemne de losrestos, según lo solicitaban los consejeros barcelo-neses, y como correspondía a la dignidad de su pre-decesor90. Es importante advertir la actitud pocorespetuosa del rey, porque probablemente en ellaestá la clave de lo que sucedió luego con el cadáver.Martín el Humano formaba parte de una líneadinástica extinta, mientras que Juan II encarnaba alos Trastámara, vinculados a la Corona de Aragóndesde el reinado de Fernando de Antequera. Deacuerdo con esa realidad, resultaba más imperiosohallar un lugar en los arcos reales para los miembrosde la nueva dinastía que para los de la precedente.

88. R. DEL ARCO, op. cit., p. 603.

89. J. AMETLLER, Alfonso V deAragón en Italia y la crisis reli-giosa del siglo XV, vol. I, Gerona,1903, p. 327. A. RYDER, Alfonsothe Magnanimous. King ofAragon, Naples and Sicily 1396-1458, Oxford, 1990. Nosotroscitamos a partir de la traduccióncastellana: Alfonso el Magnáni-mo rey de Aragón, Nápoles ySicilia (1396-1458), Valencia,1992, p. 231-232.

90. J. SAFONT, Dietari o llibre dejornades…, p. 118-119.

91. Ibídem…, p. 277.

92. La publica F. MARÈS, Las tum-bas reales…, p. 244-246, doc. 24.

93. Sobre este artífice: M. SERRA-NO SANZ, «Gil Morlanes, escultordel siglo XV y principios del XVI»,Revista de Archivos, Bibliotecasy Museos, 35 (1916), p. 351-380;36 (1917), p. 92-102; 37 (1917) p.357-359, y los trabajos que se ci-tan en las notas que siguen. Labibliografía sobre el escultor dejade recoger un dato aportado porvarios historiadores del monaste-rio, según el cual desde 1501 diri-gió las obras del claustro alto dePoblet, impulsadas por el abadAntoni Buhada. Lo recogen, en-tre otros: J. GUITERT I FONTSERÈ,Real monasterio…, p. 216. R. DEL

ARCO, op. cit., p. 361.


95. F. MARÈS, Las tumbas rea-les…, p. 245, doc. 24.

96. Fernando II estuvo en Pobleten tres ocasiones: el 1 y el 2 denoviembre de 1480, del 9 al 11 deoctubre de 1493 y a mediados delmes de abril de 1503 (Cf. A.ROMEU DE ARMAS, Itinerariode los Reyes Católicos, Madrid,1974, p. 76 y s. Sobre esta visita,también: J. FINESTRES Y DE

MONSALVO, Historia de el RealMonasterio de Poblet, vol. IV,Cervera, 1756, p. 65-72. A.ALTISENT, Història…, p. 448 y s.

97. M. C. MORTE GARCIA, MiguelXiménez y Gil Morlanes…, p. 221.

98. Finestres fue el primero enpublicar el dato, pero antes queél lo habían recogido una serie decronistas pobletanos. Es el casode Vicenç Prada (1678), que es-cribe: «el rey Catholico, a sus ex-pensas, hizo fabricar los dos se-pulcros del Rey Don Fernando el1º y del Rey Don Juan el 2º, comohoy se ven. Llamabase GilMorlan el artífice que los labró, yconcluidos fue colocado este Reyen 4 de mayo, año 1499, con sumuger la Reina Dª Juana, y unahija de ambos, dicha Dª Marina,difunta en su primera edad, en elsepulcro más cercano al organo,muy diferente en imagineria à losotros» (cf. DEL ARCO, op. cit., p.605). También se hace eco de estanoticia el padre Fortuny, que si-gue fielmente al anterior (cf. J.GUITERT I FONTSERÈ, Col·lecció demanuscrits inèdits…, vol. 6, p. 95.


El sepulcro de Juan IIJuan II falleció en Barcelona en 1479 y su cuerpofue trasladado a Poblet, al concluir las exequias91.La carta enviada en 1490 por Fernando el Católicoa su lugarteniente92, nos informa que estaba porempezar la obra del sepulcro que consta conclui-do, sin embargo, en 1499, cuando fueron traslada-dos a él los cuerpos de Juan II y Juana Enríquez yde la hija de ambos, la infanta Marina. Lo realizóel escultor aragonés Gil Morlanes93 y se ubicó enel extremo occidental del arco sur. Los detalles dela marcha del proyecto, cuyo desarrollo hay quesituar entre 1493-1499, es decir, a partir del nom-bramiento de Morlanes como escultor real94, nosson desconocidos. Sin embargo, como hemos idoadvirtiendo, existe una cuestión que para nosotrosestá fuera de duda respecto a él. Cuando Fernandoel Católico planeó la obra del sepulcro monumen-tal para sus padres, se encontró con un problema:en la zona superior de los arcos reales, el lugar quepor dignidad les correspondía ocupar, ya no habíasitio. No veo que se puedan interpretar en otrosentido los comentarios vertidos en la carta a sulugarteniente:

Ya sabeys como sta alli el cuerpo del serenisimorey don Johan, nuestro padre y senyor de in-mortal memoria, el qual fasta qui ni tiene fechatumba ni ordenado el lugar donde ha d estar. Ymas stan por traher alli los cuerpos de losserenissimos reyes don Martin y don Ferrando,nuestro agüelo de indeleble memoria, los qualeshan de ser collocados. E porque nos tenemosvoluntat, en todo caso, con la presencia nuestraordenar las suas sepulturas e collocarles cadahuna en su lugar, como quien son y es de razon95.

A pesar del error que se desliza (el monarca creeque el cadáver de Fernando de Antequera, como elde Martín el Humano, aún no está en Poblet) des-cubre su preocupación por el espacio disponible.No sabemos si esa voluntad de «ordenar las suas se-pulturas e collocarles cada huna en su lugar, comoquien son y es de razon», motivó su visita al mo-nasterio en octubre del 149396, pero lo cierto es queesta estancia encaja muy bien con la marcha posteriordel proyecto: algo más de dos meses después, el 23 dediciembre, Gil Morlanes era nombrado su «pedrero eesculpidor de ymagineria de pedra e de madera»97 ydebía empezar la obra del nuevo sepulcro real.

Hasta hace poco, el único documento conoci-do sobre esta empresa era el publicado en el sigloXVIII por Jaume Finestres. Se trata de una noticiaindirecta donde, al detallar el abad en carta al reylos pormenores de la inhumación definitiva, entreotros, del cuerpo de Juan II en su sarcófago monu-mental el 4 de mayo de 1499, menciona entre losasistentes al acto a «Egidio Morlan, obrero de los

sepulcros»98. A esta noticia, que ha tenido hasta hoyuna gran fortuna historiográfica y de la que hemoshallado una nueva versión99, se han sumado otrasdos más estos últimos años. La primera la publicóSteven Janke100; la segunda, Carmen Morte101. Setrata de sendos pagos al escultor por su interven-ción en la obra. El primero está fechado a 29 demarzo de 1496; el segundo, en marzo de 1503. Delos dos, el de 1496 informa sobre su costo total:300 ducados de oro.

A estos datos conocidos puedo añadir uno nue-vo de 1496. Lo hemos extraído del mismo manus-crito pobletano inédito que nos proporciona otrosdatos sobre el panteón real, que iremos presentan-do oportunamente. Dice así:

1496 fonch feta avinença entre mestre GilMorlan de Çaragosa imaginayre del Sr. rey emestre Juan de Rua pintor de Muntblanch, çoes que mestre Joan aja de pintar los trestabernacles de les tombes reals de la banda delcor de (l’)abat y que ell mateix se faxa la despesay se cerque or, colors e obre, y lo dit mestre Gilli done norante lliuras. Consta en lo manual defra Pere Davins monje y notari de Poblet.Llavors se feya la tomba del rey en Joan IIsegons consta apocha de dit preu102.

Morlanes en 1496 ya trabajaba en Poblet, y encalidad de escultor de cámara coordinaba otras in-tervenciones contemporáneas en el panteón real,concretamente, la pintura del baldaquino que co-bijaba el arco sur, labrado a finales del siglo XIV

por el carpintero afincado en Vimbodí, BernatTeixidor103. El pintor que se cita como responsablede los trabajos es Juan de Rua de Montblanc. Se tratade un artífice desconocido hasta ahora, pero que debetener algún parentesco con el Jeroni de Rua, que cons-ta como vecino de Montblanc en el siglo XVI104.

Hemos ido advirtiendo que la atribución delsepulcro de Fernando de Antequera a GilMorlanes, de la que se hacen eco distintos cronis-tas pobletanos, podía encerrar una parte de ver-dad. Creemos que la nueva presentación de loshechos que proponemos lo hace verosimil, peropara ello no puede perderse de vista lo que veni-mos sosteniendo hasta ahora: a nuestro juicio, enPoblet, cuando se aborda la obra del sepulcro deJuan II existían los sepulcros de Martín el Huma-no y Fernando I, el primero sin el cadáver del rey.Evidentemente, si para acomodar el sarcófago des-tinado a Juan II había que sacrificar uno, el másfactible de los dos era el de Martín por ese mismomotivo. Imaginemos qué es lo que pudo ocurriren este caso: Gil Morlanes desembaraza el lugarocupado por el mausoleo de Fernando deAntequera para ubicar el de Juan II, y traslada elprimero al lado contrario, eliminando total oparcialmente el túmulo destinado a Martín el Hu-

Traduce el documento y lo publi-ca entero: J. FINESTRES Y DE

MONSALVO, op. cit., vol. IV, p. 80.P. PIFERRER, F. PARCERISA, Recuer-dos y Bellezas de España. Cata-luña I, Barcelona, 1839, p. 306. M.SERRANO SANZ, Gil Morlanes, es-cultor…, p. 367, nota 1. J. GUITERT

I FONTSERÈ, Real monasterio…,p. 215-216. R. DEL ARCO, op. cit.,p. 413-414.

