El souvernr

La ansiedad por acumular objetos, tanto por parte de individuos como de sociedades, es seal de una muerte inminente. Esta necesidad se manifiesta intensamente durante perodos prepa-ralticos. Existe tambin la mana de coleccionar, llamada en neu-rologla "coleccionismo" .

Paul Morand "L'avarice", en Les sept pchs capitaux, 1929 .

El kitsch nace muerto. La nueva vida "eterna" de Rodney depende de aquel breve y fatal instante que lo congel para siempre dentro de una burbuja trans-parente. Sin embargo, lo que queda no es slo un cadver invertebrado que jams se pudrir, o un crustceo que encontr su fin en una catstrofe no prevista por la naturaleza: Rodney representa el deseo demirgico de inmor-talidad, el secreto de la creacin sostenido en la palma de la mano, la capa-cidad de escrutar libremente la alteridad de una criatura prisionera, cuya rigi-dez mortal impide escapar a nuestra voraz curiosidad.

Rodney no es sino el residuo de lo que fuera una vez: atrapado en el estre-mecimiento de su ltima agona, pertenece nicamente al instante en que dej de existir, aquel momento invisible que escapa a la visin, pero sigue de algn modo presente en su cadver inanimado. Rodney contina vivien-do en nuestra imaginacin, a travs de la cual reconstruimos vagamente su existencia de acuerdo con la narrativa predominante en nuestras mentes: Rodney, el guerrero que lucha con otros cangrejos ermitaos por la pose-sin de territorios y caracolas; Rodney, de humor canceroso, caminando de lado en busca de alimento; Rodney el solitario, retirndose a su domesticidad zodiacal, descansando pacficamente en un hogar que ha adornado con an-monas rosadas, sus cuatro pinzas cerradas mientras dos pares de antenas vigilan atentas al mundo que lo rodea. No existe ms que un solo Rodney, pero cada uno de nosotros ve en l un reflejo de su propia vida.

Al contemplar a Rodney en su globo de cristal, uno se permite la emo-cin peculiar de poseer su existencia, olvidando que est muerto. El que parezca vivo, con ojos que dan la impresin de devolver nuestra mirada, refuerza la aspiracin utpica de una vida ms all de la muerte, hecha posi-ble por el encuentro de dos registros tan diferentes como el orgnico y el tcnico. En tanto se mantiene esta ilusin, Rodney colma el potencial feti-chstico de la imagen del deseo: en este caso sentirse por encima de la muer-te Sin embargo, al mismo tiempo, la criatura ha dejado de existir y aquello

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que sostienen nuestras manos no es otra cosa que el exoesqueleto de un cangrejo.

Rodney es el residuo de la ansiedad por atrapar su espritu vital, y su situacin como fsil no hace ms que subrayar el fracaso de ese intento. ~~~J1rar a. Rodney como un bien de consumo es un ~re

~g_o, el .nuestro, como partcipes de unq cultura que no acepta la muer-te _gue ansa capturar la vida a cualquier precio, incluso el de sacrificar u9a

v~al ~ ar~s de una percepcin imaginaria y fugaz. Es precisamente en esta contradiccin intrnseca entre un deseo y la imposibilidad de su reali-zacin donde tiene lugar la dialctica del kitsch, oscilando entre un pasad.o irrecuperable y un presente fragmentario, sin hallar otro lugar de reposo que la .certeza de su propia negacin,

RooNEY. "Joya natural" producida por lminac, lnc., Lake Jackson, Texas. "Su cangrejo ermita-o fue creado mediante las tcnicas ms nuevas en incrustacin natural. El cangrejo ermi tao, que encontramos prcticamente en cada costa del mundo, es una criatura curiosa. No teniendo una concha protectora propia, se traslada a conchas que otros moluscos han aban donado con el fin de albergar su cada vez mayor tamao". Fotografa @James Worrell.

s c.t El souvenr 57

Se n Walter BenLamin, existen dos formas bsicas de percibir los ~ acontecimientos en la poca moderna. Ambas se hallan conectadas con' la ~ Qeden ser distinguidas de modo general como la forma cons-ciente, que ll~va a la reminiscencia, y la forma inconsciente, del recuer-do propiamente dicho.1 En la forma consciente,_ los acontecimientos son 12ercibidos como parte de una continuidad en el tiempo que es meramente