99. «L’any 1499, dissapte, a lesdeu hores de la matinada a 4 diesde maig, foren sepultats lo rey enferrando primer sobre larch realde la tomba mes prop a la cadiradel prior y diu la carta que aquestatomba ya avia temps que era feta.E lo rey en Joan segon ab la reynadona Juana, sa muller segona y laInfanta dona Maria, sa filla, en loaltre arch en la tomba mes propla cadira del abat, la qual tombaavia feta novament un maestreMorlan per manament del reyCatholic lo qual apres scriu alabat y convent fahent los graciesde la solemnitat ab que havia fetala dita tumulació. Digueren pri-mer offici de defunts solemne ylo abat de Benifaça qui haviaprecedit en la nova electio del abatBuada digue la missa de pontificaly apres se foren ensoltes y solem-nes exequies y lo prior y altrasmonjos ab lo dit Morlan Posarende ses mans los dits cossos en lestombes» (Girona, ArchivoDiocesano, ms. 14., fol. 84). Paraeste manuscrito, inédito hastahoy, véase la nota 113.

100. R. S. JANKE, «Gil Morlanesthe Elder: Gothic WorksRestudied», The FifteenthCentury, Acta, XII (1985), p. 61-80. Para la traducción castellana:«Gil Morlanes el viejo: Nuevo es-tudio de sus obras góticas»,Aragonia Sacra, III, 1988, p. 115-122. Nosotros citaremos a partirde esta última edición. El dato quecomentamos corresponde al do-cumento 6 de la página 122. Re-ferencia en el texto en p. 120.

101. M. C. MORTE GARCÍA, «Fer-nando el Católico y las artes», en:Las artes en Aragón durante elreinado de Fernando el Católico(1479-1516), Zaragoza, 1993, p. 161.

102. Girona, Archivo Diocesano,ms. 14, fol. 90v. Para este manus-crito, véase la nota 113.


104. J. F. RÀFOLS (dir.), Dicciona-rio Biográfico de Artistas de Ca-taluña, vol. III: H-R Barcelona1953, ad vocem.


mano, ocupado quizá ya por entonces por los ca-dáveres de varios infantes que luego fueron devuel-tos a ese mismo lugar junto con los restos del deAntequera. De este modo, Fernando el Católicohabía conseguido lo que perseguía: «collocarlescada huna en su lugar, como quien son y es derazon», dando cabida sobre los arcos a los dosmiembros de la dinastía que le importan más: supadre y el monarca que vinculó a los Trastámara ala Corona de Aragón.

Indudablemente, esta intervención del artífice ha-bría quedado registrada en la memoria de la comuni-dad, y, debido a ello, la obra del sepulcro de Fernan-do de Antequera, vinculada de algún modo aMorlanes en la medida que lo reflejan las noticias deque disponemos y entendida como coetánea del mau-soleo de Juan II, según se infiere por el texto de Pradatranscrito anteriormente. Nuestras especulaciones nonos llevan más allá. Tambien es imposible determi-nar (si el desarrollo de los hechos que proponemoses exacto), el grado de reaprovechamiento de elemen-tos antiguos por parte del escultor aragonés. De to-das formas, nos queda por presentar un documentográfico que quizá aclare algo este extremo, pero, an-tes, veamos cual fue la génesis del sepulcro de Fer-nando de Antequera y su periplo posterior.

El sepulcro de Fernando deAntequera y Pere Oller.La intervención de Pere Joanen Poblet: límites y certidumbres

La advertencia de Alfonso el Magnánimo al abadsobre la inmediata llegada de Pere Oller a Poblet,cuando sólo habían transcurrido unos diez mesesdesde el óbito de su padre, tenía que ver con el se-pulcro monumental previsto105. Lo expresa el pro-pio documento. En cambio, que el escultor se hizocargo del proyecto en firme es, en principio, unasuposición, puesto que, salvo esa carta de 1417, nodisponemos de otro dato. Está a su favor, sin em-bargo, la evidencia estilística de los fragmentosconocidos, aunque últimamente se cuestiona laadscripción de todos ellos a un sólo artífice y portanto a Pere Oller.

Existe otro dato relativo a la actividad del es-cultor en Poblet que plantea muchas dudas. Se tra-ta de una noticia escueta publicada a principios desiglo por Josep Gudiol, según la cual Oller traba-jaba en el sepulcro real en 1442106. Los veinticincoaños que median entre esta fecha y la carta delMagnánimo, al abad, son excesivos para no dudaral respecto, aunque no deba descartarse sin más elposible fundamento de la noticia. Pere Oller esta-ba activo por entonces en la catedral de Barcelo-na107, donde se conserva el sepulcro de SançaXimeniç de Foix i de Cabrera († 1474)108, que la

crítica considera suyo109. Recordemos que el mo-numento realizado en vida de la difunta, ocupa unespacio propio en el interior de la catedral de Barcelo-na: la capilla dedicada a Santa Catalina y Santa Clara,abierta en el lado de la Epístola, en la que el pintorJoan Cabrera doraba la reja de cierre el año 1450110,signo inequívoco de conclusión de obras. En lo queconcierne al sepulcro, se dispone desde antiguo de unanoticia que nos lleva a 1436111. Es importante esta obraen el contexto en el que nos movemos, dado que parala hipotética reconstrucción del frontal real pobletanodel que proceden las distintas piezas enumeradas has-ta ahora, constituye un referente muy cercano.

Por lo que respecta al sepulcro real en Poblet,diversas fuentes lo dan como concluido en 1432-1433. Darles crédito supone, por extensión, inva-lidar la noticia de 1442 aportada por Gudiol, salvoque entendamos que corresponde a la misma fechay el cambio de número se deba bien a una confu-sión del historiador o a un error de imprenta. Comose ha señalado con anterioridad, la documentaciónsobre los panteones reales de Poblet a lo largo delXV es muy irregular y escasa, lo que contrasta so-bremanera con la situación del siglo anterior, y, ensintonía con esta realidad, los registros de Cancille-ría o la documentación del monasterio no aportannada nuevo, por ahora, sobre el sepulcro que estu-diamos. Últimamente, sin embargo, se ha invocadola presencia de Pere Joan en Poblet el año 1426, paraatribuir a su círculo el fragmento más sobresalientedel supuesto sepulcro de Fernando de Antequera:el relieve del «correr les armes», y añadir un nuevoelemento escultórico a los posibles que formaronparte de la decoración del sarcófago.

Esta actividad pobletana era desconocida hastaahora en la biografía del escultor. Sin embargo, aúnhabiéndose dado a conocer esta noticia documen-tal, el alcance de su contenido es una incógnita porlo parco de la misma112. Por este motivo, ignora-mos si puede corresponder a la que localizamos

105. La carta real dice así: «LoRey. Venerable abat. Nostrametem aqui en Pere Oller,ymaginaire, portador de lapresent, per venir reconexer e ferles coses necessaries per lomonument o tomba del cors delsenyor rei, pare nostre, de glo-riosa memoria. Per ço us pregamque lo y endreçets e li bastregatsalguna cosa per les messions quehaura a fer entre partir de sa casa,venir aqui a tornar se n,certicants vos que ens encomplaurets». Para las referen-cias véase la nota 3.

106. El origen de esta noticia, porel momento sin confirmardocumentalmente, parece estar enJosep Gudiol. Al menos es quienpor primera vez se hace eco deella: J. GUDIOL I CUNILL, Nocionsde arqueologia sagrada catalana,Vic 1902, p. 390 y en las suce-

sivas ediciones de esta obra. Deél debe tomarla: S. SANPERE I

MIQUEL, Los cuatrocentistas ca-talanes, vol. I, Barcelona, 1906,p. 64. Tambien: A. PALAU I

DULCET, Guia de Poblet, Bar-celona, 1931, p. 294.

107. J. MAS, «Notes d’esculptorsantichs a Catalunya», Boletín dela Real Academia de Buenas Le-tras de Barcelona, VII (1913-1914), p. 118. Se le documenta losaños 1433-35, 1437-39 y 1443-45.

108. Sobre el personaje: J. M.SOLA MORALES, «Sancha Ximenesde Cabrera. Iconografía local dela Baja Edad Media», Pyrene, IV(1954), p. 1252-1258. También: ElLlibre de Comptes com a font pera l’estudi d’un casal noble demitjan segle XV, edició a cura deJ. Andreu i Daufi, J. Caneta iFarré, M. A. Serra i Torrent

(Fundació Noguera. Textos iDocuments», 27), Barcelona,1992, p. 25-35.

109. A. DURAN SANPERE, Elsretaules…, vol. II, p. 29. J.AINAUD, J. GUDIOL, F. P. VERRIE,La ciudad de Barcelona (Ca-tálogo monumental de Espa-ña), Madrid, 1947, p. 51, 57.A. DURAN SANPERE, J. AINAUD

DE LASARTE, Escultura gótica,Madrid, 1956, p. 236.

110. J. MAS, «Notes sobre antichspintors a Catalunya», Boletín de laReal Academia de Buenas Letras deBarcelona, VI (1911-1912), p. 255.

111. J. MAS, Lo Fossar de la Seude Barcelona y ses inscripcionsfuneraries, («Notes históriquesdel bisbat de Barcelona», VIII),Barcelona, 1911, p. 78.


nosotros hace unos años en un manuscritopobletano custodiado en el Archivo Diocesano deGirona, copia de otro anterior del siglo XVI113. Lodudamos, no obstante, porque se hace difícil de-ducir una intervención de Pere Joan en el sepulcroque tratamos, a partir de los términos ciertamenteimprecisos de esta referencia. Dice así:

[…] llegit he y no he y no se ha hont que entemps del abat Joan Marti se feu lo cor delsmonjos en Poblet lany 1430 y que costa demans[?] DCCC florins y en la genealogia de la du-quesa de Fer[r]az se llig que un mestre Gommarde Vimbodi obrava les cadires del cor de Poblety prengue molt gran amistat ab un maestre PereJoan flamench entallador subtilissim lo qual eraanomenat lo gran Pere Joan per la su moltahabilitat y havie obrat lo peu del altar major dela Seu de Tarragona y obrave llavors la arcadade les tombes reals qui es devers la sacristia enPoblet. Aquesta obra seria la tomba del reyFerrando primer la qual es dita damunt que erafeta ja temps havie y que los dos archs y soscobertors consta que ja abans eren fets ab duessepultures cadascu dells114.

Evidentemente, el cronista pobletano hace suafirmación en base a un dato que no es todo lo pre-ciso que sería deseable. Constata la presencia dePere Joan en el monasterio, interviniendo en la obradel arco situado en el lado de la Epístola, es decir,el que se identifica como contiguo a la sacristía, yde ello deduce la intervención en el sepulcro de Fer-nando de Antequera. Remarquemos, sin embargo,que esto último es interpretación suya. Por la cro-nología de los hechos que narra, existe otra expli-cación alternativa que él, a pesar de disponer de laclave, no contempla, y que tampoco ha tenido pre-sente Manote, cuando explica la presencia de PereJoan en Poblet en un único sentido: su posible in-

tervención en el sepulcro real.Según informan los cronistas domésticos, en-

tre 1424 y 1430, coincidiendo con el abadiato deJosé Martínez Mengucho, se inició en el monaste-rio la obra del coro de los monjes. Este proyecto,del que se hacen eco los historiadores pobletanosdesde antiguo, atribuyéndolo al abadiato de MiquelRoures (1435-1437), ha sido hasta ahora una sim-ple referencia historiográfica115. Que sepamos, nadase ha dicho sobre su artífice, quizá porque las fuen-tes utilizadas silenciaban tal dato. Sin embargo, elmismo manuscrito que nos proporciona las noti-cias artísticas inéditas sobre el monasterio que he-mos ido presentando, informa también en distin-tos momentos sobre esta empresa. Las alusionesson contradictorias en lo que atañe a su cronolo-gía, puesto que la obra se sitúa sucesivamente en1424, 1427 o 1430, aunque debe tratarse de la lógi-ca correlación documental que se produce al irsedesarrollando un proyecto. Por un lado existe elcontrato, y por otro están las ápocas que confir-man la actividad posterior a él116.

Fue su artífice el valenciano Bartomeu Cervera.Se trata del mismo escultor que ejecutó otros doscoros en Cataluña, ambos en conventos de predi-cadores: el de la Seu d’Urgell y Vilafranca delPenedès, respectivamente. Mientras se desconocela cronología del primero, el segundo se documentaen 1458117. Por lo tanto, la actividad del escultor enPoblet aparece, por el momento, como la primeraregistrada. Por los datos que aporta el manuscritopobletano, sabemos que el contrato inicial evaluóla obra en 800 florines y su duración en cuatro años.A pesar de las imprecisiones cronológicas ya su-brayadas, lo que parece no plantear dudas es sudesarrollo a lo largo del abadiato de Joan MartínezMengucho y no de Miquel Roures, como se sos-tiene tradicionalmente118.

El párrafo que hemos transcrito en relación conPere Joan, informa también que en este coro que el

112. La da a conocer: R. M.MANOTE, «Círculo de Pere Joan.Ceremonia de Correr las armas»,en: Cathalonia. Arte gótico en lossiglos XIV-XV, catálogo de exposi-ción, Madrid, 1997, p. 159.

113. Girona, Archivo Diocesano,ms. 14. Las Notas o fragmentosdel Archivo Real de Poblet.Copiats dels que trague lo pare fraMarti Marquina, Monjo delMonastir de Santa Maria dePoblet. Morí lo pare fra Marquinaa 16 de abril de 1586 apres de esserestat archiver quaranta anys.Requiescat in pace. Amen. Puedetratarse del Epítome de la Histo-ria del Monasterio de Poblet, obrade este historiador domésticoque se da por perdida. Sobreeste autor y su obra desapareci-da: A. ALTISENT, Història…, p.455-456.

114. Girona, Archivo Diocesano,ms. 14, fol. 84-84v.

115. En el manuscrito del PadreJaume Fortuny (s. XVII) ya se daesta noticia asociada a dicho abad:J. GUITERT I FONTSERÈ, Coleccióde manuscrits inèdits…, vol. 4,La Selva del Camp, 1948, p. 102.Remarquemos que Finestres re-coge esa atribución y, amparán-dose en él, también otros histo-riadores posteriores. Véase: J.FINESTRES Y DE MONSALVO, op.cit., vol. III, Cervera, 1756, p.296. Asimismo: A. ALTISENT,Història…, p. 375.

116. Existen diversas referenciasen el manuscrito pobletanocustodiado en Girona, al respec-to de este proyecto. Vamos atranscribirlas correlativamente,de acuerdo con su localización enel texto: «Siendo abad de Poblet

fray Joan Martinez de Menguchose hizo el coro de monjes.Començose la obra en el año 1424al principio de noviembre y haviade esser acabada en los quatroanyos subsiguientes. El maestreprincipal fue Bartholome Cerveravalenciano, costo DCCCflorines. Consta todo esto porhuna apocha de parte del dichopretio hecha en el año 1430. Elpadre Andreu Capdevila quehavia conocidos monjes que fue-ron en el dicho tiempo o muy cer-ca de aquel desia que le hizo hazerun canonigo de Lerida llamadopor sobre nombre Ram y que poresto no ay baculo de abad en losscudos que tiene sino ramos so-las como se ve en la parte que miraal altar mayor y al otro fin, cercade la puerta haz(ia) el coro defrayles. Verdad es que los queestan en la portalada ahunque tie-nen ramos por divisa principal y

tambien tienen adentro baculoabbacial en las mismas piedrasleese a 24 de mayo de 1448 huvopor esta tierra gran terremoto yque cayo la dicha portalada delchoro de noche en la fiesta de sanUrbano de donde parece poder-se tomar verismende argumentopara dezir que el abad que la tor-no ha hazer puso en aquellos dosscudos su baculo pues la rehaziaa despensas de su monasteriopero dexo los tramos de fueracomo principal divisa porreverentia del fundador primero.Don Domingo Ram obispo deLerida a X de julio de 1421prometio dar en limosna a PobletM. florines lo mas presto que pu-diese y dise que le ha dado ya lamayor parte dellos y que tienecarta de familiaridad y conciertode venirse retraher y vivir enPoblet. Pretendemos ser que elcanonge Ram susodicho que de

canonge subio a obispo y cenombravan como antes Ram»(fols. 28v-29). Hallamos una nue-va referencia a este proyecto algomás adelante: «Mestre BartomeuCervera valencià, mestre de obrade talla feu lo cor de monjos enPoblet per DCCC florins havielde acabar en quatre anys los qualscomençaren a correr lany 1427 diade Tots Sants. Consta per unaapocha de part del dit preu fetal’any 1430. Era abat don frare JoanMartinez Mengucho» (fol. 93 v).

117. Publica estos datos: J. M.MADURELL I MARIMON, El Arte enla comarca…, p. 11, 103-104, 201-202, 281-282. En lo que respectaa su procedencia, por el momen-to la documentación valencianano ofrece luz alguna.



fuego destruyó en 1575119, debió de trabajar unmiembro de la familia Gomar: «mestre Gommarde Vimbodi obrava les cadires del cor de Poblet».Aunque el nombre no se especifica, por las fechaspodría tratarse de Antoni, pues to que e s tádocumentado en Tarragona en 1435 junto con sumujer y un hermano llamado Joan del que no sedetalla ocupación120. Hasta ahora, dentro de la di-nastía, el primero documentado profesionalmenteera Francí, por su intervención en el retablo de laVerge dels Concellers de Barcelona (1443)121. Sinembargo, la actividad de este indeterminadoGomar, en Poblet, la precede, y se trata, además,de la obra de un coro, un género de proyecto parael que serán reclamados ambos hermanos en dis-tintos momentos, y más adelante un hijo de Francí,llamado tambien Antoni. Recordemos, en este sen-tido, la responsabilidad de los miembros de estadinastía, junto a otras122, en la obra de los coros delSalvador de Zaragoza (desde 1444?)123, delCastelnuovo de Nápoles (1451)124 y de la catedralde Tarragona (desde 1478)125. En Poblet, por lo queparece desprenderse de la escueta noticia, Antonidebía trabajar a las órdenes de Bartomeu Cervera.