- cOVeiici'onal , Los elementos molestg_ de~un hecho son filtrados, lo que le . :ermite ser vivido como una experiencia digna de recordar -una reminis-cencia-, que no perturba el delicado equilibrio de la consciencia y puede ser archivado como una memoria recuperable a voluntad..,.bqo~olidadp como una versin intacta de s mismo, el hecho censurado se transforma en una especie de "fsil cultural " , el calco esttico e idealizado de una expe-

1- riencia. Aunque la reminiscencia retiene algunos atributos esenciales 0 del hecho ()riginal, carece de una parte sustancial de la integridad de ese hecho, a saber, su intensidad transitoria. Sin embargo, este vaco no resul-

1'"!1. ta aparente ya que la reminiscencia es percibida como un todo continuo y, ~t por ta!J.!o. es capaz de revivir el hecho por pura repeticin.2

En la memoria consciente, por ejemplo, la percepcin de Rodney exclu-ye automticamente la aprehensin de su muerte. En lugar de esto, la remi-niscencia se centra en su vida, de modo semejante a lo que ocurre en los museos de historia natural, donde los fsiles son simples representantes de especies cuyos rasgos y hbitos hemos. de resucitar en nuestra imagi-nacin, basndonos en las imgenes e informacin proporcionadas. De modo similar, M~Jtural c.onvoca una memoria inmaculada, regenerndola con-tpuamente en una pureza ahistrica carente de aquellas incmodas dis-torsiones creadas por el paso del tiempo: la ~ecrepitud y la muerte.

Tal vez la mejor ilustracin de esta percepcin consciente fosilizada la podemos encontrar no en los cangrejos ermitaos muertos, sino en los can-grejos vivos que hicieron furor en la dcada de 1970. Rivalizando con su pariente centenario, el acuario, el ermitao se convirti en el microcosmos preferido de la poca, con sus coleccionistas adquiriendo caracolas y con-templando atentamente cmo los cangrejos ermitaos establecan y aban-donaban sus refugios, luchaban para conseguir los mejores domicilios y, en general, desplegaban actitudes muy lejanas a la soledad introspectiva de un ermitao. Repitiendo inconscientemente la moda de mediados del siglo x1x de pasear tortugas, algunas personas sacaban tambin de paseo a los pequeos crustceos (hay cangrejos ermitaos de mar y de tierra), e inclu-so los convirtieron en llaveros. Esta ltima result, sin embargo, una acti-tud arriesgada, ya que el ocupante de la caracola poda decidir en un momento dado hacer sus maletas y mudar su cuerpo, abandonando sus apo-sentos tanto como al dueo de las llaves.3 Estos fsiles vivientes permi-tan la reproduccin de una visin antropocntrica de la vida animal a esca-la miniatura, satisfaciendo un deseo nostlgico, pero evitando a la vez la "sucia" complejidad de la realidad plena de una experiencia.

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.En la percepcin inconsciente diciones reales de una exru;r~ia soo gue~&e..excluye la columna verte-~l..!!.e!!!P..9 contin~o. El proceso" p_e:[ceptual que Jle~a ~tsch radica en \!quel aspecto de la experiencia constituido por lo gue la consciencia deja de lado: la intensidad del momento vivido. AaCr'Onstica por definicin , la percepcin inconsciente se centra precisa-mente en todas aquellas sensaciones penosas que la consciencia no pue-de permitirse aceptar. Este momento agudo pero transitorio se convierte en una "remembranza", un recuerdo penetrante y fragmentario que puede guiar la percepcin hacia los archivos ocultos de nuestras memorias indi-vidl@les, donde las experiencias son acumuladas como mticas y atempo-

r~.4 En consecuencia, la remembranza inconsciente se superpone a la capacidad evocativa de la reminiscencia consciente, ya que la remem- .

~za puede saltar ms all del hecho inmediato hasta la dimensin aso-ciada gue ste oculta, mientras que la reminiscencia , atrapada en su tem-poralidad fabricada, tiene que contentarse con repetir una y otra vez un hecho rec_oostruido.

El tiempo mtico subjetivo al que se puede acceder mediante las remem-branzas ha de ser distinguido de la evocacin del fsil cultural y de la mix-tificacin de algo que, con frecuencia, nunca lleg a suceder. Ms que hallarse simplemente congelado como vestigio de un tiempo imaginario, Rod-ney puede ser considerado como un fragmento de tiempo cuya preservacin artificial es un recordatorio constante de la mortalidad. Lo ms importante gara la remembranza es aquello gue ya ha g.esa::iarecido, aquel breve in~tante de esplendor en el que podemos contemplar, a travs de una estre-cha rendija de nuestra mente, las memorias que subyacen bajo la mayor par-te de los acontecimientos diarios . Pe este modo, la remembranza est obsesionada por lo pasajero de los momentos vividos y constituida por lo que deja de existir: la prdida y la muerte.

La condicin actual de Rodney es la base de esta percepcin, aunque, como ocurre con todas las experiencias, si ha de convertirse en una remi-niscencia (independientemente del hecho obvio de su muerte) o en una remembranza (centrndose en el sentimiento de prdida causado por su muerte), depender nicamente de la relacin particular que establezca con este cosificado cangrejo ermitao quien lo contempla. El hecho de gue tar1,-~ to e~12erce::icin conscien~ como en la inconsciente la experiencia ter-~ '!!!!le, en cieo modo, mu~ilada (en intensidad o en continuidad, respecti-"'"- vamente) permite que stas encuentren un terreno comn en la aoranza.

'S;;:' Sin embargo, la aoranza de la reminiscencia es nostlgica y nunca llega a :::::, abandonar realmente el pasado, mientras que aqulla de la remembranza \:;:: ha de estar anclada en el presente para experimentar la prdida por la que

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siglo x1x: un estado existencial de puro presente, carente de todo pasado (his-toria y tiempo mtico) as como de todo futuro (esperanza y potencial de cam-bio). El espln, en el que "el tiempo se hace palpable, los minutos cubrien-do a la persona como copos de nieve" ,6 constituye un fenmeno tpicamente moderno que resultara impensable sin la ruptura industrial del continuo, y generalmente cclico, fluir de la tradicin. Junto con la remembranza y la remi-niscencia, ~espln constituye una manera de percibir el impacto de la modernidad, representando tangiblemente esa efmera temporalidad por ia'Cual suspira la remembranza y que la reminiscencia evita por completo. Tal vez Rodney sea el ms adecuado para evocar el espln, estando como est atrapado para siempre en el momento mismo de su muerte.

memoria consciente

Memoria inconsciente

-+ EXPERIENCIA

momento intenso

! remembranza

! souvenir

! kitsch

melanclico

momemo

continuo -+ reminiscencia fsil

cultural kitsch nostAlgico

Al igual que los cadveres, las remembranzas inconscientes portan la marca inherente del paso del tiempo; es el suyo un estado pasajero que slo puede conseguir permanencia relativa a travs de una segunda muerte, la de su conversin en mercanca. Cuando Rodney es colocado en,un peq1,1e-,2_0 eedestal y recibe la etiqueta de "empotramiento educativo" ' queda crs-talizado (en el caso de Rodney, literalmente) en un objeto: el souvenir.' Vaciadas de dimensin ex12eriencial , las remembranzas se endurecen, sacr ficando su importancia a una funcin extrnseca -educativa u ornamental-

...

y perdieni:lo su singularidad al entrar a formar parte del mercado como obje- '::> tos intercambiables. Han cesado de existir como memorias ''.vivas" , con- 1~ vTrtindose en restos mortales. 7 ..... / S in embargo, en cuanto sou;enirs , las remembranzas comportan diver-sos modos de recepcin, los cuales las reconvierten en fetiches cuyo amplio abanico de significados se conjuga de acuerdo con las necesidades del consumidor -y del mercado--. Sobresale entre estos modos la nocin de que un objeto es capaz de trascender los lmites de su propio significa-do para representar, completa o parcialmente, la totalidad del hecho que lo cre. Los souvenirs, por ejemplo, condensan los elementos en que supues-tamente se fund una situacin particular: un determinado paisaje o pano-rama, una persona famosa, el objeto "tpico" de una artesana o una regin, un momento importante.

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Esta forma de proporcionar sentido -representando el todo a travs de una de sus partes- otorga a los souvenirs un fuerte potencial fetichstico: los souvenirs comienzan a ocupar el lugar de acontecimientos o situaciones con los que estuvieron asociados por casualidad, o a los que se supona representaban, ganando con ello vida propia. Para m, el cadver de un can-

CONSTRUCCIN DE LA TORRE EIFFEL, 1888. Construida para la Exposicin de la Feria de. Pars de 1889, que conmemoraba el centenario de la Revolucin Francesa, la torre fue diseada, construida y financiada por Gustave Eiffel, quien se hizo un apartamento dentro de la misma. Al final de la Feria, Eiffel haba recuperado completamente el dinero de su inversin. Habin-dose reservado el derecho de los ingresos durante los primeros veinte aos de 1a torre, Eiffel consigui enorme$ beneficios gracias a su hazaa tecnolgica, la cual fue duramente criti-cada por los parisinos durante su construccin. Carnava/etRoger-Viol/et/Cordon Press.