La razón de registrar a Pere Joan en relacióncon el arco de los sepulcros reales emplazados enel lado de la epístola, puede explicarse perfectamen-te como algo derivado de este proyecto. A dife-rencia del actual, este coro ocupaba el espaciointermedio entre ambos arcos reales, y probable-mente su asentamiento debió obligar a algúnreajuste. Cuando un incendio lo destruya avanza-do el siglo XVI, se decidirá retrasar el nuevo, un tra-mo, ubicándolo más cerca de la entrada dejandolibre el espacio que ocupaba el antiguo126. De todoello se deduce que el coro existente hoy en día enPoblet, mantiene un emplazamiento que no se fijóhasta avanzado el siglo XVI.

Pere Joan trabajó en Poblet en 1426 y tal hechoparece incontrovertible, tanto a partir de la infor-mación que trasmite el historiador doméstico al quenosotros hemos recurrido, como en base a la noti-cia invocada por Manote. De este hecho, sin em-bargo, no parece poderse deducir por el momentoque él o alguno de sus colaboradores haya interve-nido en los sepulcros reales, entre otros motivosporque aquel mismo año el escultor asumía su pri-mer compromiso laboral de envergadura (el reta-blo de la catedral de Tarragona) del que surgirá elprimer equipo de colaboradores conocido127. La«interpretación» que hace el cronista pobletano deldato histórico es arriesgada, puesto que no tieneen cuenta el desarrollo contemporáneo de otrosproyectos artísticos en la iglesia de Poblet que ha-brían podido justificar una intervención en el arcoreal del lado sur128. Nos lo parece igualmente, enbase a la simple constatación de su presencia en elmonasterio, atribuir al círculo de Pere Joan el re-lieve del «correr les armes» del sepulcro real. Aun-

que adscrito en trabajos pioneros al ambiente deeste escultor (incluso se invocó para él, en alguncaso, el nombre de Guillem de la Mota)129, desdeun cierto momento la historiografía lo ha recono-cido como obra de Pere Oller. Han influido en ellotanto las afinidades estilísticas que descubre res-pecto a la restante producción del artífice, comosu indudable proximidad a los elementos disper-sos conocidos del sepulcro real.

Precisamente María Rosa Manote, dos añosantes de pronunciarse a favor de esta algo sorpren-dente atribución, lo había adscrito a Pere Oller130.Su posicionamiento actual supone retomar unavieja atribución, ignorando que aquéllos que lahabían suscrito desconocían la existencia del con-junto de plorantes que, con el polémico relieve,parecen haber decorado el sarcófago real. Ya quela observación de estas piezas pone de manifiestola existencia de parentescos estilísticos tan estre-chos entre ellas, defender una sola autoría para suconjunto es del todo coherente. Lo es en el planotipológico y en el iconográfico. Ciertamente, sicontemplamos todos los plorantes y el relieve comoresultado de un proyecto unitario, el referente quees obligado invocar para reubicar en parte laspiezas de este puzzle escultórico es el sepulcro deSança Ximeniç de Foix i Cabrera, en la catedral deBarcelona131. En su frontal, seis plañideras de piey aisladas dentro de espacios independientes, sedistribuyen a ambos lados de un relieve centralde formato cuadrado, donde campea una escenaque parece evocar a la dama destinataria del mo-numento practicando la devoción privada junto consus doncellas132.

La presencia de este relieve en medio del fron-tal constituye una rareza en el contexto catalán con-temporáneo, pero la razón que la justifica es lamisma que podemos invocar para el casopobletano. En un mausoleo exento, como sucedecon el confeccionado por Oller para el obispoBerenguer d’Anglesola, en la catedral de Girona133,el emplazamiento natural de una lastra de ese for-mato sería bien la zona de la cabecera o la de lospies del sarcófago. Sin embargo, en el caso del dela catedral de Barcelona esto no era posible, por-que el monumento funerario está bajo arcosolio,embutido en la pared. Por tanto, lo que se ha he-cho ha sido desplazar a la zona frontal de la cajauno de sus elementos más sobresalientes, tanto porformato como por iconografía.

En el caso del sepulcro real de Poblet, el relievedel «correr les armes» tampoco hubiera cabidoni a los pies ni a la cabecera del sarcófago, simple-mente porque la primera no existe y la segunda noera visible134. Recordemos, además, que una delas noticias sobre su venta, hablaba de él en estostérminos; «procedente, al parecer, de la partedelantera de un sepulcro de Poblet»135. Podemosdar crédito o no a esta observación, pero en lo que

119. J. FINESTRES Y DE MONSALVO,op. cit., vol. IV, p. 179-180. A.ALTISENT, Història…, p. 423-424.

120. Mn. S. CAPDEVILA, La Seu deTarragona, Barcelona, 1935, p.108. Respecto a Juan, el herma-no, quizá pueda identificarse conel Joan Gomar, mercader deBalaguer, que figura en un docu-mento de 19 de marzo de 1440 re-lacionado con el cobro por partede Pere Joan de una cantidadadeudada por Dalmau de Muren relación con el retablo deTarragona, Lo publica: R. S.JANKE, «Some observations onPere Johan and the main retableof the Seo of Zaragoza»,Miscel·lànea en homenatge a JoanAinaud de Lasarte, vol. I, Barce-lona, 1998, p. 419, nota 11. De tra-tarse del mismo personaje, habríaque considerar este dato, no comoalgo aislado, sino como parte delas interrelaciones profesionalesexistentes entre los Gomar y PereJoan, que expresa su coinciden-cia temporal y laboral en Poblety que eran desconocidas hastaahora por la historiografía.

121. Los documentos relativos a esteencargo están fechados el 4 de sep-tiembre, el 29 de octubre y el 18 denoviembre de 1443. Informó acer-ca del documento relativo a Gomar:J. PUIGGARÍ, «Noticias de algunosartistas catalanes inéditos de la EdadMedia y del Renacimiento», Memo-rias de la Real Academia de BuenasLetras de Barcelona, 3 (1880), p.283-284. Lo publicó: S. SANPERE iMIQUEL, Los Cuatrocentistas cata-lanes I…, p. 238.

122. A su etapa zaragozana se haatribuido la obra del retablo delpalacio episcopal, realizado bajolos auspicios del arzobispoDalmau de Mur (cf. R. S. JANKE,«The retable of don Dalmau deMur y Cervelló from the Archbishop’s Palace at Saragossa: A.Documented work by FrancíGomar and Tomas Giner»,Metropolitan Museum Journal,18 (1983), p. 65-83. Una traduc-ción al castellano de este trabajofue publicada bajo el título: «Elretablo de don Dalmau de Mur yCervelló del Palacio Arzobispal deZaragoza. Una obra documenta-da de Francí Gomar y de TomásGiner», Aragonia Sacra, III (1988),p. 71-90. Nosotros citaremos apartir de éste último. A finales desiglo (1490) un Francesc Gomarcontrató la obra del pórtico de lapuerta de los Apóstoles de la ca-tedral de Lleida (cf. J. LLADONOSA,«El pórtico de los apóstoles de laSeo vieja de Lérida», Ilerda, VI(1946), p. 123-131).

123. Sobre este proyecto: J. M.QUADRADO, España, sus monu-mentos y arte, su naturaleza e his-toria: Aragón, Barcelona, 1886, p.443-444. Más recientemente: R. S.JANKE, El retablo de Don Dalmaude Mur…, p. 78-80.

124. Aunque las noticias cono-cidas sobre este proyecto losituaban en 1453 (cf. R.FILANGIERI DI CANDIDA, «Ras-segna critica delle fonti per la


concierne a la organización del frontal pobletano,en principio, todo parece apoyar esta propuestade reconstrucción que sostenemos, en especial elposible paralelo que ofrece el sepulcro de la cate-dral de Barcelona. Se trataría, pues, de plantearlacon el relieve del «correr les armes» en su centro.

Lamentablemente, el estado en el que llegaronal siglo XX los sepulcros reales y la inexistencia dedescripciones más precisas impide ir más allá, pues-to que las noticias antiguas sobre los mausoleos soninsuficientes para evaluar aspectos de su tipologíao aquéllos que atañen a la distribución de los te-mas iconográficos en la ornamentación de los fron-tales. Esta zona parece haber interesado menos quelos detalles de las figuras yacentes que presidíanlas cubiertas. Aún así, existen coincidencias entrediversas fuentes a la hora de subrayar la presenciade escultura menuda en esa zona. Es el caso deFinestres, que la describe en estos términos: «Sontodos dichos seis sepulcros de fino alabastro labra-dos por uno y otro lado con mucha imagineríapequeña, que retratan las Victorias de los mismosReyes, y la pompa funeral de sus Entierros. Y en loalto de los sepulcros, sobre la cubierta de las tum-bas, se representan los propios reyes en estatuas tam-bién de alabastro tendidas, unas con vestido real,otras con el habito en que fueron sepultadas»136.