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grejo ermitao se convierte en Rodney, una adorable criatura a la que mis amigos incluso saludan al visitarme; para un nio, Rodney puede llegar a ser un amigo; para un coleccionista, un ejemplar u objeto; para una pareja feliz, un lindo cangrejito que aadir al depsito de experiencias exticas que les hace sentirse especiales; para un adolescente, Rodney puede significar sangre y muerte, un objeto letal que fascina por su desolacin; .para los padres de ese adolescente, conscientes de este efecto sobre su hijo, ser un ser morboso, mientras que sus abuelos vern en Rodney un infausto recor-datorio de su inminente partida de este mundo.

En todos estos casos, la gente mira la bola de vidrio sin verla en reali-dad, contemplando su propio inconsciente: miedos y deseos esperando silen-ciosamente por un estmulo que haga estallar sus remembranzas. Los so,u-venirs trascienden la imagen de des~o prefabricfill_a de los bienes de

_ consum~vs d"eJ.a implicacin personal de sus consumidores, una per-Soalizacin que, aun cuando parezca un lugar comn, hace "resucitar"

momentneamente la posesin muerta. Aun as, la capacidad de empata de iOSsouvenirs est muy lejos del "poder de revelacin" que necesitaan

0 para convertirse en imgenes dialcticas, convocando as la imagen de deseo ,;;;:; que se oculta tras ellos., El souvenir no evoca automticamente la remembranza, conjurando el

momento vivido y soltando las ataduras del tiempo mtico. Como el fsil cul-tural, el souvenir es incapaz de hacer que nada retorne ms all de la per-cepcin inmediata que desencadena el proceso de remembranza. A pesar de estar centrada en el tiempo (la palabra francesa souvenir significa "recuerdo"), la capacidad del souvenir para moverse dentro de la dimensin temporal queda limitada por aquella segunda muerte -la conversin en bien de consumo- que restringe su significado a una imagen de ensueo, impi-diendo ese regreso imaginario al tiempo mtico que las remembranzas con-siguen sin esfuerzo. Para que esto ltimo ocurra, el souvenir tiene que espe-rar, acaso para siempre, a formar parte de un universo personal.

Aunque el golpe fatal de la mercanca, va dirigido ms bien a la singu-laridad y el valor de uso que a la temporalidad, tal transformacin en bien de consumo consigue arrebatar una buena parte del potencial intrnseco de la remembranza -hacernos regresar en el tiempo- mientras refuerza su cualidad mortal. La transformacin de los objetos en bienes de consumo recuerda al avaro rey Midas, quien ansiaba que todo lo que tocara se con-virtiese en oro, hasta que se dio cuenta de que "todo" significaba realmente todo. Casi perece de hambre, incapaz de acariciar o tomar algo en sus manos sin convertirlo en fo metal. El souvenir es una remembranza que, besada por labios envenenados, saborea el contacto letal que la precipita hacia su trgico final.

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Notas 1 Acerca de los dos tipos de memoria, vase Benjamin, on sorne Motifs in Baudelaire" y

"The lmage of Proust", en l/luminations, pp. 155-200 y 201-215, respectivamente, as como "Central Park ", New German Critique 34 (Invierno, 1985): pp. 32-58. Las notas del editor de central Park" ayudan a aclarar estos conceptos, en especial las notas 32a.1 y 32a.2, en la pgina 57. [Versin castellana: Parque Central, Metales pesados, Santia-go de Chile, 2005].

2 Susan Buck-Morss explica el concepto de Benjamin sobre el fsil cultural en "Natural History: Fossil ", The Dialectics of Seeing, pp. 58-77.

3 Vase Paul J. Nash, Land Hermit Crabs (T.F.H. Publications, Hong Kong: 1976); tambin Pete Giowajna, Marine Hermit Crabs (TF.H. Publications, Hong Kong: 1978).

4 Amplo aqui la nocin de mito (que se refiere generalmente a historias y memorias com-partidas por una colectividad e inscritas en un tiempo que se halla fuera de la historia cronolgica) de tal modo que pueda aplicarse tanto a las historias y memorias estricta-mente personales - las cuales constituyen una mitologa privada- como a aqullas que, como el kitsch, son colectivas, pero vividas como personales. Para un importante estudio del modo en que se forman los mitos contemporneos, vase Roland Barthes, Mytho/ogies, trad. de Annette Lavers (New York: Noonday Press, 1991).

5 Al proponer una distincin entre kitsch nostlgico y kitsch melanclico, sigo en parte los escritos de Sigmund Freud acerca de la nostalgia y la aoranza en su "Mourning and .Melancholia" (1917), Co/lected Papers, trad. Joan Rivire (Basic Books, Nueva York: 1959), vol. 4, pp. 152-170. Para un estudio de lo que yo denomino kitsch nostlgico, vase Saul Friedlander, Reflections on Nazism: An Essay on Kitsch and Death, trad. Thmas Weyr (Indiana University Press, Bloomington: 1984). Para un estudio complejo de las diferentes manifestaciones culturales provocadas por la aoranza, vase Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Co/lec-tion (Johns Hopkins University Press, Baltimore: 1984).

6 Benjamin explica el espln a travs de algunos versos de Baudelaire. Y contina: ... en el sp/een la percepcin del tiempo resulta sobrenaturalmente aguda; cada segundo encuentra a la consciencia lista para interceptar su golpe". Vase: on Sorne Motifs in Baudelaire", pg. 184. En "Central Park", Benjamin describe el espln como "ese senti-miento que corresponde a la catstrofe permanente" (p. 34). En este sentido, el espln coincide con la catastrfica nocin de la historia que propone Benjamin en "Theses on the Philosophy of History". 11/uminations, pp. 253-264. All describe la historia como "una catstrofe nica que no cesa de acumular ruinas sobre ruinas", y como "el tiem-po lleno por la presencia del ahora" (pp. 257 y 261, respectivamente). Segn Benjamin, en el souvenir se desti la "la enajenacin creciente de la persona que hace el inventario de su pasado como si se tratara de una posesin muerta". Por lo tanto, el souvenir "es el esquema de la transformacin de la mercanca en objeto de coleccin". (Parque Central, op. cit.). Esta muerte metafrica es comparable al vacia-miento del significado de un objeto que tiene lugar tanto en la alegora como la conver-sin en bien de consumo, y que es fundamental para el anlisis que hace Benjamin de la poesa de Baudelaire.

Los escombros del aura

Quienes se mezclan fcilmente con las multitudes experimentan febriles placeres que sern por siempre denegados a los egos-tas, cerrados bajo llave como un cofre, y a los indolentes, confi-nados cual moluscos.

Charles Baudelaire

Si el souvenir comodifica a la remembranza, es decir, la convierte en obje-to de consumo, el kitsch comodifica al souvenir. Tras congelar la remembranza como material activo de evocacin, el souvenir queda paralizado. Habiendo sacrificado el poder mnemnico de la remembranza (su valor de uso, con significados variables segn quin recuerde) a cambio de una iconicidad inme-diata (su valor de cambio, cargado con los significados fijos de la publicidad), el souvenir llega a un callejn sin salida: ya no puede retroceder y, por defi-nicin, tampoco seguir adelante. En consecuencia, no le queda a dnde ir.

Antes de la modernidad, las remembranzas producan cadveres cul-turales", reliquias en las que la muerte no slo era aparente, sino de primera importancia.1 Actuando como recordatorios de la muerte, las reliquias rom-pan la ilusin de permanencia atemporal de la tradicin y, sin embargo, man-tenan intacto un sentido de temor y misterio. Reliquias tales como restos de cuerpos de santos, osamentas, fluidos o restos de animales -cuernos, huevos, conchas- eran sagradas, prendas del pasado instiladas con la iri-discencia de un momento especial , objetos de reverencia a ser admirados o contemplados de lejos, manteniendo la distancia debida a todas las cosas portadoras de tal carga mstica.

A comienzos del siglo x1x y con el proceso de comodificacin, las remem-branzas padecieron una segunda muerte que las convirti en souvenirs, obje-tos "muertos" carentes de carga mstica, reliquias seculares sometidas al contaminante contacto del mundo. No satisfecha con esto, la modernidad asest a las remembranzas un tercer golpe mortal -irnicamente, un gol-pe que les proporcion movimiento dialctico-. El rayo de impacto destructor fue la reproduccin mecnica, y los escombros que quedaron tras esta terri-ble tormenta elctrica no son otra cosa sino el kitsch.

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