Indudablemente, el historiador pobletano cons-tituye un testimonio ocular mucho más fiable quePiferrer o Laborde137, aunque parece claro que am-bos lo siguen muy de cerca en este punto. El pri-

mero, parece haber redactado el capítulo dedicadoa Poblet del primer volumen de los Recuerdos yBellezas de España, basándose en los datos recopi-lados con anterioridad a la exclaustración:

[…] las bellisimas urnas góticas que son tres encada panteon, separadas por pilares del mismoestilo. Guarnece todas sus caras una galeria depequeños nichos en que, como se suele ver enlos mejores sepulcros del género, hay tristes ygraves barones, cubiertos con sendas y holga-das túnicas, por debajo de cuyos capuces aso-man sus rostros meditabundos y doloridos, yocupan el restante espacio las batallas, las ac-ciones memorables y pompas funerales de losreyes, en relieve harto magníficos y notables porsu espresión y delicadeza. A tanta riqueza deescultura agrégase el brillo del azul y oro, quereluce en los espacios que ellos no llenan, sobrelos vidrios, de que para ornato de las más seña-ladas urnas acostumbraba valerse el arte de laedad media138.

Junto a estas noticias existe otro género de in-formación que, aunque en algún caso se ha deses-timado, abre a nuestro juicio una vía de acercamien-to que no sería prudente marginar. Nos referimosal conocido grabado del Voyage pittoresque deAlexandre Laborde que ilustra, entre otros, el ca-pítulo consagrado a Poblet (figura 9) y a la litogra-fía publicada en el segundo volumen dedicado a

storia di Castelnuovo», ArchivoStorico per le province napoletane,II (1938) p. 43), un dato apareci-do recientemente permite corre-gir esa fecha. Antoni Gomar yase hallaba en Nápoles, trabajan-do en el coro del Castelnuovo, en1415 (cf. G. LLOMPART, «Misce-lánea de arquitectura y plásticasacra mallorquina (siglos XIII-XVI)», Analecta Sacra Tarraco-nensia, 46 (1973), p. 93, nota 30.Este proyecto italiano se desarro-lló, por tanto, paralelamente alcoro de Zaragoza, que no se con-cluyó hasta 1453 (véanse las no-tas 122-123).

125. J. BLANCH, Arxiepiscopologide la Santa Església Metropolita-na i primada de Tarragona, vol.II, Tarragona, 1985, p. 119-120.P. PIFERRER, F. PARCERISA, Recu-erdos y Bellezas…, vol. I, Barce-lona, 1839, p. 236; Mn. S.CAPDEVILA, op. cit., p. 18-19. I.COMPANYS, N. MONTARDIT, «Eltreball de la pedra i la fusta a tra-vés dels autors esmentats al Llibrede l’Obra de la Seu de Tarragona(1423-1499)», en: Recull PauMonguió i Segura (1865-1956),Tarragona, 1988, p. 17-29, 33.

126. Hablan de la nueva localizacióny del contexto en el que se llevó acabo, distintos cronistas domésticos.Entre ellos fra Martí Marquina (cf.

J. GUITERT I FONTSERÈ, Col·lecció deManuscrits inèdits…, vol. I, p. 43,45-47) y Jaume Fortuny (ibídem,vol. 4, p. 44-45. Ibídem, vol. 6, p.52, 174-175).

127. El acta capitular de 8 de mar-zo de 1426 informa de los térmi-nos del convenio entre el artistay los miembros de la iglesia ta-rraconense. Lo publica con losrestantes documentos relativos alproyecto: Mn. S. CAPDEVILA, op.cit., p. 26-27 y s.

128. De haber afectado la obradel coro al arco real, como cree-mos, indudablemente quien ha-bría corrido con los gastos de res-tauración habría sido el rey, y,por tanto, habría constancia deello en los registros de Cancille-ría.

129. H. STEGMANN, D. ANGULO, Laescultura en Occidente, Barcelona-Buenos Aires, 1926, p. 12. E. TOR-MO, La escultura española en laEdad Media, Madrid, 1926, p. 49.

130. Véanse los argumentos a fa-vor de Oller: M.R. MANOTE, Co-rrer les armes…, p. 103-104:«Però ¿pot ser atribuïda aquestaobra a Pere Oller? A judici meu,una tal atribució té fundadespossibilitats si hom té en compte,a mès del que s’ha exposat quant

a la cronologia, el cànon de les fi-gures, el preciosisme i la minu-ciositat de la talla i l’estructura icomposició dels elementsarquitectònics del relleu parisenc,semblants a les d’alguns dels queemmarquen els relleus del retaulemajor de la catedral de Vic, tallaten alabastre per Pere Oller el 1420[…]».. Sobre la opinión actual:ídem Círculo de Pere Joan…, p.159. En esta ocasión, ha modifi-cado la atribución del relieve, a lapar que la de una figura femeninade alabastro que en el trabajo an-terior tambien atribuía a Oller (in-comprensiblemente, puesto que setrata de una obra muy clara dePere Joan) y al mismo sepulcroreal pobletano del que procede lalastra del «Correr les armes». Paranosotros la procedencia apuntadapara esta figura exenta es más quedudosa. No se aportan datos his-tóricos que lo apoyen, ni se llegaa especificar el papel que se supo-ne desempeñó tipológica oiconográficamente en el contextodel sepulcro real. Se presentacomo procedente del sepulcro, sinmás. En nuestra opinión, solo sepodría haber propuesto una posi-bilidad al respecto: su pertenen-cia a la zona de los montantes queadornan los sepulcros reales, aun-que, por las características de lafigura (observemos que ni siquie-ra su indumentaria tiene que ver

con la propia del duelo), tal ori-gen parece bastante improbable.Por el contrario, nos parece quesu adscripción indudable a PereJoan abre el camino a otras posi-bilidades mucho más coherentesen relación con la obra del escul-tor. El bancal del retablo de la ca-tedral de Tarragona, por ejemplo,constituye un punto de referen-cia extremadamente elocuente:cada una de las escenas de la le-yenda hagiográfica de la mártir,está flanqueada por pequeñas fi-guras de santas (santa Inés,por ejemplo), directamenteparangonables con la figura de laactual colección Barrachina, aun-que la torsión corporal de ésta úl-tima quizá se acomode mejor conla propia de una Virgen de laAnunciación, donde el brazodesaparecido correspondería, ade-más, al habitual gesto de sorpresa.

131. Ya lo hicimos en su momen-to (F. ESPAÑOL, Plorants delsepulcre de Ferran…), pero estapropuesta, que nos sigue pare-ciendo tan viable como entonces,porque se basta en la búsqueda ycotejo de posibles paralelos con-temporáneos, ni siquiera ha sidoobjeto de discusión o de acepta-ción por parte de Manote, cuan-do, según mis conocimientos, esla primera y única que se ha plan-teado hasta hoy.

132. Sobre el desarrollo de la devo-ción privada en este contexto, véasea propósito del rezo de las horas encomún, los comentarios de: J. YARZA

LUACES, «María de Navarra y la ilus-tración del Libro de Horas de laBiblioteca Nazionale Marciana», en:V.V.A.A., Libro de Horas de la rei-na María de Navarra, Barcelona,1996, p. 106 y s.

133. Véase al respecto en este mis-mo volumen, la nota que dedicaal hallazgo del contrato del sepul-cro Joan Valero.

134. Los sarcófagos están adosadosunos a otros, a excepción de los si-tuados en los extremos que dejanlibre una de sus caras menores. Sinembargo, como los arcos reales ocu-pan la zona de intercolumnios delcrucero, estos lados exentos de lossarcófagos quedan también ocultospor los pilares.

135. Véase el texto que corres-ponde a la nota 33.

136. J. FINESTRES Y DE MONSALVO,op. cit…, vol. I, p. 255.

137. Sobre los comentarios deLaborde (op. cit.,) véase p. 207-214 de la traducción catalana.

138. F. PARCERISAS, P. PIFERRE, Re-cuerdos y Bellezas…, vol. I, p. 255.


Cataluña de los Recuerdos y Bellezas de España(figura 10). Ésta última, realizada desde el extremonoroccidental de la iglesia, muestra una imagen glo-bal de los arcos reales en la que se observan aspec-tos generales de los mismos. Todo ello (desde losbaldaquinos hasta la distribución de la ornamenta-ción en los frontales) escasamente fiable, puesto que,como advierte el mismo texto que la acompaña, setrata de una recreación posterior a la destrucción:«Algunos restos que quedaban aún de estos sepul-cros en la época en que lo visitó el litógrafo y la de-tallada descripción que de ellos hizo Finestres en su“Historia de Poblet” han permitido aun darlos res-taurados a nuestros lectores»139.

Es más detallada la visión que proporciona el gra-bado de Laborde, aunque su confrontación con losdibujos preparatorios que se han conservado, evi-dencia hasta que punto se han simplificado ciertosdetalles. Ofrece una panorámica del arco situado enel lado del evangelio, y de su fachada sur contigua ala nave central de la iglesia, pero la observación atentadel dibujo preparatorio revela particularismos de-corativos de los frontales que se han eliminado en lalámina definitiva140. Un somero análisis lo pone derelieve: donde en el original se advierten relieves de

formato cuadrado con ángeles tenentes de escudosy grupos de personajes bajo una arquería seguida,en la lámina final la simplificación lo ha reducidotodo a una serie de figuras aisladas bajo simples ar-cos ciegos. Que se trata del mismo ángulo y del mis-mo arco lo confirma la decoración del cierre de lazona baja que corresponde a las cámaras sepulcralesde los Cardona141. No hay duda. Además, en el ex-tremo derecho, se advierten los escalones que sal-van el desnivel existente entre la nave de la iglesia yel presbiterio y lo que corresponde a uno de los al-tares relicario que bajo los auspicios de Pedro An-tonio de Aragón realizaron los hermanos Grau deManresa, y que aún flanquean el altar mayor deDamián Forment142. Advertida la libertad con la queel grabador utiliza el dibujo original, del que respe-ta el diseño del baldaquino, la disposición de losyacentes y la ornamentación de la zona inferioral registro que corresponde al frontal de los sepul-cros, pero en absoluto el desarrollo ornamentalde esta última zona, es obligado centrarse en losdibujos preparatorios para avanzar en nuestrospropósitos.

Observando uno de ellos en donde se ofrece unapanorámica general del arco opuesto, pero no des-

139. F. PARCERISAS, F. PI I

MARGALL, Recuerdos…, vol. II, p.292, nota 1.

140. Se publican algunos de estosdibujos preparatorios de las lámi-nas de Cataluña, Valencia y Ba-leares, conservados en Barcelona,en el segundo volumen de la tra-ducción catalana del Voyagepittoresque (véase la nota 75). Lacorrespondencia entre la láminaLXXVI y dos de estos dibujos, ladefienden los historiadores quehan preparado esta edición (cf.vol. II, dibujo 30, p. 258, referen-cias en p. 257).

141. En ellas se adoptó una doblesolución repetida en ambos arcos.Por un lado, en la fachada orien-tada hacia la nave mayor de laiglesia, alternaban escudos degran formato, con relieves rectan-gulares de similar proporción queacogían escenas historiadas; todoello flanqueado por figuras, amodo de cariátides. En la facha-da opuesta se representaron tressarcófagos en alto relieve soste-nidos por parejas de leones. Portanto, el grabado que analizamoscorresponde a la fachada contiguaa la iglesia del arco norte.

142. A. ALTISENT, Història…, p. 524.

Figura 10.Litografía de Francesc Parcerisa para el segundo volumen dedicado a Catalunya de los Recuerdos y Bellezas de España.


de la nave central sino desde la lateral143, se advier-te que probablemente el grabador se inspiró en élpara adoptar la solución simplificada que muestranlos frontales del grabado definitivo. La fórmula delas figuras aisladas bajo arcos, se ha tomado de laque al parecer adornó realmente los frontales delos sepulcros que corresponden a Alfonso el Cas-to y a Juan I. En cambio, el del extremo occiden-tal, donde en 1499 se inhumó a Juan II y a JuanaEnríquez con su hija, muestra una serie de perso-najes componiendo lo que parece un séquito fúne-bre, sin ningún género de elemento arquitectónicoseparador entre ellos, ni siquiera en la zona supe-rior (figura 12). Quizás haya que interpretar, alu-sivos a esta zona del sepulcro, los comentarios dealgunos cronistas pobletanos que, al hablar del se-pulcro de Juan II, remarcan el carácter inusual desu ornamentación144.

No se trata de una fórmula muy corriente, aun-que hallamos un posible precedente trecentista enel frontal del sepulcro del obispo Arnau deMontrodon en la catedral de Girona145. El análisispormenorizado del dibujo permite entrever quecorresponde a un cortejo integrado por unos die-ciséis personajes, todos vestidos con gramallas,

143. Nosotros, en la figura 12,publicamos un detalle del mismo.Para su reproducción íntegra,véase la página 258 del apéndicea la traducción catalana parcial delVoyage Pittoresque que citamosen la nota 75.

144. En el manuscrito de VicençPrada leemos: «hasta que el Reycatholico, a sus expensas, hizo fa-bricar los dos sepulcros del ReyDon Fernando el 1º y del ReyDon Juan el 2º como hoy se ven[…] y concluidos fue colocadoeste Rey en 4 de mayo, año 1499,con su muger la Reyna Dª Juanay una hija de ambos […] en el se-pulcro mas cercano al organo,muy diferente en la imagineria alos otros […]», en: R. DEL ARCO,op. cit., p. 603.

145. En este sepulcro, bajo unagaleria corrida de arcos góticos,se sitúan un total de diez perso-najes. En el centro se halla el ha-bitual oficiante flanqueado portres acólitos y, a la izquierda delgrupo, tres figuras dolientes fe-meninas y, a la derecha, otras tresmasculinas.

Figura 11.Antoni Canet. Sepulcro del obispo Ramon Escales en la catedral de Barcelona.

avanzando ordenadamente en una misma direc-ción: el presbiterio de la iglesia. No se hace difícilreconocer, en la figura situada en el extremo dere-cho que abre la procesión, estrechas coincidenciascon el plorante de la antigua colección Terez (figu-ra 7), cuyo cuerpo envuelto por la túnica y en po-sición de contrapposto resulta tan característico.Tampoco es difícil apreciar lejanos parentescos enlo relativo a su disposición entre las dos figuras cus-todiadas ahora en el monasterio de Poblet (figura4) y las situadas en segundo y tercer lugar, desde laizquierda. Dada la configuración general de la es-cena —sin elementos de separación entre losplorantes— también podría proceder de este ám-bito el plorante de la antigua colección Junyent,ahora en Nueva York. Estas constataciones, sinembargo, plantean un grave problema: el de expli-car como atribuir a un escultor de finales del sigloXV unas esculturas adscritas estilísticamente al gó-tico internacional. Indudablemente se trata de unacuestión difícil de solventar, salvo que invoquemosla peripecia algo rocambolesca que hemos defen-dido con anterioridad para los mausoleos reales.En este caso, sería perfectamente sostenible que loscambios introducidos en el destino de los espacios


de inhumación existentes en el extremo occidentalde los arcos a finales del siglo XV, hubiera implica-do una labor de mantenimiento, a la par que otrade renovación de la escultura que los decoraba. Eneste caso específico, puesto que se trataba de la zonamás secundaria del mausoleo ya que era la que es-taba encarada hacia la sacristía, el frontal sur delprimitivo sepulcro de Fernando de Antequera ha-bría sido mantenido in situ por Gil Morlanes, pa-sando a formar parte del de Juan II. El escultorhabría labrado, pues, sólo las dos figuras yacentesreales y el frontal contiguo a la nave mayor de laiglesia, respetando la primitiva fachada meridional delmismo, obra antigua de Pere Oller. Los relieves rein-tegrados al frontal norte de ese mausoleo durante larecreación del panteón real realizada en los años cua-renta por Frederic Marès, serían parte de lo ejecutadopor Morlanes146.

Por lo que respecta al «nuevo» sepulcro ubicadoen el extremo occidental del arco norte, destinado en1499 a Fernando de Antequera, es perfectamente vi-sible en uno de los dibujos preparatorios de la láminapublicada en el Voyage pittoresque de Laborde. Loson menos los cinco relieves que decoran su frontal,encarado hacia la nave mayor. Observándolos conatención, se aprecia, sin embargo, un detalle de ciertatrascendencia. Del conjunto, los dos situados en losextremos ostentan ángeles tenentes de escudos y lostres centrales, grupos de personajes. En el cuarto, laproporción de estas figuras es sensiblemente menorque en los tres restantes. Puede que no podamoscomprobar nunca este extremo, pero una evidenciade este tipo apunta por lo general en una dirección:piezas de distinta procedencia ensambladasfacticiamente. Sin duda, de ser así, se trataría de unargumento a favor de la hipótesis que hemos estadodefendiendo hasta ahora.

Si se procedió al desmantelamiento parcial delsepulcro de Fernando de Antequera, es posibleque alguno de los fragmentos extraídos se inte-grara en el nuevo, con toda seguridad los yacentes,por ejemplo147. Quizá el relieve del «correrles armes» siguió esa suerte, aunque hay quereconocer que el dibujo que nos sirve de guíaes lo bastante impreciso para impedir llegar a con-clusiones definitivas en este punto. Sin embar-go, aún dejando en el aire algunos aspectos que leconciernen, creo que de lo aportado hasta ahorase pueden extraer algunas conclusiones.

Reflexiones finalesEn las páginas precedentes hemos evaluado losdatos históricos relativos al sepulcro de Fernandode Antequera y, en general, a los mausoleos realespobletanos durante el siglo XV, unos conocidos,otros inéditos hasta ahora. Asimismo, nos hemoshecho eco de la aportación al tema de lahistoriografía pobletana desde el siglo XVI, y he-

146. Respecto a la pertenencia detodos los relieves insertados ac-tualmente en el frontal a la obradel sepulcro primitivo, queremosmanifestar nuestras dudas. De loscuatro, tres de ellos manifiestanun similar nivel de calidad y unaproximidad estilística indudables.El cuarto creo que se distancianotablemente de ellos por ambosconceptos en igual medida. Se tra-ta del situado en segundo lugar,desde la izquierda, que muestraal oficiante flanqueado por susacólitos. Es tal el contraste exis-tente, que entendemos más querazonable cuestionar su pertenen-cia primitiva al sepulcro de JuanII. En cambio, podría haber for-mado parte del mismo, un relie-ve con esa misma temática quecoincide en formato, material yestilo con los restantes, pertene-ciente al Museo Marès de Barce-lona. Apunté ya este posible ori-gen pobletano en el estudio deesta pieza: F. ESPAÑOL BERTRAN,«Atribuïble a Gil Morlanes elVell. Relleu Funerari», en: F. ES-PAÑOL, J. YARZA (dir.), Catàlegd’escultura i pintura medievals,(«Fons del Museu FredericMarès», 1), Barcelona, 1991, p.192-193. Ficha publicada de nue-vo en: Catalunya Medieval, ca-tálogo de exposición, Barcelona,1992, p. 238-239. Aunque en esemomento para proponer ese ori-gen me basé en cuestiones pura-mente tipológicas, estilísticas, dematerial y de formato, dispongoahora de un dato que parece con-firmar esa procedencia. Se trata deuna antigua fotografía del relie-ve, existente en el archivo foto-gráfico del Servei del Patrimonide la Diputación de Barcelona, encuyo dorso aparece señalado ennúmero de clixé: «5.298», el ori-gen del mismo «ClixéGolferichs», la fecha «1906» y seda como correspondiente a:«Poblet, Conca de Barberà». So-bre los trabajos de restauración yreintegración llevados a cabo enlos años cuarenta, véase: Las es-tatuas funerarias de los Reyes deAragón, catálogo de exposición,Barcelona, 1946.

147. Las descripciones antiguashablan de la existencia de tres fi-guras yacentes sobre los sepul-cros: Dos (masculina y femenina)en hábito diaconal en la zona con-tigua a la nave mayor, una terceraen la zona inmediata al dormito-rio de «un rey armado de todassus armas», según el manuscritode Vicente Prada. Ésta última esla que reproduce supuestamente:V. POLERO, Estátuas tumulares depersonajes españoles de los siglosXIII al XVII, Madrid, 1903, p. 45-46 y lámina. De este yacente que,como el mismo Poleró reconoce,ya vio muy estropeado al visitarPoblet, en la actualidad no se con-serva ningún testimonio. Dadaslas reservas manifestadas a pro-pósito de su correcta atribuciónpor historiadores posteriores,hemos preferido dejar de ladotodo lo relativo a esta figura ennuestro estudio.

Figura 12.Dibujo preparatorio para el grabado de los panteones reales de Pobletdel Voyage Pittoresque, de Alexandre Laborde. Barcelona, Museu Na-cional d’Art de Catalunya. Sepulcro de Juan II, fachada meridional.


mos ido planteando interpretaciones posibles a lasincógnitas que ha suscitado su estudio a quienesnos han precedido en este empeño.

En este análisis de los hechos, no se puede pa-sar por alto que existe una memoria antigua a fa-vor del origen pobletano de ciertos fragmentosescultóricos, en alabastro, dispersos en la actuali-dad por varias colecciones, que datan de comien-zos del siglo XV y coinciden con el estilo de PereOller. Algunos permanecieron en manos de suspropietarios desde el mismo momento del expo-lio, y debemos partir de esa certeza al recapitularsobre la posible historia del monumento funera-rio. Estaría en esta situación el relieve del «correrles armes», una pieza de origen pobletano como loconfirma la reclamación de la Comisión Provin-cial de Monumentos a su poseedor, y ya en manosparticulares menos de diez años después dedecretarse la Desamortización de los bienes ecle-siásticos.

De los plorantes atribuidos al mismo sepul-cro, indudablemente algunos lo han sido desdeantiguo, y sus primeros propietarios conocidospueden haber tenido conocimiento directo del au-tor o del período de extracción de las figuras. Poreso es tan importante, no solo que conste su ori-gen pobletano en su venta posterior148, sino quecoincidan los materiales, las medidas y el estilode todos ellos. Así, el conjunto de figuras censa-das hasta hoy son de alabastro149, apoyan sobreun discreto zócalo y la altura de unas y otras os-cila escasamente150. Del total, sin embargo, las dosque Duran y Sanpere devolvió a su disposiciónoriginaria (una de ellas por unos años parte de lacolección Batlló, la otra reunida con las restantespiezas pobletanas en el Museo Provincial deTarragona por Hernández Sanahuja) se hallan en-tre las más fiables, junto con los dos plorantespresumiblemente originarios de la colecciónJunyent (ahora en el Metropolitan Museum deNueva York y en el Museo de Lawrence, Kansas,respectivamente). Todos estos fragmentos, reve-lan el estilo de Pere Oller, como también lo haceen nuestra opinión el relieve del «correr les ar-mes». Hallamos los mismos recursos escultóricosen el plorante de la antigua colección Terez, en elque se custodia ahora en Chicago, y los descubri-mos, asimismo, en el fragmento del Museo de laObra en Poblet, e incluso en el plorante en para-dero desconocido que dibujó Milà i Fontanals. Setrata, en todos los casos, de figuras de pequeñacomplexión que adquieren cierta entidadvolumétrica gracias a las túnicas holgadas que vis-ten, salvo en el caso de los jinetes del relieve del«correr les armes», a quienes el arnés pone de ma-nifiesto lo escuálido de su cuerpo —en igual me-dida que lo hace en las figuras de San Miguel ySan Hipólito del retablo de Vic—151. Precisamen-te por lo menudo de éste, destaca aún más el ta-

maño de manos y cabezas, un género de despro-porción que es común a todos los fragmentos atri-buidos a este sepulcro real y que caracteriza elestilo de Oller en su obra más emblemática: elretablo de Vic. La comunidad estilística de todosestos fragmentos también se evidencia en el trata-miento de los rostros. En los ojos y en la boca esdonde el artista ha plasmado el rictus de dolor.Basta comparar las cabezas de los jinetes delrelieve, particularmente el del centro y el situadoa su derecha, con la cabeza del Museo de la Obrade Poblet y, aunque menos expresivas, la delplorante del Metropolitan y la del perteneciente ala antigua colección Terez, para percibir que setrata en todos los casos del producto de un mis-mo artista, con recetas alternativas, pero próxi-mas entre sí. Otro género de estilema lo descu-brimos en la resolución de las partes bajas de lasfiguras, donde las túnicas se abren en abanico de-bido a la peculiar posición de las piernas,generándose un plegado muy caprichoso sobre lospies, que está totalmente en sintonía con losdictados del gótico internacional. Todos estos ras-gos aproximan la totalidad de los fragmentos ana-lizados en la obra de Pere Oller y descartan a PereJoan, o a algun hipotético seguidor suyo, comoartífices del elemento más relevante del conjunto.No hay necesidad de acudir a ellos, ni para justi-ficar cuestiones de orden estilístico, ni compo-sitivo. Respecto a lo primero, acabamos de mani-festar nuestras razones, pero como argumentofavorable a dicho posicionamiento podríamosañadir un dato más: el contraste entre la robustezcorpórea que transmite el san Jorge del medallónde Pere Joan para el Palacio de la Generalitat queen toda esta controversia atribucionista acabasiendo para unos clave en un sentido y para no-sotros clave en el sentido contrario. Pere Joan es-culpe cuerpos más robustos que Oller y la com-paración de los jinetes del relieve funerario y elsan Jorge barcelonés evidencia la distancia quemedia entre unos y otro: huesos menudos en losprimeros, huesos grandes y musculatura abundan-te en el segundo. Debemos volver a este mismorelieve barcelonés en lo concerniente a la compo-sición del pobletano, puesto que creemos que conrelación a él se ha sobrevalorado en exceso el pesodel primero152. Ambos son deudores, en igualmedida, de una fórmula ya antigua por entoncesen el campo de la sigilografía153, que uno y otroadaptan al campo escultórico con mayor o me-nor fortuna. No se olvide, además, a tenor de lasdescripciones de los sepulcros reales conocidas—«con mucha imaginería pequeña, que retratanlas Victorias de los mismos Reyes, y la pompa fu-neral de sus Entierros…», leemos— ,que en Pobletpuede haber habido relieves alusivos al «correrles armes» ya en los mausoleos del siglo XIV154. Unaserie de testimonios prueban su difusión en el área

148. Aunque podría negarse va-lor a este hecho, dadas las circuns-tancias del mercado anticuariocatalán del paso del siglo XIX alXX, en el que señalar como pro-cedentes de Poblet ciertas obrasincrementaba su valor económi-co, creemos que por una simplecuestión estadística esto podríaaceptarse como posible para unaparte de los fragmentos, pero nopara su conjunto. Por lo tanto, enun caso extremo, habría que re-conocer que el origen pobletanode ciertas figuras podría ser apó-crifo, pero no el de todas.

149. Quizá, en un futuro, un aná-lisis petrográfico ayude a descar-tar dudas sobre la pertenencia detodos estos fragmentos a un solosepulcro. Del alabastro usado enlos panteones reales de Poblet seconocen diversos orígenes: el au-tóctono de la Conca de Barberà;el de Beuda, en Girona, y el deGelsa, en Zaragoza. De tratarse,como cremos, del de Fernandode Antequera, probablementesería alabastro de Beuda, cante-ra a la que acudió Oller en otrasocasiones, como en el caso delretablo de Vic.

150. Miden todos unos 37 centí-metros de altura, mientras que laaltura total del relieve del «correrles armes» (incluida la arqueríasuperior) es de 64 centímetros.

151. La reproducción en: A. DU-RAN I SANPERE, Els retaules…, vol.II, figuras de la lámina 17.

152. Sobre esta cuestión: M.R.MANOTE, Un relleu català…, p.29; ídem, Correr les armes…, p.103; ídem, Círculo de PereJoan…, p. 159.

153. Véanse los ejemplares reuni-dos desde el reinado de Pedro elCeremonioso en el repertorio clá-sico de F. de SEGARRA,Sigil·lografia Catalana, vol. I,Barcelona, 1916. En relación conel relieve de Poblet, hay ejempla-res elocuentes del Ceremonioso,Juan I (como Infante y como rey),de Martín el Humano y de Alfon-so. A favor de la mayor depen-dencia sigilográfica que del me-dallón de san Jorge de Pere Joanjuega otro detalle: el hecho que eljinete situado en primer términolleve cimera sobre su bacinete, ras-go habitual en la imagen de los con-des reyes a caballo que campea aldorso de sus sellos. El peso de lasigilografía en el relieve del Palaude la Generalitat de Pere Joan ya loseñaló: A. DURAN Y SANPERE, Elsretaules…, vol. II, p. 33.

154. En el Museo de la Obra delmonasterio se conserva un relie-ve de alabastro con unos jinetes,que podría proceder del panteónreal y haber ilustrado precisamen-te esta ceremonia. Se trata de unarealización de la segunda mitaddel XIV adscribible al círculo deJaume Cascalls.


155. El testimonio más antiguoconocido es el que hubo en el se-pulcro del conde de Urgell,Ermengol X, en el conventopremostratense de Les Avellanes,de donde pudo irradiar al árealeridana, que es donde se concen-tra el mayor número de ejemplosa lo largo del siglo XIV. Reapareceen el sepulcro dinástico de losMontcada en la capilla de san Pe-dro de la catedral de Lleida y enel que una línea colateral en elcercano monasterio de Avinganyacuyas características no son co-nocidas por descripciones anti-guas, dado que esta parte del se-pulcro se ha perdido. Lo descu-brimos de nuevo en el sepulcrode los Queralt en Santa Coloma(Tarragona), obra, en parte, de unartífice leridano. Reaparece portierras valencianas en una realiza-ción vinculada a un escultorleridano: el sepulcro de los Boilen Santo Domingo de Valenciaque hemos adscrito a Bartomeude Robio. Al respecto de estetema iconográfico, lamentamos elcomentario que nos dedica M.R.MANOTE, Correr les armes…, p.117, nota 76, que evidencia sudesconocimiento de distintos tra-

bajos publicados por nosotrosentre 1984 y 1995 (se referenciantodos en: F. ESPAÑOL, «Els comtesd’Urgell i el seu panteó dinàstic»,en: El Comtat d’Urgell, Lleida,1995, p. 176, notas 546 y 547, p.168, nota 536), así como del con-tenido de nuestra tesis doctoral(véase la nota 25), en la que re-unimos por primera vez la seriede testimonios enumerados másarriba que constituyen el primercorpus sobre el tema. También,que una vez consultados esos es-tudios con posterioridad, utilicela información que proporcionan,sin citar ninguno de ellos (cf.M.R. MANOTE, Círculo de PereJoan…, p. 160, nota 2).

156. La interpretación puedeparecerlo, pero no lo es menos lahistoria del panteón real a lo largodel reinado del Ceremonioso: mo-dificaciones sucesivas del proyec-to original, cambios de ubicaciónde los sepulcros, reaprovecha-miento de figuras yacentes talla-das inicialmente para el sepulcrode unos monarcas y destinadas fi-nalmente al de otros. Para esta sor-prendente peripecia de uno de losproyectos más emblemáticos de la

monarquía: A. ALTISENT,Història…, p. 261-296.

157. Aunque a lo largo de los pá-rrafos que hemos dedicado aMorlanes siempre hemos perso-nalizado la obra del panteón realen él, hay que recordar la impor-tancia del taller en la produccióndel artífice, y, especialmente, elpacto de colaboración firmado enlas proximidades de su incorpo-ración a la obra del panteón realde Poblet, entre Gil Morlansy Pedro de Amberes, o con«maestre Anrich» imaginero deLogroño. Sobre los términos delprimer contrato, véase: M. SERRA-NO SANZ, op. cit., para los delsegundo, C. MORTE, Fernandoel Católico..., p.161, 189-190,doc. 10.

158. Esta posibilidad permitiríaexplicar la razón de ser de los relie-ves de alabastro de finales del sigloXV, de escasa calidad, existentes enPoblet, que en algún caso aparecenreinsertados, sorprendentemente,en el frontal del mausoleo de JuanII y Juana Enríquez. Véase lo apun-tado al respecto de esta cuestión enla nota 146.

catalana a lo largo del siglo XIV, de los que podríano haber estado excluido el panteón real155.

Para el relieve, Pere Oller contaba con estos po-sibles precedentes trecentistas y con modelossigilográficos contemporáneos en los que inspirar-se. En cambio, sus plorantes, parecen acusar otropunto de partida: las figuras dolientes del escultorAntoni Canet. La dependencia de los pobletanosrespecto a algunos del sarcófago del obispo Escalesen la catedral de Barcelona es innegable (figura 11).Se ha copiado gesto y disposición corporal. Que se-pamos, estos débitos de Pere Oller no han sido se-ñalados hasta ahora, pero la confrontación con elmausoleo episcopal los hace evidentes. Puede des-cubrirse de este modo el modelo directo del plorantecustodiado en Chicago, o el del dibujo de Milà iFontanals, y también —invertidos respecto al ori-ginal— el del perteneciente a la antigua colecciónTerez y el que posee el Metropolitan Museum.

Si el dibujo preparatorio del grabado deLaborde que hemos analizado con anterioridadayuda a explicar la procedencia de parte de losplorantes pobletanos de Pere Oller y su funcióniconográfica: simular un cortejo fúnebre, el másverosimil de cuantos registramos en el arte góticocatalán y sin paralelos conocidos por el momento,no ocurre lo propio con los restantes elementosescultóricos que acusan también su estilo, por ejem-plo el relieve del «correr les armes». En relacióncon este último, los restantes dibujos conservadosson poco elocuentes, y no permiten un pronuncia-miento categórico sobre cual era su emplazamien-to exacto con anterioridad a 1836. Evidentemente,tras la intervención de Gil Morlanes a finales delsiglo XV en el túmulo del extremo occidental delarco sur, ya no había lugar para él en ese sitio. Hayque pensar, por tanto, que tras llevarse a cabo lasremodelaciones de los túmulos del extremo occi-dental de los arcos, a finales del siglo XV, que supo-nemos, el relieve pudo desplazarse desde el del ladosur al del lado norte.

Es indudable que la presencia del cortejo fúne-bre ejecutado por Oller en el arco contiguo a lasacristía, fuerza una interpretación de los hechosque, si bien tiene la ventaja de permitir encajar to-dos los datos conocidos, no deja de ser, como yahemos dicho, bastante rocambolesca156. Entre otrascosas, hace que juzguemos la intervención de GilMorlanes en el panteón pobletano a finales del si-glo XV, mucho más trascendente de lo que se havenido evaluando hasta ahora. En nuestra opinión,intervino en los dos mausoleos emplazados en elextremo occidental de los arcos, respetando en par-te elementos antiguos —este cortejo fúnebre obrade Pere Oller, por ejemplo— pero labrando ex novoel frontal del mismo sepulcro contiguo a la iglesiay las estatuas yacentes157. Al sepulcro norte, desti-nado entonces a Fernando de Antequera, hubo quetrasladar algunos elementos escultóricos del origi-

nario —entre ellos el relieve del «correr les ar-mes»— puesto que, de no ser así, no se explicaríacomo habría llegado hasta el siglo XIX, pero desco-nocemos, y no nos atrevemos a especular al res-pecto, cómo se resolvió finalmente el mausoleo: sihubo que añadir piezas nuevas158, qué pudo pasarcon lo que estaba destinado a sepulcro de Martínel Humano, etc. De lo que no hay duda, sin em-bargo, atendiendo a la noticia sobre la inhumaciónde Fernando de Antequera en su sepulcro definiti-vo el año 1432, es que, si hubo que enterrarlo denuevo en 1499, fue porque entre ambas fechas ocu-rrió algo importante, y lo único que parece poderjustificar tal cosa es la necesidad de acomodar unnuevo enterramiento sobre los arcos reales para elque no había sitio, salvo que se hurtara el destina-do a Martín el Humano. Tal hecho suponía dejarpara siempre fuera de ese espacio privilegiado elcadáver de éste último y trasladar a un lugar dis-tinto del primitivo el de Fernando de Antequera,como creemos que ocurrió. Juan II tuvo de estemodo un lugar en la genealogía real póstuma quehabía concebido Pedro el Ceremonioso, más decien años antes, al ordenar la construcción de losarcos sepulcrales de Poblet.